GUSTAVE MOREAU

« Maître, à qui irions-nous?... » Gustave Moreau entendit souvent de la bouche de ses élèves cette profession de foi sans partage et de fidélité fervente. Il avait les paroles de Fart éternel, ce poète enfermé dans sa fière solitude, et ceux qu'il enseignait savaient bien que personne autre ne les leur dirait. Aussi à peine ont-ils cherché à remplacer le grand disparu. A aucune voix ils ne trouveraient même accent ; à aucun discours, même sens profond. C'est pourquoi ils errent, groupe rompu, famille dispersée.

Je rencontrai l'un d'eux, l'autre jour; un mince et haut jeune homme, de regard lointain et de tenue grave, qui n'est point d'approche banale. J'ai ouï dire que Moreau lui donnait une

prédilection, comme s'il eût deviné en lui une âme toute prête à s'épanouir en une de ces fleurs mystiques dont il aimait à cerner d'un dessin de vitrail la couleur de rêve. Arthur Guéniot, qui exposa aux Champs-Élysées un Saint Jean d'inspiration si distinguée, est du moins l'un de ceux qui conservent le plus religieusement ses leçons. II les a dans l'oreille et dans le cœur. 11 en garde aussi dans les yeux un émerveillement; il me disait : « La parole de Moreau était gemmée. » Il allait à la maison du maître. Il m'emmena, et, tout en cheminant, il m'entretint de lui, il me répéta quelques-unes de ses maximes coutumières, et c'était entre le spectacle trivial de la rue et cette prédication d'idéal un étrange contraste.

Voulez-vous que nous transcrivions de souvenir, par bribes, cette conversation, en regrettant de laisser pâlir ou s'éteindre les pierres fines qui luisaient parmi ces phrases comme sur la robe de Salomé?

Les préceptes d'humilité revenaient souvent : « En art, on n'est jamais sorti d'apprentissage. Eût-on cent ans, on n'a pas son brevet de maîtrise.. . S'il était permis de s'attrister parce qu'on

ne fait pas bien, personne n'aurait lieu d'aimer son métier... » Moreau ajoutait pourtant : « Ne vous comparez jamais à d'autres qu'aux maîtres; car ceux-là encouragent. » Ils encouragent, si nous comprenons bien, non par la facilité offerte de les égaler, mais par l'exemple de leur vie; vie d'efforts presque toujours, où se vérifie que le génie est bien vraiment une longue patience. Saine et réconfortante leçon. Au contraire, la vogue des contemporains scandalise souvent ou déconcerte. Comment acquise!... Par quels appels à l'attention de la foule ! . . . Par quels artifices pour «tirer l'œil» !... Peinture « extérieure ou superficielle » , où se trahit une « éducation artistique de hasard, sans lien de tradition ni méthode quelconque » . Le châtiment de ces réussites tarde, d'ailleurs, très peu d'ordinaire. Pas n'est besoin d'une postérité éloignée pour remettre à leur rang ces parvenus hâtifs. Moreau se complaisait à dire : « Rien n'est plus faux que l'apparence, et rien n'est plus fragile. » Éphémère est ce qui ne fait qu'illusion. « La patine du temps n'améliore pas les mauvaises peintures. » La morale, c'est qu'il ne faut pas courir après le succès, envier la « vente » du voisin. Il faut travailler pour soi,

pour satisfaire sa conscience d'artiste. Le contentement intime que donne le labeur probe et recueilli est une récompense qui vaut mieux que les triomphes de la réclame. « Isolez-vous, bâtissez-vous un cloître. » Combien de fois, sous des formes diverses, ce conseil revenait-il dans les entretiens de Moreau! Une « récollection » vigilamment défendue contre les bruits du dehors lui paraissait la condition même de l'amour, source de toute inspiration : « L'Évangile prescrit l'amour; la raison enseigne lamour; on ne fait rien, surtout on ne fait œuvre d'art que par l'amour... Enfermez-vous, répét ait-il, dans une tour d'ivoire, et jouissez en paix de l'amour et de l'art. n

Cette causerie nous conduisitjusqu à la maison qui bientôt va devenir un musée public, l'État acceptant le don, à lui offert par le peintre, de sa demeure et des œuvres dont son active solitude l a remplie. La porte en est encore seulement entr'ouverte à de rares privilégiés, parmi lesquels les disciples du grand mort. Merci à M. Rupp d'avoir bien voulu étendre cette faveur au compagnon de l'un d'eux.

