EN FRANGE

Messieurs,

Si la paix universelle, ce rêve toujours déçu des âmes nobles, doit, en quelques jours lointains, se réaliser, l'Humanité reconnaîtra que les artistes en auront été les agents, sinon les plus bruyants, au moins des plus fidèles et des plus utiles. Ce n'est pas seulement dans l'admiration commune et désintéressée des œuvres d'art que les hommes civilisés oublient, avec le pins de joie, par instants, vis-à-vis les uns des autres, leurs préjugés, leurs dissentiments ou même leurs hostilités. L'un des honneurs de notre siècle, de notre grand siècle, aura été de donner aux artistes eux-mêmes, aux maîtres illustres du passé, à ceux dont le génie a subi l'épreuve décisive en se répandant, par une pénétration lente et sûre, à travers les deux mondes, ce rôle posthume et presque divin, de pacificateurs visibles et effectifs. Depuis que la ville d'Anvers, la ville traditionnelle des initiatives hardies et des hospitalités généreuses, imitant

(1) Lu, le dimanche 13 août 1899, à Anvers, dans la séance publique de l'Académie royale des beaux-arts, à l'occasion des fêtes du troisième centenaire de Van Dyck.

l'exemple de sa sœur aînée, Florence, mère de Michel- Ange, avait convoqué, en 1877, tous les amis de la peinture aux pieds de son grand fils, Pierre-Paul Rubens, c'est presque sans interruptions, à brefs intervalles, qu'on a vu se tenir, à Florence encore autour de Donatello, à Urbino autour de Raphaël, à Amsterdam autour de Rembrandt, à Madrid autour de Velasquez, de véritables assises delà paix. En se retrouvant une fois de plus, aussi nombreux que jamais, à Anvers, pour y fêter son second fils, Antoine Van Dyck, les représentants des nations civilisées qu'y attire la reconnaissance envers son génie, y peuvent exprimer cette reconnaissance en des langues diverses ; si le son des paroles diff"ère, la pensée est identique, comme demeure le même aussi l'enchantement répandu dans leurs imaginations à tous par les œuvres de ce grand charmeur. Beaucoup de couronnes, toutes avec le même enthousiasme, vont être déposées devant la statue de Van Dyck. Si l'âme, fière et douce, du beau peintre plane, aujourd'hui, au-dessus de nous, dans l'azur tendre du ciel d'été, l'azur qu^il aimait, elle en sera, sans doute, réjouie, et ne s'étonnera pas que, parmi ces couronnes, il y en ait au moins une qui lui vienne de France, car, entre la France et Van Dyck il y a toujours eu, il y aura toujours un fidèle échange de sympathies.

Sans doute, comme artiste. Van Dyck, qui doit tant à l'Italie, n'est en rien notre débiteur. Il n a point fait, dans notre pays, de longs séjours comme en Angleterre, il n'y a point laissé d'aussi nombreux ouvrages, il n'y a point

exercé sur les destinées de la peinture une action aussi continue, exclusive et souveraine. Néanmoins ses passages rapides, chez nous, ont laissé quelques traces, et il a suffi qu'un petit nombre de ses chefs-d'œuvre y prît domicile, d'abord dans les appartements des rois à Versailles, puis dans les musées de la nation à Paris, pour que l'admiration de nos peintres en tirât, presque sans relâche, un salutaire exemple et de visibles profits. Le jeune Van Dyck, dit-on, parlait français. Peut-être avait-il appris cette langue, déjà presque universelle, de labouche même decette charmante mère, Marie Cuypers, qu'il perdit si jeune, mais dont il semble, toute sa vie, avoir gardé dans le cœur les délicatesses attendries pour les répandre sur les visages de ses Vierges, de ses Madeleines mondaines ou repenties, de ses enfants et de ses anges. Quoi qu'il en soit, à vingt et un ans, en octobre 1621, il traverse une première fois la France. Son séjour à Paris fut de courte durée, puisqu'on le trouve, dès le 20 novembre, installé à Gênes, chez les frères de Wael. Il avait suivi de près dans la grande ville, s'il ne l'y rencontra, son maître Rubens qui préparait la décoration d'une galerie dans le Palais du Luxembourg, et venait d'en présenter les esquisses à la reine mère. A Gênes, l'un des amateurs auxquels il est d'abord présenté est un banquier français, Lumagne, grand collectionneur ; l'un des artistes dont il prend conseil est le peintre français le plus célèbre de l'époque, le décorateur à la mode, Simon Vouet, mondain, voyageur, cosmopolite. Il fait leurs portraits comme il fera bientôt à Florence celui du graveur et dessinateur français le plus populaire, Jacques Callot. Dès lors, c'est par les portraits semés

à profusion sur sa route, portraits de ses confrères, de ses hôtes, de ses conseillers, de ses protecteurs, que nous suivons, pas à pas, toutes les étapes de ses voyages. Vous savez combien ces images improvisées, peintes, gravées ou dessinées, toujours étudiées avec la conscience pénétrante de l'amitié désintéressée et exécutées avec l'entrain joyeux de l'admiration ou delà reconnaissance, tiennent, dans l'œuvre de votre compatriote, une place rare et supérieure ! L'une des plus vivantes peut-être, et plus caractéristique, dut être celle de Nicolas- Claude Fabri de Peiresc, le célèbre amateur et antiquaire d'Aix-en-Provence, depuis longtemps l'ami et le correspondant de Rubens, chez lequel Van Dyck, au retour d'Italie, séjourna quelques semaines. Cette fois, il s'arrêta aussi un peu plus à Paris où la galerie de Médicis venait d'être achevée; il y regarda longuement l'œuvre colossale de son maitre et de ses condisciples à laquelle il avait failli être associé. L'un de ses compagnons d'études et de plaisirs y fut ce singulier personnage, érudit, collectionneur, musicien, François Langlois, dit Chartres, qu'il nous a représenté souriant, coiffé d'un grand chapeau, jouant de la musette.

