DU ROLE DE L'ART

ES TAST QC'ÉVOCATEl'R M SESTIMEM MllGlECX

Du rôle de l'Art en tant qu*évocateur du Sentiment religieux

Nous en sommes jusqu'ici aux préliminaires. Nous avons parlé formes d'art, mais point encore de l'art. Celui-ci prête ses, formes à toutes les disciplines rationnelles ; mais il demeure spécialité : il subsiste, comme tel, à côté de nos propœdeatiques, de nos introductions à la foi, de nos démonstrations évangéliques. Ouvrier d'une œuvre à part, l'artiste est tributaire du raisonnement pour autant que le rai-

sonnement intervient en toute œuvre humaine; mais là n'est point son objectif. Il cherche la beauté. L'apologiste, lui, cherche la vérité et n'admet le beau que pour son service. Il y a là un renversement de proportions qui implique variation d'espèce, en changeant le propre objet.

11 y a donc lieu de se demander, après ce que nous savons de l'art participé et utilisé par l'apologiste : L'art en soi. Part comme spécialité peut-il se faire apologiste ? Peut-il l'être, Pest-il, par cela seul qu'il travaille, sous certaines conditions, à cette beauté qui est son œuvre propre?

Sous trois rapports je crois reconnaître ici la compétence de Part. Il peut se constituer apologiste :

Premièrement, en suscitant le sentiment religieux ;

Deuxièmement, en exprimant le dogme religieux;

Troisièmement, en présentant et commentant à sa manière -les faits religieux.

De ces trois thèses partielles, explicitons d'abord la première.

Que Part puisse évoquer le sentiment religieux, c'est une évidence, une fois posée cette double condition : que lui-même procède du sentiment à provoquer ; que par ailleurs il soit en possession de ses moyens propres.

C'est une banalité aujourd'hui de dire : L'art est une contagion ; l'art a un caractère essentiellement social; l'art est une communication dévie, sous la médiation d'une œuvre qui, née d'un certain état d'intelligence, d'imagination, de sentiment, de vie humaine en un mot, tend à produire cet état, par l'effet d'une sympathie dont le sentiment social fournit la première base ; dont l'admiration et l'abandon de soi dans l'admiration viendront décupler la puissance.

L'homme qui admire profondément ne s'ap-

partient plus tout à fait : il est c( ravi », il est « transporté » là ou la muse l'entraîne. Il y vit ; il vibre à l'unisson des sentiments, il ébauche intérieurement les actions dont l'artiste a voulu lui imposer la sug-g-estion partielle.

Il y a bien là, en effet, suggestion. Un synchronisme s'établit, plus ou moins profond et durable, mais toujours réel, entre Pâme source et Pâme bénéficiaire, entre le prêtre du beau et son fidèle. Si Partiste, quand il élabore son œuvre, est ému d'un sentiment religieux, il est normal qu'à l'autre extrémité de la chaîne, au bout de ce conducteur électrique qu'établit Pœuvre d'art, le sentiment religieux surgisse.

Pour que cette évocation fût impossible, il faudrait un sujet inaccessible aux influences d'art, ou incapable de sentiment religieux : deux monstruosités heureusement peu fréquentes. Pour qu'elle fut difficile, il faudrait supposer dans le sujet des résistances particulières. Ces résistances se rencontrent.

L'objet religieux est trop exig-eant pour que, naturel tout au fond au degré suprême, il ne paraisse pas à certains instincts opprimant et contre nature. Mais si l'obstacle est faible, il peut être vaincu ; en tout cas, la pesée subsiste, active, sur les ressorts du cœur ; elle est une composante utile ; unie à d'autres, elle peut déterminer plus tard une heureuse résultante.

Que l'artiste se propose d'accomplir ce travail, il y réussira sans doute. Qu'il ne se le propose point, peut-être y réussira-t-il davantage. Emu, disant son émotion sans prétendre nous l'imposer; chargeant son œuvre d'être éloquente, lui-mêmeobservant une réserve discrète, l'artiste religieux peut faire plus qu'en risquant d'être jugé fâcheux ou pédantesque. Nous n'aimons pas à être vaincus. Le succès en nous de l'œuvre d'art est une victoire sans défaite; celle de l'artiste, voulue et comme décrétée, n'inviterait-elle pas aux résistances ?

Notons, à rencontre d'un préjugé répandu,

que le sentiment religieux, s'il règne dans l'âme artiste, n'a pas besoin, pour se frayer un passage, de faire appel à des formes d'art portant une estampille spéciale. Beaucoup se figurent qu'on ne peut faire œuvre religieuse que par l'emploi de certaines formes consacrées; que par exemple seule sera religieuse, en musique, l'inspiration qui secouleen plainchant ou en technique palestrinienne; qu'en peinture ou en sculpture religieuses, on sera condamné à l'hiératisme, obligé de remonter à telle époque particulière de l'art, comme si elle n'avait pas été en son temps moderne, voire laïque.

Excluons cet exclusivisme.

De quelque école que relèvent vos travaux, quelque technique que soit la vôtre, vous pouvez, chrétien decœur, faire œuvre esthétiquement chrétienne.

J'entendais dire à un grand artiste : Il n'y a pas d'art chrétien, il y a le sentiment chrétien dans l'art. J'admets en la commentant cette formule. Il n'y a pas d'art chrétien, au

point de vue de la technique,, plus qu'il n'y a de science chrétienne, ou d'industrie chrétienne. Mais il y a ou il peut y avoir, à la base du travail artistique, un sentiment que le christianisme inspire et qui pourra servir à le susciter. Aimez et faites ce que vous voudrez, disait saint Aug-ustin. On pourrait dire de même : Vibrez d'une émotion religieuse, et puis parlez, chantez, sculptez, peignez selon les formes qui vous conviennent.

Il est donc entendu que l'art peut susciter le sentiment religieux si lui-même en procède. Mais évidemment il y a des degrés dans cette puissance évocatrice.

Le premier, très lointain en apparence, est cependant parfaitement authentique. Toute œuvre d'art qui se tient dans ses limites contient une dose de sentiment religieux et tend à le répandre.

« La bonne peinture est dévote par elle-

même », disait Michel-Ange. En un sens il avait raison.

