DES

CENT GHEFS-D'OEUVRE

Voir avec calme et revoir à loisir, dans une galerie bien éclairée, un petit nombre de peintures choisies, n'est-ce pas un plaisir rare autant qu'utile par le temps qui court? A quoi servent toutes ces expositions encombrées et éphémères, dont nous prenons trop l'habitude, qu'on traverse avec précipitation et que Ton quitte avec fatigue, si ce n'est à troubler nos imaginations et à déconcerter notre goût par l'inutile multiplicité de sensations superficielles et incohérentes? Pour les vrais amateurs comme pour les vrais artistes, des expositions restreintes et spéciales, telles que les expositions posthumes à l'École des Beaux-Arts ou les expositions rétrospectives de la Société d'Alsace-Lorraine, sont les seules vraiment instructives. Nos voisins de Londres, gens pratiques en tout, même en fait d'art, l'ont depuis longtemps compris ; chaque année, à la saison, l'Académie royale, la Grosvenor-Gallery, le Burlington-Club, et maintenant le Guild-Hall (sans parler du musée de

Kensington constamment renouvelé et alimenté par des prêts importants) font sortir, des vieilles collections seigneuriales et bourgeoises, un certain nombre de peintures célèbres ou inconnues qu'on étudie avec profit parce qu'on les étudie avec attention. L'organisation régulière de ces musées printaniers exerce une influence visible sur la société anglaise dont la culture esthétique et historique, même chez les femmes, est remarquablement développée. Quant aux artistes anglais, ils doivent en bonne partie à ce contact fréquent et sérieux avec les maîtres les plus significatifs de tous les temps, les qualités par lesquelles ils se distinguent : curiosité d'imagination, vivacité d'observation, indépendance technique, gravité et délicatesse du sentiment poétique. Il est permis de penser qu'à Paris de pareilles institutions ne produiraient pas de moins bons résultats : on peut même affirmer qu'elles y sont plus nécessaires, car la périodicité de bonnes expositions rétrospectives pourrait seule désormais contre-balancer, dans le goût public, les effets désastreux des Salons annuels, de plus en plus médiocres, mêlés, insignifiants, à mesure qu'ils se multiplient et qu^ils s'étendent.

Comment donc se fait-il que le légitime et grand succès de la première Exposition des cent chefs-d'œuvre^ dans la galerie Georges Petit, en 1883, au profit des écoles libres, n'ait pas déterminé plus tôt quelque autre société charitable à renouveler- une expérience si concluante? Les ouvrages de peinture, supérieurs ou intéressants, manquent-ils dans les collections françaises? Ceux qui les ont visitées savent bien que non. Les amateurs français seraient-ils moins prêteurs que leurs émules

l'exposition des cent chefs-d 'oeuvre. 289

d'outre-mer? Nos compatriotes nous ont donné, en mille occasions, la preuve du contraire, et leurs cabinets se sont toujours ouverts chaque fois que la ctiarité ou le patriotisme ont frappé à leur porte. Seulement, là comme ailleurs, l'esprit d'initiative, après l'effort d'un premier élan, s'est bien vite fatigué, et l'esprit de suite, qui n'est pas notre qualité dominante, a fait défaut à son tour. Ou peut croire pourtant que, si la mode et la curiosité suffisent à assurer le concours de la bonne société à toutes sortes d'exhibitions peu utiles, la mode et la curiosité, à défaut d'autres mobiles plus élevés, l'assureraient également à des réunions d'objets d'art plus rares et plus séduisants. Quant aux vrais curieux et aux vrais artistes, c'est avec ardeur qu'ils attendraientle retour de ces modestes solennités, si surtout, à l'attrait de l'inconnu, s'y joignait l'utilité d'un enseignement réel, si l'on réunissait, par exemple, en certain nombre, dans ces expositions soigneusement triées, les chefs-d'œuvre d'une école spéciale ou d'un groupe déterminé, telle année, ceux des maîtres hollandais, telle autre, ceux des maîtres anglais, telle année, des primitifs, telle autre, des classiques, et ainsi de suite !

La seconde Exposition de Cent Chefs-d'œuvre, ouverte en juin et juillet 1892, au profit de VOEuvre de r Union des Ateliers de femmes, semble indiquer, par la nature du succès obtenu, que c'est bien là le chemin à suivre.

En effet, dans cette seconde exposition, organisée, comme la première, sans aucun parti pris, ouverte aux beaux ouvrages de tous les temps et de toutes les écoles, il n'y avait peut-être pas de merveille aussi resplendissante que quelques-uns des tableaux fameux de la pre-

mière exposition, par exemple, le Doreur de RembrandI, ouïe Vive la fidélité à^ Frans Hais. La plupart de ces chefs-d'œuvre étaient, nous devons le reconnaître, d'une qualité plus modeste, tenant même quelquefois un rang secondaire dans l'œuvre générale des maîtres qu'ils représentaient, et, néanmoins, tous ont paru intéressants et instructifs, soit à cause de leur valeur propre, soit par suite du voisinage. C'est qu'en réalité, du premier coup, les visiteurs attentifs avaient compris qu'ils trouvaient réunis là des éléments précieux pour l'étude de quelques points de l'histoire de la peinture, notamment pour celle du Portrait en Angleterre et en France au xvni^ siècle, pour celle des origines et du développement de notre Ecole moderne de paysage. Ils pouvaient regretter que ces éléments ne fussent pas groupés en plus grand nombre et plus méthodiquement, mais ils n'en tiraient pas moins déjà grand profit, quelques-uns exprimant le désir et tous caressant l'espérance de voir un jour, sur les mêmes matières, se présenter des ensembles plus complets.

L'art du portrait qui, à l'origine des écoles, est toujours la première marque de progrès et d'émancipation donnée par les peintres, à la suite delà période purement décorative, reste encore, lors de leurs développements postérieurs, le témoignage le plus accessible et ^e plus intéressant pour tous de leur science et de leur sensibilité. Tandis qu'il nousfaut toujours quelque effort d'esprit et une culture particulière pour comprendre les sujets

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 291

religieux et poétiques qui exaltaient et ravissaient le plus l'imagination de nos ancêtres, il nous suffît de la plus ordinaire curiosité pour regarder avec plaisir et profit les images même de tous ces morts dans lesquelles nous retrouvons les traces de sentiments et de passions semblables aux nôtres. Et que si cette curiosité se trouve aiguisée, comme elle l'est dans la société actuelle, par une habitude particulière de la critique historique et de la littérature analytique, celte étude des portraits anciens devient la source des émotions les plus délicates et des réflexions les plus variées. Disons-le aussi, pour nous autres, les passionnés de peinture, pour nous qui ne saurions jamais séparer le fond des apparences, ni le métier de Fart, aucune espèce d'ouvrage ne nous permet, mieux que le portrait, de constater les progrès, modifications et transmissions de ces procédés matériels dans lesquels on peut suivre, de nation à nation, de maître à maître, les contre-coups de l'intelligence pittoresque. L'un des enseignements donnés par cette dernière Exposition aura été de montrer, par la juxtaposition de quelques bons portraits de France et d'Angleterre au xvni^ siècle, comment à cette époque on traduisait différemment, dans les deux pays, l'expression de la physionomie humaine, comment aussi, dans les deux pays, on combinait, dans des proportions diverses, les traditions communes sur lesquelles on vivait, traditions d'Italie et traditions des Flandres.

Des grands créateurs du portrait au xv* siècle, Flamands, Italiens ou Français, Van Eyck, Vittore Pisano, Piero délia Francesca, Pollajuolo, Antonello,

Jehan-Fouquet, la galerie Petit, on peut le regretter, ne nous présente aucun spécimen. Le fécond xvi' siècle n'est représenté lui-même que par une seule toile, un Portrait de jeune homme ^ par G.-B. Moroni (coll. marquise Arconati-Visconti); mais cette figure, aisée et familière, doucement enveloppée d'une atmosphère argentée, rappelle, avec agrément, le souvenir de ce maître, parfois si puissant, dont la sincérité contraste avec la pratique théâtrale et décorative de la plupart de ses compatriotes. Pour le xvn« siècle, quelques pièces bien choisies, trois Rubens, deux Hais, un Jordaens, un Rembrandt suffisent à nous expliquer pourquoi, de 1600 à 1650, la suprématie et l'influence passent avec raison des académies italiennes dans les libres ateliers du Nord et pourquoi dès lors tous les portraitistes vraiment peintres se rattacheront forcément à l'un de ces maîtres flamands ou hollandais.

Ce n'est pas toujours, on le sait, par l'extrême exactitude que le plus éclatant de tous, Rubens, se distingue. Ses portraits, si brillamment enlevés, n'inspirent souvent qu'une médiocre confiance en fait de ressemblance. Un grand nombre, portraits de commande ou de complaisance, trahissent même un faire expéditif, le désir d'en finir, Findiff'érence, quelquefois l'ennui. C'est seulement pour sa famille, pour son entourage qu'il se réserve et qu'il prend peine ; sa virtuosité s'anime alors d'une attention plus scrupuleuse et plus vive. Le blond Frédéric de Marselaer^ seigneur de Parek et Elwyt, plus tard bourgmestre de Bruxelles, était déjà sans doute des amis du maître, lorsqu'il le peignit si gaiement, en pleine fleur de jeunesse et de santé, la moustache en croc, les yeux

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 293

brillants, humides, langoureux, en saillie, presque hors de tête, la mine heureuse et satisfaite, avec une légère pointe de fatuité. Rapidité de touche, transparence de pâte, souplesse de modelé, cette image, vive et parlante, réunit les meilleures qualités de Rubens, celles que ses successeurs ne cesseront de lui envier et qui vont faire école; et cette fois, pas d'inquiétude sur la ressemblance. Frédéric de Marselaer étant né en 1584, nous ne pouvons croire cependant, avec M. Rooses, le savant commentateur de Rubens, que la peinture soit de 1638 ; le bourgmestre aurait eu alors cinquante-quatre ans, tandis que l'image est celle d'un homme d'une trentaine d'années. Les Portraits de Claire Fourment, belle-sœur de l'artiste, et de son mari Pierre Van Stecker (coll. baron Edmond de Rothschild) sont de ceux aussi qu'il a dû particulièrement soigner. Ce sont deux morceaux fermes et éclatants qui n'ont point cependant l'entrain et la souplesse du portrait de Marselaer. Doit-on encore faire honneur à Rubens, qui n'en a guère besoin, de ce superbe Portrait du Syndic (coll. Edouard André) que nous avions déjà admiré à la vente Rothan ? Il était alors attribué à Jordaens. Nous ne voyons pas déraisons pour le débaptiser. Jordaens, en ses bonnes heures, était bien capable de faire un chefd'œuvre. Dans le travail grumeleux, empâté, haché, de la couleur, aussi bien que dans l'allure solide et lourde du dessin, il nous semble toujours retrouver l'énergie, un peu brutale, de sa main. De toute façon, ce solennel bonhomme, engoncé dans son fauteuil, avec son clin d'œil perçant et futé jaillissant de sa trogne enluminée, est un type magnifique de Prud'homme anversois.

Presque à Fheure où Rubens émancipait à Anvers les peintres flamands, Frans Hais, à Harlem, rendait le même service aux peintres hollandais. Son Poivrait de vieille femme (coll. Schiff), de 1635, est de sa meilleure époque. Ici, point de doute sur l'exactitude. Cet étonnant praticien peut être lâché, incomplet, brutal, il est toujours sincère, voit toujours juste, ne ment jamais. La respectable bourgeoise, replète et sanguine, qui a posé devant lui, consciencieusement, placidement, étalant avec satisfaction, non sans quelque gaucherie naïve, ses grosses mains courtes et ridées, l'une à sa ceinture, l'autre sur son paroissien, était certainement une personne cossue; on le constate, de reste, à sa superbe jupe de soie noire et à son large corsage de velours frappé. Notre Hais lui en a donné pour son argent. Quelle peinture franche, ferme, aisée, merveilleusement appropriée, avec ses riches ampleurs et ses lourdeurs loyales, à la bonhomie de ses modèles !