Si le jeune peintre ne fut pas alors, peut-être, présenté à la cour de France, c'est la cour de France qui vint bientôt le chercher en Flandre. Marie de Médicis, exilée, alla faire visite à Anvers, dans l'automne de 1631, à son artiste favori, au plus grand maître du temps, Rubens, en son palais ; le même jour, elle se fît conduire aux magasins de la Ligue hanséatique, dans l'atelier modeste mis à la disposition de Van Dyck par la ville. Marie de Médicis, son fils, Gaston d'Orléans, sa belle-fille, Mar-

guérite de Lorraine, les seigneurs et les dames de sa suite se firent peindre par le jeune artiste. Plusieurs de ces portraits allèrent en France annoncer ce que le bel Anversois ajoutait déjà, dans ses figures aristocratiques, de fidélité et de sensibilité, de distinction et d'agrément, aux qualités de coloriste et d'harmoniste acquises par lui chez son maître Rubens et chez leurs maîtres communs à Venise, Giorgione, Palma, ïiziano, Lorenzo Lotto, Paris Bordone, etc. L'admiration à Paris devint plus vive encore lorsque s'y placèrent, dans les chambres royales, quelques-unes des images admirables delà douce Henriette-Marie de France, reine d'Angleterre, de son brillant et bientôt infortuné mari, de leurs délicieux enfants. Il est donc bien certain que, dix ans après, lorsque Van Dyck, illustre et riche, arrivant de Londres dans une auréole de gloire officielle, reparut à Paris, après ses désillusions à White-Hall, dans l'intention d'y faire, comme son maître, une œuvre d'ensemble imposante et capitale, il n'y put être accueilli avec indifférence. C'est moins l'arrivée du Poussin, chargé de décorer la grande galerie du Louvre, qui lui retira l'espoir d'obtenir cette commande si désirée, que l'état déplorable de sa propre santé, ruinée par des excès de travail et peut-être de plaisirs. On n'en saurait douter, lorsqu'on relit sa lettre à M. de Chavigny, publiée par M. Guiffrey (!) :

Monsieur,

Je voys, par vostre très agréable, comme aussi j'entens par bouche de Monsieur Montagu, l'estime et l'honeur que me faict Mon-

(1) Van Dijck,^a.v J.-J. Guiffrey. In-folio, Paris, Quantin, avec nombreuses gravures et reproductions, p. 214.

seigneur le cardinal. Je pleins infiniment le malheur de mon indisposition puis (qu'elle) me ren incapable et indigne de tant de faveurs. Je n'aury jamais honeur plus désiderée que de servir Sa Emi'-^ et si je puis réouvrir mon salut, come j'espère, je feroy un voiaje tout exprès pour recevoir ses commandemens.

Cependant, je m'estime extrêmement redovaJîle et obligé et come je me troive de jour en jour pire, je désire con touta diiigensa de me avanser envers ma maison en Angleterre pour laquele donc je vous supplie de me fair tenir un pasport pour moy et cincq serviteurs, ma carosse et quatre sevaux et m'obligerés infiniment d'être vostre à jamais come je suis. Monsieur,

Vostre très humble et très obligé serviteur,

Ant". Van Dyck.

16 novembris 1641.

Cette lettre, toute parsemée d'italianismes, dictée par Van Dyck, n'est point écrite de sa main. Il n'y apposa que sa signature, d'une main déjà tremblante, le 16 novembre 4641. Quelques jours après, il ne rentrait en Angleterre, près de sa jeune femme, que pour s'y éteindre le 9 décembre, à l'âge de quarante-deux ans. Sa dernière ambition d'artiste avait été pour la France ; c'est à Paris qu'il eût voulu trouver la sanction de sa gloire, comme son illustre maître, Rubens.

Ce n'est point la quantité qui compte dans les arts, vous le savez, c'est la qualité. Si la brièveté de sa vie n'a point permis à Van Dyck d'accomplir à Paris aucune œuvre comparable, pour la puissance de l'invention créatrice et de la splendeur décorative, à cette magnifique et fastueuse épopée qui, depuis trois siècles,

aujourd'hui au Louvre comme autrefois au Luxembourg, entretient ou réveille, en France, chez les peintres d'histoire, à intervalles presque réguliers, l'ardeur Imaginative et le goût des grandes orchestrations colorées, il a suffi de quelques tableaux excellents et de quelques portraits incomparables, bientôt acquis par Louis XIV, pour que son action s'exerçât, d'une façon presque ininterrompue, avec une séduction particulière, sur toute une catégorie d'artistes. Peuple essentiellement pénétrable et international, comme nous le sommes, en vertu même de notre situation géographique et de notre composition ethnique. Celtes latinisés et Gaulois germanisés, ouverts, de tous côtés, sur tous les climats, à toutes les idées, les accueillant toutes avec joie, pour leur donner la forme même de notre tempérament, claire, rapide et vive, et pour les convertir, le plus vite possible, en action, nous n'avons cessé, depuis notre origine, dans les arts comme ailleurs, de prendre conseil, tantôt au Nord, tantôt au Midi. C'est surtout dans l'histoire de la peinture que ces oscillations fécondes sont faciles à constater. Suivant que, chez nous, les peintres ont regardé plus attentivement du côté de l'Italie ou du côté des Flandres, ils se sont montrés plus dessinateurs ou plus coloristes, plus idéalistes ou plus naturalistes, plus traditionnels ou plus indépendants. Le mouvement d'alternative se produit d'une façon d'autant plus régulière, que l'effet est plus vif, l'assimilation plus rapide et plus excessive et détermine, par conséquent, plus vite une réaction. Chaque fois que notre école s'est trouvée refroidie par l'abus de la régularité, de la correction, de l'imitation classique, il s'est vite trouvé quelqu'un pour

la rejeter vers le mouvement, la réalité, la couleur; or, c'est presque toujours par Rubens et Van Dyck que s'opère l'évolution. On peut ajouter que l'action de Van Dyck a été plus constante et qu'elle y reste plus sensible parce qu'elle s'exerce sur un genre essentiellement national, sur le genre même où le génie de Van Dyck dépassa, par certains côtés, le génie de ses prédécesseurs, sur le portrait. Il suffit de comparer aux portraits de Van Dyck nos portraits contemporains, ceux de Simon Vouet, des Le Nain, du Poussin même, un peu plus tard ceux de Séb. Bourdon, Le Brun, Mignard, pour sentir en quoi notre scrupuleuse fidélité et notre observation consciencieuse différaient de sa fidélité et de son observation. Si ces graves artistes se montrent, souvent, des dessinateurs plus rigoureux et des psychologues plus profonds, comme il s'en distingue, d'un autre côté, par l'aisance des allures et les séductions savantes de l'expression colorée! Le seul artiste qui rivalise avec lui, c'est Philippe de Champagne, mais Philippe de Champagne,' travaillant à Paris, est Flamand d'origine. Le célèbre Portrait de Richelieic fut exécuté avant la mort de Van Dyck, et l'influence de Van Dyck n'y semble pas étrangère. On peut même s'imaginer que le peintre du cardinal Bentivoglio l'eût exécuté avec plus de chaleur, et qu'il eût fait du fameux cardinal un homme d'Etat moins digne peut-être, moins noble, moins réservé, mais plus militant, plus nerveux^ plus réel.

