UN MUSICIEN HELLÉNISTE

M. Maurice Emmanuel est un musicien qui regrette, nous a-t-on assuré, le temps qu'il donne aux lettres. C'est beaucoup d'ingratitude. Quand il se dit uniquement fait pour « moudre des croches et des doubles croches» , M. Emmanuel oublie que naguère il s'acquérait comme helléniste une notoriété fort enviable. Rappelons-nous certaine conférence fameuse d'archéologie et de chorégraphie mêlées; conférence illustrée de projections, illustrée aussi de tableaux vivants. Le sujet était la Danse grecque antique. Quand M. Emmanuel eut parlé, Mlle Monchanin dansa. L'orateur était clair, d'une élégance précise, savant sans pédantisme ; il charma érudits et lettrés. Et par la démonstration dont elle ap-

(1) La Danse grecque antique (Paris, Hachette). — La Vie réelle en musique, Revue de Paris du 15 juin 1900.

puya la thèse du docteur, la ballerine ne nuisit point à leur plaisir.

Je dis « la thèse » . Avant de la soutenir à la Bodinière, M. Emmanuel l'avait soutenue en Sorbonne, et brillamment, bien que sans l'assistance d'aucun premier sujet de l'Opéra. Les plus compétents des juges avaient loué la conscience de ses recherches et le bonheur de ses découvertes* Son Essai sur V orchestique grecque ajoutait à l'histoire de l'art ancien un chapitre tout neuf. Et ce chapitre contenait une leçon pour nos réalistes et impressionnistes. Leçon d'observation attentive et de prompte justesse. Sans le secours de la chronophotographie, les coroplastes d'Athènes et de Myrina fixaient en un modelage rapide l'infinie variété des évolutions orchestiques. Ils saisissaient même, dans l'instantané de leur succession, les états divers des mouvements. Cette sûreté d'œil et de main leur était d'ailleurs commune avec les statuaires et les peintres de poterie. Aussi Mérante, le maître de ballet, qui accompagna souvent M. Emmanuel dans ses visites au musée Gampana, eut-il la surprise de trouver les trois «temps» du saut de chat figurés sur la panse d'un vase du quatrième siècle. Car il est bien vrai qu'il n'y arien de nou-

veau sous le soleil, puisque les pas enseignés aux « rats » de notre Académie nationale de musique reproduisent exactement ceux qu'exécutaient les choreutes du théâtre de Dionysos. Jusqu'au vocabulaire de la danse qui est resté le même. On relève, en effet, de singulières équivalences entre la terminologie en usage dans nos corps de ballet et celle des professionnels d'Athènes. Par exemple, l'expression « sur les pointes » traduit exactement le grec érc &%pm. M. Emmanuel a noté plusieurs de ces correspondances littérales (1), jusqu'ici mal comprises, et quelqu'un de très qualifié l'a félicité d'épargner beaucoup de contresens aux futurs confectionneurs de lexiques.

Depuis ce succès en Sorbonne, qui eut, nous l'avons vu, son retentissement dans une moins grave enceinte, il se laissa solliciter par des sujets différents et plus modernes. Chargé par le ministère de l'instruction publique d'une mission dans les conservatoires et dans les universités de l'Allemagne et de l'Autriche, il étudia les méthodes d'enseignement de la musique pratiquées

(1) V. sa thèse latine De saltationis disciplina apud Grœcos (Paris, Hachette).

au delà du Rhin, et il publia dans la Revue de Paris, sur cette intéressante question, des pages(l) où, parmi des observations d'ordre technique, se rencontrent de très fines remarques psychologiques sur nos voisins. Puis l'esthétique musicale proprement dite l'attira.

Une œuvre récente lui suggérait, le mois dernier, des vues toutes personnelles sur la Vie réelle en musique (2). Le titre était piquant; l'article a été fort lu. Il ne nous surprend point qu'on l'ait discuté. L'auteur a des façons franches et vives d'exprimer sa pensée, qui n'est pas celle de tout le monde. Chez lui, le mordant du style fait plus provocante la nouveauté de l'idée. Le « roman musical» de M. Gustave Charpentier se donne pour une déclaration de guerre au « Père Préjugé » et à la « Mère Tradition » . M. Emmanuel ne ménage pas plus ce couple vénérable que ne fait le réalisme de Louise. Soit dit réserve faite de certaine théorie morale dont cette œuvre est la mise en action, et qui inspire au critique de justes sévérités. C'est comme esthéticien que

(1) La musique dans les universités allemandes, 1er juin 1898. — Les Conservatoires de musique en AUemaqne et en Autriche, 1er mars 1900.

(2) Revue de Paris, 15 juin.

V ' f •'''V'ff.V'V

M. Emmanuel est hardi; ce dont, au reste, nous le louons.

Il commence par une satire de Y « art noble » sur « la scène où Ton chante » , et, du même coup, il raille les habitués, les abonnés du théâtre lyrique (1). Rare audace chez qui a, tout prêt, un opéra en portefeuille. Cet art noble, dont M. Charpentier vient de violer le temple, quelle est sa formule? En a-t-il une précise? Non, et la fantaisie paraît seule inspirer le public qui en interprète le code très vague. Dans son « horreur incohérente pour la vie réelle en musique » , il semble n'avoir « jamais su ce qu'il voulait ni ce dont il ne voulait pas » . Tel est Te reproche qu'en des pages incisives lui adresse M. Emmanuel. Henri Heine définissait la musique une « médiatrice crépusculaire » entre la « pensée » et le « phénomène » . Crépusculaire ou non, le tout- Paris qui fréquente la salle Favart — pour ne parler que de celle où Louise se joue — exige que la musique soit une intermédiaire fallacieuse - Quant au « phénomène » , il l'imagine sous les espèces de gens affublés d'une certaine défroque, brillante et traditionnelle, vivant une vie de