Le catalogue donne aussi à Frans Hais un petit Portrait d'homme (coll. Bischoffsheim) en pied, debout, en élégant costum^ d'un ton verdâtre, brodé, enrubanné, d'une allure cavalière et distinguée. L'ouvrage, d'un faire excellent, est trop décidé, trop libre pour Hais dans sa jeunesse, trop mince et minutieux pour Hais dans sa maturité ; c'est autour du maître qu'il en faut chercher l'auteur, sans doute dans sa propre famille.

Un beau Portrait de dame (coll. M™^ Gottier), par Johannes Cornelisz Verspronck, montre fort à propos comment, parmi les plus voisins de Hais, survivait la vieille conscience hollandaise, plus timide et plus lente, avant tout scrupuleuse et soucieuse de vérité, com-

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 295

ment cette conscience, la conscience des Mierevelt et des Ravesteyn, s'exerçait pour les mettre en garde contre les entraînements d'une virtuosité périlleuse et pour les rappeler à l'analyse intime de la physionomie poussée si loin par la génération précédente. De là, sans doute, un peu de martelage et quelque sécheresse dans cette figure calme et douce, comme dans tous les portraits de Verspronck; de là aussi un accent de vérité, une gravité d'expression, des finesses de rendu qui assurent, à ce peintre honnête, un rang très estimable.

La série des Hollandais se clôt par Rembrandt et Terburg. Le Portrait de Rembrandt ^d.v\m.-Ta.QV(\Q[co\\. baron de Kœnigswarter) possède tous ses titres de noblesse, lia traversé les meilleures collections d'Angleterre avant de se fixera Paris. D'après l'âgeapparent du personnage, trentecinq à quarante ans, ce seraitune peinture faite entre 1642 et 4647. La saveur déjà grasse de la touche, la richesse des tons vineux et verts dans le pourpoint brodé d'or et la pelisse fourrée, ne contredisent pas cette supposition. On sait toutefois que lorsque Rembrandt, à défaut d'autre besogne, se prenait lui-même pour modèle, il ne se piquait pas non plus d'une exactitude extrême dans la copie des traits qu'il était las de reproduire. Une voyait là qu'un motif d'études, un prétexte pour sa curiosité studieuse à chercher un effet nouveau d'éclairage, de modelé, d'expression, de facture, suivant qu'il avait choisi dans son bric-à-brac, pour se parer et se coiffer, un pourpoint ou une cuirasse, une fourrure ou une draperie, un casque ou une toque, un chapeau ou un turban. Cette fois, il s'est costumé en riche gentilhomme, béret à galon d'or, chemisette brodée, pourpoint de velours,

grosse chaîne d'or au cou. Le petit Portrait de jeune homme, par Terburg (coll. baron Gustave de Rothschild), assis, les jambes croisées, près de sa table, en costume de chambre, est d'une intimité et d'une élégance charmantes, avec des finesses de tons exquises dans les étoffes, les cheveux et les chairs. Entre les mains du bourgmestre de Deventer, homme du meilleur monde, qui a vu les cours, l'art du portrait s'affine, se subtilise, se mondanise, se rapetisse un peu par conséquent; par bonheur on le voit souvent, avec bien du charme, regagner en distinction ce qu'il perd du côté de la force et de la grandeur.

C'est dans la dernière moitié du xvn^ siècle que les portraitistes français, justement effrayés par la froideur et la sécheresse des successeurs de Poussin et de Champaigne, se retournèrent, à leur tour, vers les coloristes de Flandres. Largillière, élevé à Anvers, sortant de chez Antoine Goubau, pour travailler quatre ans à Londres chez Pierre Lely, avant de s'établir à Paris, est un véritable Flamand ; c'est chez lui que le jeune Rigaud, au débarquer de Perpignan, vient apprendre l'amour des Flamands. « Van Dyck fut pendant quelque temps son guide unique, » dit le biographe officiel de Rigaud. Nous n'avons ici ni Largillière ni Rigaud, mais nous avons Jean-Marc Nattier, et celui-ci encore est un demi-Flamand. N'est-ce pas dans la galerie du Luxembourg, en tête à tête avec Rubens, dont il dessine les compositions pour des graveurs, qu'il apprend son métier ? N'est-ce pas à Amsterdam qu'il se perfectionne ? Et lorsque, ruiné par le système de Law, il renonce à ses ambitions de peinture héroïque pour devenir le portraitiste à la mode.

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 297

n'est-ce pas justement par la souplesse brillante de ses draperies agitées, par la fraîcheur vive de ses carnations, par toutes sortes de séductions flamandes qu'il grossit sa clientèle? Il joint d'ailleurs, à ces habiletés techniques, deux qualités plus françaises, l'art d'être à la mode sans ridicule, et de flatter ses modèles sans maladresse. Les habitudes théâtrales de la cour de Louis XIV n'avaient pas complètement disparu de nos mœurs. Nos seigneurs avaient bien déposé la lourde perruque et nos grandes dames la disgracieuse fontange ; néanmoins l'on renonçait difficilement à ces travestissements mythologiques et héroïques qui avaient été la grande occupation des générations précédentes au temps des ballets et des mascarades de Versailles. Comme la Psyché de La Fontaine, dans son palais aérien, toute jolie femme aimait à multiplier autour d'elle son image sous des apparences poétiques : « Dans une chambre, dit le bonhomme, Psyché était représentée en amazone, dans une autre en nymphe, en bergère, en Persane, en Grecque, en mille façons différentes et agréables. » C'était une façon de renouveler sa beauté pour plaire, par la variété, à son mari ou à son amant, le mari ou l'amant ne fût-il pas l'Amour en personne.

Aucun ne s'entendit, comme Nattier, à costumer, avec aisance, ces belles personnes au gré de leur caprice, à les déshabiller avec une décence de bon ton, à les combler de perfections plastiques sans invraisemblance. La Marquise de Baglione, en Flore (coll. comtesse Armand, née Gontaut-Biron), est un bon exemple de ces travestissements. L'attribut mythologique n'y est point envahissant, comme dans certaines autres toiles d'un

aspect théâtral et guindé, par exemple, iW^ de Lambesc en Minerve, et le Jeune Comte de Binonne en Mars de la salle Lacaze, au Louvre. Si M""^ de Baglione s'est mise en Flore, c'est seulement pour s'accorder quelques privilèges de déesse, celui délaisser flotter plus librement sa tunique légère autour des blancheurs fermes de sa gorge, celui de découvrir, dans toute leur longueur, des bras exquis ; toute déesse n'est-elle pas parfaite? Le visage, d'ailleurs, reste vrai, spirituel, assez particulier. C'est là que nous surprend Nattier. Ce costumier aimable, ce tapissier élégant, ce fleuriste délicieux, n'oublie pas toujours, autant qu'on l'a dit, lorsqu'il en vient au visage, que la physionomie reste l'intérêt durable du portrait ; c'est même plaisir de voir parfois comme il analyse finement, sans en avoir l'air, sous leur pointe de rouge, ces petites têtes à l'évent, à coiffures plates, avec ou sans cervelle. Au Salon de 1746, Nattier avait envoyé un Portrait de M""^ X... en Flore. C'est probablement le nôtre. Nous retrouvons, d'autre part, dans les Portraits d'une Dame et de sa Fille (coll. Porgès), un des succès du Salon de 1750, M™^ Marsolier avec sa Fille à sa toilette. On remarque sans doute un visible apparat dans le jet des tentures, le plissement des tuniques, le mouvement des manteaux; la mère et l'enfant vivent avec aisance dans ce milieu théâtral, leurs physionomies sont charmantes. Nattier, au besoin, savait comprendre, d'ailleurs, le charme de physionomies plus sérieuses. Dans un Portrait de dame, en buste (coll. comte de Ganay), d'une date antérieure, à en juger par le costume, l'expression est grave et intelligente, presque mélancolique.

Si Nattier inspire parfois méfiance, au point de vue de

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre, 299

la sincérité, que dire de Boucher? Il faudrait une forte naïveté pour chercher l'exactitude dans son Portrait du jeune Louis XV en berger [coW. Edouard Kann) que nous avons déjà rencontré quelque part sous le nom, moins vraisemblable, de Lancret. Travestissement et décors, c'est plus que jamais de la fantaisie théâtrale, mais brossée avec une verve délicate et des assortiments de nuances ravissantes. Boucher était un conseiller prophétique pour l'adolescent ; au-dessus de sa tête, il fait rire le masque lascif d'un terme de Faune enguirlandé et lui montre à l'horizon un jeune seigneur entraînant vers le bois trois jeunes femmes à la fois. Toutes ces mythologies et toutes ces pastorales n'étaient-elles pas faites, par leur fadeur, pour préparer le succès qu'allaient obtenir, par réaction, dans la noblesse de robe et la haute bourgeoisie, la sincérité de Chardin, l'honnêteté de Jean-Bernard Lépicié, la sentimentalité de Greuze?

Le Portrait de la comtesse il/..., enfant^ par Greuze (coll. Dutilleul), serrant dans ses bras des petits chiens, est gravé sous le titre de Fille aux petits chiens. On ne jurerait pas que la fillette est bien ressemblante; elle fait partie déjà de cette innombrable lignée aux joues roses et aux yeux bleus, dont les traits varient si peu, mais, cette fois, la fantaisie est réussie et d'une vraie saveur pittoresque. Le bon Lépicié, lui, en revanche, ne pèche guère par trop d'habileté et de caprice ; sa touche minutieuse et pénible est même, d'ordinaire, un tantinet froide et sèche; il a peut-être trop vécu chez les graveurs, et pas assez chez les peintres, mais sa sincérité bourgeoise est si convaincue, si consciencieuse, si touchante, qu'elle donne un véritable prix à ses œuvres trop rares. Le

Portrait de M""® du Châtelet et la Liseuse (coll. baronne Nathaniel de Rothschild) ont un charme d'intimité calme, de sincérité douce vraiment exemplaires. Est-ce bien la marquise du Châtelet, d'ailleurs, la savante Emilie, cette jeune femme, d'attitude réservée, avec ses longues mitaines blanches, assise devant sa table? Il est vrai que sur cette table se trouve, près d'un compas, un papier couvert de figures géométriques. Mais la marquise étaitelle la seule mathématicienne du temps? Ce n'est pas seulement parce que ce portrait ne ressemble guère au portrait brillant de Nattier de la vente Febvre, que le doute est permis; des dates inexorables ne permettent pas de croire que le modèle ait pu poser devant le peintre. La marquise, en effet, est morte en 1753, alors que Nicolas-Bernard, né en 1749, n'avait que six ans.

Dans son propre Portrait (coll. baronne N. de Rothschild), Lépicié s'élève au-dessus de lui-même ; le plaisir de se regarder dans son bel habit rouge à boutons d'or l'exalte, l'échauffé, le rend presque coloriste ; c'est de la belle et solide peinture. Presque tous nos peintres du xvm'' siècle .excellent d^ailleurs à s'exhiber sous de nobles apparences, dans l'exercice de leur art. C'est avec une satisfaction non moins visible que Michel Van Loo dans son atelier, en train de peindre le portrait de son père, Jean-Baptiste, se présente et présente, par la même occasion, sa digne sœur, Marie-Anne. Ce groupe, de si belle allure, eut un véritable succès au Salon de 1763. C'est le pendant du tableau de Carie Van Loo et sa Famille (Salon de 1756), conservé à l'Ecole nationale des Arts décoratifs, qui a été exposé en diverses occasions.