C'est à la fin du xvn" siècle, par nos grands portraitistes, Largiilière et Rigaud, que Van Dyck apparaît décidément, comme le maître de l'école. Largiilière n'eut point de peine à s'en pénétrer, puisqu'il est de

chez vous, fils d'un négociant français établi à Anvers, et qu'il ne quitta les Flandres, dans sa jeunesse, que pour aller étudier à Londres, oii il retrouvait Yan Dyck à chaque pas. Il l'aima donc et le comprit, il le fit aimer et le fit comprendre, et, depuis ce temps, l'art du portrait, en France, même à la cour, fut ranimé et réchauffé. Est-il nécessaire de rappeler ce qu'il y a de Yan Dyck dans le talent de Claude Lefebvre, de Tournières, de François de Troy, de J.-M. Nattier, de Watteauetde tous les peintres galants?

Les papiers de la vieille Académie sont remplis de témoignages écrits de l'admiration que professent pour Yan Dyck tous les coloristes, tous ceux qui veulent donner à leurs images le charme et le mouvement de la vie. Yoici de Lafosse « si prévenu en faveur de Rubens et de Yan Dyck perfectionnés, comme lui, sur l'école vénitienne » qu'il trouve « que ces deux peintres avaient même porté plus loin leurs connaissances et l'intelligence de la peinture et avaient surpassé les Yénitiens dans certaines parties de la couleur ». Yoici Jean- Baptiste Oiidry, élève de Largillière, qui, le 7 juin 1749, lit une longue et admirable conférence sur] la couleur, dans laquelle il met en parallèle, avec une hardiesse et une expérience supérieures, les principes d'observation de l'école flamande et les principes traditionnels de l'école classique. Toute la reconnaissance d'Oudry, comme celle de Largillière, est pour Rubens et Yan Dyck.

« Largillière me dit un matin qu'il fallait quelquefois peindre des fleurs; j'en fis chercher aussitôt et je crus faire merveille que d'en apporter de toutes les couleurs. Quand il les vit, il me dit : « C'est pour vous former

« toujours dans la couleur que je vous ai proposé cette (( étude-là : mais croyez-vous que le choix que vous venez « de faire soit bien propre pour remplir cet objet? Allez, « continua-t-il, chercher un paquet de fleurs qui soient « toutes blanches. » J'obéis sur-le-champ. Lorsque je les eus posées devant moi, il vint se mettre à ma place, il les opposa sur un fond clair et commença par me faire remarquer que du côté de l'ombre elles étaient très brunes sur le fond, et que du côté du jour elles se détachaient en demi-teintes pour la plus grande partie assez claires. Ensuite il approcha du clair de ces fleurs, qui était très blanc, le blanc de ma palette qu'il me fit connaître être plus blanc encore ; il me fit voir en même temps que dans cette touffe de fleurs blanches les claires, qui demandaient à être touchées d'un blanc pur, n'étaient pas en grande quantité par comparaison aux endroits qui étaient en demi-teinte, et que, même, il y avait très peu de ces premières (1). » La leçon continua longtemps et vous en devinez les effets. Ne croirait-on pas entendre Van Dyck lui-même enseigner à ses élèves l'art de surprendre les harmonies infiniment variées de Ions délicats dans les apparentes monotonies des robes de satin, des manteaux de velours, des carnations fraîches et rosées qu'il assortit si finement aux fraîcheurs et aux rougeurs des accessoires, des tentures, des paysages? Toutefois, celui de nos grands portraitistes qui profita le plus de Van Dyck, sans le connaître autrement que par ses œuvres recueillies en France, ce fut Hyacinthe

(1) Conférences de V Académie royale de peinture et de sculpture, recueillies, annotées et précédées d'une étude sur les peintres écrivains, par Henry Jouin. Gr. in-8, Paris, A. Quantin, 1883, p. 389.

Rigaud. Quand le jeune Méridional, fraîchement débarqué de Perpignan, à dix-huit ans, montra ses essais à Le Brun, en lui exprimant le désir d'aller à Rome, celuici, avec un bon sens et une liberté d'esprit qu'on ne lui accorde pas toujours, l'engagea à ne pas quitter la France, à s'en tenir à l'étude de la nature et à celle de Van Dyck. « Dès qu'il fut bien déterminé à se renfermer dans ce talent, Yan Dyck fut pendant quelque temps son guide unique. Il le copiait sans relâche. » Les amis de Rigaud se disputaient ces copies. Quelques-uns même de ses premiers portraits ressemblèrent si fort à des Van Dyck, qu'ils en prenaient le nom chez les amateurs. Il lui arriva à ce sujet une aventure significative. Rigaud était déjà âgé lorsque le petit-fils d'un de ses anciens amis, M. deMateron, lui apporta le portrait de son grand-père, comme un morceau curieux que plusieurs connaisseurs assuraient être de Van Dyck, ce maître incomparable. Rigaud crut d'abord qu'il le voulait plaisanter et lui dit : « J'en suis bien aise. » L'autre, d'un air sérieux, reprit : « Quoi ! monsieur, il me semble que vous ne le croyez pas de Van Dyck! — Non, répliqua Rigaud, car il est de moi, et même je ne suis pas trop content de l'habillement, et j'y vais retoucher pour le mettre plus d'accord avec la tête qu'il ne l'est (1). »

Comment être surpris de la séduction exercée par Van Dyck sur les peintres du xvii^ siècle et du xvm^ siècle lorsqu'on la voit alors s'exercer sur les sculpteurs, sur

(1) Mémoires inédits sia^ la vie et les œuvres des membres de l' Académie royale de peinture et de sculpture, publiés par L. Dussieux, E. Soulié, Ph, de Chennevières, P. Mantz, A. de Montaiglon. In-8, Paris, Dumoulin 1855, t. II, p 131 et 132.

ceux mêmes qui, par le caractère énergique et violent de leur génie, comme Pierre Puget, sembleraient le moins disposés à comprendre son charme et sa grâce! On trouva, en efFet, chez le grand sculpteur provençal, après sa mort, huit copies d'après Van Dyck qu'il avait peintes, de sa main, à Gênes ; dans le salon de sa maison de campagne, c'était un portrait de Van Dyck, entouré des images de ses amis, qui tenait la place d'honneur !

