LA VALEUR DES FORMES DART

DANS lE TRAVAIL DE l'APOWXilSTE

De la valeur des formes d'Art dans le travail de l'Apologiste.

On parle beaucoup, aujourd'hui, d'apologétique. De tous côtés, pour répondre aux exigences de la crise religieuse, les croyants multiplient leurs efforts et cherchent avec ardeur non seulement des démonstrations, mais des méthodes, parce que nous nous sommes aperçus que certaine façon d'aller au vrai implique le vrai; qu'inversement, tel procédé de recherche peut fermer à jamais la route.

On parle donc apologétique, et Ton parle

également beaucoup d'art. Pourquoi? Parce que la matière d'art offre au travail critique une occasion unique d'exercice, et que nous sommes un siècle critique. On sait assez que Part envisagé en soi fait appel avant tout à Pintuition ; mais dès qu'on Panalyse., il soulève des problèmes où toute la vie et toutes les sciences de la vie se trouvent engagées. D'où les curiosités inassouvies des penseurs, à notre époque fureteuse et inquiète.

Dès lors, il n'est pas inopportun de demander quels rapports s'établissent entre Papologétique, nécessité urgente de ce temps, et Part, Pobjet d'actuelle sympathie autant que puissance universelle.

Comment Part se comporte-t-il en matière apologétique ? Quelle sorte de services nous rend-il? Par ailleurs, à qui entreprend l'apologie de la religion, quelles conclusions s'imposent en ce qui concerne les rapports de la religion et de Part?

On le voit, deux sujets se trouvent impliqués dans le titre de ^ette étude :

1° Du rôle de l'art en apologétique ;

2° Du travail apologétique en matière d'art,

Posons d'abord une question préalable.

Dans le programme ci-dessus exposé, l'art est envisagé comme spécialité, je veux dire comme discipline à part, en vue d'une orientation à part, qui doit valoir en elle et pour elle. Or, tel n'est pas le sens exclusif de ce mot souple et riche : l'Art. On sait l'antique définition : Ars est recta ratio factibiliuni, ce que je traduirai bonnement : a L'art est la bonne façon de faire une chose. » De ce point de vue général, lart prend une sorte d'universalité partout diifuse. Ce n'est plus une discipline particulière, c'est une forme imposée à toute discipline môme banale. Il y a l'art du bottier, l'art du menuisier, du constructeur, du militaire. Il y a aussi l'art de Papologiste.

Seulement, ici encore, il faut bien préciser ce qu'on veut dire.

Toute apologétique consistant en un système de preuves, ou, plus généralement, d'arguments {arguere), on peut entendre par la « bonne façon » dont nous parlions {recta ratio) la disposition même des preuves en vue de la valeur logique des conclusions, et l'on peui entendre également la forme dont on revêt ces preuves pour les présenter, en même temps qu'à l'intelligence discursive,, à l'homme complet doué d'imagination, de sensibilité autant et plus que de raison.

Tel est précisément le sens inclus dans ce sous-titre : « De la valeur des formes d'art dans le travail de l'apologiste. » L'autre cas, en effet, appartient à un autre genre de recherches. Qu'il y ait un art de la bonne disposition des preuves comme telles, nous le savons depuis toujours, nous ne pouvons plus l'oublier depuis Pascal. Cet art de conduire l'esprit à travers les chemins de vérité, c'est la logique, c'est la méthode. Il requiert, avec la connais-

sance précise de renchaînement des idées, un instinct spécial relatif à leur mise en ordre . Je n'en veux point parler. Qu'on relise l'Esprit géométrique et quelques autres Avertissements aux protestants de la vie intellectuelle . Nous parlons ici esthétique; il s'agit des formes que revêt la pensée pour s'imposer avec une puissance qui ne soit plus celle de la seule logique, mais aussi celle de l'art et de ses moyens d'expression.

Et nous demandons : De quel œil l'apologiste doit-il regarder un tel concours? Y peutil reconnaître une valeur propre à son travail? N'est-ce pas une superfétation, un trompel'œil, voire une source de déviations et d'erreur?

Envisager ainsi la question, c'est poser le problème des rapports du fond et de la forme. En toute matière nous distinguons ces deux choses. Quelle relation entretiennent-elles? De là dépend la réponse à faire à qui demande : Les formes d'art ont-elles vraiment une va-

tleur apologétique ?