{i) Il comprend sous cette dénomination l'Opéra et l'Opéra- Comique.

rêve, mus par des passions chimériques, avec le droit d'être ridicules en restant « nobles » ; personnages de féeries ou de mascarades. « Dieux et demi-dieux, héros casqués, grands seigneurs, belles dames, jolis pages, villageois et bergers Watteau, militaires chamarrés, Orientaux dorés sur tranche, manants, truands... », M. Emmanuel en donne cette liste non limitative. Les probabilités de l'analogie nous aideraient, au besoin, à poursuivre Ténumération. Ne nous y fions pas trop cependant. Ceux qui prononcent les admissions dans cette catégorie privilégiée s'inspirent d'une casuistique étrange. Telles gens sont par eux déclarés vils, quelle que soit leur livrée. D'autres, de pareille bassesse morale ou infériorité sociale, peuvent être relevés de l'interdiction par la vertu de leur manteau ou de leur perruque. Pourquoi la Traviata échoua-t-elle d'abord à Venise? Parce que l'héroïne était vêtue à la mode de 1853. Pourquoi, l'année d'après, réussit-elle à Venise même, d'où elle partit pour son tour d'Europe? Parce qu'un directeur avisé avait mis à la scène une Violetta en panier, poudrée à frimas, avec du rouge et des mouches à la joue. 0 puissance du coiffeur et du costumier, insuffisante quelquefois pourtant à effacer la

tache de roture... M. Emmanuel a raison de conclure : « Pauvres auteurs... »

Il rapporte quelques-uns des essais tentés pour exprimer logiquement la vie vraie. Depuis le Devin de village jusqu'à 1' Attaque du moulin et au Messidor et au Rêve de M. Bruneau, en passant par Toulon soumis et la Réunion du 10 août, elles sont assez nombreuses, les œuvres qui visèrent à innover en ce sens. M. Emmanuel cite les plus fameuses, raconte brièvement leur fortune, esquissant en quelques pages un raccourci d'histoire d'une vivacité spirituelle.

M. Charpentier, s'il a, comme nous disions, violé avec éclat le sanctuaire de' l'art consacré, n'est donc pas le premier profanateur? Non, et son dernier prédécesseur en sacrilège n^est pas sans l'avoir influencé. A plus d'un égard, Louise procède du Rêve. M. Emmanuel l'indique incidemment. Nous ne croirons pas aller au delà de sa pensée en désignant M. Bruneau comme le grand frayeur de chemin, celui qui le plus décidément a ouvert la voie à la traduction de la vie réelle par la musique. Musicien puissant plutôt que souple, metteur en scène audacieux, non sans affinité avec Berlioz, il conçoit une situation et y adapte excellemment sa langue musicale,

très personnelle et très robuste. Disons plus exactement qu'il se pénètre d'une situation, puisqu'il ne compose pas, comme M. Charpentier, les «paroles » de ses opéras. Mais l'admirable interprète!... Imaginerait-on plus merveilleuse version lyrique des livrets de M. Zola, de Y Attaque du moulin, par exemple? Dans le Rêve, le personnage de l'évêque, avec les motifs accessoires, religieux ou autres, qui lui servent d'encadrement, compte parmi les plus belles créations de la scène en ce siècle. Or, cette figure superbe, M. Bruneaul'a musicalement dessinée, du même trait large et puissant que le romancier. La parenté de leurs génies, leur goût commun pour la poésie ample, se montre de même dans Messidor. M. Bruneau met dans la bouche du berger des phrases dont la beauté rayonne en quelque sorte par toute l'œuvre lyrique et y répand une paix profonde qui estle caractère même du poème en prose. Et, puisque nous parlons de « vie réelle en musique » , notons que la grandeur de ce sentiment est exprimée avec une parfaite simplicité, et par des moyens musicaux, exclusivement musicaux, qui donnent pourtant une forte impression de réalité. Non que le compositeur use, un seul instant, de réalisme formel.

Il ne saurait s'agir, en musique, de rapport nécessaire entre le signe et la chose signifiée. « La volonté du musicien seule établit le lien et nous l'impose par des moyens d'art qui ne sont pas empruntés à l'imitation. »

C'est M. Emmanuel qui formule ce principe, au sujet de Louise, où il en voit une très remarquable application. Il montre, au surplus, par des exemples empruntés à la Symphonie pastorale et à Siegfried comment, avant M. Charpentier, les maîtres exprimèrent la vie des choses dans la langue des sons. Et cette théorie de l'indispensable métamorphose du « fait » pour sa traduction est mieux qu'un exposé clair. Henri Heine, que nous citions à l'instant, persifle quelque part la critique musicale et son «argot» , son «jargon» d'orchestre. Technicien consommé, M. Emmanuel ne sent nul besoin d'en imposer par la spécialité de son vocabulaire. Son style n'a rien de barbare. Il écrit pour les honnêtes gens, sûr d'être compris de tous et de plaire aux délicats.

Bientôt, d'ailleurs, il fera mieux que de théoriser. Entendrons-nous, la saison prochaine,

l'importante suite de symphonies qu'il a rapportées de Bretagne et qui, en effet, s'intitule Bretagne? Nous sommes curieux aussi de connaître son Prométhée, où, tout en se maintenant dans son cadre ancien, Faction se développe, paraît-il, en langage lyrique moderne. Nous croyons savoir, en outre, qu'il y utilisera, pour l'organisation scénique, ses études sur l'orchestique grecque Après cela, le musicien regretterat-il encore le temps à lui volé par l'helléniste? Ne sera-ce pas leur réconciliation?

11 juillet 1900.