A la même époque, de l'autre côté du détroit, le vent

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 301

soufflait aussi à la sincérité. Les peintres anglais, se retournant de nouveau vers Van Dyck et Holbein, leurs conseillers toujours présents, renouvelaient hardiment un art si conforme aux habitudes sérieuses de leur race. Le tempérament coloriste se révéla tout de suite chez les meilleurs, soit que, déjà voyageurs et cosmopolites, ils s'en allassent, comme Reynolds, étudier chez eux les Vénitiens et les Hollandais ; soit que, casaniers et observateurs comme Gainsborough, ils s'en tinssent sur place au commerce des chefs-d'œuvre étrangers déjà nombreux dans les palais et les résidences. La Jeune Fille souriante^ de Reynolds (coll. Sanderson), rentre dans la catégorie de ses études si curieuses pour les yeux, où ce praticien, savant et compliqué, note et combine toutes les réminiscences matérielles et spirituelles des maîtres qu'il a aimés et analysés. Murillo, Corrège, Rembrandt, Honthorstmême, lui ont fourni, ce jour-là, quelque chose. Ce qui sort de toute cette mixture est pourtant bien anglais.

Quoi de plus anglais encore que le Portrait de lady Harcourt (coll. marquis d'Harcourt) assise, les yeux au ciel, les mains croisées, sur un canapé confortable, mais à portée d'un bois mystérieux? Les tons orangés de la robe et du manteau négligemment drapés, l'attitude sentimentale de la noble rêveuse donnent sa date à l'ouvrage. Un roman de Richardson n'est pas loin de là; les beaux yeux de la duchesse sont encore humides des pleurs que Paméla et Clarisse Harlowe faisaient alors répandre à toute la société anglaise. On sait que sir Joshua Reynolds se donnait un mal infini pour exprimer le caractère intime de ses modèles, non seulement par la vérité du costume

et des accessoires, mais encore par le choix du geste et parla particularité du rendu. De là l'extraordinaire personnalité de tous ses portraits, leur admirable variété, quelquefois aussi les apparences d'un certain labeur dans la science, surtout durant la période de formation. Chez Gainsborough, plus primesautier, moins soucieux de l'expression intellectuelle, la volonté se marque moins et le tempérament pittoresque éclate plus franchement. Excellents ou médiocres (car il est fort inégal), ses portraits ont toujours l'accent naturel. On se tromperait fort, d'ailleurs, si l'on voyait en Gainsborough un génie spontané et sans attaches, un pur élève de la nature. Comme tous ses compatriotes, c'est un studieux et un curieux, et, malgré le décousu de ses études, cet élève de notre Gravelota singulièrement profité de ses contacts rapides avec les Van Dyck, les Titien, les Watteau qu'il a rencontrés. Voici un tableau célèbre, les Wood Gatherers (coll. lord Carnarvon) qui nous en dit long à ce sujet. Ces petits paysans, ramasseurs de bois, sont déjà travaillés du sentimentalisme romanesque qui est longtemps resté, qui reste encore l'un des traits de la peinture anglaise dans le genre familier. Quelle belle lady eût regardé sans attendrissement de si jolis orphelins, si aimables sous leurs haillons éclatants? C'était avec plaisir aussi que les dilettanti retrouvaient dans le brillant des yeux noirs, dans la souplesse molle des joues fraîches, dans le jeu agité des colorations chiffonnées, l'imitation des Italiens et des Espagnols à la mode, notamment de Murillo. Le Portrait d'une Dame de qualité, en buste (coll. M. de Elitroff), donne mieux l'idée du vrai Gainsborough, libre et charmant, qu'on

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 303

aime passionnément en Angleterre, qu'on y retient avec jalousie, que nous avons si rarement Toccasion d'admirer à Paris. Idée incomplète, hâtons-nous de le dire, car c'est dans ses grands portraits en pied, d'une allure si aisée, d'une magnificence si aimable, que Gainsborough est vraiment incomparable. Néanmoins, cette jeune dame, sous l'échafaudage volumineux de sa coiffure, souriant, les lèvres entr'ouvertes, d'un sourire si affable, est déjà un spécimen fort agréable de sa grâce vive et facile et de sa prestesse chaude et savoureuse.

Deux autres peintres d'outre-mer, l'Anglais Hoppner et l'Écossais Raeburn se montrent, comme Gainsborough, avec de trop modestes échantillons. Les deux portraits qui portent leurs noms, portraits en buste, sont, d'ailleurs, d'une qualité supérieure, tous deux inoubliables, tous deux d'un charme puissant, non seulement pour le regard, mais pour l'esprit. Que de jeunesse, de vivacité, d'amabilité dans la Jeune Fille d'Hoppner (coll. Sanderson) si gentiment ébouriffée! Avec quelle joie délicate le pinceau de l'artiste a fait jouer les rougeurs et les blancheurs de cette jeune chair, le blanc léger de la robe en mousseline, le bleu vif des yeux et le bleu clair de la ceinture, le blond cendré de la chevelure sur le fond verdâtre d'un feuillage assombri ! Que de force, d'ardeur, de mystère, de passion, au contraire, dans le Portrait de femme de Raeburn (coll. Sanderson) en corsage décolleté ! Yeux hardis et brûlants, lèvres voluptueuses, boucles noires ramenées sur les tempes, jusque sur les yeux, par un artifice de femme mûre, c'est une figure étrange, et l'exécution hardie, rapide, chaude de la peinture en accentue encore le caractère.

Ces deux maîtres, si francs et si résolus, Hoppner et Raeburn, ne nous semblent pas, à vrai dire, d'excellents voisins pour l'illustre Lawrence, leur contemporain et rival, qui, de son vivant, les écrasa de sa gloire universelle et de ses triomphes mondains. Leur peinture grasse, riche, virile, fait paraître un peu mince et maniérée cette facture élégante et diaphane de Lawrence qui lui conquit les yeux et le cœur de l'aristocratie féminine. Avec Lawrence, nous en revenons aux interprétations aimables, aux mensonges galants, aux métamorphoses poétiques de la cour de Louis XV ; mais qu'il apporte de charme et de distinction dans ces délicates flatteries ! La Princesse de Metternich, en Hébé (coll. princesse de Metternich), a été l'un des grands succès de l'Exposition, et c'était justice. Si l'on peut douter de la sincérité du portraitiste, on ne saurait douter de l'habileté du peintre; ces yeux pétillants, ce petit nez frémissant, cette bouchette souriante, ces bouclettes folles, ces souples épaules, tout cet élans pirituel et provocant du corps à demi voilé, si vivement indiqués, étaient bien faits pour gagner tous les yeux à cette gracieuse déesse.

Les deux seuls portraits portant des noms d'artistes français et contemporains, qui se trouvent joints à cette intéressante collection de portraits anciens, semblent avoir été choisis exprès pour montrer comment les mêmes traditions se perpétuent et se rajeunissent incessamment, et combien les plus indépendants sont redevables au passé. Par la distinction fière et vive de l'expression, par la richesse de la coloration, par la science compliquée du rendu, Ricard, l'auteur delà Jeune

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 305

Fille cm chien (coll. Maurice Kann), nous fait penser à Reynolds, comme il y pensait lui-môme. Dans son buveur rubicond et épanoui du Bon Bock (coll. Faure), par la franchise du Ion, par la vivacité de la touche, Manet se montre un des plus fidèles élèves de Frans Hais et de Goya, ennoblissant, comme eux, par la distinction du rendu, l'épaisse vulgarité de son modèle.

Les transformations de l'art s'expliquent presque toujours par les contacts de peuple à peuple. Ce qui se passa pour le portrait s'est passé pour le paysage. C'est à notre Claude le Lorrain que les Anglais avaient dû leurs paysagistes de style, les poètes du rêve, Wilson et Turner ; c'est à leur Constable que nous devons nos paysagistes d'observation, les poètes de la vie. Jules Dupré, Théodore Rousseau, Diaz, Troyon, etc.. Avant l'apparition même des trois fameux tableaux de Constable, au Salon de 1824, un jeune Anglais, habitant Paris, Bonington, avait déjà dessillé les yeux des élèves de David et de Guérin, soit par son admiration, au Louvre, devant les maîtres hollandais, soit par ses propres essais. Les Péniches et les Bateaux de pêche (coll. baronne N. de Rothschild), études normandes, peintes à fleur de toile, d'une touche légère, vive, transparente, une vraie touche d'aquarelliste, montrent bien ce que Bonington apportait déjà à ses camarades en fait de sincérité et de sensibilité. Les beaux tableaux de Deadham Hill (coll. Sanderson) et de The Hay Wain (coll. Cheramy), par Constable, nous font à plein ressentir la commotion

qu'éprouvèrent, devant de semblables morceaux, tous ces jeunes affamés de lumière, d'eau et de verdure, jusqu'alors emprisonnés dans les horizons secs du paysage historique.

Le génie de Constable, comme celui de tous les grands artistes, est fait de précision et de passion ; ces deux toiles nous le présentent sous ses deux aspects de peintre studieux et d'artiste inspiré. Rien de plus net, de plus respectueusement analysé, de plus scrupuleusement exact, à l'égal d'une photographie, que ce site calme et pittoresque du Deadham Hill^ où s'écoula en partie l'enfance du grand observateur. Une eau lente, entre des berges plates, oii s'endorment les reflets presque immobiles des bateaux plats qui s'y reposent et des maisons qui la bordent, des cabanes en planches bariolées de brun et de rouge, quelques peupliers verdâtres et quelques saules grisâtres, çà et là des vaches paissant l'herbe sous un vaste ciel légèrement brouillé, c'est un paysage tout hollandais; c'est aussi en Hollandais, avec la fidélité soumise d'un Hobbema, presque d'un Van der Ileyden, que ConstabJe a reproduit soa pays favori. On dirait d'un souvenir particulièrement cher dont il n'aurait rien voulu perdre. Dans le The Hmj Wain, au contraire, variante du tableau célèbre de 1827, aujourd'hui l'une des gloires de la National Gallery, le peintre, plus libre et plus hardi, s'exalte, domine, triomphe. La charrette à foin, traînée sur la gauche par un suant attelage, sursaute et cahote dans une route pénible, au sortir d'une haute futaie aux épaisses feuillées, tandis qu'à droite, sur le large plateau découvert, le soleil d'aplomb brûle les gerbes couchées et les faucheurs haletants. L'un d'eux, debout, son

l'exposition des cent cheps-d'oeuvre. 307

barillet en main, interroge de l'œil l'horizon lourd et chargé de vapeurs, et le rouge de son bonnet et le rouge de sa ceinture pétillent, en taches brûlantes, sur ce fond chaleureux comme pour l'exaspérer. La sensation est intense, profonde, presque écrasante. Paul Huet, Jules Dupré, Rousseau, Daubigny chercheront à la retrouver; quant à la tache rouge, tous, Corot et Delacroix surtout, s'en serviront plus d'une fois. La tradition rapporte que lorsque Delacroix eut aperçu la Charrette de foin, il remporta dans son atelier le Massacre de Scio qui allait être exposé et s'efforça de remonter, sous l'impression anglaise, toute la tonalité de sa peinture. Comme paysagiste, il s'est toujours souvenu de Constable.

Paul Huet, Jules Dupré, Théodore Rousseau, émus à des degrés divers par les Anglais, s'empressèrent heureusement, moins d'imiter leurs procédés que de s'approprier leur méthode, c'est-à-dire d'étudier directement la campagne de leur pays, en consultant pour la technique les bons maîtres hollandais. Paul Huet joua, dans cette première évolution, un rôle important et qu'on oublie trop. On regrette de ne le point trouver ici. Jules Dupré et Théodore Rousseau, sans paraître, dans la galerie Petit, avec le même éclat et la même abondance qu'en 1883, y font bonne figure. Tous les ouvrages de ces maîtres graves et laborieux qui étudièrent sans relâche la réalité avec une angoisse toujours croissante de conscience et d'amour, ne sont pas faites, il est vrai, pour séduire au passage l'amateur indolent. La volonté, la réflexion, l'inquiétude, la lutte contre l'insuffisance des procédés, le mécontentement de soi-même, se trahissent trop parfois dans leurs peintures travaillées et

retravaillées avec un noble acharnement ! Aucune, on peut l'affirmer, n'est indifférente pour un artiste, parce qu'aucune n'est insignifiante.