Qu'est-ce, en effet, que l'art ? En tant qu'il prétend à autre chose qu'à une simple réplique de la nature, l'art est un effort pour remonter, à travers les phénomènes qui nous sont fournis par l'inspection directe, aux sources profondes des choses. L'art ne peut exprimer que deux ordres de faits : les faits de nature, les faits humains qui sont nature aussi. Dans les deux cas, il dépasse le phénomène et tente de se rattacher à sa source. N'est artiste que celui qui sait percer les enveloppes matérielles pour atteindre aux rapports intimes, aux causalités mystérieuses, aux essences. Les formes ne sont qu'une écriture; audessous, il y a l'idée latente de la nature, l'effort vital manifesté partiellement, mais qu'il faut dégager. L'artiste y plonge par l'inspiration, et par l'œuvre, sa perle, il nous révèle la vie de ce fond des mers dont les profanes ne voient sans lui que la surface.

Or, l'océan de l'être a pour fond ultime Ce-

lui dont notre instinct religieux mène la recherche. Qui progresse vers les sources va vers lui. Communiant aux « Idées éternelles » qui sont le schéma de tout, le modèle dont le monde visible n'est que la manifestation, « l'ombre » projetée sur le mur du temps et de l'espace, l'artiste est préparé à subir la touche religieuse. Il mène déjà partiellement une vie divine, vivant les sentiments, poursuivant les pensées de Dieu créateur. Toute chose est née deux fois, dit saint Augustin : une fois en elle-même, une fois dans la pensée créatrice. Les deux berceaux se touchent. Qui voisine avec les essences confine à Dieu. Rêver d'elles, c'est penser à Lui, et fût-ce même sans le savoir, se bercer d'harmonies célestes.

Quand il s'exprime ensuite par son œuvre, l'artiste communique du divin. D'où le « sacerdoce de l'art »; d'où la(( religion de l'art », expressions dont on n'abuse souvent qu'en raison de leur justesse. La nature est le « pavillon » de Dieu ; l'artiste vit sous cet abri sacré

du Psalrniste. Cette cohabitation, pareille à celle du grand prêtre introduit dans le Saint des Saints, n'est pas sans parenté avec la relation religieuse. Facilement de l'une à l'autre une âme bien faite passera. D'où bénéfice religieux pour l'artiste et bénéfice pour son heureux fidèle en beauté.

Ce que nous disons ainsi d'une façon générale s'appliquerait facilement, moyennant des précisions particulières, à toutes les formes d'art, voire aux plus inférieures. Même ce qu'on nomme nature moiie, en apparence simple calque de réalités inexpressives, reproduction banale d'ustensiles, d'objets ultra-familiers, de denrées, de riens vulgaires, cela, vu dans une idée esthétique, condition nécessaire et suffisante de beauté, pourra participer au quasi-sacerdoce dont je parle. Car il n'y a pas d'objet si banal qui, envisagé d'un certain re-

g-ard ne puisse prendre une couleur divine. A peindre ainsi un quartier de nature, l'artiste vrai trouve moyen d'évoquer toute entière, la Nature. Toute vie est une manifestation de la Vie-, tout être est une manifestation de l'Etre, Qu'on le voie sous un angle quelconque, le monde est tout entier sous l'un de nos reg"ards, pour peu que celui-ci pénètre. Tout est en tout, et le Tout aussi est en tout, et aussi, par conséquent, l'enveloppe idéale de tout : l'univers des Idées, et aussi, enfin, Celui qui est source de celles-ci et que Platon appelle leur Père.

Sous la touche d'un Chardin, je ne vois plus seulement un objet, je vois Vidée d'objet, par là l'idée de nature, l'idée de vie, l'idée de l'effort, du besoin, de la richesse ou de la pauvreté, de l'intimité calme ou de la recherche inquiète. Il suffit d'un coin de table servi, ou d'un relief, ou d'une orfèvrerie, ou d'un vieux coffre, ou d'une venaison, ou d'une panoplie guerrière, pour nous dire toutes ces choses. L'objet de hasard fait ici fonction de symbole, et le rêve prolonge la petite réalité morte ; il

lui donne vie et fait planer sur elle un mystère; il l'élargit en tous sens, Péternise, l'universalise, et si je sais voir, je vois plus grand que devant telle toile solennelle, car dans ce rien se creuse une perspective sur le Tout ; dans ce raccourci d'objet, l'immensité partout présente se complaît, et je l'y retrouve. J'entre dans l'intimité ineffable de Fétre en un de ses gîtes; je surprends Dieu chez lui, et l'homme aussi chez lui, avec Dieu pour hôte. Le sentiment religieux est tout près.

Dans le portrait, la loi de l'art est d'exprimer aussi en la matière autre chose que la ressemblance extérieure du modèle. Les « formes habitées » de Carrière ont ici leur place. Ce qui est en cause pour le portraitiste, c'est le morceau de vie humaine qu'on lui livre, dont il doit dégager la signification, révéler l'intériorité. Dans un 'portrait de Titien, d'FTolbein, de Van Dyck, de Rembrandt ou de Vélasquez dont nous ne connaissons pas le personnage, ce qui nous intéresse,

ce n'est pas celui-ci en sa ressemblance banale, c'est ce qu'atteint l'esprit à travers son image spéculaire, ce par quoi il est liomme, et tel homme ;'c'est l'idée de la nature qu'il exprime, l'aspect d'être qu'il a vécu et qu'on nous fait revivre en lui. Reflet de vérité, d'éternité, de vie en son essence multiple et une, de rêve divin par conséquent : voilà le portrait. Et de nouveau la conclusion s'impose : Un homme, c'est l'Homme, et l'Homme, réalité hors du temps et de l'espace, est un objet quasi-religieux, étant une participation de la grande Réalité créatrice, miette idéale de Dieu.

A fortiori conclurons-nous de môme si l'artiste s'élève à des genres supérieurs en soi, expressifs de plus d'humanité explicite, de vie plus large, plus complexe, plus riche.

D'une façon générale, l'évolution de l'univers, vivant ou mort, conscient ou inconscient, est par elle-même une sorte de religion qui éveille la nôtre. Un effort pour exprimer Dieu : c'est la plus haute définition du monde.

S'unir aux pensées de Dieu soit en les incarnant dans l'inanimé,, soit en les pensant ou en les éprouvant par le moyen de la conscience; s'unir à ses vouloirs et à ses recherches en les servant ou en les partageant, c'est tout le rôle des créatures. Pénétrer en celles-ci assez pour en toucher la vie profonde, c'est donc s'unir à Dieu. Il suffirait d'achever en vouloir explicite ce que l'instinct ébauche au moyen de l'art, pour que la religion naquît. Toujours est-il que l'élan est donné ; le divin est tout proche, le voile du temple aux broderies d'or cache seul le sanctuaire.