Comparaison n'est pas raison; pourtant, à titre de véhicule des raisons, les bonnes comparaisons sont utiles. En voici deux de valeur inégale. La première est déjà éclairante ; la seconde serre de plus près le cas ; les deux donnent occasion à d'intéressantes remarques.

Je dirai donc d'abord : La forme est au fond, dans le travail d'apologétique, ce que le vêtement est au corps. Je dirai en second lieu, usant d'une image plus précise et plus instructive : La forme est au fond ce que le corps est à l'âme.

Première comparaison. — Tous les esthètes admettent, tous les artistes savent que le costume, la draperie ont en art une importance énorme. Ni l'un ni l'autre n'est ce qu'un vain peuple pense : une simple précaution de la pudeur. La preuve, c'est que des artistes à qui

les précautions de la pudeur inspirèrent peu de respect : tel Michel-Ange, n'en ont pas moins employé la draperie dans beaucoup de leurs œuvres. Au besoin ils l'ont déplacée, comme pour bien affirmer que leur intention n'était pas le moins du monde « philistine »; qu'elle était esthétique, et que pour eux il s'agissait de conserver un moyen d'art, non de ménager des vertus farouches. A bien regarder, on a tôt fait de reconnaître pourquoi, chez eux, telle figure est drapée, telle autre non. Il s'agit d'un efïet à produire, d'une ligne, d'un ton, bref d'un langage spécial, non d'un silence pudique.

C'est qu'en effet, hors le cas de conventions nécessairement subies, la draperie est un langage qui s'ajoute à celui du corps, qui dit comme lui la vie, qui révèle l'intériorité de l'être, qui fait jaillir aux yeux ce qui semblerait accessible uniquement à l'esprit : la splendeur de l'idée vitale.

La draperie esthétique, ce n'est pas quelque chose qui s'ajoute au corps, et qui le cache :

c'est quelque chose du corps, et qui le manifeste. Elle cache la matérialité de la chair ; elle en manifeste l'âme. La draperie, c'est le corps même révélé en action. Je dis action, s'agît-il d'un corps immobile ; car toute vie est action, même dans le repos apparent de l'heure paisible.

Ce qui fait en art la valeur de la forme, c'est ce par quoi elle manifeste la vie, c'està-dire la capacité d'action, de mouvement, à moins que ce ne soit le mouvement même. Peindre un corps à l'état inerte, en prenant le mot dans un sens absolu, ce serait ne rien peindre du tout. Même le cadavre agit et vit à sa manière; il manifeste des pouvoirs que sa rigidité nous montre autant qu'elle les recouvre. Pour le faire cesser d'agir, il faudrait le tuer; oui, tuer encore, toujours, la chose qu'on croyait morte ; la pousser à l'atome— non, plus loin : jusqu'au presque néant de la matière pure.

Un tableau de nu, une statue non drapée ont-ils donc une. valeur, c'est parce qu'ils

manifestent la vie corporelle, le mouvement, l'action. Or, si les moyens de la draperie permettent d'y réussir davantage, celle-ci aura donc part à la valeur esthétique de l'ouvrage. Comment le fait-elle? Par l'action qu'elle subit elle-même. La forme et la draperie engagent une lutte; mais si le combat est bien réglé, c'est la forme qui est le vainqueur, et la draperie, vaincue, n'en triomphe que mieux d'autre sorte. En l'actionnant au dedans, le corps y creuse des plis, y opère des tractions, lui impose des reliefs, la presse; et ces pressions sont expressives, ce relief révèle la forme, ces tractions manifestent les mouvements de l'être représenté, le montrent à l'état agissant, et multiplient l'effet de sa beauté.

Dans toute l'histoire de l'art, les exemples abondent. On sait que bon nombre d'artistes employaient cette méthode : dessiner d'abord le nu des figures et les draper ensuite. Raphaël procédait ainsi, sur les conseils de Bartolommeo consulté à Florence. Or, comparez les nus de Bartolommeo ou de Raphaël à leurs figures

drapées, vous verrez combien la draperie concourt pour une part imprévue à leur valeur définitive.

On possède un dessin de Raphaël qui servit d'étude au Christ volant de la Transfiguration. Le modèle est à peu près nu ; la figure s'élève dans les airs ; l'artiste s'est réservé d'étudier la draperie à part. Qu'on mette en regard de cette figure non vêtue le Christ drapé du Vatican, on verra la différence. Le nu est gracieux déjà, mais ne s'envole point. Dans le tableau, la draperie le soulève et le porte; elle assouplit, elle pétrit de grâce la solidité de ce corps, sans lui enlever rien de sa force.