S'il y avait moins de labeur, de retouches, d'additions, de surcharges, dans ces visions puissantes, le Vieux Chêne^ le Coucher de soleil^ la Mare, par Jules Dupré, l'effet, sur un œil accoutumé aux transparences superficielles de l'école actuelle, en pourrait être plus agréable et plus prompt. Pour peu qu'on séjourne avec attention devant ces paysages graves et recueillis, combien l'impression qu'on en retire est profonde et durable! La disposition solide des terrains, la construction vigoureuse des arbres, la majesté de leurs masses feuillues, l'ampleur lumineuse du ciel nuageux et, par-dessus tout, un accord énergique entre toutes les parties en vue d'un effet poétique, affirment magistralement une émotion intense devant les spectacles grandioses de la campagne et l'effort tenace pour rendre cette émotion dans toute son intégrité.

Sincérité et volonté, ce furent les grandes qualités de Jules Dupré ; ce furent aussi celles de Théodore Rousseau, mais chez ce dernier elles se manifestent autrement. De tous les paysagistes de cette époque, Théodore Rousseau est certainement le plus objectif, celui qui applique, de la façon la plus scientifique et la plus impartiale, sa méthode passionnée d'observation à toute la nature ; c'est le plus varié, le moins discutable, le plus utile à étudier. Est-il surprenant que dans sa lutte avec la réalité, comme tous les artistes sincères et savants, il finisse quelquefois par accuser plus qu'il n'est nécessaire les scrupules de sa conscience? Il faut bien

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 309

reconnaître que ce travail au pointillé, minutieux, acharné, heurté, cette accumulation troublante de détails accumulés compromettent parfois l'effet de ses dernières œuvres. Mais combien^ même dans ces peintures martelées, l'observation reste robuste, saine, audacieuse, fourmillante de révélations heureuses ! La Maison du garde (coll. M""" Hartmann), pièce magistralement composée et dessinée, est un remarquable spécimen de cette manière compliquée et instructive qui fait songer à certains ïïobbema. Nous retrouvons avec une joie sans mélange le Rousseau des grands jours dans la Forêt de Fontainebleau (coll. Vasnier), bien plus libre et plus souple, dans la Mare en forét^ dans le Monticule de Jean de Paris {coll. Mantes), la Clairière en forêt ^ effet de lune (coll. Lévesque). De toutes ces belles études, celle du Jean de Paris, de 1848, est peut-être la plus vive et la plus savou reuse. La douceur matinale du soir d'automne glissant, au travers des feuillées jaunissantes^, en longues rayures qui frémissent sur les mousses et les lichens blanchis par la rosée, s'y exprime avec un charme exquis et une vive sensibilité que le maître ne laisse pas toujours si bien voir. La Mare en forêt et la Forêt de Fohtainehleau (c'est encore une mare, mais plus petite dans une clairière) nous font admirer, dans la structure solide et variée des arbres, dans l'éclat profond des verdures, dans la ferme assiette des terrains, dans la chaleur rayonnante du ciel, la main virile de cet artiste supérieur qui n'admettait, dans son langage net et résolu, ni les à peu près, ni les sous-entendus. Ces peintures vigoureuses et brillantes ont pris, avec le temps, ua aspect émaillé qui contribue à leur donner une autorité décisive et irrésis-

tible. Aux côtésde Jules Dupré et de Rousseau, ne doit-on pas toujours rencontrer Diaz^ ce merveilleux insouciant, qui, les admirant tous les deux, les imita tour à tour, sans parti pris, de si bon cœur, qu'il semble parfois les égaler, remplaçant, par sa verve de coloriste, ce qu'il ne leur peut ravir en science et en profondeur? Ses Vaches près d'une mare, dans la manière fraîche de Rousseau, sa Forêt de Fontainebleau, dans la manière forte du même maître, son Orage, dans la manière romantique de Jules Dupré, prouvent à merveille la souplesse de son dilettantisme enthousiaste et chaleureux.

Toutefois cette année, le vrai triomphateur de l'Exposition, c'est Corot. Une vingtaine de tableaux et d'esquisses, heureusement choisis, mettent en pleine valeur son génie heureux, doux et facile, à côté des génies plus compliqués, moins vite attrayants, de ses contemporains. La grande toile du Salon de 1833, Vue de la Forêt de Fontainebleau, qui marque son point de départ, reparaît juste à point pour démontrer combien ce génie, en apparence si simple, est fait lui-même d'influences diverses, de recherches patientes, de constantes réflexions. Il y a de tout dans cette peinture puissamment construite, savamment étudiée, classique par l'ordonnance monumentale, romantique par le mouvement pittoresque. On y surprend, tour à tour, devant la nature, des réminiscences de Michallon et de Berlin, Huysmans et Ruysdael, Paul Huet et Gainsborough. La personnalité de l'artiste modeste s'y cherche avec une humilité et une volonté exemplaires, elle ne s'est point trouvée encore. A cet instant Corot semble croire qu'il va pouvoir associer le style poussinesque au réalisme

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 311

hollandais dans un système d'objectivité puissante, tandis qu'il ne sera vraiment un maître que le jour où il s'abandonnera, devant les choses, aux rêves tout personnels qu'elles lui inspirent et dont elles ne sont que l'occasion. Ce n'est pas, tant s'en faut, que son observation ne les analyse avec une justesse et une délicatesse dont on trouverait peu d'exemples antérieurs, mais cette observation ne s'exerce qu'à certaines heures et dans des conditions particulières.

Le but que poursuit Corot est toujours très net, c'est celui d'une expression poétique par une harmonie lumineuse. Il reste, d'ailleurs, fort indifférent aux complications inattendues que présente, dans la réalité, le retour le plus régulier du même phénomène. Comme son grand aïeul, Claude Lorrain, dont le souvenir le guide, il demeure, devant la nature, poète lyrique, laissant à d'autres le soin d'être descriptifs, épiques ou dramatiques. C'est ce lyrisme, caressant, sincère, en chanteur, tout personnel, qui communique à toute son œuvre son charme spécial et lui imprime sa délicieuse monotonie.

La magnifique toile des Vaches dans un étang, placée au-dessous de la Forêt de Fontainebleau, marque l'épanouissement le plus complet et le plus libre du peintre de la lumière rendu à lui-même. Toute dureté dans le dessin, toute sécheresse dans la couleur, tout accent trop rude et trop net qui gênerait, dans le spectacle, l'expansion harmonieuse de la clarté, et, chez le spectateur, l'expansion d'une tranquille rêverie, s'est atténué, effacé, évanoui. Dans les masses touffues des feuillages assombris, sur la nappe lointaine du lac échauffé, dans

la haute profondeur du ciel limpide, le souffle doux du crépuscule circule à l'aise en même temps que sa lueur faiblissante; en haut, en bas, partout, c'est la sourde vie, tendrement comprise, affectueusement partagée, de la nature qui s'endort : dans les feuillées un vague tremblement, sur les eaux un frisson léger, dans les nuées un glissement silencieux ! Aucun paysagiste, dans aucun temps, n'a exprimé, avec une telle grâce, le mouvement intime et élernel qui, même en ses heures d'apparent repos, révèle toujours l'âme active du monde ; c'est pour cela qu'à côté de lui Théodore Rousseau, Hobbema, Ruysdael même, souvent nous semblent froids, malgré leurs coloris plus éclatants, et un peu morts, malgré leurs accents d'une exactitude plus soutenue ; c'est pour cela qu'il est unique, qu'il est irrésistible, que nous l'adorons.

La Danse des Nytnphes (coll. Mathieu), le Passeur [coW. Martell) sont d'excellents tableaux dans la note connue. Les souvenirs les plus charmants qu'on emportera de l'Exposition sont peut-être ceux de quelques petites études, sans prétention, sans efforts, sans but; des notes exquises prises sur nature avec une délicatesse incomparable dans le nuancement et la mise au point des valeurs lumineuses. La Charrette (coll. Yasnier), VÈtang de Ville-d' Avray (coll. Lagarde), le Château-Thierry (coll. Michel Lévy), les Vaches ou' pâturage (coll. David) nous apparaissent, dans le style familier, comme des preuves ravissantes d'une sensibilité d'œil et de main bien rares dans l'histoire de l'art. Toutes ces études, de printemps, d'été, d'automne, d'hiver ont été brossées dans ces heures matinales qu'aimait tant le doux rêveur. Il n'est point de

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 313

saison qui n'ait su lui fournir les blancheurs délicates avec lesquelles il argenté ses harmonies : blancheurs du brouillard et de la rosée dans les bois, blancheurs des vapeurs montantes sur les étangs, blancheurs du givre sur les routes gelées et les arbres secs. Toutes les inquiétudes, toutes les mélancolies, toutes les tristesses même du ciel deviennent ainsi pour lui l'occasion de nous charmer en nous attendrissant.

Daubigny, qui aimait tant Corot, qui l'imita parfois d'assez près, à côté de ce poète délicat ne semble d'abord qu'un bon et solide prosateur. En revanche, s'il lui manque l'aile de la rêverie, comme il sait bien jouir, en vrai Parisien aux champs, du chaud repos de Tété, au bord de la rivière lente, parmi les verdures grasses, à quelques pas duvillage ensoleillé! Ses sensations ne sont guère variées, non plus que les figurines, lavandières ou gardeuses d'oies, dont il meuble les berges herbeuses de l'Oise ou de la Seine, mais il note toujours de nouveau ces sensations avec un bonheur si évident et une franchise si cordiale qu'elles deviennent très communicatives. Parmi les douze tableaux exposés, le Pont, de 1867 (coll. Delagarde), la Vue de Conflans^ de 1868 (coll. Blumenthal), le Pont de Mantes (coll. colonel Martin) marquent bien la plénitude de son talent chaleureux et savoureux. Plusieurs études sur les Bords de F Oise, portant différentes dates, jDermettent aussi d'en suivre, devant les mêmes sites, les modifications et le développement. 11 en est de môme pour ïroyon, qui, dans la peinture d'animaux, apporta aussi, avec plus de force et de grandeur, une sincérité familière, une rondeur paysanne très caractéristiques. Dans sa Mare aux canards, peinture de jeunesse, très

montée de ton, mais laborieusement maçonnée, on sent les mêmes préoccupations techniques, avec les mêmes souvenirs anglais, que dans les Decamps et les Jules Dupré contemporains. Dans le Troupeau de moutons^ rentrant, à travers la plaine, sous un ciel d'orage, perce encore l'enthousiasme romantique. C'est enfin dans le beau tableau du Ruisseau (coll. M"" Gottier) et dans l'esquisse lumineuse le Retour du marché (coll. Goldschmidt), que l'artiste devient tout à fait lui-même, c'est-à-dire un des peintres les plus foncièrement français qu'ait produits notre grande école de 1830.

Ce n'est pas seulement l'art du paysage qui fut renouvelé chez nous par les peintres de 1830, c'est encore tout l'art familier, anecdotique, populaire, tout ce qu'on comprenait autrefois sous l'appellation un peu méprisante de peinture de genre. L'Exposition ne nous offre pas l'état exact de cette peinture au xvm^ siècle, puisqu'on n'y trouve ni Walteau, ni Chardin, ni Greuze. Nous avons, il est vrai, leurs doublures, Pater et Lépicié. On a rarement groupé plus d'agréables Pater, peut-être n'en faudrait-il pas réunir davantage, car, plus on en voit, plus saute aux yeux ce qu'il y a de factice et de banal dans ces fantaisies galantes. Pillard habile, mais pillard sans scrupule, praticien expéditif et inégal, Pater n'est un joli peintre que lorsqu'il s'approprie quelque figurine de Watteau, surtout si cette figurine est une baigneuse dont il retrousse la jupe. Le Colin-Maillard (coll. Edouard Kann) nous montre l'habile homme emprun-

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 315

tant de tous côtés, pêle-mêle, à Rubens, à Watteaii, à l'Albane. La Scène champêtre et la Romance (coll. d'Aubigny) ont déjà plus d'élégance et de liberté; dans le Goûter (coll. Bernstein), en côtoyant de plus près AVatteau, il devient assez libre, fixe son type de femme, visage rond, nez retroussé, physionomie de bourgeoise égrillarde. Néanmoins, c'est, comme toujours, dans le Bain (coll. Bernstein), en déshabillant, avec une indécence de bonne compagnie, de petites dames peu farouches, que son pinceau s'allège vraiment, s'affine, se vivifie, pour raconter complaisamment la blancheur des chairs tendres sortant des étoffes froissées. Il a de l'esprit alors, de la vivacité, de la grâce; toutefois on a pu voir, dans les premiers jours de l'Exposition, lorsque Lancret y parut, avec ses Agréments de la campagne (coll. vicomtesse de Courval), combien celui-ci lui reste supérieur, en tant que peintre. Les danseurs étaient gais, leurs toilettes éclatantes, le paysage clair et chaud; c'était une toile vraiment enjouée, colorée, amusante, pleine de soleil.