D'ailleurs, ce n'est pas seulement en nous faisant entendre les voix de l'être que l'art sait nous parler de Dieu : c'est aussi en interprétant ses silences. La nature exprime Dieu, mais elle ne l'exprime pas tout entier; la pure essence divine ne peut être contenue dans les essences temporelles : elle les déborde. A cause de cela, il y a dans toute chose une recherche infmie'qui. fait de toute essence

temporelle un problème divin. - Tout est suspendu à Dieu par le désir, proclamait Aristote. Tout être cherche à s'achever en se dépassant, et ses élans portent à Dieu, en qui seul le Bien après quoi tout soupire trouve sa réalisation pleine. Il y a dans l'effort de toute chose plus que cette chose; il y a dans nos désirs de vie plus que la vie. Faire voir l'inéquation de nos désirs avec nos réalisations possibles ; montrer le vide du monde après en avoir constaté le plein, c'est donc faire ég-alement œuvre religieuse. L'univers "ne se suffit pas : il cherche un complément de son être; notre vie ne se suffit pas : elle veut un supplément divin. Que l'artiste sache nous émouvoir en représentant ainsi la vie et le monde en leur misère sublime, il est prophète encore; il prépare le terrain pour l'apologiste'; il fait en ce sens de l'apologétique négative, mais non moins féconde. Marquer la place du Suffisant, c'est déjà faire son œuvre ; c'est le donner déjà partiellement : « Tu ne me chercherais pas, si tu ne m'avais trouvé».

Toute une philosophie actuelle part de cette donnée pour renouveler, au bénéfice de nos contemporains, l'arsenal des apologistes. Elle procède par analyse et met en ligne des idées ; mais Vidée esthétique peut aussi jouer son rôle en cette enquête. Les moyens d'art atteignent non moins que les moyens logiques les lacunes aussi bien que les richesses de la vie; ils les atteignent davantage, et aussi bien c'est en pareille matière surtout qu'en fait, l'union du fond logique et des formes a été recherchée des apologistes. Le plus strict logicien devient pjète, dès qu'il aborde ce thème. Exprimant l'inquiétude vitale, il éprouve cette mélancolie dont Bossuet a dit qu'elle fait le fond de la nature humaine ; il prend d'instinct l'attitude qui convient dans l'attente du Libérateur, et l'impression religieuse naît de lui après être née en lui.

Quand l'art chrétien viendra, trouvant ainsi préparées les voies de son Maître, il n'aura plus qu'à l'introduire avec pompe. Il traduira.

lui, non plus l'appel de l'être et les insuffisances de la vie, mais la réponse de Dieu. 11 fera œuvre positive; il résoudra le problème. Mais de l'avoir posé, c'est déjà un mérite religieux, et l'art profane, religieux en cela, s'y utilise.

La preuve la plus palpable qu'on puisse donner de cette aptitude, preuve de fait, après les preuves tirées de l'essence de l'art, c'est que précisément les religions instinctives sont nées en grande partie des sentiments dont nous venons de dire qu'ils sont le point de départ du travail artistique.

On a assigné à la naissance des religions bien des causes ; des systèmes très nombreux se sont fait jour ; mais on reconnaît unanimement que l'admiration de la nature, l'étonnement en face des richesses et des insuffisances de la vie, l'effroi du grand mystère qui se dérobe sous cet étrange travail dont nous

souffrons et bénéficions tour à tour, ont puissamment contribué à leur éclosion et à leur succès parmi les hommes.

Un païen à qui un missionnaire racontait la Passion, répondit : « Vous adorez un dieu crucifié ! Nous, nous adorons le soleil, qui ne meurt pas. » Dans cette parole naïve, perce le sentiment de cette pérennité à laquelle nous sentons liée notre existence ; de la valeur divine de l'être auquel nous sommes suspendus, et s'il y a erreur sur l'objet, c'est bien là pourtant une poussée religieuse. De même, le sentiment de nos besoins et de notre impuissance relative à les satisfaire, l'appel que nous sentons en nous à l'éternité et à la plénitude de la vie sont des facteurs religieux reconnus de tous. Or ce sont là en même temps les sources d'art les plus profondes, preuve nouvelle de la fraternité de ces deux choses : la religion, qui prétend nous donner le divin ; l'art, qui s'avance à sa rencontre.

Si tout art est, en un sens, religieux, et comme tel un allié de l'apologiste, combien plus ce que nous appelons art chrétien serat-il capable de jouer ce rôle !

J'ai dit qu'en un sens il n'y a pas d'art chrétien, à savoir au point de vue de la technique ; mais au point de vue de son objet, au point de vue de l'inspiration qui le guide, l'art chrétien a ses caractéristique très certaines.

Et sa première supériorité, c'est d'écarter d'emblée maintes déviations auxquelles l'art laissé à lui-même facilement succombe.

Tout d'abord le matérialisme.

Absorbé par le phénomène, un certain art

naturaliste laisse l'âme se diffuser dans les choses avant qu'elle en atteigne le fond, qui est la Divinité créatrice. Ainsi l'auditeur d'une symphonie s'y absorbe assez parfois pour en oublier l'auteur et négliger de porter un jugement sur son âme. Seulement, il y a cette différence quà l'égard de l'artiste humain, cette attitude est correcte et au fond flatteuse ; car l'artiste ne vaut, comme tel, que par son œuvre. Mais s'il s'agit de la nature, c'est l'inverse qui est la vérité. La nature n'a d'importance que par Dieu, et la laisser jouer à son égard le rôle d'écran, non de miroir, c'est en fausser la destinée.

Un artiste chrétien ne peut pas commettre cette erreur lourde. A moins de se dédoubler, comme à vrai dire nous le voyons trop souvent : chrétien d'un coté, artiste de l'autre, avec au milieu une couche d'oubli, à moins do cette déviation, le froid matérialisme dont je parle no peut pas l'atteindre. En écoutant la voix divine, il peut se fixer sur le sens profond de la nature et do la vie. Il a entendu, comme

Adam au jardin. Dieu lui « nommer toutes choses »; il en connaît la vraie nature, l'origine, l'aboutissement, et il ne se peut pas qu'une œuvre inspirée par ce commentaire s'oublie au néant matérialiste.

L'impression pessimiste et plus ou moins vag-uement panthéiste, autre écueil de tant de grandes œuvres, lui est également évitée. Souvent, ce qu'on appelle « contemplation désintéressée », en esthétique, c'est cette rêverie imprécise qui désoriente, parce qu'elle est sans cran d'arrêt, parce qu'elle nous jette aux mystères tristes sans les résoudre, et se conclut en point d'interrogation. Rien n'est plus déprimant et dissolvant que cette attitude. Au lieu de nous engager à vivre notre vie avec courage, elle nous invite à la nier et à la fuir.