Lorsque, à la fin du x\if siècle, l'admiration pour Van Dyck parut faiblir, les portraitistes devinrent aussi, chezvnous, plus secs, plus froids, plus minutieux : c'est l'heure des Drouais, de M""" Vigée-Lebrun, de Boilly. En revanche, le mouvement naturel des élèves ou contemporains de David, dès qu'ils sentirent le danger des principes du maître poussés à l'excès, fut de se rejeter aussitôt vers les Flandres. David lui-même, dans ses grands portraits, par une heureuse inconséquence, avait, d'ailleurs, prêché d'exemple, avant même qu'à Bruxelles, dans la fin de sa vie, il en vînt à rivaliser avec Hais et Jordaens dans' les Trois Dames de Gand^ si laides et si vivantes, récemment entrées au musée du Louvre. Prud'hon n'a pas été indifférent à Van Dyck, non plus qu'à Corrège et qu'à Léonard de Vinci, et lorsque Gérard animait plus chaleureusement ses figures comme dans les portraits à'Isabey et de M"^" Viscojiti, c'est qu'il pensait à Van Dyck.

Quant aux romantiques, ils devaient fatalement retourner aux œuvres du beau cavalier d'Anvers comme à l'une des sources les plus accessibles et abondantes de l'élégance, de la couleur et de la vie. G^est à Gênes

que le jeune Gros s'enthousiasma, dans le palais Brignole, pour la distinction et la tendresse de Van Dyck ; le portrait de M"^" Lucien Bonaparte, peint à cette époque et placé aussi, dans ces dernières années, au Louvre, montre à quel point il en sut profiter.

C'est à Paris, en se mesurant avec les chefs-d'œuvre flamands, alors accumulés dans le musée Napoléon^ puis ensuite à Londres, que Géricault conçut la noble ambition de régénérer l'école nationale, dans le sens de la vérité, de l'éclat et de la vie. Vous avez, avec raison, recueilli ici même la preuve de ce qu'il vous doit, en plaçant au musée de Bruxelles la copie qu'il fit à Londres en 1820, d'après le Saint Martin du château de AVindsor.

Il serait facile, Messieurs, de multiplier tous ces petits faits, de les multiplier, en poursuivant la série, jusqu'à nos jours, de vous désigner môme, parmi nos portraitistes contemporains, ceux qui ont fait de Van Dyck leur ami et leur conseiller. Ce sont là, d^ailleurs, choses que vous savez tous, et si j'ai tenu à en rappeler quelques-unes, c'est simplement pour vous affirmer que, si nous avons reçu de vous de longs et précieux bienfaits, nous ne l'ignorons pas, nous ne le cachons pas, nous ne sommes pas des ingrats. N'est-ce pas là encore un des nobles privilèges de l'art que tout y appartient à tous, qu'une fois la bonne semence amassée par l'homme de génie, chacun la répand et la cultive à son gré et en fait sortir une moisson qui est bien la sienne ? La plus grande gloire n'en reste pas moins au premier laboureur ! C'est pourquoi les artistes français viennent, cordialement et affectueusement, apporter leur hom-

mage à l'artiste flamand dont le génie les aida et les aide encore à développer leur propre génie, parce que ce génie fut, comme le leur, naturel, sensible, passionné, varié, sincère, c'est-à-dire humain et, par conséquent, universel.

REMBRANDT VAN RYN

De tous les fameux peintres d'autrefois, Rembrandt van Ryn est celui dont la gloire, en ces derniers temps, semble avoir le plus grandi. L'originalité saisissante, l'extraordinaire variété, la sincérité et la profondeur de son génie, qui en font le frère de Shakespeare et de Beethoven, attirent vers lui nos âmes modernes à la fois éprises de vérité et de mystère. Depuis trente ans, de tous côtés, critiques, érudits, amateurs ont étudié de nouveau son œuvre, à l'aide des meilleurs moyens d'information. Burger, Charles Blanc, Dutuit en France, Scheltema, Yosmaer, MM. Bredius et de Roevers en Hollande, M. Bode en Allemagne, pour ne citer que les principaux, ont successivement, par leurs savantes recherches, ravivé l'admiration générale pour le grand Hollandais, éclairé les points obscurs de sa vie, établi la chronologie de ses ouvrages. Parmi ces travaux, le beau livre de Vosmaer, d'une forme un peu confuse, mais si rempli de faits curieux et d'aperçus sagaces, et les études

(1) Rembrandt, sa vie, son œuvre et son temps, par Emile Michel, membre de l'Institut. Iq-4, Paris, Hachette et C^e (avec 343 reproductions directes d'après les œuvres du maître).

critiques, si nettes et si précises, de M. Bode garderont toujours une place privilégiée dans la bibliothèque des dévots de Rembrandt. Restait à construire, avec tous ces excellents matériaux, un monument, en style français, solide, clair, élégant à la fois, parlant aux yeux du grand public en même temps qu'à ceux des spécialistes, en l'honneur d'un maître que les artistes français ont toujours compris et aimé. C'est l'ouvrage que M. Emile Michel, après plusieurs années de voyages et d'études, vient de mener à bonne fin et que son double talent de peintre habile et de critique expérimenté lui donnait toutes qualités pour entreprendre. A cette autorité technique et historique, M. Emile Michel en joint une autre: celle de l'homme qui a vu tout ce dont il parle, et qui a vu plutôt trois fois qu'une, à Saint-Pétersbourg aussi bien qu'à Londres, à Brunswick aussi bien qu'à Amsterdam. Cette connaissance intime et directe de toutes les œuvres du maître donne aux descriptions analytiques qui forment la trame de son travail un accent particulier de sincérité compétente qui n'y laisse point sentir la monotonie. Comme Vosmaer et M. Bode, dans l'examen de ces œuvres, M. Emile Michel a suivi, avec raison, l'ordre chronologique ; mais avec plus de rapidité dans le récit que le premier et plus d'ornement dans le langage que le second, il a fait ainsi un livre plus conforme aux exigences de notre esprit. La conscience de la recherche et la justesse des jugements ne perdent rien à s'exprimer en une bonne langue, simple, franche, claire, agréable même et riche à l'occasion. C'est là une de ces bonnes traditions françaises qu'il est nécessaire de maintenir vis-à-vis de la rebutante sécheresse des éruditions