Le soleil, hélas ! c'est ce qui va manquer le plus à toute la peinture du xvnf siècle. Chardin l'accueille avec amour, mais avec prudence, l'emprisonnant, adouci et calmé, dans ses intérieurs clos, Greuze l'ignore, même en Italie, le bon Lépicié y prend garde à peine. Sa Liseuse, dont nous avons déjà parlé, en robe d'été, mousseline blanche à fleurettes roses, près de son métier à tapisserie, est une note tout à fait charmante, d'observation sincère et simple, ainsi qu'on en trouve rarement à cette époque. Combien un peu de lumière chaude, seulement tiède, en rehausserait l'accent si vrai! N'est-ce

pas celte même froideur de pinceau qui atténue l'effet de la jolie scène de Fragonard, la Bonne Mère (coll. d'Aubigny), et qui, pour un peu, nous empêcherait de goûter, comme il sied, cette composition, si mouvementée pourtant, si fourmillante d'observations justes et d'intentions spirituelles, le carnaval sur le boulevard, devant la Porte Saint-Martin, par Boilly (coll. lady Wallace)? Il est vrai que, chez Boilly, dessinateur exact, patient, méticuleux, toujours trop paisible, à ce moment de sa vie, la froideur de la touche atteint son extrême. Il était, en vérité, grand temps de revoir la lumière !

Les peintres de chevalet, à vrai dire, n'auraient eu alors qu'à regarder Gros et Prudhon qui, dans leurs esquisses ou tableaux anecdotiques, mettaient autant et plus d'éclat peut-être et de charme que dans leurs grandes toiles, mais ils ne les regardaient pas. Le premier mérite des romantiques fut de comprendre ces deux grands artistes, de s'y attacher, et, par eux, de remonter à Rubens, Rembrandt, Corrège, à tous les génies vivants et colorés. L'Angleterre entra encore pour quelque chose dans cet élan ; c'est à partir de son séjour à Londres, en 1820, que Géricault répand une bonne part de sa verve chaleureuse en ses petites scènes de courses, écuries, basses-cours, ateliers, etc. Bonington, au même instant, redonne une saveur inattendue à l'anecdote historique par sa touche brillante, vive, spirituelle. Delacroix, tout plein de Walter Scott, Byron, Shakespeare, va chercher à Londres les couleurs dramatiques dont il habillera ses poètes favoris. Le soleil d'Europe ne suffit bientôt plus à ces amoureux de clarté. Ils partent pour rOrient. Delacroix est au Maroc en 1831, Decamps dans

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 317

l'Asie Mineure vers la même époque. Dès ce moment l'idée de lumière semble inséparable de l'idée d'observation ; tous ceux qui prennent le beau nom de peintres sont obligés de le porter dignement et de savoir peindre. C'est alors que le tableau de genre, agrandissant ses cadres, étendant de toutes parts ses ambitions, devient le champ sans limite où les peintres modernes vont exercer, à tous les degrés, leurs facultés d'invention, d'observation, d'exécution. Six tableaux de Delacroix, huit de Decamps proclament ici la gloiie de ces deux novateurs.

Chez le premier, c'est toujours l'imagination qui domine, comme chez l'autre, c'est toujours le procédé, chacun d'ailleurs donnant à la couleur et à la lumière le rôle capital dans ses toiles. Delacroix, avant tout, est un poète ; c'est donc chez les grands poètes qu'il alimente sans cesse et qu'il renouvelle ses ardeurs. La Fiancée cFAbydos^ qui vient de Byron, VOlinde et Sophroiiie^ emprunté au Tasse, VUgolm, pris dans le Dante, V Ovide en exil chez les Scythes, inspiré par les Titistes, révèlent ici la variété de sa culture littéraire. De toutes ces pages, passionnées et colorées, la plus pittoresque, avec son paysage profond et désolé, est peut-être V Ovide, la plus dramatique nous semble VUgolin. Ici Delacroix s'est souvenu de la célèbre composition de Reynolds, mais pour en bouleverser, suivant ses habitudes, tous les éléments et se les approprier puissamment par un sens personnel et unique du mouvement et du drame dans les formes comme dans la couleur. C'était, en effet, un plaisir raffiné pour cet esprit curieux de se mesurer avec ses illustres devanciers, dans une composition tra-

ditionnelle, comme en un champ clos. L'examen de ses dessins montre par quel art subtil et profond il savait romantiser les classiques, comment l'origine inattendue de ses figures les plus tourmentées se retrouve fréquemment dans les modèles les plus scolaires, Garrache ou Lebrun, comment, à l'exemple de Rubens ou de Rembrandt, il ne dédaignait aucune tradition, mais les étudiait toutes et savait en tirer parti.

Voici un exemple frappant : les Pèlerins d'Emmaûs ! Durant ce travail, c'est visible, Delacroix n'a cessé de penser au chef-d'œuvre de Rembrandt, la merveille du Louvre. Même disposition de la scène, même nombre de figures et, pour les trois principales, mêmes attitudes à peine modifiées ; le Christ, en bénissant le pain, n'a fait que se lever, par un mouvement brusque et solennel, tandis que le voyageur barbu, de droite, s'étale dans son fauteuil avec plus de sans-gêne. Le petit valet, seul, s'est changé en une servante longue et déhanchée, à la Michel-Ange, descendant un escalier de bois d'oii tombe une lumière dans la salle. Cette lueur du dehors est encore une addition dans l'esprit du temps : chez Rembrandt, la scène, plus intime et plus concentrée, se trouve suffisamment éclairée par le rayonnement de la tête divine. Dire que Delacroix fasse oublier Rembrandt, cesserait nier l'évidence. Cependant sa variante, mouvementée, théâtrale, colorée, décorative, reste un témoignage intéressant de cette virtuosité romantique qui, chez lui, s'élevait jusqu'au drame et à l'épopée, tandis que chez Diaz, si merveilleusement doué, mais plus nonchalant et moins ambitieux, elle restait confinée dans la petite] fantaisie familière ou erotique. Toutes les qualités puissantes de

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 319

Delacroix comme peintre se retrouvent, avec plus de franchise, dans le Chef arabe {coW. Bischoffsheim) et dans cette affreuse et superbe Tête de vieille femme (coll. Cheramy) dont Théophile Gautier signalait déjà, en 1855, la parenté avec certaines études de Bonington.

Decamps aussi fut un virtuose. L'extrême préoccupation du procédé, si visible dans ses œuvres, a même singulièrement, de temps à autre, compromis sa réputation. On lui a reproché plus d'une fois, non sans amertume, la brutalité etla monotonie de ses effets lumineux, les surcharges et les duretés de ses pâtes, péniblement maçonnées, l'insignifiance de son observation sans émotion et sans tendresse. Il y a quelque fond de vérité dans ces accusations. Toutefois, l'artiste n'en reste pas moins un des peintres qui ont rendu le plus de services à notre école par sa curiosité d'esprit, son sentiment du pittoresque, son goût de la bonne facture. Si le Singe au miroir (coll. M""^ Cottier) ne montre pas la souplesse aisée d'un singe de Chardin, il est peint, avec une force, un éclat, un esprit qu'on eut raison d'admirer, lors de son apparition, et que nous pouvons admirer encore. On a pu beaucoup imiter ces oppositions de murailles ensoleillées et d'encoignures ombreuses, avec quelques figures marchant en relief sous la lumière, telles qu'on les voit dans la Rue en Italie (coll. M"'" Cottier), une Ville d'Italie (coll. Béer), une Cour de ferme (coll. Blumenthal) ; quelques-uns y ont pu mettre assurément plus de nuances et de légèreté; mais, la main sur la conscience, a-t-on fait beaucoup mieux? Même éclat, même vérité, même intensité dans ces vives études de Poules et Relais de chiens (coll. M""" Cottier) qui resteront longtemps des

modèles. Le célèbre Joseph vendu par ses frères (coll. Henri Schneider) ne perd pas non plus à se remontrer. La disposition grandiose du site, le beau parti pris de la distribution lumineuse, la justesse de l'effet atmosphérique, assurent à cette composition sa valeur absolue, comme l'un des spécimens les plus réussis de cette manière du maître, en même temps que sa valeur relative, comme l'une des tentatives initiales de l'orientalisme.

Millet et Meissonier, les cadets de Decamps, ne furent, ni l'un ni l'autre, insensibles à ses exemples. Hâtonsnous d'ajouter que le premier manifesta bien vite, même dans ses premiers tâtonnements académiques, un sentiment de grandeur et de simplicité qui l'emportait fort au delà de l'anecdote et du détail, et que le second, dès ses premiers essais, fit preuve d'une intensité tenace dans l'observation et d'une exactitude rigoureuse dans le rendu qui donnèrent à son dilettantisme studieux une portée particulière. Le sujet de V Amour vainqueur {coll. Forbes) par Millet est une fantaisie anacréontique tout à fait dans le goût de Diaz : une Nymphe, à demi nue, est entraîné® dans un bois par cinq petits Amours dont les uns la poussent par les jambes et les autres la tirent par sa jupe. C'est Diaz, peut-être, le fidèle ami de Millet, qui conseilla au solitaire oublié de peindre, en un jour de détresse, cette petite toile pour quelqu'un des amateurs ou marchands dont il était le fournisseur habituel. Dans ce cas, ce style chaste et ferme, ce faire simple et large, dans une saynète prêtant à la minauderie et au papillotage, durent singulièrement étonner les amateurs. On demandait à Millet déjouer au Fragonard ; lui, le malheureux, ne savait penser qu'à Prudhon, Poussin et Lesueur !

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 321

En d'autres temps Millet eût été sans doute un grand peintre d'histoire. Les misères de sa vie l'obligèrent à devenir l'Homère des paysans : nous n'avons pas à nous en plaindre. Les Scieurs (coll. Yonidès) montrent bien comment, de la scène la plus banale, ce contemplateur grave savait, par la simple force de son émotion, faire une scène intéressante, presque dramatique. Le peintre a regardé deux paysans, sous le soleil, ahanner en coupant par larges tranches l'arbre robuste qui naguère, ombrageant toute une clairière, portait haut sa tête dans le ciel, et il s'est senti toucher profondément à la fois par le labeur pénible des ouvriers et par la chute lamentable du géant de la forêt. Par quelle disposition savante de la lumière, avec quelle fermeté simple du pinceau, il a su mettre à la fois en saillie, et la mystérieuse grandeur du tronc immolé et les mouvements douloureusement réguliers des exécuteurs !