L'univers tout entier n'est qu'un géant sinistre,

a écrit un poète. Dans ce pessimisme trouble, l'homme de l'Evangile ne peut pas se laisser choir. Pour lui, le Christ a « illuminé la vie» ;

il sait que celle-ci est bonne et bienfaisante, pourvu qu'elle ait le consentement de nos cœurs et Dieu comme arrière-fond de valeur rédemptrice.

Là, d'ailleurs, n'est que la faible partie du bienfait.

L'art chrétien apporte avec soi tout un ordre de valeurs qui lui appartiennent en propre. Le surnaturel est son domaine réservé ; en y cueillant les fleurs d'inspiration qu'il germe pour les ofî'rir aux amoureux de l'idéal, il travaille, tout directement cette fois, à la diflusion du sentiment religieux.

Soit qu'il note par des moyens d'art les effets extérieurs du surnaturel en décrivant les faits qui le manifestent, soit qu'il en suive le reflet dans ces états de l'âme religieuse qui transfigurent la chair, toujours l'œuvre sera grande et digne de tenter l'effort de l'artiste. Qu'on dise si chez Angelico l'impression du surnaturel n'est pas profonde, et subtilement autant qu'aimablement contagieuse.

« Où donc ce moine a-t-il pris ses figures f

s'écriait Michel-Ange. Il faut qiiHl soit allé clans le ciel, pour en voir de semblables ! »

En effet, il y était allé, en ce sens que réalisant la parole de saint Paul, conversant au ciel, il pouvait refléter sur la toile des sentiments qu'il avait vécus. Souvent ses œuvres, ainsi que celles d'autres peintres mystiques, sont faibles techniquement, mais il est rare que le sentiment ne relève pas ce que le pinceau offre de défaillances. On y voit ce que Pascal appellerait l'art de la charité. Par Pinfluencc qu'il exerce sur les âmes même rebelles , cet art réalise ce qu'on a nommé l'apologétique des saints : telle celle du pauvre curé d'Ars qui, à peine suffisant de savoir pour alïronter le sacerdoce, stupéfiait Lacordaire par les traits de lumière et de flamme qui jaillissaient de ses lèvres.

Etant donc « monté au ciel », l'artiste chrétien en redescend pour le décrire et y pousser les hommes. Il fait ce que le Christ lui-même a voulu faire : venir du ciel pour nous y faire

remonter.

La contre-épreuve de ce que nous disons serait fournie par l'impression que nous cause le surnaturel de Salpétrière dont quelques peintres croient devoir nous g-ratifier par intervalles. Désireux de faire du neuf, ou subissant un de ces sursauts de l'opinion qui ramènent périodiquement les esprits vers « l'idéalisme y>, ces artistes s'attaquent aux sujets mystiques et, n'ayant pas le sentiment religieux, ne trouvent rien de mieux à faire que de le singer. Or, pourquoi leur peinture nous choque-t-elle, sinon parce que l'instinct religieux qui attendait en nous satisfaction. qui escomptait un réveil, se trouve, au contraire, déçu et froissé ? Si nous n'avions la c( montre » de Pascal, par la présence en nous d'un sentiment religieux accessible à l'art, ces manifestations ne nous seraient pas déplaisantes. Le contraire d'une chose ne froisse que si elle même, ravit, et son absence ne déçoit ,que par le fait d'une légitime espérance trompée. C'est donc que l'art imprégné de vrai

mysticisme était capable de le répandre, et qu'entre nous et lui, il existe un secret accord, sur lequel est fondé son pouvoir.

C'est surtout au service du culte que ce pouvoir donne sa mesure. On pourrait dire que l'art chrétien tout entier est l'auxiliaire du culte et que d'une certaine manière il en fait partie. Ne sait-on pas le rôle exclusif que dans les civilisations primitivf^s l'art prenait à l'égard des rites religieux? Qu'est-ce. en effet, que le culte ? C'est l'être sensible, en nous, s'adonnant aux louanges de Dieu, pour s'unir à l'esprit en ses prosternations intérieures.

Nous sommes à la fois doubles et un, esprit et matière, et de l'esprit à la matière, le passage, nous le savons, est facile. Par l'esprit, nous adorons « en vérité », mais, nous souvenant que nous sommes corps, nous cherchons à incarner dans des attitudes, des ges-

tes, des paroles, le sentiment qui domine en nous. Par ailleurs, ces manifestations réagissent sur le sentiment religieux et l'entretiennent. On sait mieux quand on a parlé; on veut plus fermement quand on a agi ; quand on a donné de soi, on aime davantage. Telle est la raison du culte. Or, qui ne comprend que cette expression extérieure du sentiment religieux ne peut être digne de son objet que si elle revêt une forme supérieure et parfaite? Cette forme, c'est Part qui la fournira, et l'art religieux se confondra pour autant avec le culte.

N'est-ce pas dans cette pensée que les gestes religieux impliqués dans la liturgie prennent cette forme rythmée et solennelle qu'on appelle hiératique, et qui les constitue en art véritable ? La psalmodie au premier degré et au delà le chant sacré donnent de même à la parole qui s'adresse à Dieu la forme d'art que sa dignité demande, qui d'ailleurs éveillera chez ceux qui écoutent, chez ceux-là 'mêmes qui parlent cette langue expressive, des sen-

timenls en harmonie avec elle. N'avons-nous pas également à cœur de couvrir notre cohabitation avec Dieu, dans le temple, d'une forêt de lignes harmonieuses ; de n'y recevoir la lumière qu'après l'avoir filtrée à travers des verrières de rêve; de n'y marcher que sur des dalles sonores ; de n'y garder les trésors spirituels que dans des trésors d'art où la matière soutient le travail, où le travail subtilise la matière ; de n'y donner aussi l'enseignement que du haut d'une chaire œuvre d'architecte et dans des formes où l'orateur, le poète, le « ciseleur de mots » et le sculpteur de sens » ont tant de fois répondu à l'appel du prêtre?