Même quand l'oiseau marche oq sent qu'il a des ailes .

A l'inverse, même quand une telle figure vole, on sent qu'elle peut marcher avec puissance. Or, la draperie a fait ce miracle et fourni la preuve de sa valeur.

Supposé donc qiie le style ne fût à la pensée,

en apologétique, que dans le rapport mi-intime, mi-lointain du vêtement au corps, il serait vrai déjà qu'il est une puissance non hétérogène, un instrument conjoint, une authentique ressource.

Seulement, il y a la condition, c'est que le style suive la loi du vêtement et en évite les erreurs.

Tout artiste dira qu'une draperie est esthétique quand elle ne cherche point à avoir une valeur par elle-même ; quand elle se subordonne, servante et non maîtresse ; quand elle est faite pour le corps et pour les mouvements du corps.

Lorsqu'un habit cherche à se définir en valeur indépendamment de Tètre qu'il recouvre, plus d'esthétique! En tout cas, il y a déchet; car quelque beau que soit l'habit, si vous lui faites cacher la forme vous ferez toujours un métier de dupe. Michel-Ange disait qu'il aimait mieux un pied qu'un soulier : son opinion est compréhensible. Le pied est une merveille, le pied vit, et le soulier est une banalité morne.

Mais substituez à celui-ci une sandale comme plus d'un personnage de Buonarroti en a su découvrir ; qui ne comprime pas le pied, n'en dérobe pas les formes, les accompagne plutôt, les soutient et en révèle l'emploi utile, alors la sentence du grand sculpteur se retourne : ce pied-chaussé — j'exprime ainsi l'unité obtenue entre deux choses disparates — vaut mieux esthétiquement que le pied nu.

Il en est de même en toute occurrence.

Diderot disait en plaisantant : « L'habit de nature, c'est la peau, et un costume est d'autant plus parfait en esthétique qu'il s'en rapproche davantage. » Ce dernier jugement est une outrance, nous venons do le prouver ; mais à titre de point de départ, la remarque est intéressante. Suivons-en la logique, en vue de noter les conditions d'emploi, en apologétique, de ce que nous avons appelé formes d'art.

La peau recouvrant le corps représente le style nu, c'est-à-dire celui qui cherche à manifester une idée pure, une idée en sa teneur

logique, une idée qui ne veut être qu'idée, et qui pour cela peut-être l'est moins, parce qu'elle se vide d'une partie de sa substance.

Remarquons d'ailleurs qu'à cette diminution de la pensée, la nature pose elle-même des limites. Il n'y a pas à vrai dire de style nu, car tout langage, comme tel, comporte une dose d'art. Il en comporte d'autant plus qu'il est plus primitif, et le style abstrait des philosophes a beau tendre à l'en dégager de plus en plus, la logique parfaite du langage n'est qu'une limite inattingible.

Au degré suivant, l'idée se revêt, mais d'un habit qui s'adapte le plus possible à la forme, et dont toute la beauté est faite de justesse. C'est le principe du justaucorps. Etudiez saint Thomas d'Aquin, vous constaterez que tout son style tient en ce mot : la justesse. Ce n'est pas qu'il manque d'ampleur ; mais l'ampleur est fournie par l'idée, qui sans efforts visibles monte aux plus hauts principes, s'étend aux conséquences, se donne une membrure forte

et une constitution robuste. L'habit, lui» suit simplement l'allure des membres; il les comprime au besoin et par là en accuse l'énergie; il n'y ajoute nulle draperie expressive; nul dépassant de beauté. C'est le style sobre. Et certes, ce parti pris est en philosophie la vérité même. Avec Thomas d'Aquin, Aristote, Descartes, Fénelon et Bossuet philosophes, Leibnitz, Claude Bernard, Pascal en certains de ses travaux, en ont donné d'illustres exemples.

Mais l'apologétique, bien que maîtresse en philosophie, n'est pas exclusivement philosophe. Elle veut atteindre l'homme, et tout l'homme. Là donc n'est pas son idéal. Si elle put s'en contenter au moyen âge, c'est que l'esprit du temps poussait à la logique à outrance, U intellectuel du xiii® siècle était un exclusif de ridée abstraite, Toute vie de l'esprit se confinait là. Aujourd'hui que celle-ci s'est élargie, le style thomiste, sauf en philosopliie pure, est devenu trop étroit et trop sévère. C'est lo plain-chant, musique idéale encore et tou-

jours pour le rite, mais qui ne suffît plus à l'expression complète de la vie.