Ce n'est pas du premier coup que Millet arrivait toujours à ces simplifications puissantes. Il passait quelquefois par l'aimable avant d'arriver au beau. C'est ainsi que ses petites Glaneuses (coll. Blumenthal) semblent une préparation relativement timide des Glaneuses vraiment bibliques du Louvre. On sent mieux chez les premières, vives, souples, travaillant en plein midi, dans un champ peuplé de moissonneurs et de bruits, la réalité spontanée et actuelle. On sent mieux dans les secondes, les définitives, lentes, fatiguées, peinant au crépuscule, isolées dans la campagne déjà vide, la poésie condensée et éternelle. Un caractère semblable d'émotion humaine donne une grandeur singulière à ce Tobie que nous voyons reparaître ici sous le titre plus modeste et plus juste de

VAtlente (coll. Jérôme Whelter). Pourquoi, en effet, vouloir chercher, hors de l'œuvre, un prestige douteux dans une allusion biblique, lorsque l'œuvre parle d'ellemême si clairement et si haut ? Millet a peint, certes, beaucoup de morceaux d'une facture plus franche et moins pénible, mais il n'a jamais exprimé plus puissamment, par la vérité du geste, des émotions intimes et générales. La vieille mère qui interroge avec angoisse l'horizon de la route ensoleillée, oii devrait déjà se dresser, en cette heure tardive, la silhouette du fils attendu, est déjà une bien noble figure; le vieux père aveugle, qui sort de sa maison en tâtonnant, nous semble une des plus hautes créations de l'art moderne, comparable seulement pour la belle simplicité émue du dessin et de la facture à quelques figures de Masaccio et de Lesueur.

Tandis que la haute simplicité de son âme, la fréquentation solitaire de la campagne et des paysans, ses habitudes méditatives devant les grands spectacles de la nature et les labeurs éternels de l'homme éloignaient de plus en plus Millet de l'anecdote ingénieuse et du détail pittoresque, la curiosité croissante d'une imagination patiem*ment cultivée, l'activité infatigable d'un œil exceptionnellement perçant et d'une main extraordinairement sûre, y fixaient, au contraire, passionnément l'actif et vif Meissonier, pour en faire, dans notre temps, le maître et l'exemple de plusieurs générations. On trouve, dans la salle Petit, toute une série de petits tableaux qui nous font bien suivre l'évolution de cet esprit singulier, depuis sa jeunesse jusqu'à sa vieillesse, car, si Meissonier se contenta d'abord d'être un conteur fin et spirituel, il devint, peu à peu, plus ambitieux et il

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 323

finit par devenir le plus sérieux narrateur historique de notre temps. Toutes ses œuvres n'ont pas sans doute le même attrait pour les yeux, parce que sa précision imperturbable ne s'y enveloppe pas toujours d'air et de lumière avec un bonheur égal; mais, dans toutes, on peut admirer la même justesse soutenue d'observation, la même variété concentrée de recherche expressive, une certitude, une volonté, un scrupule d'exécution presque sans exemples dans l'histoire de l'art. Le Vin du Curé (coll. Vasnier), la Lecture chez Diderot (coll. baronne E. de Rothschild), /ePem/re (coll. Henri Deutsch), Iei8i4 (coll. duc de Morny), X Officier d' état-major [cqW. Vever), resteront toujours des chefs-d'œuvre bons à étudier.

Comme exemple frappant de la conscience passionnée que Meissonier apportait dans sa façon de comprendre et de développer une figure, dans un moment donné, prenons, si vous voulez, un des plus petits, le Peintre. C'est un des panneaux les plus chauds et les plus colorés qu'il ait peints. Pourquoi? Parce qu'il y voulait rendre à la fois la sensation de couleur et celle de chaleur. Tout y est voulu, tout y est calculé, le moindre accessoire, le moindre trait, la moindre touche, en vue de l'effet à produire. On est en été; l'artiste est habillé d'étoffes claires et légères ; sous sa lourde et longue chevelure, on voit son visage en feu, presque suant, quoiqu'il n'ait ouvert, au-dessus de sa tête, qu'un seul panneau des grands volets afin de garder dans l'atelier quelque fraîcheur. Il s'interrompt, en ce moment, dans son travail, pour regarder sa toile, il s'interrompra aussi d'autres fois pour se désaltérer, car à sa droite, sur sa table, dans une bouteille et un verre de Venise reluit l'or

d'un vin vieux et, par une précaution utile, dans l'encoignure de la fenêtre, sur le plancher, dans l'ombre fraîche, s'abrite une grosse cruche de terre qui contient certainement de l'eau. On pourrait analyser de même, en poussant plus loin, tous les tableaux de Meissonier ; on y trouverait la même accumulation d'études, d'observations, d'indications ; c'est une des raisons pour lesquelles la plupart d'entre eux intéresseront ou amuseront toujours les collectionneurs. Il est curieux de comparer aux figurines de Meissonier les figurines du peintre hongrois, Pettenkofen, dont nous avons ici deux jolis tableautins, V Attelage hongrois (coll. Gustave Dreyfus), le Bivouac (coll. baron de Kœnigswarter). Pettenkofen est un de ceux qui, après Meissonier, ont su animer le mieux, d'une vie exacte, des foules microscopiques.

Avec Fromentin nous arrivons à une évolution particulièrement fine et distinguée de la peinture contemporaine. La délicatesse même avec laquelle Fromentin savait noter, du pinceau comme de la plume, ses impressions raffinées devant les mouvements vifs et les nuances lumineuses, du monde oriental, l'obligeait peut-être à n'exceller que dans les petites toiles. C'est, en effet, lorsqu'il accumule, sur un petit espace, avec une légèreté et une souplesse merveilleuses, un fourmillement de figurines en mouvement qu'on peut admirer le mieux la diversité de ses qualités : justesse et variété d'observation, science du geste et du mouvement, sensibilité exquise de dessinateur, d'harmoniste, de peintre. Ce n'est pas à dire que sa grande toile, le Pays de la Soif, dont les figures dramatiques sont si savamment dessinées, ne doive compter comme une page émouvante

l'exposition des cent chefs-d'oeuvre. 325

et hors ligne dans la série de nos peintures africaines. Toutefois, si nous ne nous trompons, c'est plutôt dans de plus modestes souvenirs, les Arabes dans la gorge de la iSc/iz/a (coll.Lagarde), la Fa7itasia{co\\. Gillou), F Abreuvoir (coll. Boucheron), et surtout dans le Passage du Gué (coll. Henri Say), que l'avenir retrouvera, plus facilement, l'observateur sensible et ingénieux, le poète modeste et distingué de rÉté dans le Sahara et de r Hiver dans le SaleL

On pourrait faire beaucoup d'autres observations à propos de cette Exposition des Cent Chefs-d'œuvre. En développant les quelques réflexions qu'elle nous a suggérées au sujet de la peinture de portrait, de paysage, de genre, nous avons voulu seulement indiquer le parti qu'on pourrait tirer de semblables expositions, pour l'instruction des amateurs et pour celle des artistes, si on les organisait, à des intervalles moins rares, d'une façon plus méthodique.

La galerie seigneuriale, salle de fêtes et musée de peintures, que M. Desfossés venait de joindre à son hôtel, lorsque la mort Test venu surprendre, devait offrir, comme principal décor, une toile énorme, d'une célébrité universelle, dont l'apparition, autrefois, fit grand bruit et scandale, l'Atelier de Gustave Courbet, Si le maître peintre d'Ornans avait pu voir son œuvre triomphante s'étaler de la sorte en des entourages de dorures et de splendeurs jusqu'alors réservés à Véronèse ou à Rubens, il n'en eût point été surpris, car sa prodigieuse vanité ne s'étonnait point aisément : mais il eût été ravi sans doute et n'eût point dédaigné peut-être d'en manifester, sans excès de condescendance, quelque gratitude à ces bourgeois généreux et intelligents qui avaient enfin compris la profondeur de son génie.

Pour ceux qui, comme nous, sont assez vieux pour avoir entendu les derniers échos de la grande bataille romantique et pour avoir assisté aux luttes moins héroïques mais presque aussi bruyantes, entre Idéalistes et Naturalistes, Néo-grecs et Réalistes, rien de plus intéressant que ces résurrections, de temps à autre, des œuvres de combat, agressives ou défensives, autour des-

quelles s'échangèrent tant d'exclamations, de protestations, d'hosannas et d'injures en écritures ou en paroles. V Atelier de Courbet, exposé en 1855 dans un salon spécial, vis-à-vis du palais Montaigne oii resplendissaient, dans une réconciliation inattendue, les gloires d'Ingres et de Delacroix, avait été un défi retentissant, jeté à la fois aux classiques et aux romantiques. Nous n'étions alors que des adolescents, mais le bruit de la querelle sautait par-dessus les murs de nos lycées ; durant les récréations, en cour, on se chamaillait ferme au sujet des mérites respectifs du dilettantisme et du réalisme. Le dimanche, aux Champs-Elysées, la discussion recommençait sur place, s'envenimant parfois et s'emportant aux gros mots, car le premier devoir du bon réaliste était alors de se montrer fort en gueule et de reprendre, pour son compte, les allures plébéiennes et cassantes que la légende prêtait déjà au peintre vigoureux de V Enterrement dOrnaiis^ des Casseurs de pierres^ du Retour de la foire, de VHomme à la pipe, des Baigneuses, de la Pileuse et autres études contemporaines d'une franchise rustique et d'une réalité brutale.

A distance, quand la poussière tombe, quand les passions se calment, on voit plus clair et l'on juge mieux. Aujourd'hui nous les aimons tous, nous les remercions tous, quels qu'ils soient, ces bons combattants ! Ne sont-ce pas leurs rivalités et leurs divisions qui ont assuré et développé, dans notre école française, la continuité du labeur, la diversité des efforts, l'indépendance des recherches? La lutte entre la tradition et la nouveauté, la fantaisie et l'observation, le rêve et la vérité, la poésie et le réalisme, n'est-elle pas la condition même de la vie

et du progrès dans les arts, leur loi et leur nécessité? La violence avec laquelle Courbet affirmait ses doctrines pouvait surprendre, tout d'abord, et révolter ; pourtant, si l'on rentrait au palais Montaigne, si l'on constatait, de bonne foi, dans quels alanguissements de pensée et de facture, quelles froideurs de mysticisme sentimental ou philosophique, quelles mesquineries d'anecdotes puériles et de fades ingéniosités menaçait de s'éteindre la grande flamme de I8o0, on se sentait pris de sympathie et de respect pour le praticien, un peu tapageur, mais bien portant, robuste, convaincu, qui, comme Caravage, Valentin, Hais, dans les premières années du xvii« siècle, frappait à tour de bras sur les maniéristes anémiques et les éclectiques vacillants et qui, comme eux, s'en tenant aux beautés palpables et immédiates de Ja vie réelle, affirmait, pour le peintre, l'obligation inéluctable d'être, avant tout, un bon ouvrier, de savoir et d'exercer son métier avec conscience et virilité. En fait, c'est à cette intervention provocante de Courbet que nous avons dû, pendant trente ans, même chez beaucoup de ses adversaires et détracteurs, un retour marqué à des pratiques du pinceau moins efféminées et moins amollies, et toute cette série de bons observateurs qui, à la ville ou à la campagne, n'ont cessé, depuis cette époque, de représenter, avec force et franchise, notre vie populaire. Nous serions ingrats de l'oublier ! Le temps n'est pas éloigné peut-être oii nous appellerons de tous nos vœux, pour notre école française de nouveau affadie et énervée par l'abus des dilettantismes subtils et des maniérismes mondains, le retour d'un opérateur de cette force qui viendrait, sans phrases et sans théories, la

remettre brutalement au vert pour lui rendre la santé. Yoici donc, de nouveau, r Atelier sous nos yeux. Dans le catalogue de 1855, son titre exact était l'Atelier du peintre^ allégorie réelle, déterminant une i^hase de sept années de ma vie artistique. Le farouche réaliste, à l'occasion, se piquait, lui aussi, comme les académiciens conspués, d'un brin de philosophie. En fait, peu ou point d'allégorie ; rien que des figures réelles, très réelles, celles qui avaient le plus intéressé les yeux du peintre ou attendri le cœur de l'homme : à gauche, quelques modèles lavoris, un pauvre, un marchand, un croquemort, un braconnier, etc., à droite, quelques amis, Baudelaire, Champfleury, Proudhon, Bruyas, etc., le tout, des deux côtés, dans les pénombres du vaste atelier, comme il sied à des comparses. Au milieu, en pleine lumière, bien vivant, largement épanoui, satisfait, le maître, à son chevalet, promenant d'une main sûre et complaisante son pinceau sur la toile. A son côté, debout, toute nue, une jeune femme, son modèle, qui se dresse, au-dessus du flot frémissant et rosé de ses jupes tombées, comme une Anadyomène de profession. Tout ce morceau central, d'une facture ferme et superbe, a gardé son éclat primitif, ou, pour mieux dire, cet éclat, d'abord un peu voyant et dispersé, a pris, par la maturation et la fusion des matières, une intensité d'harmonie dans le relief et dans la couleur qui attestent l'excellence de l'ouvrier. Certaines parties, encore très vives, les carnations dorées du modèle, les teintes attendries des vêtements, la blancheur souple du chat qui saute, font penser aux plus savoureux coloristes, à Yelasquez et Gainsborough. Le braconnier et son chien sont brossés

avec la virtuosité magistrale d'un Joseph Stevens. Si le temps a moins ménagé les parties latérales, s'il a un peu mêlé et brouillé, en des pénombres lointaines, les figurants secondaires de la scène, il ne faut pas, je crois, s'en plaindre. Là se trouvaient quelques figures un peu gauches, qui même, s'il m'en souvient bien, tiraient un peu trop l'œil dans leur fraîcheur première. Elles se sont discrètement retirées pour laisser la place aux protagonistes mieux campés et plus réussis.