Partout l'utilité relative au culte prend ainsi une forme de beauté, autant du moins qu'y savent réussir nos artistes. Ce n'est pas toujours assez; mais qu'importent ici les défaillances : nous jugeons des principes, et je dis que l'art chrétien appliqué au culte est appelé à exprimer par ses moyens propres le sentiment qui crée le culte; qu'en l'expri-

mant, il le multiplie et tend à le susciter dans l'âme indiiférente ou distraite. C'est dire assez qu'il contient une apologie implicite, en ce qu'il prépare, soutient, illustre à l'usage du sens esthétique les idées claires dont nous avons rappelé les attaches sensibles.

J'imagine qu'une grande cérémonie à Tsotre- Dame, au temps de saint Louis, représentait en faveur du fait religieux une valeur (îe tout premier ordre. Cette foule qui avait construit l'immense basilique au prix d'une collaboration incessante, d'un effort soutenu par un intérêt passionné auquel participaient les plus petits; qui traversait les porches brodés d'icônes, s'épandait dans les vastes nefs éclairées d'une lumière vivante où l'essaim des élus tournoyait; qui écoutait les grandes voix liturgiques, accompagnant du regard, tandis que l'oreille vibrait au rythme, la belle chorégraphie qui se déveh)ppait là-bas, dans les lumières, — cette foule, dis-je, pouvait-elle n'être pas élevée au-dessus des vulgarités terrestres, entraînée. au divin, gagnée sensi-

AUX ET APOLOGETIUUE 71

blement, en attendant qu'elle le fût spirituellement, par les réalités transcendantes ?

Concluons que l'art, en toutes ses formes lég-itimes, et de plus en plus à mesure qu'il se hausse, marchant de l'inanimé à l'animé, de l'individuel au collectif, du profane au sacré, l'art, dis-je, se fait voir armé à l'égard du sentiment religieux d'une puissance suggestive admirable. Par là il se révèle apologiste, pour autant qu'il appartient à l'apologiste, en éveillant les âmes au divin, d'en préparer le travail et d'en soutenir l'eli'ort.

« Nul mortel, dit Jéliorah à Moïse, ne peut me voir et vivre ; mais viens, place-toi dans le creux du rocher : je te cacherai de ma main, je ferai passer ma gloire devant toi et tu m'apercevras par derrière. »

L'art pourrait tenir ce langage. 11 fait passer devant nous la gloire de Dieu révélée aux hommes, non point face à face et dans son expression directe, mais par derrière, c'est-

à-dire dans ses effets et ses reteiilissements sensibles, il nous fait apercevoir quelque chose de ce que Dieu pense, de ce qu'il aime, de ce qu'il est.

m ROLE DE L'ART

D.WS l'EXPRESSlOX DES DOGMES REUlilEll

Du rôle de l'Art dans l'Expression des Dogmes religieux

A l'Art faisant fonction d'apologiste nous avons attribué pour second rôle de travailler à l'expression du dogme et, par son expression, à sa glorification, à son œuvre de conquête.

Exprimer simplement, à supposer que cela fût possible, ne serait point une condition suffisante ; mais pratiquement, un tel exclusivisme est introuvable. Le sentiment esthéthique suppose tout autre chose qu'une trans-

cription purement littérale; il est fait d'impression ; il décline donc à peu près fatalement dans un sens laudatif ou hostile. Quand il s'agit de religion, objet à l'égard duquel l'indifférence véritable est si rare, il en est d'autant mieux ainsi ; la prétendue neutralité narrative tournera dans un sens quelconque, favorable ou contraire. Or, si de l'expression du dogme il ressort en faveur de celui-ci une force nouvelle de pénétration et d'influence, on pourra dire sans doute que l'art collabore avec l'apologie et se trouve vraiment, luimême, apologiste.

Je veux donc signaler quelques-uns des moyens dont l'art dispose, pour opérer ce travail. Le premier que je rencontre est contenu dans le mot syinbolisme.

Le symbolisme est constitué par un ensemble de représentations qui, ne visant pas à l'expression directe du sujet, idée ou fait, qu'on entend évoquer, tendent néanmoins à en procurer l'évocation par l'intermédiaire

de signes, d'images, d'analogies, utilisant à cette fin la psychologie des états associés et des réminiscences.

Si l'on voulait serrer de près cette notion du symbole et la prendre en son sens le plus général, on verrait que presque tout, dans la vie humaine, en relève plus ou moins et que Part, en particulier, que ce soit la peinture, la sculpture, la poésie, l'architecture et à certains égards la musique, en sont pétris, même alors qu'ils prétendent viser et atteindre au plus strict, au plus complet réalisme.

Mais tel n'est pas ici notre objet.

Nous prenons le mot symbolisme en un sens plus particulier et plus empirique. Puisque nous opposons les représentations symboliques aux représentations directes, il faut nous interdire pour l'instant de rechercher ce qui reste nécessairement de symbolisme caché en ces dernières.

Or, en ce sens restreint, le symbolisme conserve en art et particulièrement en art religieux une importance considérable. Nous

voyons tous les peuples l'utiliser, et d'autant plus que leur vie est plus tributaire de Pinstinct; car alors, ignorant l'abstraction savante et colorant toutes choses des feux d'une imagination jeune, ils- procèdent par métaphores, par images familières ou sublimes, pour exprimer des faits lointains ou des idées abstraites.

Les Anciens nous ont légué des documents d'art innombrables, presque toujours documents religieux, puisqu'en art comme en toute chose la religion a présidé aux naissances. Or, dans ces documents, nous voyons le symbolisme éclater en floraisons envahissantes. L^art religieux des Egyptiens, des Assyriens, des Chinois, des Mexicains et des Péruviens, des Hindous et des Germains, comme celui des vieux Grecs et des vieux Romains, comme celui de nos ancêtres des Gaules, vivent de symbole. Rudimentaire ou raffiné, celui-ci domine presque exclusivement leurs travaux.

Dans Part chétien il en est de même, notamment aux époques primitives. Les décou-

vertes de plus en plus nombreuses faites en ce dernier domaine nous font voir les images symboliques illustrant toutes les pages du livre dont M. de Rossi a été le principal éditeur.

Quelquefois, le symbolisme des catacombes et des premiers temps chrétiens est emprunté au paganisme, mais il est alors démarqué; les symboles des anciennes religions s'adaptent et se rangent pour servir la nouvelle. Ainsi en terre musulmane trouvons-nous nombre de nos antiques sanctuaires consacrés aujourd'hui à rislam et enrichis de légendes transformées, issues des traditions chrétiennes.

Les scènes bachiques des Catacombes de Xaples (n^ siècle) et les nombreux festins antiques représentés partout à cette époque auraient de quoi étonner si l'on ne savait qu'il y a là démarcage symbolique. Les artistes du temps conservent leurs formules, mais de libres qu'elles étaient, elles deviennent serves ; elles expriment désormais l'espérance d'immortalité sous la forme du « banquet céleste ».