Voici venir la draperie grecque. Cette fois nous tenons le modèle du vêtement esthétique : habit fait pour le corps, subordonné par conséquent,, mais à la façon du libre ami, noa de l'esclave. La draperie grecque est un morceau d'étoffe sans coupe, carré, oblong-, quelconque. Il n'a point d'existence par lui-même. Mettez-le par terre, ce n'est rien. Jetez-le au bord d'un vase, c'est un décor de plis et une espérance. Enveloppez-en un personnage de Phidias, ce morceau d'étoffe se creuse, se gonfle, se tire, s'assouplit, s'enroule, prend toutes les formes les plus splendides et devient comme un être vivant. Il le sera d'autant mieux que lui-même ne vit point, n'est point. S'il est permis de faire du texte sacré un tei usage, on pourrait dire : Ce n'est plus lui qui vit, c'est le personnage qui vit en lui, seulement multiplié en valeur d'expression esthétique ; plus lui-même que nature, en ce qu'il

révèle ainsi ses pouvoirs, ses virtualités intérieures, et laisse visibles dans les plis maintes particularités de son histoire. Or, volontiers je comparerais le vêtement ainsi traité au style du Phédon, à celui des Pensées, à celui du Discours sur V Histoire universelle^ et je crois bien que nous touchons à l'idéal.

Un pas de plus, et l'abus va se glisser en compagnie de la splendeur. Les riches costumes de la Renaissance, les simarres et les pourpoints à manches boulïantes des Titien ou des Véronèse ne supportent pas facilement la critique ; ils olfrent à l'artiste des ressources merveilleuses, mais déjà de second rang. Cet habit enrichit la forme un peu à la façon du parvenu ; il l'enrichit, c'est-à-dire qu'il l'altère, au lieu de la faire valoir. Il crée des lignes nouvelles qui lui appartiennent, et ces lignes sont parfois admirables, elles peuvent aider grandement à l'expression générale d'une œuvre, la hausser en beauté; mais au point de vue du corps et de sa glorification

esthétique, il y a excès. Le corps est ici glorifié comme l'astre qu'enveloppent de beaux nuages, mais tellement disposés qu'ils le cachent, au lieu d'en épanouir simplement la splendeur.

Allez plus loin, le costume à fanfreluches, à la Louis XV, plaquera ses détails sur la forme, exagérant les ornements, ajoutant du dehors, au lieu de se disposer comme par un jaillissement naturel. I^e péril s'annonce de l'article de mode supplantant le produit artistique. Le tailleur et la couturière vont remplacer le statuaire et le peintre. Le style ainsi traité ne sera plus qu'un vain luxe ; il ne fait plus partie de l'idée. Arbre de Noël, au lieu d'un arbre véritable, l'œuvre n'aura point vie de par ces brimborions qu'y suspend le faux artiste. L'abus est patent. Le costume Louis XV a trop de grâces apprêtées pour atteindre aux beautés supérieures.

Pourtant, nous sommes loin encore du costume actuel.

Celui-ci, pour homme, représente la laideur

au degré suprême. Ce n'est plus la pièce d'étoffe qui, par alliance avec la vie,, prend vie : c'est le faux vivant, qu'une ressemblance grossière avec l'homme empêche de devenir son semblable. Anthropoïde, silhouette d'humanité dérisoire, d'autant plus grimaçant qu'il sourit! Le singe est laid, le chien ne l'est pas : pourquoi? Parce que le premier prétend sans pouvoir, le second ne prétend pas ressembler à l'homme. Ainsi le costume moderne avec ses jambes, ses bras, sa tête de feutre, son faux air de bonhomme au complet ne peut être esthétique. Un piquet le porte aussi bien qu'un homme, ce qui réduit le sujet ainsi affublé au rôle de mannequin, ce qui nous égalise en laideur, ce qui prouve qu'être habillé ainsi, ce n'est pas l'être. L'homme est ; son habit est : cela fait deux choses, au lieu d'une seule qui est l'homme vêtu, idéal de la recherche esthétique. Habillez l'Apollon du Belvédère avec un pantalon, vous verrez ce qu'il en reste. Avec la draperie qu'il porte sur le bras, dédaignant de s'en servir, il pourrait

être plus beau encore, pour peu qu'un Praxitèle s'en mêlât. Mais que ferait au High life Tailor Praxitèle!