M. Desfossés, d'ailleurs, n'était point, tant s'en faut, comme on peut le voir par les autres tableaux de sa galerie, un fanatique de réalisme. Ce qu'il aimait avant tout, ce qu'il recherchait, c'était l'expression, franche et forte, d'une sensation directe et personnelle, une expression colorée et lumineuse, d'oii qu'elle vînt. A talent égal, il préférait le poète au prosateur. C'est Courbet qui, chez lui, par une seule toile, couvre le plus d'espace ; c'est Corot qui y prend et y garde les plus nombreuses et les meilleures places. Corot surtout l'a enchanté, non seulement par ses grâces de paysagiste, mais encore par son charme de figuriste ; c'est donc sous ce double aspect que l'amateur curieux nous le présente en quelques pièces bien choisies et très significatives.

Yoici d'abord deux paysages de jeunesse (jeunesse relative, s'entend, car Corot commença et débuta asseï tard), l'un de 1827, sa première œuvre exposée, le Pont de Nùrni, l'autre de 1837, la Vue de Soissons. Il avait trente et un ans lorsqu'il peignit l'une en Italie et quarante et un ans lorsqu'il fit l'autre en bonne terre de France. Rien de plus instructif que la comparaison de ces deux études, où le paysagiste tâtonne et cherche à se

débrouiller, sous des impressions diverses, pour concilier l'enseignement de la nature avec l'enseignement de ses maîtres ; rien de plus touchant que la candeur respectueuse et la sincérité attentive avec lesquelles il regarde et écoute des deux côtés à la fois. Dans le Pont de Na?'ni, rien que de connu pour l'ordonnance des choses : le gros bouquet d'arbres, d'un côté, et, de l'autre, en repoussoir, le massif de roches moussues, avec une percée claire au centre, dans laquelle se pose le motir principal, s'ouvrant sur un fond panoramique ; c'est la formule noble et classique, extraite de Claude Lorrain, Poussin, Both, etc., par toute l'école du paysage historique. Structure traditionnelle, facture traditionnelle aussi le plus souvent, même çàet là un peu gauche, lourde et timide. Et pourtant c'est déjà du Corot, du bon Corot ! C'est du Corot par la fraîcheur, toute printanière et juvénile, d'une lumière tendrement exquise, par la limpidité profonde des eaux transparentes dans laquelle tombent, comme des caresses d'ombres, les reflets rajeunis du pont vénérable, du Corot par la sincérité et la douceur de l'extase ressentie devant la splendeur délicieuse des choses, du Corot par la simplicité et la spontanéité avec lesquelles il donne à son expression sa marque personnelle ! Le groupe des rochers, à droite, avec ses facettes luisantes, sous ses broderies de verdures mates, tout baigné, presque fondant sous la lumière, est déjà peint par lui comme il peindra toujours.

Quelques années après, lorsque l'élève de Michallon, Victor Berlin et Aligny, au sortir du rêve italien, se retrouva dans la banlieue parisienne, les pieds guêtres et pataugeant dans la glèbe de Jacques Bonhomme, il eut.

comme tous les autres, un moment de trouble, mais ce ne fut pas long. L'âme était trop droite et trop naïve, la sensibilité trop vive et trop fine ; la sincérité l'emporta. Devant le paysage français, devant la terre maternelle, le voyageur se retrouva sain et sincère et plus enfant encore. La Vue de Soissoiis^ avec ses analyses minutieuses de toutes les formes et de toutes les nuances d'un vaste panorama, ses recherches scrupuleuses, presque craintives, si délicates et si perspicaces, d'un rendu complet et exact, est un exemple édifiant du respect filial avec lequel il étudiait son pays et une preuve instructive du long apprentissage qu'il lui fallut subir, comme tant de vrais maîtres, avant d'entrer en possession de sa personnalité. C'est pour nous raconter bientôt, en un rythme poétique, ce que lui aura dit la Nature, qu'il écoute d'abord cette Nature d'une oreille si attentive, qu'il la regarde si longuement, qu'il en fixe si clairement les beaux traits. Il en jouit avant d'en rêver et, dans ces premières rencontres, il respecte sa réalité : les feuillages conservent leur vert tendre, les buttes sablonneuses restent jaunâtres, les grands murs §vouent leurs antiques salissures sous les douceurs tombantes des ombres, les buissons ne dédaignent pas d'être obscurs, non plus que le ciel d'être bleu. Déjà, pourtant, sur cette accumulation consciencieuse d'exactitudes, flotte, pour les animer, une atmosphère de lumière argentée, et comme un souffle de fraîcheur harmonieuse qui annonce les transformations prochaines ; ce n'est qu'une préparation, un pressentiment du Corot qui va s'épanouir ; mais quelle préparation loyale et quel délicieux pressentiment !

Yin.ïi^\Q Saint Sébastien et la Toilette le maître est en

pleine maturité. Trop sincère et trop ravi par la nature pour n'y pas revenir sans cesse, trop poète aussi et trop rêveur pour s'emprisonner dans la réalité, c'est dans le paysage historique, ou plutôt historié, qu'il trouve, à son tour, ses grandes joies, comme Titien, Le Lorrain, Poussin, Watteau. Les grands arbres, haut dressés, qui abritent de leurs têtes majestueuses la scène du Saint- Sébastien^ nous offrent, avec le duo volant des angelots lumineux, une superbe réminiscence du Saint Pierre martyr^ alors triomphant à San-Zanipolo de Venise, avant l'incendie de 1867. Dans le groupe des figures, il semble que le paysagiste ait voulu, pour leur mise en lumière expressive et pathétique, rivaliser avec le plus illustre de ses contemporains, Eugène Delacroix.

La maîtrise d'Eugène Delacroix en ces matières éclate bien à propos, dans la collection Desfossés. Avec quel plaisir nous retrouvons ici lo. Déposition de Croix, ce petit et rare chef-d'œuvre si souvent admiré autrefois, dans le cabinet de notre maître Charles Blanc ! Si personne, depuis Rubens, n'avait conduit, avec cet éclat et cette liberté, les mouvements des couleurs, personne non plus, depuis Rembrandt, ne s'était servi de la lumière pour en faire jaillir l'impression passionnée et pathétique, l'impression humaine, avec cette sûreté et cette intensité. Dans cette Dépositio?i de Croix, le soleil estpâle, c'est un soleil à demi éteint par le grand deuil du ciel ; mais de quelle lueur opportune et émouvante, il désigne, juste à point, le cadavre du Dieu pour en allonger la pâleur, la face de la Vierge Mère, pour en affirmer la douleur, les pieds nus baisés par la Madeleine, sous le pan du linceul qu'elle soulève, pour marquer l'humilité de sa caresse,

distribuant tout à l'entour, suivant l'importance de l'acteur, sur un profil, un geste, une draperie, l'accent de la clarté ou le mystère de l'ombre. Tout le génie de Delacroix éclate dans cette reprise, si personnelle et si moderne, du vieux thème ressassé, depuis quatre siècles, par tous les fabricants de Saints Sépulcres et de Chemins de Croix, mais qui restera toujours l'un des plus beaux qui puisse tenter un artiste, puisqu'il représente la douleur humaine à tous les âges, sous tous les aspects, autour de la mort du Juste, la mort prématurée, inique et violente.

Toutefois, ce n'est point en ces scènes ou anecdotes tragiques que s'épanouissait vraiment l'imagination heureuse de Corot. Quelques figures aimables, le plus souvent une figure isolée déjeune femme, suffisaient aux plaisirs de son âme simple et douce. Soit qu'il peignît cette figure, sur le vif, en son milieu d'occasion, soit qu'il la transportât, dans un demi-rêve, en un paysage ennobli par le souvenir, il faisait presque toujours œuvre de maître. La Toilette et r Atelier montrent sa supériorité dans les deux genres. Dans la Toilette, la transposition idéale s'opère, sans effort ni manière,, avec cette aisance qui caractérise les vrais poètes. C'est du Corot le plus pur, du Corot qui rêve, mais qui rêve les yeux encore ouverts et qui garde aux choses presque tous leurs reliefs et leurs couleurs. La baigneuse, demi-nue, assise sous les arbres, qui se rhabille en plein air, malgré la grâce antique de son geste et la fermeté sculpturale de son torse, n'est point Diane, ni Vénus; on rencontre, en nos provinces, ce type ouvert et souriant. La suivante qui la coiffe n'est point une sœur des Nymphes ou des Dryades;

avec sa robe de laine brune et son foulard vermeil en torsade sur ses cheveux noirs, piquant une note méridionale au-dessus de son teint hâlé, c'est une fille de Provence ou de Gascogne. Quant à la mince et élégante damoiselle à l'arrière-plan, Taristocratique liseuse, adossée au fût grêle et argenté d'un bouleau, les yeux sur un volumetto des Canzoni ou de la Vita Niiova, n'est-ce pas dans une fresque florentine que le peintre l'a d'abord aperçue? Réalité champêtre. Antiquité, Renaissance, tout cela s'associe et se mêle si spontanément dans son extase, l'artiste enveloppe, avec tant de naturel, toutes ces formes choisies et épurées, dans l'harmonie fraîche et tendre d'une lumière matinale qui en caresse et en fait valoir toutes les grâces, sous le frémissement des ramées légères, que cette sincérité nous emporte avec elle, sans qu'on y puisse résister, dans la vraisemblance de la vision !

Dans V Atelier, au contraire, plus de rêverie, nulle transformation. C'est la réalité même, la vérité simple. Une paysanne italienne, avec le corsage échancré et la couronne de rubans rouges des filles d'Albano, en attendant la pose, s'assied devant le chevalet du maître et regarde une toile ébauchée ; mais avec quelle délicatesse, quel charme, quelle finesse, cette banalité est comprise et exprimée ! Ce jour-là, c'est Van der Meer, l'unique Van der Meer, de Delft, qui a prêté ses pinceaux délicats au peintre parisien ; ce sont les mêmes souplesses, les mêmes caresses de lumière tamisée autour des tissus frais et des chairs mates, avec quelque chose d'obstinément français, de plus robuste et de plus décidé dans les dessous. La tiédeur de l'atmosphère, le recueillement de

la clarté, le silence de l'intérieur, modeste et laborieux, sont exprimés, dans cette toile inspirée, avec une perfection et une sûreté qui en font, peut-être à notre gré, dans cet ordre d'impressions, le chef-d'œuvre de Corot et l'un des chefs-d'œuvre de la peinture contemporaine. Il ne faut môme pas trop regarder l'Atelier si l'on veut être juste pour les autres études voisines, notamment pour ce très beau portrait de jeune femme, en robe gris bleu, coiffée d'un feutre noir, assise dans la campagne, d'allure si honnête et affable, la Femme à la mandoline ou la Chanson d'été. L'œuvre est sans doute antérieure, d'une tenue très ferme, presque classique, avec des tonalités dans les chairs et les vêtements d'une rare distinction; mais quelle montée vers la lumière entre la Chanson d'été et V Atelier !