M. Rupp fut l'ami de Gustave Moreau ; il est

son exécuteur testamentaire. En attendant que s'accomplissent les formalités del' «envoi en possession » , il dispose les salles, il ordonne la collection, il aménage en galerie cet atelier où l'artiste accumulait pêle-mêle ses ébauches. Ses ébauches, disons-nous; c'est, en effet, ce qui domine ici. Dansles dernières années de sa vie surtout, des complications d'art croissantes, une technique ambitieuse de raffinements inédits, lui rendaient de plus en plus difficile la réalisation complète de ses rêves. Trop nombreux, d'ailleurs, étaient les poèmes qui hantaient son imagination. Pour les objectiver en une écriture picturale achevée, il eût fallu une promptitude d'exécution dont il s'éloignait chaque jour davantage. M. Ruppnous raconte que, se sentant vieillir, le maître s'attristait du peu de temps qui lui restait pour se remettre à ces ouvrages interrompus et les pousser. Et son ami lui répondait : « Trop d'idées affluent en vous ; votre faculté créatrice est trop sollicitée... Si vous aviez encore devant vous un siècle, vous l'emploieriez à jeter de nouveaux essais. » Voulait-il s'excuser, se justifier à ses propres yeux? Parfois il se prenait à louer le non fini, il le recommandait à ses élèves. Guéniot nous rapporte ce mot : « Les œuvres finies,

nous en sommes saturés; les toiles parfaites emplissent nos musées... Tâchons à exprimer beaucoup par des moyens sommaires. Laissons au spectateur à formuler la pensée qui s'indique. Suggérons. » Ces paroles se déforment-elles en passant par mon souvenir et par ma plume? Je ne le crois pas, pour le sens du moins. Ce que j'ai laissé se perdre, c'est le tour ; c'est surtout l'éclat. J'en veux redire mon regret. Il y avait dans la conversation de Moreau , comme dans ses tableaux d' « orfèvre-poète * , ainsi qu'on l'a nommé, des coulées d'or et des coulées de pourpre.

M. Rupp veut bien nous guider lui-même parmi les richesses dont il est en train de classer la profusion désordonnée. Sous sa conduite, nous nous promenons à travers ces splendeurs. Des ruissellements de métaux précieux et de pierreries en fusion passent sous nos yeux; des étoffes aux plis hiératiques, roides de broderies et de joailleries, décorées de ramageures étranges et magnifiques. Car, même dans les esquisses, plus nombreuses ici, de beaucoup, que les compositions terminées, abondent les morceaux où s'est satisfait le métier exigeant de l'artiste; accessoires curieusement ouvragés, précisions somptueuses de détails.

Mais ni les prestiges de la couleur, ni les fantaisies savantes du dessin ne nous distraient de l'idée intime des œuvres. Ce qui nous est raconté là, c'est l'Orient fabuleux, avec ses floraisons touffues de légendes; ce sont les âges épiques de la Grèce; c'est la Bible, l'Évangile. Voici la PeW, fiancée de Bouddha; voici la salle ensanglantée par le massacre des Prétendants ; voici les Rois Mages ; voici une série d'études pour la Salomé. a La cruelle ballerine! » s'écrie M. Ary Renan, « des effluves sortent de son corps; elle trace un cercle enchanté, où la raison reste prisonnière. » Le même M. Renan caractérise à merveille l'élaboration souveraine qui renouvelait dans le cerveau de son maître allégories et mythes. Il s'en emparait comme de moules où jeter ses imaginations propres : il enfermait son sentiment tout moderne dans le contour des galbes traditionnels. M. Rupp définit à peu près de même les libertés de poète dont Moreau usait avec la légende et aussi avec l'histoire. Et je ne résiste pas à la tentation de noter, au hasard de ma mémoire, ce qu'il nous dit del' « ascension » qui affranchit progressivement le grand peintre des « sujets » , des « thèmes » empruntés à l'antiquité profane ou religieuse. Parti delà compo-