Ainsi encore les scènes de vendanges contenues dans le répertoire traditionnel des artistes sont conservées en vue de prêcher l'Eucharistie ; les Saisons, en vue de noter les phases de la vie présente et future du fidèle. Et la naïveté du symbole est telle qu'on ne se donne pas la peine de modifier des détails pourtant antithétiques aux idées nouvelles. Les vendanges continuent à être réglées par de petits amours; les Saisons ne changent rien à leurs allures profanes ; mais on sait ce que désormais cela veut dire, et l'on projette l'idée récente sur le vieux décor.

Toutes les idées chrétiennes passent ainsi en symboles idéographiques. Le rameau cV olivier, c'est la paix du Christ par la rédemption ; la. palme, c'est la victoire des sanctions célestes ; un arbre, seul ou tenant sous son ombre un ou deux personnages, représente l'Eden éternel ; le phénix dit la résurrection de la chair; Icpaon qui renouvelle sa parure, c'est l'immortalité; la colombe, c'est l'âme sauvée

du déluge de péché; Vagrieau, c'est la fidélité au Christ pasteur ; lejjoisson, c'est le converti de la pèche miraculeuse ; le dauphin, par allusion à la fable, c'est le Sauveur ramenant l'homme à la terre ferme du salut ; le navire, c'est le voyage de la vie et les fins dernières ; Vancre, c'est l'espérance ferme en Dieu ; le pliare, c'est la lumière de foi; le niât traversé de vergues et de nouveau Vancre, en sa forme cruciale, c'est la croix du Sauveur, sécurité du nautonier en la mer du monde ; V alpha et Voméga signifient le Christ-Dieu, début et fin de tout, créateur et consommateur d'existence.

On a remarqué que la pensée chrétienne s'exprime aux catacombes par ses omissions mêmes. Il en est une bien frappante. Jamais le martyre n'est figuré autrement que sous forme d'espérance et de gloire ; nulle allusion à l'horreur des supplices ni à la cruauté des persécuteurs. Ce n'est guère qu'au v« siècle, les persécutions tombées, que ne craignant plus cette fois l'équivoque, on se laisse aller à la repré-

sentation de scènes "sanglantes. Rien peut-il mieux noter le bonheur du martyre et, à l'égard des bourreaux, la persistance chrétienne de l'amour ?

Un des symboles les plus fréquents de l'iconographie primitive, c'est celui du Bon Pasteur. On y enfermait des idées multiples et touchantes. Le Bon pasteur, c'était la réconciliation de l'homme par le Christ ; c'était la nourriture spirituelle donnée aux brebis chrétiennes dans les prairies évangéliques; c'étaient tous les rôles du Sauveur en son sacerdoce.

Les Chambres des sacrements, aux catacombes, offrent et surtout offraient autrefois tout un ensemble de représentations allégoriques des dogmes. L'eucharistie en sa réalité actuelle, en ses figures antiques, en ses effets temporels et éternels; le baptême, le sacerdoce, les rôles de l'enseignement chrétien trouvaient là leurs symboles.

Un cas typique de symbolisme, combiné cette fois avec le principe de l'anagramme, c'est le

poisson représentant le Christ pour cette raison que les lettres du mot poisson, en grec (IX0TS) sont les initiales de ceux-ci : Jésus- Christ Jîls de Dieu sauveur (I-^gou; Xûlgto; Bsoî;

Tîo; 2(i)T7]p).

Toute cette écriture mystérieuse des premiers âges, particulièrement quand elle parle au souvenir dans l'ombre vénérable et l'inquiétude des catacombes, impressionne. Comme un air d'occultisme sacré, d'ésotérisme murmurant s'en dég-ag-e. Une foi si profonde palpite là! Dans ces notations rapides et en quelque sorte furtives, nous sentons une intensité de vie qui imprime au visiteur une commotion délicieuse. Tout cela parle au fond de l'âme et y agite nos meilleurs secrets.

Pourtant, il faut le dire, l'émotion éprouvée ainsi repose sur un sous-entendu et n'est point proprement esthétique.

Ce langage des premiers chrétiens est à peu près exclusivement idéologique ; à cause de cela, on ne peut qu'à peine le nommer un

langage d'art. Ce qui s'y trouve appliqué, c'est le principe des hiéroglyphes, notation figurée d'idées pures, laissées à leur essence abstraite, et à l'égard desquelles la qualité esthétique des figures est de valeur négligeable.

Dans une écriture de ce genre, comme en toute écriture, ce qui importe vraiment, c'est le sens; les mots n'ont qu'uric valeur de signe. Si Thiérogrammate est de talent, son art viendra en surérogation et se fera admirer à part; mais il n'y a pas de liaison essentielle entre cet art et le but assigné à l'écriture. Ainsi dans notre art primitif les idées exprimées sont tout, leur expression peu de chose, et l'art qui s'y dépense est purement accidentel à l'effort.

Cela se conçoit. A cette époque de puissante vie intérieure, l'art plastique jouait un rôle secondaire. Ce qui importait à nos pères au début de la prédication évangélique, c'était l'orientation nouvelle de la vie, c'étaient les espérances sublimes apportées aux hommes. L'effusion toute récente de l'Esprit et la proxi-

mité d'événements surhumains tenaient assez en éveil toutes les âmes pour que la forme à donner à ces choses ne retînt pas l'attention pour elle-même. ]Vul stimulant n'était nécessaire à des sensibilités d'avance conquises. Tout à la réalité divine, on l'exprimait par besoin d'expansion plutôt que par le désir d'en mieux vivre, à peu près comme on écrit sur l'écorce qui en élargira la trace la date intime ou le nom cher.

Or à satisfaire ce besoin d'âme, une brève notation suffisait.

L'œuvre d'art en réserve dans l'arsenal apologétique de ce temps, c'étaient la vie des « Saints » et l'héroïque histoire des martyrs.

Ne faut-il pas voir là un commencement d'explication de ce fait que la perfection des formes,, dans le tracé des symboles primitifs, va chaque jour déclinant, au lieu de croître. Les premières en date sont les plus parfaites, les mieux dessinées, les mieux peintes, parti-

culièrement dans le ton des chairs, Par la suite, durant deux ou trois siècles, les images s'avilissent; les procédés hérités des écoles gréco-romaines sont perdus; on les a laissé tomber en oubli pour n'y attacher pas d'importance; l'idée dominait trop, et l'hiératisme fruste succède à la liberté pleine de fraîcheur des premières peintures souterraines.