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hargneuses, aussi bien que de la creuse abondance des rhétoriques bavardes. On doit ajouter que jamais, jusqu'à présent, la monographie d'un grand artiste ne s'est présentée avec un ensemble d'illustrations mieux choisies et mieux appropriées. Grâce au perfectionnement des procédés photographiques, entre Rembrandt et nous, tous les interprètes sont supprimés; c'est sa pensée même> c'est sa main que nous reconnaissons dans tous ces facsimilés de gravures, de dessins, de croquis dont le volume est rempli, et nous y pouvons suivre sûrement, pas à pas, dans des images fidèles, les développements et les transformations de ce génie unique, comme nous suivons, avec la même confiance, dans les feuillets voisins, les péripéties de cette existence à la fois si simple et si troublée.

Aucun artiste, en aucun temps, ne vécut peut-être plus de lui-même et en lui-même que Rembrandt ; aucun ne fut plus sédentaire et plus casanier. Sa vie, sans passions violentes, sans poussées au dehors, s'écoule à Leyde jusqu'à vingt-quatre ans, à Amsterdam jusqu'à sa mort. La route de 11 à 12 lieues, entre ces deux villes', est la plus longue qu'il ait parcourue. Si l'on ajoute, à ce déplacement, son mariage avec Saskia van Uylenborch, en 1634, la mort de cette aimable compagne, en 1642, sa déconfiture et la vente de ses biens, en 1656, on aura toute la suite des événements qui peuvent servir de points de repère dans cette biographie peu romanesque. Ces événements, d'ordre intime, suffisent d'ailleurs à marquer des périodes assez nettes dans le développement d'un

génie dont le caractère fut précisément, et tout de suite, d'être essentiellement intime.

Le milieu savant de Leyde dans lequel grandit le fils de l'honnête meunier Herman Gerritszoon van Ryn semblait pourtant bien fait pour développer en lui le goût des voyages. Il n'y avait guère de peintre alors, dans les Pays-Bas, qui n'eût fait ou n'eût envie de faire un tour d'Italie. Son premier maître à Leyde, Jacob van Svvanenburg, d'une famille de praticiens artistes, avait séjourné à Rome trois ans et s'était marié à Naples ; son second maître, à Amsterdam, Pieter Lastman, d'un mérite bien supérieur, était un des plus célèbres italianisants de l'époque. Tous deux lui communiquèrent le goût, qu'il conserva longtemps, pour le bric-à-brac pittoresque, les architectures compliquées, les paysages exotiques, pour les savantes mises en scène, les prétextes mythologiques. Néanmoins, s'ils éveillèrent à un haut degré sa curiosité d'imagination pour les choses de l'art, curiosité qui devait, plus tard, entraîner sa ruine, ils ne parvinrent pas à troubler, par le goût des aventures, un esprit sérieux et sensible, plus porté à méditer qu'à s'agiter, à approfondir qu'à s'étendre, et que l'amour de ses proches autant qu'un besoin extraordinaire de travail personnel, constant et régulier, retenait sans effort dans son milieu natal. Rembrandt ne voulut jamais voir qu'un pays, le sien ; il semble n'avoir jamais lu qu'un livre, la Bible.

Cet esprit spontané d'indépendance paraît avoir été le seul motif qui abrégea son séjour chez Lastman, dont l'enseignement lui profita d'ailleurs singulièrement et pour lequel il ne cessa de professer une grande estime, gardant chez lui, jusqu'à la débâcle, quelques-unes de

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ses peintures et dessins. Il avait hâte de revenir à Leyde, auprès des siens, pour travailler à sa guise et à son aise ; on était en 1624, il allait avoir dix-huit ans. C'est pendant trois années de séjour paisible dans la maison paternelle, en dessinant sans relâche, avec une conscience extrême, tout ce qu'il avait sous les yeux, en s'exerçant à l'exemple de son grand compatriote, Lucas de Leyde, et des illustrateurs des Elzevier, au maniement de la pointe en même temps qu'à celle du pinceau, qu'il trouva, sans effort et sans théorie, la direction de son génie. Dès 1627, tout ce qui sort de sa main, peinture ou gravure, porte la marque d'une double préoccupation : exprimer, le plus vivement et le plus fortement possible, le caractère de la figure humaine par une observation précise et directe de la réalité, accentuer ce caractère et lui donner toute sa valeur par la concentration, le mouvement, les dégradations de la lumière.

Ces recherches n'étaient pas nouvelles dans l'histoire de la peinture. Cependant, personne ne les avait encore poussées à la fois avec cette conscience acharnée et cette naïveté de conviction qui faisaient oublier à l'artiste tout le reste, traditions d'école, recherche du style, convenance du sujet. La complaisance infatigable que mettaient son bonhomme de père et sa brave femme de mère, à poser devant lui et devant ses camarades, Liévens, van Vliet, et son premier élève, Gérard Dow, lui permettait de les étudier sous tous les aspects. Dieu sait si ces jeunes gens usaient et abusaient de cette complaisance ! Le vieil Herman se laissait affubler par eux des costumes les plus bizarres, sous lesquels nous reconnaissons toujours sa longue et maigre figure, avec son grand nez, ses yeux

vifs, sa moustache blanche et retroussée. Ici, il porte un bonnet de fourrure, là-bas une toque à plume, avec un hausse-col en fer qui devait être l'accessoire le plus rare possédé par l'atelier, car on le retrouve sous plus d'un autre visage. M. Michel compte une quinzaine d'études, peintures ou gravures, faites par le jeune homme d'après son père, autant au moins d'après sa mère et un nombre incalculable d'après lui-même.