Le costume moderne représente le style laid pour cause de prétention à côté,, de sotte recherche. Le verbiage sans pensées, mais qui singe les pensées pour avoir le droit de voisiner avec celles des autres, quitte à les déformer, c'est le costume moderne.

Ces brefs exemples nous suffisent. Ils font voir déjà que les formes d'art, à condition de se modeler sur l'idée, ou pour mieux dire de naître d'elle, valent par elle et ne sont qu'elle en action, de telle sorte que les négliger, ce serait négliger l'idée même, en tant qu'active et expressive. Et cela répond à l'objection qui pourrait vouloir se glisser sous cet axiome : Les belles phrases ne prouvent rien. En effet, les belles phrases ne prouvent rien en tant que phrases, c'est-à-dire prises à part, détachées de l'idée ou collées à une fausse idée.

Mais les belles phrases pleines d'idées justes, comme la draperie de la Victoire, au Louvre, est pleine de beauté frémissante et superbe, ces phrases-là prouvent, car elles épousent la preuve et en sont épousées; un régime de communauté s'établit entre elles, et l'on ne sait plus, tant il y a unité entre le fond de pensée et le reflet de splendeur qu'elle projette, si c'est le vrai qui ravit l'âme, si c'est le beau qui la séduit.

Deuxième compâraisOx\. — Le corps et l'âme en fournissent le thème. Suivant l'idée qu'on se fera de leur union, la comparaison adoptée changera quelque pou de caractère ; mais j'ai plaisir à constater que la plus vraie des deux théories en présence est celle qui nous procure le plus d'avantages.

Selon l'école splritualiste, — je veux dési-

gner^ar là le spiritualisme outrancier, à la Descartes — notre âme serait au corps comme une sorte d'esprit moteur, de pilote. Qu'est-ce que l'homme? demandera de Bonald. Réponse : C'est « une intelligence servie par des organes. » Vous entendez : L'homme est une intelligence. On pourrait s'arrêter là. On ne s'arrête point; on ajoute, on veut bien ajouter que cette intelligence, qui est l'homme, est servie par des organes ; mais les organes ne sont pas l'homme. Celui-ci est intelligence.

Or, cette philosophie fùt-clle vraie, — elle est fausse, — nous aurions le droit de requérir (}ue cette âme « servie par des organes » fût bien servie, et que ces organes, s'ils représentent le style, sont ce qu'ils doivent être pour aider et servir correctement, noblement, l'idée que nous figure l'âme. Précisément, le style rend ainsi à l'apologiste des services à côté, lui procure des avantages préalables. Les belles formes disposent bien l'auditeur, nous aident à avoir « son oreille », conquièrent sa sympathie et le préparent donc à re-

connaître la vérité. Qu'a-t-il manqué aux apologistes au temps de Voltaire? D'avoir le style de Voltaire. Qu a-t-il manqué aux réfutations de Renan ? Les secrets d'art de Renan. Plus l'écriture est magnifique, plus la vérité — ou Terreur, hélas! — y rayonne; plus d'âmes encloses dans la chair en subiront l'éclat vivifiant ou la brûlure.

Mais à quoi bon nous attarder ? Cette théorie de l'homme est périmée ; tous les travaux de la science tendent à montrer de plus en plus combien est court et enfantin, par conséquent ennemi du spiritualisme vrai, ce spiritualisme par trop facile. Non, Phomme n'est pas « une intelligence » ; il n'est pas davantage une matière; c'est une âme incarnée; c'est une chair animée; c'est une substance multiple et une, tellement que d'une certaine façon on pourrait dire : 11 n'y a pas de corps et d'âme : il y a l'homme. Ou si nous distinguons âme et corps, ce n'est pas comme deux choses distinctes, c'est comme deux moitiés de

chose, comme deux principes servant à inté-, grer une chose unique.