sition romantique, qui se soumettait à ces données, peu à peu il se dégagea. Par une montée qui l'installa en pleine région de l'idée pure, son esprit se libéra du fait. Le jour vint où il eût pu dire avec Victor Cousin, bien qu'en un autre sens : « Je méprise le fait. » Il s'en passa, ou, s'il le prit comme point de départ, il le traita en esclave, s'en servant comme de simple motif.

Ce mot, par les analogies qu'il évoque, aiguille d'un autre côté notre conversation. Maintenant, c'est de la conception première des œuvres parle génie de Moreau que nous parle M. Rupp. En lui, dit-il, la pensée d'un tableau naissait sous la forme d'une symphonie de couleurs, et aussitôt s'esquissait l'arabesque du dessin, comme naît dans le cerveau d'un musicien la ligne mélodique avec l'harmonie fondamentale.

Notre visite s'achève; nous allons prendre congé. Quelque chose encore nous est appris sur le disparu par celui qui le connut si bien. Des souvenirs lui reviennent des derniers jours où il fut le garde-malade de cet amoureux de l'idéal. Jusqu'au bout, l'œil du peintre garda ses délicatesses inquiètes. La veille même de sa mort, il se

fit apporter sur son lit un tableau récemment retouché, et, pris encore de repentir, il demanda à son ami de faire pour lui une correction nouvelle : « Atténue ici cet éclat trop vif de blanc. » Ce détail nous a ému. Un ambitieux de perfection pouvait-il mieux finir comme il avait vécu?

Nous quittons le conservateur du musée Moreau, j'allais dire le prêtre de ce santuaire ; nous nous retrouvons dans le bruit de la rue. Arthur Guéniot me confesse que ce pèlerinage a été pour lui, presque autant que pour moi, une révélation... Même à ses élèves, le maître fermait son atelier. Pourquoi? Par pudeur jalouse, par une sorte de gageure aussi, et pour ne pas rompre ce vœu de clôture qu'il semblait avoir pronononcé par défi à l'indiscrétion du temps; — non par peur de la critique. Supérieur à l'opinion, ne s'est-il pas représenté lui-même dans ce poète qui sert de cible à des archers vulgaires, mais que leurs flèches n'atteignent qu'au pied?

17 avril 1899.

JEAN CARRIÈS

Au palais du Champ de Mars, au rez-de chaussée, au bout d'une galerie de tableaux, s'ouvre, derrière une tenture, une salle étrange et magnifique. Plus d'un visiteur, en y entrant, laisse échapper un sursaut. Quelques-uns s'en retournent de suite. Tout au fond de cette salle, se dresse une porte monumentale, une porte de grès émaillé, grand caprice décoratif, page d'imagination délirante. Sur les montants, alternent, en zigzaguant, et avec une asymétrie voulue, les grotesques les plus variés : figures monstrueuses de rire ou de pleurs, faces hagardes, colères ou épeurées, caboches de nains ou de sylvains. Dans l'arc supérieur, se jouent des lunes goguenardes, des soleils hilarants parmi des bêtes fantastiques : truie à oreilles humaines, singe bizarre,

(1) Jean Carries, par Arsène Alexandre. Paris, Quantin»

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voleur de pastèques, poissons innomés... Au sommet du trumeau qui divise en deux parties cette porte, une fée ou princesse, apparition de sveltesse et de grâce, sort d'une gueule béante, dont le mufle va se perdre dans une sorte de pinacle. Frêle et fine, la tête haute, elle semble commander en reine à ce monde pullulant de monstres. Nous étions tenté d'y voir un symbole. Mais on nous avertit de n'en point chercher.

