IV. — Vocation

Son aptitude s'est prononcée éès 1 âge de (quatre ou cinq ans. L'enfant s'ajunusaiit volooiiiers au piano; mais sa mère- Ten éloignait, n»' voulant pas eommeneer si tôt réducation musicale de sa fille. Vers ce' temps, les deux sœurs assistent à un spectaele qui se donnait à l'Hippodrome : tandis que des chars y dëfilaifent, pleins de personnages aux riches costumes, Torchestre jouait un air assez vulgaire, une marche indienne. L'enfant en est si ravie, qu'elle cherche au piano cette marche, à peine rentrée à lîa- maisoîï', et lai retrouve sous ses doig^ts. La mère* n'hésite pliis^ devasa* une vocation si marquée, et donne les premières leçons^

OBSERVATION SUR UNE MUSICIENNE. i45

Peu après, entre six et sept ans, l'enfant compose un petit morceau, conformément aux modèles que lui ofTre sa Méthode, Ce morceau est déjà assez correct et dénonce une intention personnelle : un mineur, une résolution cherchée sur un accord.

Elle ne se rappelle pas n'avoir pas eu l'idée arrêtée de composer, la volonté ferme de faire comme ceux dont elle voyait le nom inscrit sur la couverture des partitions. Elle continue donc à chercher dans sa tête, à s'essayer sur le clavier. Sa mère écrit ses compositions, car elle ne saurait encore les noter elle-même. Dès lors, l'invention prenant le dessus, elle se désintéresse de l'étude du piano, en tant que mécanisme. Cet instrument n'est plus pour elle que le moyen de traduire ses pensées musicales.

Une de ses pièces enfantines porte pour titre : Gavotte. Elle ne sait pas pourquoi. Aujourd'hui seulement, poursuivant ses études de composition musicale à la Schola cantorum (où elle tient ellemême une classe d'harmonie et de contrepoint), sous la direction de M. Vincent d'indy, elle apprend ce qu'est au juste une gavotte, une sarabande, un passepied.

On a publié d'elle des motets, ses premières compositions bien venues. Ellese demande comment, ignorant alors la technique et le sens des formes musicales, elle a pu les composer.

En général, avant toute leçon, elle écrivait à peu près bien dans le ton, grâce à l'avertissement naturel de l'oreille et à un apprentissage spontané.

Arréât. — Art. 10

446 AHT 'ET PSYCHOLOGIE INDIVroUELUI.

"V. — Grises et aprrentissaghl

Elle venait de passer une année entière (1900-1901) dans le plus profond découragement : elle se Kerttaîl incapable de produire, ne trouvait rien. Cette crise ayant pris fin, elle Ta notée. Elle n'ettt rien pu écrire, tant que la crise durait.

Auparavant — après les mol&ts de la première période — elle avait écrit un petit opéra, une sonefte pour piano et violon, diverses pièces d'orchestre, mais jamais de piano seuil; elle ne peut pas faire celajasqu*à présent. Elle s'essayait. Elle reconnaît maintenant que ces pièces manquaient d'unité. Efle apprend enfin, me dit-elle, à « exprimer sa pensée »; elle cherche la clarté, la simplicité. NuldoiTte que ces temps de stérilité correspondent à reffort môme de l'apprentissage ; la langue que Ton veut parler se réfuse àTous obéir pendant qu'on la travaille.

En manière d'étude, et pour satisfaire à son besoin de produire, elle note ses impressions sous ces tPtres : Le Soir^ le Voyageur^ le Ruisseau^ la Joie, ertc. (1).

Dans les pièces avec chant, elle compose les paroles en même temps que la musique. Elle s'en tient à la prose ; le vers lui semble une gène.

*VI. — Sympathies et antipathies.

J-e la ipriais un jour «de .me citer «quelque jpagse«dlun maîine qu'elle aurait Aimé at «ne goûterËÛt «prlus ^aujour-

(1) Quelques-unes de ces pièces ont été exécutées.