Autour de Delacroix et de Corot, quelques hommes encore de la grande génération, leurs cadets, Daumier, Troyon, Théodore Rousseau, Millet, Daubigny, Tassaert, avaient fourni à M. Desfossés quelques toiles caractéristiques. Daumier s'est montré rarement plus vigoureux et plus franc, avec une décision rapide de touche grave, chaude et farge, que dans ses Lutteurs^ d'une trivialité pathétique : on sent tant de misères ou de vices, tant de douleurs lamentables, sous ces torses de brutes et ces trognes couperosées ! Le Chemin de l'école^ où se traîne, en rechignant, un moutard traîné par sa mère, n'est pas moins vivement brossé, avec cette bonhomie robuste et familière qui élève Daumier si fort au-dessus des caricaturistes ordinaires. La Vache blanche., de Troyon, s'avance dans l'herbage, avec une telle majesté de puissante nourricière, qu'elle semble vraiment consciente de

ses utiles fonctions. Elle est construite et charpentée sous sa robe souple et brillante, comme dut l'être, dans l'Antiquité, la fameuse vache de Miron. On pourrait lui appliquer les innombrables épigrammes que ce chefd'œuvre de sculpture inspira aux poètes grecs : « Cette vache, je pense, va mugir... Si un veau vient à la voir, il beuglera, si c'est un taureau il la poursuivra, si c'est un pasteur, il la ramènera à l'étable. » Le pasteur est un gars normand, en blouse bleue, au pas traînard, qui la suit, et le peintre a trempé les solides arêtes de sa statue dans un bain de clarté qui en adoucit toutes les saillies. A voir cette fermeté de relief, on croirait que Troyon, comme Van de Velde, modelait d'abord ses animaux dans l'argile avant de les peindre sur la toile. La Vallée de la Touques^ où de gras bestiaux ruminent et somnolent en de gras pâturages, semble une préparation ou une réduction de ces grandes toiles dans lesquelles Troyon excellait à rendre l'aspect florissant de la terre et du ciel normands.

On sent partout, d'ailleurs, que M. Desfossés aimait avant tout le robuste et le lumineux. Le plateau dans la Forêt de Fontainebleau^ par Théodore Rousseau, est de la manière la plus condensée et la plus vigoureuse du grand paysagiste. Des quartiers de roches, solidement plantés, entre des flaques d'eau, des massifs drus et profonds de verdures intenses, des amoncellements épais de nuées sombres, forment le fond de ce paysage d'été o\\ les notes claires des bouleaux argentés, du bétail épars, des bandes de lumière céleste ne font qu'accentuer la gravité de l'impression aux approches de l'orage. L'esquisse de Millet, Barque en mer, nous surprend et

nous ravit par une sensation plus inattendue, mais du même genre, grave, chaude et forte. Quelle splendeur dans cette lumière torrentielle qui emplit l'horizon et qui coule et s'étale sur les vagues et les allume, dès qu'elles se dressent, à toutes leurs cimes! Mais quelle menace dans les nuées noires qui surplombent! Et comme les deux pêcheurs, sous leur triangle de toile, se laissent avec plaisir, filer, filer vers le port avec vent arrière! Les marines sont rares dans Tceuvre de Millet. Cette pochade montre ce qu'il eût pu faire en ce genre.

Les Foins nous ont plusieurs fois passé sous les yeux ; on retrouve toujours, avec le même plaisir, cette délicatesse exquise et cette fraîcheur des verts tendres dans les herbes coupées, et, avec la même sympathie, l'honnête bidet, éreinté et efflanqué, qui ronge mélancoliquement les broussailles en attendant l'heure de reprendre son fardeau de misère. Les deux grandes toiles décoratives, rÉté et l'Hiver^ sont aussi très connues. M. Desfossés les avait aimées à cause de la franchise vigoureuse, déjà si personnelle, qu'y manifestait le Millet classique dans le rajeunissement des vieilles allégories, La chaleur intense qui, dans l'Èté^ fait courir un sang rouge et ardent sous la peau halée de la vanneuse et qui endort sur la glèbe les moissonneurs accablés, la jovialité robuste qui, dans l'Hiver^ anime le visage rubicond de l'Anacréon, près de sa compatissante amie, recueillant un Amour, gelé jusqu'au violet, mais très sain et prêt à revivre, y annoncent déjà le peintre fort et simple des belles rusticités. Ces qualités maîtresses dans la présentation et dans le style eussent fait peut-être aussi de Millet, comme

le pensait M. de Ghennevières qui lui avait réservé une place au Panthéon, un peintre puissant de décorations monumentales, si les circonstances l'avaient mieux servi. La Mère et la Fille ^ parTassaert, est une très bonne répétition, dans des dimensions réduites, du tableau célèbre exposé au musée du Luxembourg.

Le même instinct hardi et sûr qui a fait choisir, par M. Desfossés, parmi les œuvres des romantiques et des réalistes, les pièces les plus caractéristiques, Fa dirigé lorsqu'il a voulu réunir quelques types des contemporains les plus discutés. MM. Besnard, Carrière, Claude Monet, Sisley avaient trouvé, en cet amateur clairvoyant, un sage ami qui les présentait avec discrétion, et de la meilleure façon pour les faire aimer.

L'esquisse, éblouissante et chaude, des Pêcheuses Berckolses, allant et venant sur la plage, pour décharger un bateau, dans le poudroiement doré du crépuscule, par M, Besnard, est une merveilleuse étude des mouvements dans la clarté. Sa Petite Fille au chat^ avec quelque recherche, plus marquée, de l'éclairage bizarre dans le retlet bleu tombant sur la joue, est encore, par la souplesse de la facture, le jeu charmant des lumières et des ombres sur les colorations rares, un vrai régal pour les yeux qui aiment la peinture. \i!Enfant endormi^ de M. Carrière, au geste si naïf, si doucement caressé par sa mère, est une charmante inspiration. Cet artiste délicat a rarement condensé plus heureusement le charme de sa manière intime et discrète de révéler et de pénétrer la tendresse mystérieuse des êtres et des choses.

Quatre paysages, par M. Claude Monet, montrent la

variété de son talent. Dans la Seine à Asnières, où de lourdes péniches, pressées le long d'un quai couvert de maisons bariolées, plongent, dans l'eau lente, de larges et profonds reflets, l'intensité et le mouvement des couleurs sont rendus avec un éclat extraordinaire ; à quelque distance, c'est d'une justesse et d'une réalité étonnantes. Même justesse de vision, avec une harmonie très différente, toute reposée et attendrie, un peu mélancolique, dans l'Eglise de Ve?vion, plus inquiète pourtant et un peu vacillante, à notre gré. L'effet printanier des verdures fraîches et des nappes d'eaux claires dans la Rivière s'exprime avec une délicatesse particulière. Dans la scène fluviale des Déchargeurs de charbon^ les silhouettes, montantes et descendantes, des portefaix passant sur les longues et minces planches jetées entre les quais et les chalands, prennent un aspect démoniaque et fantastique, sur le fond triste du paysage traversé par une arche de fer comme par un pont infernal. La Rue du village en hiver ^ par Sisley, est une impression d'une vérité et d'une sûreté saisissantes, dont la facture en esquisse, libre et forte, n'affecte d'ailleurs rien d'étrang'e dans les procédés.

MM. Cazin et Thaulow peuvent, à côté des précédents, passer pour des classiques. L'Ancien Port de Wimereux^ par M. Cazin, l'un de ses chefs-d'œuvre pour la profondeur de la sensation mélancolique et l'unité grave et 'délicate de l'harmonie pittoresque, le Chant du soir de M. Thaulow, avec son paysage de pierres si solide sous la clarté tendre du silence nocturne, les représentent tous deux magistralement. On trouve encore d'autres noms à la mode, à la bonne mode, sous

les autres tableaux de la galerie, ceux de Ribol, Jongkind, Boudin, de Nittis, de MM. Henner, RafFaelli, Lucien Simon, etc. Partout c'est le même goût qui se montre, le goût de l'œuvre franchement caractérisée et significative.

Mars 1899.

TABLE DES NOMS

CITÉS DANS CET OUVRAGE (artistes, amateurs, collectionneurs, écrivains, etc.)

Abréviations: P. Peintre; Se. Sculpteur; Coll. Collectionneur.

Abbey, p., 230.

Agnello, ambassadeur du duc de Mantoue, 27, 28.

Albane, p., 20.

Alde Manuce, 19.

AuGNY, P., 254, 256, 331.

Alma-Tadema, p., 178, 180; — les Femmes d'Amphissa, 181, 183, 184.

Alphand (Jean - Charles - Adolphe), ingénieur, directeur des travaux de la Ville de Paris; — Alphand (1817-1891), 232 à 249.

Alphonse I"^'', duc de Ferrare ; — ses Rapports avec Titien, 7, 22, 40, 41.

Alvarez, P. ; la Chaise de Philippe II, 226.

Alvarotti, agent d'Alphonse P'", duc de Ferrare, 40, 41.

Anacréon, 338.

Ancher (Michel), P., 215.

Ancilloti, p., 222.

André (Edouard), Coll., 93.

Anguier (Michel), S., 101, 165.

Antonello de Messine, P., 291.

Aranda, p., 226.

Arconati-Visconti (Mise), Coll., 292.

Arétin (Pietro Aretino, dit 1'), 2,

Arioste (Lodovico Ariosto),20.

Armand (Comtesse, née Gontaut-

Biron), Coll., 297.

Arsénius, p., 218.

Artan, p., 210.

Artz, p., 212; — Consolations, 213.

Arundel (Mylady), 60.

Asselberg, p., 210.

Asselyn (Jean), P., 90.

Aubigny (d'),Coll., 316.

AuBRYOT (Hugues), 232.

Aumônier, P., 191.

AvEROLDO Averoldi, légat du pape

à Venise, 12.

Bâche (Otto), P.; Chevaux de labour,

Baldinucci, 86.

Baltard, architecte, 237.

Balzac (Honoré de), 125.

Bandello, 180.

Banning Cocq, capitaine de la garde

civique d'Amsterdam, 87. Barbin, libraire, 100.

TABLE DES NOMS

Baroccio, P., 221.

Baron (Henri), P., 255.

Bâtes, P., 191.

Bartlett, P.; Retour de la Foire,

Bashkirtseff (M'ie Marie), P., 228.

Barye, Se, 125, 133.

Badd-Bavy, P., 220.

Baudelaire (Charles), 266, 329.

Baudrain, Se, 101.

Baudry (Paul), P., 119, 275.

Bazzaro, p., 224; — Pont de Chioggia, 224.

Beadle, p. ; Gardes du corps de la Reine, 190.

Béer, Coll., 319.

Beethoven, 75.

Belgrand, imprimeur, 244.

Bellini (Giovauni), P., 6 ; — le Repas des Dieux, 7, 9, 18, 21, 23.

Bembo (Piètre), cardinal, secrétaire du pape Léon X, 7, 20, 37.

Bergh, p., 217.

Berghem (Nicolas), P., 90.

Bernstein, Coll., 315.

Berthelot, Se, 109.

Bertin (Victor), P., 310,331.

Besnard, p., 177; — Pêcheuses berckoises, la Petite Fille au chat,

BiARD (Pierre), Se, 109.

Biorck, p., 218.

BiscHOFFSHEiM, Coll., 294, 319.

Blanc (Charles), 75, 143 ; — Directeur des Beaux-Arts, 269; — 333.

Blanc (Joseph), P., 275.

Blumenthal, Coll., 319.