La manifestation la plus étonnante de cet idéalisme abstrait qui domine l'art des premiers siècles, c'est l'absence de toute représentation personnelle du Sauveur, en un temps où l'on vit de lui avec une intensité sans pareille. Précisément parce qu'on en vit, on paraît se contenter de l'image intérieure qu'on s'en forme, et l'on ne sent pas le besoin de la figurer autrement que par signes. Orphée domptant les fauves, un pasteur, un poisson, un simple monogramme: c'est le Christ, c'està-dire que c'en est l'idée, tout ce qu'on recherche. Un tel état d'esprit nous étonne aujourd'hui. Pourtant s'il comporte esthétiquement

une infériorité, il convient d'en retenir néanmoins les services.

Tout d'abord, cette façon de noter les idées connues leurïait quand môme une propagande. Les croix des chemins ne fussent-elles pas esthétiques, elles suggestionnent le passant. Tout ce qui combat l'oubli combat un des ennemis de l'âme chrétienne. L'immédiat nous absorbe ; le sensible nous prend et le facile accapare aisément nos efforts. L'herbe folle de la vie courante couvre en poussant l'espérance des moissons divines. Rompre l'automatisme instinctif par un rappel aux réalités supérieures, c'est déjà un bienfait.

Ensuite, en môme temps qu'il rappelle, le symbole explique, ou en tout cas sert de point de départ aux explications. Une bonne partie des homélies de jadis était consacrée à développer ces beaux symboles qui ont perdu pour nous beaucoup de leur sens. On extrayait do l'image du Bon Pasteur toute une christologie; on montrait dans le vaisseau symbolique toute l'histoire de la viehumano-divinequi est celle

du chrétien dans l'Eg-lise; en commentant Valplia et Voméga, on racontait toute la divinité.

Malgré tout, ces avantages du symbolisme initial ne peuvent qu'à peine s'inscrire à l'actif de l'art envisagé en son essence. Les idées suggérées ne le sont point, en effet, par des moyens proprement esthétiques ; le pinceau n'est ici qu'un calain.

Qu'est-ce qu'un moyen esthétique, sinon celui qui met en jeu l'intuition; qui par l'imagination et les sens arrive à la raison, au lieu de suivre la route inverse? Il y a en nous des idées, et il y a autour ou à la base des idées tout un monde d'impressions, de souvenirs figurés, d'états Imaginatifs et sensibles qui en sont comme l'orchestration, qui à ce titre en font partie, en tant que leur accompagnement naturel ou leur source. Or le moyen esthétique, le moyen d'art est celui qui fait appel en nous à ce fond sensible, qui le remue, y éveille des intuitions, des idées-sentiments et des idées-forces, au lieu d'idées abstraites.

En raison de celte nature de l'art, on est tenu d'affirmer que des représentations purement symboliques lui seraient, comme telles, étrangères. Représenter le Christ par un poisson, c'est faire songer au Christ ; tracer l'image d'un phénix,, c'est rappeler Timmortalité ; mais puisque cela ne dit rien à la sensibilité et n'éveille aucune intuition, cela est nul en art ; autant vaudrait écrire : Christ, immortalité, avec la seule différence dune calligraphie plus ou moins heureuse. Ce que celle-ci contient d'idées ne 1 autorise nullement à prétendre incarner Vidéal, 11 y a un abîme entre les significats de ces deux termes. L'idée est un schéma, un découpage aux contours secs, une sorte d'ombre chinoise qui, en se déterminant tout autour, se vide au centre. L'idéal, au contraire, est compris'de nous comme la synthèse totale de l'objet, un effort pour saisir la pensée créatrice qui le concerne, pensée qui contient tout de lui : ses virtualités, ses rapports, jusqu'à ses déterminations les plus fugitives, autant que son genre

et son espèce. L'idée esthétique a cela de supérieur qu'elle s'efforce à percer le mystère divin des choses; là où l'idée logique n'est qu'un trait, elle insiste et dégage au profit de l'intuition obscure, mais compréhensive, toutes les richesses profondes de la vie.

C'est pourquoi nous disions : xVu regard des premiers chrétiens qui, dans leurs notations figurées, entendaient fixer avant tout l'idée abstraite, le sens de l'art n'avait plus qu'un intérêt secondaire. Qu'importe qu'un vaisseau symbolique soit bien peint, s'il n'est qu'un signe hiéroglyphique relié à l'idée de destinée par un lien abstrait?

Pourtant, il ne faut rien exagérer; nous ne sommes pas ainsi tout d'une pièce. Dans le signe symbolique, dès qu'on le traite en décoration, comme ce fut le cas toujours, il est bien difficile que ne se glisse pas au moins un commencement d'impression esthétiqueau profit de la réalité signifiée par le symbole. De plus, n'y eùt-il nul lien apparent entre cette

réalité et l'effet de beauté obtenu par cette hiéroglyphie supérieure, celle-ci n'en sera pas moins utile, et au point de vue de l'art apôtre, elle n'aura pas perdu toute valeur.

Un exemple banal peut servira illustrer ces deux cas et à en noter les différences. Parcourez nos affiches de commerce. Il en est qui ont une réelle valeur d'art, mais cette valeur n'est pas toujours avec l'objet à glorifier dans une relation identique. Parfois cette relation est directe : c'est le cas des figurations de paysages, de sites célèbres, de beautés naturelles représentées avec art en vue d'y attirer des voyageurs. Mais qu'une affiche soit commandée à un artiste pour une fabrique de pâtes, de cacao ou de produits chimiques, il est clair que l'impression esthétique obtenue n'entretiendra avec ces objets aucune relation directe. Elle leur profitera cependant, en raison d'une prédisposition favorable et d'une ob.^cure association opérée en nous. Bien que nul raisonnement explicite n'intervienne, il arrive que tout se passe comme si l'on s'était dit :

Un objet présenté ainsi ne peut être médiocre ; l'imag'e est belle, donc le produit est bon. Le résultat pourra se charger de démentir ce trop facile pronostic ; mais si le produit est, en effet, à la hauteur de la réclame, on aura lieu de bénir l'art et son intervention glorifiante.