Tandis que cette fantaisie céramique occupe à peu près tout le panneau du fond, des bronzes, des plâtres, et encore des poteries, s'alignent, sur socles ou sous vitrines, dans le reste de la salle. Bustes ou statues, figures de réalité ou de rêve, types d'humanité ou de bestialité, et toujours des animaux composites, inclassés, des reptiles difformes, des grenouilles à oreilles de lapin.

C'est , réunie en une exposition dernière , l'œuvre d'un artiste mort à trente-neuf ans.

En même temps qu'elle s'ouvrait, un délicat écrivain d'art, M. Arsène Alexandre, publiait chez Quantin, en un luxueux volume, l'histoire de cette vie et de ce labeur.

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Vie touchante, accompagnée, dès ses premières heures, d'une « harmonie de mort » . Enfant de phtisiques, orphelin à six ans, Carnés fut élevé par charité. Non point, il est vrai, par la charité administrative, mais par la plus spontanée et la plus douce des charités. Une femme admirable, qu'il ne devait jamais cesser d'appeler ce petite mère » , la sœur Callamand, qui avait établi et marié son père, le pauvre cordonnier lyonnais, le recueillit dans l'orphelinat qu'elle dirigeait et l'y garda maternellement jusqu'à ce qu'il fût d'âge à entrer en apprentissage. A treize ans, elle le plaça chez un sculpteur et fabricant d'images de piété, dont il ne devait, d'ailleurs, écouter qu'impatiemment les leçons, être de fougue qu'il fut toujours, et trop artiste de nature pour ne point se sentir froissé dans ce milieu industriel bien plutôt qu'esthétique. Son apprentissage fini, — à seize ou dix-sept ans, — il veut s'établir, travailler chez lui. Il loue une chambre de pauvre où il couche et où il installe son atelier, tandis que la sollicitude active de la mère Callamand lui cherche une clientèle, des

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portraits à faire. Moins de deux ans après, il avait une quasi-célébrité lyonnaise. Aussi se hâtait-il de partir pour Paris, avec quelques francs en poche. Mais à peine devait-il y rester, brusquement ramené à Lyon par un funèbre rappel,, l'agonie de sa sœur Agnès, phtisique comme lui. Il put, avant qu elle mourût, exécuter son buste. Puis, des commandes le retinrent là-bas, et ensuite le service militaire, singulièrement adouci par l'influence protectrice qui le suivait partout. En 1878, il rentrait à Paris pour n'en plus partir, sauf, dans ses dernières années, ses fugues à Montriveau.

Quelle fut alors son existence dans son taudis de la rue de la Hachette? Pour chambre, un galetas; pour atelier, un hangar « exposé à tous les froids, avec un vieux mendiant pour gardien, hôte et modèle en même temps, et qu'un matin on trouvait mort dans ce coin désolé » . Une santé chétive, et pas de quoi manger tous les jours à sa faim. Et, dans cette misère, une ardeur à la besogne, une ferveur d'artiste qui rêve de faire « plus grand que Michel-Ange » et se donne pour devise de « travailler pieusement » , et se recueille, s'enferme, se cloître comme un moine. Gai pourtant, Garriès l'était,

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à l'occasion, avec des échappées gamines, primesautier d'esprit et plein de boutades, prompt à la raillerie, à une raillerie redoutable, qui toujours mettait les rieurs de son côté; mais grave foncièrement, réfléchi et méditatif; d'ailleurs d'une sensibilité souffrante. Ses œuvres de cette période — jusqu'en 1888 — portent la marque de ce caractère.

M. Arsène Alexandre définit bien son art « un art de sensibilité » . On dirait mieux encore un art de douleur recueillie, avec la pensée infuse de la mort, mais comme d'une chose très douce. Nous ne savons, dans notre sculpture française, rien de plus émouvant que cette Tête de faune , penchée, les yeux clos, si humaine, oserons-nous dire, dans sa demi-bestialité, et si profondément triste, et endormie d'un sommeil qui ressemble tant au grand repos... Cet art aussi est mystique, d'une mysticité particulière, qui en est comme l'arôme subtil. Carriès, qui avait renoncé à toute pratique religieuse, avait gardé cependant de son éducation première mieux qu'un vague sentiment du surnaturel. N'eussions-nous pas découvert cette croix minuscule, au relief à peine sensible, qu'il cache dans une onde de chevelure ou un pli de collerette, nous eussions deviné