OBBERV^ATIW SUR 'UBfE M.lfôIClENNE. 147

d'huï. Elle nomma aussitôt Wagner, Schumann. — « Mais quelle raisoa, lui disais-je, pourriez-vous me donner de ce changement? — Ils ne me sont plussympatîïiques, avoua-1-eHe; ils ne répondent plus à ^mon serïthnent. Puis, en particuHer pour Wagner, la pensée qu'on le traitait ^vec injustice me disposait à rad^Riralîon. » "Son jugement fie dépendait pas d'ase raison d€ métier. Elle ne remarquait pas alors le métier, paroe qu'elle 'ne le savait pas encore.

Bach, Gliick, Beethoven, \^ilà ses maîtres favaris, au moins parmi cerrx qu'elle «onnatt. A un degré moindre, Berlioz. Maintenant Rameau, qu'elle ignorait, -te dispute à Gluck. Haydn kri demeure étranger. Elle ne sent pas Mozart, sinon dans quelques pages. Bile méprise les Italiens de la période rossinienne, ne pouvant goûter le genre de mérite auquel ils mit prétendu. La musique moderne, à peu près toute, ne lui est pas sympathique davaritage.

Très marqué est son êloignement pour la peinture sensuelle de la passion. ïîUe ne s'intéresse peut-être pas assez à l'expression des caractères et des diversités de la fie dans la musique (1).

En revanche, e^Ue sent profondément la musique religieuse. Cette musique correspond à une tendance de son être; son émotion d'ailtapris forme, sans effort, selon un type créépar la foi ancienne, qu'elle ne partage pourtantpas. Et c'est ici un trait principalde cette riche nature.

(1) Gc qu'elle préfère, dn reste, comme tous les créateurs, c'est la musique à foire, c'est l'œuvre à tirer de la matière vivante.

Vn. — Idéal et sentiment.

Élevée par des parents non pratiquants, incroyante et même froidement rationaliste, elle découvre néanmoins que le sentiment religieux est très développé en elle. Sa sympathie va à ceux qui croient et ont cru, dans tous les temps. « Il n'y a rien, m'écrit-elle, dans leur vie intérieure, dont je ne saisisse d'instinct la nuance la plus délicate, tandis que rien au contraire n'est plus loin de moi que le bon sens incrédule qui ne rôve pas. » « Les accents, les expressions de leur foi, ajoute-t-elle avec force, me pénètrent d'une émotion si intense et si vraie, qu'il m'a fallu plus d'une fois le dire en musique. Or (j'appelle Tatlention sur ce passage), un artiste peut, sans le vouloir, mentir en pai^oles ou en actions, mais là, dans sa langue, il ne ment pas. »

Elle se demande comment il se fait qu'elle soit ainsi préparée à ressentir des choses que son éducation libre, hors de toute crovance, lui devrait avoir rendues étrangères, comment son cœur est ému de ce qui n'a jamais troublé sa raison. Car « voici très longtemps, dit-elle, que j'assiste sans comprendre à cette contradiction qui est en moi ».

Elle l'explique à demi, pourtant, cette contradiction, quand elle suppose que c'est peut -être que « les religions sont les plus belles, les plus émouvantes créations humaines », ou encore, que le sentiment religieux est « en tout être qui sent que les idées sont de la vie », et que « les religions doivent être Te^pieision imparfaite

et variable d'un sentiment qui existe avant toute croyance définie et crée lui-même son objet ». Le môme coup d'aile qui élève les grands mystiques religieux au-dessus des pauvretés de la dévotion vulgaire, la porte au delà du dogme défini et des pratiques étroites, pour ne plus accepter de la religion que Taspiration vers la Beauté, qui est le divin, et la sincérité de TefTort qui y veut atteindre.

Elle voudrait donc puiser à une source intime la même inspiration qui déborde dans la musique religieuse. Elle tend à un état d'adoration esthétique, dont je n'essaierai pas de donner à présent la définition, et qui me semble enfermer toutes les formes supérieures du désir.