Mais s'il en est ainsi, et une fois admise la comparaison : le style est à la pensée ce que. le corps est à l'âme, il faut bien qu'on accorde aussitôt que la forme et le fondy de môme que le corps et l'âme, ne sont aussi qu'une chose. Que serait une âme sans corps? C'est l'image de ce que serait le fond sans la forme. Que serait le corps sans âme ? C'est l'image de ce que serait la forme sans le fond. Or, il est clair que les deux cas ne sont pas très loin d'être semblables. Pour que l'âme ne soit rien ni pour autrui ni pour soi ; pour qu'elle tombe dans l'inconscience et dans l'inaction au moins relative, il n'est pas môme besoin que le corps périsse, il suffit de l'anesthésier, de l'engourdir dans le sommeil. Une âme que Dieu créerait sans son corps ne saurait pas qu'elle est, et d'une certaine manière ne serait pas ; ce serait un presque néant, un monstre^, monstre, dis-je, par spiritualité excessive, comme il y a des monstres par matérialité

excessive. Une âme sans corps ne peut pas réussir à être homme.

Appliquez la comparaison et vous direz : La pensée sans le style n'est pas, puisqu'elle ne se manifeste pas; elle n'est ni pour autrui ni même explicitement pour elle-même; elle est sans corps, donc sans révélation, donc sans être intégral et à plus forte raison sans puissance. D'ailleurs, j'ai observé que la pensée sans nul style est un mythe, de même qu'une âme sans corps. Mais exister ne suffît pas. Quel corps est requis pour l'âme, sinon un corps revêtu de beauté ? Un corps qui n'est pas beau est privé pour autant d'existence, étant privé de pouvoir révélateur par rapport à ce principe qui est son unique raison d'être.

La beauté est définie par saint Thomas d'Aquin resplendentia formae suj)er partes mater lae débite proportionatas. On entend cette formule. Resplendentia formae, c'est-àdire : resplendissement de l'idée vitale. Car on appelle forme, en philosophie thomiste,

l'idée qui a donné naissance à un être, idée que la matière incarne, principe de vie qui cherche à se manifester et, pour se manifester, se revêt d'organes. Pour que ce principe soit authentiquement révélé, il faut qu'il prenne corps en beauté, c'est-à-dire que la chair qu'il revêt donne à reconnaître ses virtualités, nous fasse voir ce qu'est l'homme, et plus précisément cet homme. Beauté du type, beauté du caractère, c'est ce que l'artiste cherche. S'il le trouve, il a révélé Tâme à travers la chair; il a traduit des « formes habitées », ainsi que s'exprimait Carrière. La poussée de l'idée vitale, le conatus intérieur qui nous crée ont rencontré en lui leur prophète.

Ainsi l'homme de l'art, en apologétique, doit chercher à révéler l'idée dans la forme. De même que le corps, c'est de l'âme manifestée et c'est en partie l'homme, ainsi le bon style, c'est de l'idée révélée et c'est en partie l'œuvre même. Quand le style est quelconque, il donne à la pensée un corps quelconque, il

la représente mal, il la rend pour autant inexistante et inactive. Quand il est tout à fait mauvais, il la tue, comme un corps monstrueux tout à fait prive réellement de vie la pauvre âme égarée en ce vivant cadavre.

Joubert disait : « Quand je polis ma phrase, ce n'est pas ma phrase que je polis, c'est ma pensée que j'achève. » Gratry porte plus loin en disant : Un ouvrage n'existe pas, s'il n'est pas bien écrit ; ce sont des matériaux, non une œuvre.

Prenons la chose d'un autre biais, nous retrouverons des conclusions identiques.

A qui s'adresse l'apologie ? A un esprit pur ? Non, à cette unité vivante, âme et corps, dont nous avons vu déjà qu'elle procède. Les facultés sensibles et l'imagination sont parties authentiques de l'homme. La vérité en venant à nous doit donc se faire chair, comme

nous-mêmes, allant à elle, devons y aller « avec toute notre âme », qui implique en partie la chair. Il n'y a pas en nous de cloisons étanches; il y a solidarité de fonctions; tout travail d'une faculté connaissante profite à l'autre, comme le travail de toutes nous profite. L'idée pure n'est qu'un leurre. Viser à n'évoquer qu'elle seule c'est risquer de n'évoquer rien. Il faut viser à éveiller en nous, avec l'idée, tous les échos sensibles de l'idée; à nous mettre en état de vibration complète sous son choc, afin que sa fraternité avec nous et sa capacité nutritive soient reconnues de toute notre âme.