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son christianisme foncier à un air général de son œuvre et, comme dit M. Alexandre, à une « patine précieuse » . La seule énumération de quelques-uns deses travauxprincipaux, à l'époque qui nous occupe, est, du reste, significative : la Tête de Christ, le Saint Louis enfant, la Religieuse, la Novice, le Moine, VÉvêque... Et Ton sait que les œuvres de sa dernière année, celles où il mit « le plus de passion et d'espoir » , furent la statue d un martyr et le buste d une religieuse.

N'oublions pas toutefois ses chefs-d'œuvre profanes, son fier Vélasquez, son élégante et exquise Loyse Labé, son Frantz Hais, si plein de robustesse, son plantureux Courbet.

La célébrité pourtant lui venait. Il y avait plus d'une raison pour que son art ne passât pas inaperçu. Son dédain du faire courant, sa délicatesse de rendu, sa fine curiosité du détail, et puis sa touche si personnelle, sa fantaisie décorative, qui étoffait de beaux plis des morceaux que d'autres eussent présentés toutsecs9 tout cela forçait l'attention. Sans compter cette patine fameuse qui n'est qu'à lui, épiderme vivant de

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ses bronzes. En a-t-on fait des conjectures sur son secret, sa recette... Il n'en avait pas d'autre que les hasards de son empirisme laborieux. Toujours en quête du rare ou de 1 exquis, pour l'enveloppe comme pour la structure de ses œuvres, il tentait de continuelles expériences. Drogues toxiques, jus de plantes et de fruits macérés, oxydes de fer ou de cuivre, il essayait de tout à l'aventure. Quelquefois il recourut à des enfouissements prolongés dans la terre ou le fumier. Bref, des tons riches et harmonieux donnaient à ses bronzes une vie que les autres ne possédaient pas . On les remarqua dans une exposition particulière et au Salon. Les commandes lui arrivèrent et aussi l'argent . Il avait quitté son réduit de la rue de la Huchette, et, après avoir été presque aussi pauvrement baraqué rue d'Odessa, il s'était installé avec plus de confort boulevard Arago. C'est là qu'il modela le buste de Jules Breton, celui de Vacquerie, celui de Gambetta... Très artistiques, ils furent beaucoup critiqués au point de vue de la ressemblance, et il faut convenir qu'ils le méritaient. Comme un grand subjectif qu il était, la présence immédiate du modèle gênait Carriès. Occupé d'y mettre le plus possible de lui-même, voulant

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« faire une œuvre d'art sur le thème d'un portrait » , il manquait cette « grosse ressemblance» qu'un manœuvre eût atteinte. Ce lui fut l'occasion de quelques déboires et de beaucoup de colères. Toutefois sa renommée , sa gloire était faite; celle du sculpteur, du moins. Celle du potier se préparait. Comment le prit cette vocation nouvelle, impérieuse, et l'on peut dire meurtrière, il serait trop long de le raconter.

Un jour, en 1888, il partit pour la Nièvre, visita les ateliers de poterie de Cosne, apprit les éléments du métier, et, maître aussitôt qu'apprenti, il s'installa dans le pays. Et, dès lors, commencèrent ces envois de grèsémaillé : statuettes et bustes, gourdes et vases, fruits de formes étranges, bizarrement bossués, bêtes chimériques qui rampent ou sautent, masques de rire ou

d'épouvante La porte architecturale dont

nous parlions en commençant sortit la dernière de ces fours de Montriveau où Carriès brûla sa vie.

Ce n'est point une métaphore. Ses amis suivaient avec douleur sur son visage l'usure rapide de ce travail d'enfer. Il s'y était mis avec fièvre. Il cherchait dans le Feu une inspiration presque

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religieuse; il l'invoquait comme une puissance intelligente et redoutable. M. Alexandre raconte avec quelle émotion, de quelle voix basse, il décrivait la flamme et ses lèchements. Voir sortir, transformés en « une matière de fruit » , l'âpre terre et les émaux mêlés de cendres... 11 attendait haletant, toujours dans l'angoisse d'un caprice ou d'une méchanceté du collaborateur terrible qu'il s'était donné.