De tous les modèles, c'était.en effet, sa propre image qu'il trouvait le plus de facilité à analyser quand il lui plaisait et comme il lui plaisait. Avec ses cheveux abondants et ébouriffés, son nez épais, ses fortes lèvres, cette grosse tête, haute en couleur et joyeusement animée par des yeux noirs d'un vif éclat, n'avait rien, assurément, de la beauté classique ; raison de plus pour en faire une tète d' expression ! Le physionomiste s'amuse au possible à ce jeu, se faisant, dans sa glace, les mines les plus diverses et parfois les plus laides grimaces ; c'est Rembrandt souriant, c'est Rembrandt criant, c'est Rembrandt effaré! on en ferait déjà un gros recueil, et ce sera ainsi durant toute sa vie. C'est sur lui-même qu'il exécute d'abord toutes ses expériences de dessinateur et de coloriste, qu'il essaie tous ses procédés de hachures, de glacis, d'empâtements, toutes ses recherches pour la pose, l'ajustement, l'éclairage. Par ces exercices sans cesse répétés, sur les mêmes objets, avec une patience infatigable et passionnée, le jeune homme acquit rapidement une sûreté et une finesse de main qui attirèrent sur lui l'attention des amateurs.

On remarqua bien vite, surtout dans ses eaux-fortes, une mobilité de physionomie, une vivacité franche et

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juste d'expressions, une souplesse dans les carnations, une légèreté dans les chevelures, une vérité dans le rendu des vêtements et des accessoires, avec une décision, tantôt délicate, tantôt énergique, dans les mouvements et les nuances de la lumière qu'on n'avait point encore admirées chez aucun de ses prédécesseurs. Bientôt le même progrès, la même hardiesse, la même nouveauté se révélèrent, un peu plus lentement, à cause des complications du procédé, mais non moins sûrement, dans ses peintures. A l'âge de 24 ans, Rembrandt était déjà connu, presque célèbre, non seulement à Leyde, mais à La Haye, oii Huyghens, le secrétaire du prince Frédéric-Henri, en parle avec enthousiasme, mais à Amsterdam, la grande ville commerçante, la ville des grands collectionneurs et des riches amateurs. C'est à Amsterdam que le jeune peintre se décide enfin à installer son atelier en 1631. Avant de quitter Leyde il y termine probablement la. Prése?îtatio7î au Temple du musée de La Haye. Cette petite peinture, minutieuse et patiemment détaillée, d'un charme encore timide, montre pourtant très bien déjà la sensibilité personnelle de Rembrandt s'introduisant, par la vérité naïve des figures et la justesse subtile de l'action lumineuse, dans la composition italienne pour la renouveler, l'animer et la vivifier.

C'est, en effet, par une extrême sensibilité de l'âme jointe sans cesse à une extrême sensibilité de l'œil que Rembrandt, dès ce moment, par un progrès constant et rapide, s'élève au-dessus de tous ses compatriotes, soit italianisants, soit hollandisants. Ce qu'il y a de curieux,

c'est qu'il tiendra toujours aux deux écoles, au Midi et au Nord, à la tradition et au réalisme, mais toujours naïvement, sans parti pris, avec une liberté absolue, en tirant de leurs principes des développements admirables et inattendus. Aux Italiens qu'il ne cesse de consulter, dans leurs œuvres peintes, dans leurs gravures, dans leurs dessins, dont il trouve, à Leyde et à Amsterdam, des spécimens nombreux et dont il réunit lui-même une précieuse et complète collection, il devra, outre le goût des compositions coordonnées et dramatiques, des attitudes mouvementées, des effets savants de lumière et de clair-obscur, une agitation chaleureuse d'imagination et un sentiment de haute poésie et d'idéal qui détonneront, bien vite, avec les conceptions calmes et le naturalisme bourgeois de son entourage. A ses compatriotes, les Hollandais de Harlem, de Dordrecht, d'Amsterdam, il devra cette franchise dans l'observation, cette honnêteté dans l'étude, cette simplicité dans l'émotion, toutes ces qualités de terroir et de race, qu'il poussera d'ailleurs jusqu'à leurs conséquences extrêmes, jusqu'au point de surprendre ses confrères eux-mêmes et de les dérouter. Dans aucun cas, il ne disjoindra l'imagination de l'observation, il ne sacrifiera ses impressions à ses procédés, non plus qu'il n'oubliera, dans la vivacité de ses impressions, les exigences et la valeur des procédés. C^est par cette double action simultanée d'une étude toujours scrupuleuse et d'une émotion toujours vive qu'il réalisera bientôt une forme d'art si personnelle qu'elle pourra sembler étrangère, même en son propre pays, tant il est difficile, au premier abord, d'en démêler les origines.

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Ce qu'il avait fait, pour la tradition italienne, avant de quitter Leyde, dans la Présentation au Temple et autres peintures ou eaux-fortes similaires, le jeune artiste, en arrivant à Amsterdam, le fit pour la tradition hollandaise. L'art du portrait, surtout du portrait collectif et groupé, art vraiment indigène, venait de prendre, depuis une dizaine d'années, à Harlem, entre les mains chaudes et hardies de Frans Hais, un essor singulièrement brillant-. Le jeune Rembrandt n'entra pas en lutte avec un peintre si éclatant et si spontané, sur son propre terrain ; toutefois, profitant de son exemple, et rompant peu à peu de son côté avec les procédés attentifs^ mais monotones et froids, des Grebber, des Mierevelt, des Moreelse, il appliqua aux portraits isolés ou collectifs le même système d'appi-ofondissement dans la définition du caractère et dans l'action de l'enveloppe lumineuse. La Leçon d'anatomie du D" Tidp (musée de La Haye), en 1632, oii l'on vit réunis, autour du professeur, non plus, comme dans les tableaux précédents du même genre, des auditeurs et des élèves posant pour la galerie, et présentant tous, à l'envi, leurs têtes sur le même plan et dans la même lumière, mais véritablement groupés, à leurs justes places, en un milieu atmosphérique, dans un sentiment commun de curiosité et d'attention, produisit un effet considérable. Sans doute, Frans Hais, dans ses admirables Repas des gardes civiques^ avait déjà trouvé l'unité, pour ces sortes de scènes, une unité de festoiement autour d'une table, unité toute sensuelle et extérieure, dans la jovialité et dans la bombance. Rembrandt cherchait l'unité dans l'expression intellectuelle, morale, professionnelle ; dès lors, tout le monde le suivit, Frans