Le contraire est l'erreur de ce qu'on appelle intellectualisme. L'intellectualiste est porté à n'attribuer valeur intellectuelle qu'à ce qui procède de la logique. Or, l'intellectualité vraie dépasse de beaucoup la logique. Même les moyens du rythme, de l'euphonie, même les sonorités verbales peuvent avoir indirectement une valeur d'esprit, en tant que liées à l'esprit, en tant qu'exprimant en

l'homme, être sensible, les effets naturels, en lui, de ce que conçoit ou reçoit son intelligence.

A plus forte raison les images, comparaisons, exemples, figuration sensible des idées, peuvent-elles participer à leur valeur, si, loin de s'en rendre indépendantes pour chercher à valoir par elles-mêmes, elles en procèdent et ne sont que le bain coloré qu'elles traversent, le son qu'elles prennent pour aller frapper une oreille à qui la musique des idées est connaturelle.

Si toutes les formes d'art ainsi employées font bien vraiment partie de l'état de conscience intellectuel de l'apologiste, comment ne feraient-elles pas partie légitimement de l'état intellectuel de son auditeur? Pourquoi ne s'en servirait-on pas pour implanter l'idée, puisque nées d'elle, elles ont mission aussi pour la produire, en tout cas pour la renforcer, assurer mieux son règne, la rendre victorieuse et féconde.

Avec sa profondeur habituelle, Aristote a

placé en co-partie, sous l'accolade Logique, l'analytique, la dialectique, la rhétorique et lapoétique, consacrant ainsi la valeur rationnelle des images, à condition qu'elles demeurent ce qu'elles doivent être : des servantes de l'idée, et non pas de soi-disant idées indépendantes ; des co-idées, et non pas des pseudo -idées.

La valeur de l'intuition dans la vie de notre esprit se trouverait liée ainsi à notre étude. Le cas particulier de la femme aiderait à s'en éclairer. Nous accusons les femmes de manquer de raison : elles manquent surtout de raisonnement, de logique. Si nos raisonnements glissent sur elles, c'est souvent parce qu'en possession d'une intuition contraire, elles préfèrent s'y tenir, sachant que là est leur force, et que sur le terrain de l'adversaire elles sont faibles. Mais il n'est pas dé-

montré pour autant qu'elles aient tort. Pour rinstinct rationnel, elles nous sont supérieures de beaucoup. Elles nous sont supérieures, dis-je, mais nous leur ressemblons pour une part. Nous sommes être d'instinct, nous aussi, autant que de raisonnement. Parler à Pinstinct en présentant Pidée vivante, épanouie en formes d'art comme Pâme s'épanouit en organes visibles, c'est nous traiter selon notre nature et se refuser sagement à l'arbitraire découpage intellectualiste.

D'ailleurs, les vues de la psychologie actuelle relatives à Pinconscient pourraient venir encore à notre secours. De plus en plus, à mesure qu'on étudie Phomme, on arrive à prêter en lui à Pinconscient une importance plus grande. La partie éclairée de l'âme n'est qu'une zone étroite; tout le reste est pénombre ou obscurité. Or, là pourtant notre activité intérieure s'élabore ; de là idées et sentiments surgissent. Par la logique, nous n'en communiquons que la parti^i pleinement épanouie en

lumière ; le reste n'y est point accessible. Mais ce résidu, qui est le principal de notre richesse, est accessible à l'art. L'inspiration y travaille pour le compte de l'artiste, puis, à travers son œuvre, pour le compte du public qui se soumet à son influence. Par ce même processus, le travail d'un apologiste homme de l'art enveloppe les idées claires qu'il émet d'une foule de circonstances verbales qui procèdent en lui de l'inconscient, et qui, riches de toute une matière nutritive, dans l'ordre intellectuel, iront par contagion éveiller chez autrui des états semblables, terroir d'idées, où les idées en même temps communiquées poursuivront leur vie normale. La pensée est une plante : le jardinier ne porte pas au marché des plantes déracinées et sans humus ; il les laisse dans la terre où elles sont nées, connaissant la continuité de toute chose vivante avec le milieu naturel où elle plonge.

M. de Roannez disait à Pascal : « Les raisons me viennent après, mais d'abord la chose

m'agrée ou me choque sans en savoir la raison , et cependant cela me choque par cette raison que je ne découvre qu'ensuite ». Ce cas est fréquent ; c'est l'inconscient qui est alors responsable. A le supprimer, on supprimerait beaucoup de choses de la vie. On supprimerait aussi de la survie. J'entends parler de la vie religieuse.