Le Feu, à vrai dire, ne le trahit guère, — rien n'égale l'étrangeté savoureuse des tons de sa céramique — mais le Feu le tua. A la fin, le potier fut patiné lui-même et cuit à la gueule de ses fours. Une grippe eut vite fait d'achever ce fils de poitrinaire. On mit dans son cercueil, sous sa main, avec quelques fleurs, un petit pot gris, des premières fournées, qu'il aimait beaucoup.

IIOKOUSÀÏ

Par EDMOND DE GONCOURT

Il y avait une bonne raison pour que les frères de Goncourt s'éprissent de l'art japonais. Impressionnistes de naissance et révélés à eux-nêmes par Gavarni, ils se plurent de bonne heure aux rapides croquades, à la prise au vol des aspects fugitifs : rencontres de lignes, jeux de lumière, contours d'objets, « morceaux de gestes » , tout le ce vif du vrai » fixé par une notation instantanée. Or, que sont les peintres du Nippon, ceux du moins que nous connaissons le mieux, sinon les artistes les plus attentifs à la mobilité des spectacles et en même temps les plus « réceptifs et » aussi les plus prompts de main, vrais appareils enregistreurs des phénomènes en leur fluence ; donc impressionnistes excellemment?

Voyez ces à' après nature jetés avec tant d'ai-

sance, ces silhouettes cernées d'un trait, ces galbes de quadrupèdes, d'oiseaux, de reptiles, de poissons, ces mimiques humaines attrapées avec une vivacité si heureuse, surtout les grâces singulières et les mignardises drôles de cette petite créature de potiche qu'est la femme japonaise. Qu'est-ce que cela, sinon de l'impressionnisme exquis? Et l'auteur de la Maison d'un artiste n'a-t-il pas, à propos d'Hokousaï, écrit le nom de Gavarni?

Nous l'attendions avec quelque impatience, le livre promis par M. Edmond de Goncourt sur le grand naturaliste de Yédo. Il nous avait dit autrefois de si intéressantes choses en nous promenant au milieu des foukousas de son vestibule; il avait déroulé sous nos yeux, avec de si doctes et si pittoresques commentaires, les kakémonos de son escalier; nous le savions si bien pourvu de documents sur cet art d'extrême Asie, et aussi curieux érudit que passionné collectionneur. Dirons-nous que son volume nous a déçus? Oui, un peu. Nous espérions une étude d'ensemble sur l'œuvre d'Hokousa'ï, des renseignements sur l'état de l'art japonais, lorsqu'à quatorze ans, il entra chez un graveur,

sur les influences au milieu desquelles, et en dépit desquelles, son génie se développa, une définition enfin de ce génie novateur et incompris, puisque c'est nous qui l'avons révélé naguère à ses compatriotes. Or, il y a très peu de cela dans 1' Hokousaï de M. de Goncourt, et dispersé, disséminé au courant d'un catalogue, car ce livre n'est guère autre chose. A peine trouvons-nous quelques indications générales dans une biographie sommaire, œuvre de Samba, Moumeiô, Guekkin... et autres Vasaris japonais, — sept petites pages. Reste donc à apprécier ce catalogue, qui est œuvre d'artiste.

C'est, on le devine, non une suite de numéros, mais une suite de descriptions, et Ton sait ce que sont des descriptions à la Goncourt; combien précises et colorées, et de quel style trépidant, saccadé, haletant. L'écrivain réussit-il toujours à faire bien voir ce que détaille sa « sensitivité » affinée jusqu'à l'aigu et au « supra-aigu »? Non; il arrive que ces redoublements, ces insistances, ces récidives acharnées d'expressions pour atteindre au rendu parfait, lassent sans profit. Souvent cette manière rappelle la méthode de peindre préconisée par

Georges Seurat, essayée par Pissarro, qui consiste à couvrir la toile de touches pointillées. Et cette multiplicité de tons juxtaposés brouille l'oeil ; le tableau disparaît derrière ces taches ingénieuses.