Hais comme les autres. La juste réputation de T. de Keyser, le portraitiste en vogue d'Amsterdam, dont les exemples et peut-être les conseils n'étaient point indifférents à son jeune rival, parut même ea souffrir. Pendant quelques années, tout ce que la société d'Amsterdam comptait de plus huppé dans la bourgeoisie, les lettres, les sciences, semble avoir défilé sous les yeux de Rembrandt. Le succès encourage l'habile et ardent ouvrier; c'est avec une rapidité merveilleuse que sa vision s'enhardit, que son pinceau s'assouplit, que sa couleur s'échauffe, que des dernières timidités juvéniles de la Leçon cVanatomie ou du Portrait de Goppenol (musée de Cassel) nous arrivons à la décision virile de tous ces portraits de couples honnêtes, graves, bien vivants, le Pellicorne et sa femme (coll. Richard Wallace), le Constructeur de navires et sa femme (Buckingham-Palace), le Martin Dacy et sa femme (coll. Gustave de Rothschild). Ces derniers, on le sait, sont les incomparables chefsd'œuvre qu'on admirait autrefois dans la maison Van Loon, à Amsterdam.

Cette période fut certainement, pour le peintre, la plus heureuse de sa vie. Après avoir peint le bonheur des autres, il avait assuré le sien propre, en épousant, le 26 juin 1634, une jeune fille de bonne maison, Saskia van Uylenborch, dont il connaissait la famille de longue date. Il semble même lui avoir fait la cour durant quelques années si l'on en juge par le nombre des tableaux ou dessins faits d'après elle, dès 1632 ou 1633, la plupart portant le titre de la Fiancée juive ^ on ne sait pourquoi, car Saskia était protestante et nièce d'un pasteur. Peut-être faut-il simplement attribuer l'origine de ces attributions

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à la longue résidence de Rembrandt dans le quartier juif oïj il acheta, quelques années plus tard, en 1639, dans la Breedstraat, la maison qu'il devait occuper jusqu'en 1656. Exempt de tous préjugés, aimant, avant tout, sa liberté, il se trouvait là dans un centre pittoresque et remuant qui convenait à ses goûts et à ses occupations : c'étaient des médecins et des rabbins dont la conversation l'intéressait, c'étaient des marchands et des brocanteurs chez lesquels il furetait, c'était une population grouillante, familière, colorée, qui lui fournissait, en plein air, dans ses synagogues et dans ses boutiques, des modèles à foison et des sujets d'étude, et qui faisait revivYe sous ses yeux, dans la naïveté de ses occupations quotidiennes, les scènes touchantes ou tragiques de l'Evangile et de la Bible dont son imagination, facile à la pitié, était toute remplie.

La lune de miel avec Saskia fut durable et douce. Il trouvait en elle une compagne aimante et soumise qui n'avait d'autre volonté que la sienne et qui se prêtait gaîmentàtoutes ses fantaisies. Tous deux campèrent d'abord dans des ateliers d'occasion, sur le Bloemgracht, au nouveau Doelen, au Binnen Amstel, tantôt dans un entrepôt, tantôt dans une ancienne sucrerie, puis enfin procédèrent à leur installation dans la Jodenbreedstraat avec une insouciance de bohèmes et une imprévoyance d'enfants. La maison, assez grande, s'emplit et s'encombra d'objets d'art et de curiosités de toute espèce, moulages et tableaux, gravures et dessins, armes et faïences, de pièces d'histoire naturelle et d^ustensiles des Indes. Quant à Saskia, son mari l'adorait et la peignait, dans toutes les attitudes, sous tous les aspects, ne trouvant

rien d'aîs^ez rare en étoffes, rien d'assez riche en bijoux, pour l'orner et l'amuser, tantôt l'écrasant sous les parures comme une idole asiatique, tantôt la dépouillant de tout voile comme une déesse grecque. Souvent il se peignait avec elle, et c'était toujours dans des dîners joyeux d'amoureux en fête, soit que le mari offre à sa femme des joyaux (Buckingham-Palace), soit qu'il la berce sur ses genoux en levant son verre (musée de Dresde). Dans toutes les œuvres de ce temps, graves ou légères, sourit, plus ou moins transformée, la tête gracieuse de Saskia. Quelques puritains commencent bien à s'étonner de ces manies d'artiste débraillé, mais Rembrandt a le vent en poupe ; les commandes se succèdent, les élèves affluent. Tout ce qui sort de chez lui à ce moment, ou tout ce qui reste chez lui, tout ce qu'il fait pour les autres ou qu'il fait pour lui-même porte l'empreinte d'une virilité mûrissante et triomphante, de la félicité expansive et débordante : c'est l'époque de la Suzanne^ de la Danaé^ du Mariage de Samson, du Ménage du menuisier, de la Prière de Manué, etc.. Dans les eaux-fortes comme dans les peintures, en même temps que la main s'assouplit et s'échauffe, le sentiment devient plus profond, délicat, pathétique ; l'homme se complète en même temps que l'artiste.

Pour le compléter tout à fait, il ne lui fallait que la douleur. La douleur vint et revint, frappant à coups redoublés cet homme « bon jusqu'à l'extravagance », comme dit l'un de ses biographes, l'italien Baldinucci. En 1640, il perd sa vieille mère, et si prévue qu'elle put être, cette séparation le trouble. En 1642, c'est sa chère Saskia, depuis longtemps souffrante, à la suite de couches