Nous savons que la mystique, en tant qu'elle se distingue de la théologie rationnelle, procède ainsi par expérience, par goût y donc aussi par mélange d'inconscient, le vrai se reconnaissant, ainsi que le bien, à sa touche intérieure, à sa sonorité dans l'âme.

Une telle façon de procéder est à coup sûr dangereuse; l'illusion est aux portes; aussi tous les mystiques insistent-ils sur le contrôle nécessaire des états intérieurs qu'ils subissent, et tous les psychologues sur celui des « raisons du cœur ». Mais, outre que la logique trompe aussi — et combien parfois lourdement! — il reste que le contrôle survenant trouve ici à consacrer quelque chose; que ce

quelque chose est une richesse, une richesse vraiment et proprement intellectuelle.

Je ne puis m'enpêcher de rappeler une thèse thomiste qui suppose ces notions et les illustre. Saint Thomas fait remarquer combien la présence en nous de la raison transforme profondément les facultés sensibles elles-mêmes. Elle les élève, dit-il, à la participation de soi, les rend pour une part rationnelles, de telle sorte qu'on y reconnaît l'homme, même quand celui-ci ne fait œuvre que de sensibilité en apparence animale. Cette forme de raison que tout revêt en nous, l'écriture d'art comme telle ne la revêtira-t-elle point, et ne devra-ton pas dire une fois de plus : Elle aussi est rationnelle, pourvu seulement qu'elle n'aille pas se retourner, abusant d'une fausse ressemblance, contre ce qui est authentiquement la raison?

Je disais à l'instant que le travail de l'esprit en ce qui concerne ces valeurs à côté de la vie rationnelle a besoin de surveillance ; que sa marche est obscure et prête à l'illusion. C'est vrai, et si tel est le cas de tout en nous; si l'imagination sujette à l'illusion ne fait nul tort à la raison sujette au sophisme, il faut avouer pourtant que le rationnel participé doit prêter à plus d'erreurs que la raison même. Mais aussi ne s'agit-il pas de prêcher en faveur d'une apologétique de sentiment ou d'imagination, mais en faveur d'une apologétique intégrale, c esi-k~ dire rationnelle en son tout, raisonnante pour la plus grande part, mais accueillante aux formes d'art assez pour donnera l'idée son accompagnement naturel emprunté aux autres facultés de l'âme, pour être ainsi humaine au complet, comprenant la raison d'abord, puis, au nom même de celle-ci, ce qu'il y a en tout nous de raison éparse.

Si l'on suivait à la lumière de ces simples remarques le travail apologétique à travers les siècles, on verrait que tous les génies du passé eurent do cette vérité un sentiment profond, ainsi que toutes les grandes œuvres en témoignent. Depuis l'homme au style de fer qui a donné à l'apologétique son nom jusqu'à l'auteur de VEssai sur l'Indifférence et à quelques autres en ce temps-ci, tous valent comme écrivains en même temps que comme penseurs religieux. Tous cultivent ou la formule coupante de TertuUien, ou la phrase ahondante et riche du docteur d'Hippone, ou la sentence pressée de la Somme contre les Gentils, ou la grande draperie à la Bossuet, ou l'allure vive et claire des Soirées de Saint-Pétersbourg, ou le verbe imagé d'un Chateaubriand, ou surtout— quand ils peuvent — la grande technique incomparable qui sème d'éclairs et sil-

lonne de rafales entraînantes la route que le plus haut génie géométrique a tracée.

Pascal I c'est bien, peut-être, en quelques pages des Pensées, le plus puissant, le plus complet des apologistes. Et quelle forme est la sienne I Ceux qui douteraient de la valeur apologétique des formes d'art peuvent se renseigner là. Si tous les hommes de vérité, chacun avec la différence de son âme, pouvaient parler un tel langage, regarder de si près la pensée, la faire jaillir avec une telle spontanéité de puissance, lui faire traverser au passage des luminosités et des ardeurs (jui en sachent hausser à ce point le ton, nous aurions au service du vrai l'apologétique parfaite. Pénétrés de foi, nous en pourrions pénétrer les autres. Dieu aidant, nous les atteindrions en tout ce qu'ils sont, nous faisant tout à tous, comme saint Paul, dans un sens élargi encore; car nous serions tout à tout Vhommc et à tous les hommeSy pour gagner tout en eux et les gagner tous.