N'empêche qu'il y a dans cette lutte avec P « objet » pour le saisir dans tous ses aspects, dans ses moindres accidents de contour, de relief, d'ombre, de lumière, un effort méritoire, et il est juste de reconnaître mieux encore que cela dans telles pages descriptives des Goncourt, même dans celles d'Edmond seul. Il faut être vraiment artiste, être doué, comme Mme Gervaisais, de sens « délicats et poètes », et avoir merveilleusement l'outil en main, pour atteindre à ces tours de force d' « écriture » .

On ne se figure pas exactement tous les sourimonos et tous les makimonos énumérés dans ce nouveau volume. Plus d'une fois, ébloui par l'abondance des détails, par l'accumulation des épithètes, — des épithètes « de couleur » , — on se dit qu'il faudrait, pour suivre, avoir la chose sous les yeux. Mais alors le livre serait inutile. Certainement, et rien ne prouve mieux Terreur de cette transposition essayée d'un art à un autre. Gardez-vous de prendre l'encrier pour la pa-

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lette, c'est le conseil d'un maître. Tels morceaux cependant plaisent par un charme propre de langue et de sentiment esthétique.

Sensation, il est vrai, parfois, plutôt que sentiment. Certaines formes du beau, plus souvent du joli, donnent à M. de Goncourt une délectation que lui-même qualifie de physique et qu'il exprime avec un rare bonheur. Lorsque, voici quatorze ans, il introduisait dans son cabinet de travail les visiteurs de sa Maison d'un artiste, il leur disait quelle espèce de séduction exerçait sur lui une reliure d'art, la bijouterie d'une dorure sur un maroquin, et quel plaisir particulier il éprouvait à toucher de ses doigts,

«à palper, à manier une de ces peaux du Levant si moelleusement assouplies » . C'est avec la même sensualité fine qu'il jouit des « impressions moelleuses » des sourimonos , « où la couleur et le dessin semblent tendrement bus par la soie du papier » , et des rehauts d'or et d'argent, et du gaufrage précieux où excellent les ouvriers de là-bas et qu'ils obtiennent, le croirait-on? par l'appuiement de leurs coudes nus. Ces fontes, ces « noyades merveilleuses » de teintes, ces « assoupissements de tons » , ces

a transitions et dégradations harmoniques » , ces

nuances « artistement perdues, délavées 5) , pareilles aux nuages a que fait le barbotage d'un pinceau dans l'eau d'un verre » , avec quelle volupté délicate il s'y arrête, il y revient, toujours avec des inventions nouvelles de mots et d'images! Ou bien c'est encore ce soyeux papier japonais, son épaisseur, sa blancheur, sa « moelle de sureau » , sa « pulpe de camélias » .

Et Hokousaï? M. de Goncourt en parle tout de même un peu plus que nous ne venons de faire, et, au cours de la longue nomenclature qui remplit son volume, il caractérise çà et là la manière du créateur de V école vulgaire, k signaler notamment les pages sur la mangwa, traduisez « le dessin tel qu'il vient spontanément » . C'est une collection d'albums, de carnets, où le grand artiste a dessiné au jour le jour tout le monde japonais en de vivants instantanés. Hommes et femmes, prêtres, dieux et génies, princes et mendiants, artisans et saltimbanques, toute l'humanité et aussi toute l'animalité de l'empire du Lever du soleil sont là, jetées pêle-mêle dans une espèce de « délire sur le papier » de celui qui se nommait lui-même a fou de dessin» . Or, lafuria de style de M. de

Goncourt figure bien ce fourmillement d'êtres surpris en pleine vie remuante. Ailleurs, il a sur le « tortillage » de la femme japonaise, telle que Ta dessinée Hokousaï, des phrases joliment tortillées aussi.

Mais cela ne fait pas que M. de Goncourt nous ait donné ce que nous attendions de lui. Cela ne rachète pas le vice de composition de ce livre, qui, encore une fois, n'est pas un livre.

Avril 1896.