Quand il s'agit de religion, nous sommes fixés sur le résultat à obtenir. Si l'impression esthétique tend à le procurer par elle-même, ce sera un succès direct que nous devrons inscrire à l'actif de l'art; si c'est par un détour qu'elle y arrive, qu'importe ! Qui oserait dire que les grands thèmes abstraits fournis par les moines aux artistes, au xv® siècle, -ceux, par exemple, où par jeu de mots les dominicains (Domini canes) étaient figurés par des chiens couchés aux pieds du Seigneur — n'aient produit aucune impression sur les foules? Le rébus montrait là le bout de l'oreille; mais le talent était sincère et la beauté opérait son rayonnement. D'ailleurs, à côté du rébus, il y avait l'intuition agissante. Les ver-

tus et les vices, les apôtres, les martyrs et les vierges ne valaient pas seulement par leurs attributs: que de trésors d'émotion, parfois, dans leurs visages ou leurs attitudes!

Même aux catacombes, telle orante gauchement peinte communique pourtant sa ferveur; tel Bon Pasteur, par sa douceur attentive et miséricordieuse, nous émeut, au lieu de nous l'appeler simplement un rôle mystique. Ces bégaiements donnent à penser ce que sera la voix, quant l'art chrétien aura conquis ses moyens de puissance.

Le plafond de la crypte de Lucine, à Rome, oiï're déjà un ensemble où une matière d'art fort précieuse sait agir par sa vertu propre. La prière et les sacrements y sont exprimés, en même temps que par symboles, à l'aide d'effets qui dépassent l'hiéroglyphe, qui se font évocateurs d'impressions.

Plus tard, les catéchismes en images, tel celui de Saint Paul hors les murs, tels ceux de nos cathédrales gothiques, eurent la prétention justifiée, en notant le dogme, de le glo-

rifier aussi dans les âmes, d'en faire g-oûter intuitivement la valeur. La cathédrale de Chartres présente ainsi, dans ses vitraux et ses sculptures, un ensemble dogmatique de premier ordre. Le porche seul est une interprétation complète de l'homme et de la vie, de l'univers matériel et spirituel vus sous l'angle chrétien, avec comme clé de voûte le Christ. Iluysmans l'a fait ressortir avec ses outrances coutumières, mais à bon droit quand même : c'est une vraie somme théologique en pierre et en verre peint, une encyclopédie religieuse, mais avec, en plus des notions évoquées, de très réelles suggestions esthétiques. Si telle n'eût pas été dès le début l'effort et en partie le succès des artistes, Saint Basile n'eût sans doute pas dit, : « Les peintres font autant pour la religion par leurs tableaux que les orateurs par leur éloquence. » (Homélie XX).

Somme toute, ces deux écritures d'art : l'écriture symbolique et la figuration esthétique

se mélangent plus ou moins à toute époque, se partagent à des doses variées toutes les œuvres. Il en ressort, en faveur de la religion, une valeur de propagande indéniable dont les nuances, d'ailleurs, et le dosage seraient bien difficiles à fixer, tant les plans de l'âme sont fuyants sur lesquels glissent ces lueurs ou ces fulgurances.

Qu'on prenne les Sept Sacrements de Poussin, on admirera d'emblée la haute tenue et la gravité calme de cette apologie ultra-sincère; mais qu'on démêle, si on le peut, la part du symbolisme, de l'écriture en action, de la réclame d'art, de l'impressionnisme!

Dans les Jugements derniers, thème si souvent repris, le triage serait tout aussi difficile, et d'ailleurs aussi vain. Chez Michel-Ange, le symbolisme est là sous la forme des couteaux, des scies, des échelles, des instruments de la passion, des tubas, et aussi de certaines dispositions ingénieuses introduites dans l'agencement des groupes. La haute réclame est faite par le génie prodigieux qui se déploie en cette

composition gigantesque. Mais sur le tout plane une terreur farouche, une impression de ' dies irœ qui est le vrai moyen d'art, au service de la cause chrétienne.

Le Triomphe de la Mort au Campo Santo de Pise, la Dispute du Saint Sacrement d^wN b,tican offrent le même mélange. Tout le dogme et toute la vie organisée sous son influence y trouvent place; on les y voit à la fois notés en symboles, plastiquement glorifiés, suggérés à l'intuition par les moyens dont dispose l'esthétique.

Il n'est plus nécessaire de dire que ce dernier élément étant le meilleur, plus il prendra de valeur, plus l'effort religieux y gagnera de puissance. S'il arrive à dominer tout, nul . n'aura lieu de s'en plaindre. Sans vouloir écarter l'idéographie, qui a rendu tant de services, on a le droit de préférer le moyen d'art, qui est proprement l'émotion, et d'escompter les effets religieux de son triomphe.

A Florence, en l'exquis sanctuaire de Saint

Marc, Angelico sut illustrer mieux que pas un la vérité de cette affirmation ultime. Telle Vierge encombrée de lys serait une imag-e de pureté bien médiocre, à côté de cette délicieuse madone du corridor aux mains jointes si pieusement, au reg-ard d'une douceur et d'une limpidité célestes.

Jésus au prétoire tient en mains une boule du monde : c'est la part du symbole; mais comme son attitude royale parle mieux 1 Quel inoubliable regard perce le bandeau dont on a cru occulter sa face! Comme il atteint les secrets des âmes, avec ses rayons de douceur dont le valet tout proche paraît subir l'emprise, et de quelle certitude d'éternité son inexprimable sérénité douloureuse est-elle faite!

Le commandement de l'amour et la divine substitution en vertu de laquelle ce qui est fait «à l'un de ces petits » est fait au Sauveur môme pjuvaient-ils être rendus mieux qu'en ce tableau dit des Pèlerins d' Emmaûs , où deux frères hôteliers reçoivent le Voyageur céleste, lui pressent doucement les mains en prenant

son bâton et Penveloppent d'un tel regard de respect tendre! Ce qu'ils font pour l'hôte de passage, on ne peut douter que ce ne soit pour Lui qu'ils le fassent : cela se voit à leur empressement réservé, à leur attitude religieuse. Et le Sauveur aussi le prend pour soi, cela se voit à la réponse de ses yeux.

La volontaire rédemption ne gagne-t-elle pas aussi le cœur dans cette crucifixion à trois personnages où le Sauveur monté à la croix lui-même — une échelle en témoigne — tend ses mains aux clous avec mansuétude, tandis que des bourreaux pieux, comparses providentiels du drame, pressent ces divines mains et pleurent, avant d'exécuter la sentence.

La communion des saints a été, dès le début de l'art religieux, l'un des thèmes favoris des artistes. Les entrées au Ciel en compagnie de martyrs ou de saints personnages sont classiques. Aux catacombes, on lit déjà sous une image de ce genre :