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malheureuses, qui s'en va, lui laissant un fils en bas âge, Titus. A ce coup pénible pour son cœur aimant s'ajoute bientôt un crève-cœur cuisant pour son amour-propre. Il vient de terminer la toile la plus importante qu'il eût encore entreprise, celle dans laquelle il a voulu condenser le résultat de toutes ses études et de toute son expérience, la Prise d'armes de la garde civique (musée d'Amsterdam). Dans cette composition, si vivante, si exacte, l'épopée de la bourgeoisie hollandaise, il a montré plus d'entente de la distribution plastique, pittoresque et lumineuse, plus de vigueur, de vérité, de variété dans l'exécution dessinée et colorée qu'on n'en saurait trouver dans tous les chefs-d'œuvre antérieurs de l'Italie et des Flandres. Depuis la Leçon danatomie^ quel progrès, quelle ascension ! Ses confrères, ses amis, ses compatriotes vont sans nul doute le saluer comme le plus grand peintre des Pays-Bas. La toile est livrée. Hélas ! personne n'y comprend rien. Tous les gardes de la compagnie qui ont payé leur quote-part pour avoir leur image dans ce tableau commémoratif, sont exaspérés de voir se pavaner, seuls au premier plan, le capitaine Banning Cocq et son lieutenant, tandis qu'eux s'agitent, à des plans divers, parfois reculés, en des attitudes, naturelles peutêtre, mais qui n'ont rien de régulier. Est-ce dans ce désordre honteux qu'une bonne compagnie se doit présenter au public? Puis, que viennent faire ici ce gamin qui court, cette fillette qui porte la poule du tir, ce chien qui jappe dans les jambes des soldats ? Tout cela détourne l'attention ; personne ne reconnaît plus sa tète dans cette bagarre. Pour comble d'impertinence, le peintre ne s'est-il pas permis de distribuer, à son caprice, une

lumière inégale sur tous ces visages : là beaucoup, ici presque pas, plus loin pas du tout! EL quelle lumière, bon Dieu, et d'oîi sort-elle ? Une lumière molle, fuyante, incertaine, celle qu'on voit, c'est vrai, à Amsterdam, entre les maisons peintes, dans les brouillards du matin, mais comme les peintres, les gens de l'idéal, n'en doivent pas faire. En vérité, on n'en a pas pour son argent ! Décidément, cépeintre aux accoutrements bizarres, qu'on ne rencontre pas dans les sociétés mondaines, qui vit, comme un sauvage, dans le quartier des juifs, qui peint sa femme dans le costume d'Eve, est un animal singulier ! Le surnom de la Roîide de nuit donné, sans aucun motif, à ce chef-d'œuvre et qu'il a conservé, jusqu'en ces derniers temps, n'est peut-être que l'écho d'un sarcasme contemporain.

La conséquence dé ces malheurs et de ces déboires fut, après (quelques moments de trouble, de fortifier l'artiste dans ses goûts d'isolement. Vivant, plus que jamais, à l'écart dans son quartier retiré, entre ses élèves et quelques fidèles amis, il se livra, avec une assiduité opiniâtre, aux travaux qui lui plaisaient, sans s'inquiéter si ]a vogue l'abandonnait pour retourner aux productions pâles et doucereuses des italianisants. La Bible et la Nature furent, durant quatorze ans, de 1642 à 1656, ses deux consolatrices infatigables et ses salubres inspiratrices. Ses portraits sont plus rares, mais tous excellents, car ce sont presque tous des portraits d'amis, de Sylvius, de Jan Six, de Coppenol, de

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rabbins et de marchands du voisinage, ou des têtes d'étude d'après des vieillards, des vieilles femmes ou luimême. Son imagination est tout entière occupée par les sujets bibliques et évangéliques, soit qu'il y cherche des prétextes à développer sa science des nudités [Bethsabée^ Suzanne et les Vieillards), soit qu'il y trouve des motifs pour exprimer, par des traits nouveaux et pénétrants, sa sympathie pour toutes les douleurs et toutes les souffrances humaines, son intelligence des passions et les sentiments confus de la foule, son amour pour les petits, les humbles, les simples, les déshérités. On peut dire qu'il revit alors, pour son compte, tous les épisodes des livres saints auxquels il s'arrête, à la façon dont il les tourne et retourne, tantôt avec l'exaltation d'un poète mystique, tantôt avec l'amertume d'un réaliste implacable, ne trouvant jamais, à son gré, sous sa pointe incisive ou sa plume impatiente, des attitudes assez parlantes, des gestes assez appropriés, assez de vie et d'émotions pour bien rendre tout ce qu'il sent. C'est alors que se succèdent ses chefs-d'œuvre, ceux qui n'ont d'égal, dans aucun art, pour l'intensité, la profondeur, la sincérité du sentiment et la maîtrise du rendu, le Bon Samaritain et les Disciples d'E^nmoûs (musée du Louvre), la Pièce aux cent florins, la Prédiction de saint Jean, merveilles incomparables dans lesquelles la conception et l'exécution atteignent la même hauteur et la même perfection.

Lorsque Rembrandt quittait la Bible, c'était pour aller dans la campagne. Dire qu'il avait été jusque-là insensible aux séductions de la nature extérieure, ce serait dire une absurdité. Néanmoins, on doit constater que.

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jusque-là, le paysage ne tient qu'an rang secondaire dans ses compositions et dans ses études ; à partir de ce moment au contraire, l'étude du paysage devient une de ses occupations constantes. Chose curieuse ! Là encore Rembrandt, même lorsqu'il s'agit d'objets inanimés, reste l'homme double que nous connaissons : réaliste et positif par son tempérament, idéaliste et Imaginatif par son éducation. Les paysagistes qu'il fréquente beaucoup alors appartiennent aux deux écoles : Berghem et Jean Asselyn font du style, Roghman, H. Seghers, Van de Capelle font de la nature. C'est du côté de ces derniers, cela va de soi, qu'il tourne vite et qu'il se décide, mais surtout lorsqu'il est en plein air. Dans l'atelier, le voisinage des vieilles toiles l'enchante, le trouble, l'inquiète; nous le voyons, le pinceau à la main, s'exercer encore parfois à dresser des temples de Tivoli dans des panoramas classiques, alors qu'il se montre au contraire l'observateur le plus perspicace et l'interprète le plus exact de la réalité dès qu'il saisit le crayon, la plume ou la pointe. Aux belles eaux-fortes que chacun connaît, les Trois Arbres^ la Ruine., le Moidin à vent et vingt autres, M. Michel joint, dans ses fac-similés, une admirable suite d'esquisses à la plume et au lavis (la plupart empruntées à des collections anglaises) oij. la précision de l'œil est servie par une surprenante légèreté d'outil. 11 faut vraiment remonter aux miniaturistes naïfs du xv" siècle, aux vrais inventeurs du paysage moderne, à Paul de Limbourg et à Jehan Fouquet, pour retrouver une vision si nette et si franche de la nature extérieure. Comme eux, comme tous les vrais amis des champs, Rembrandt est un grand enfant que le moindre accident, le détail le

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plus simple, intéresse et amuse : un bouquet d'arbustes se reflétant dans une mare, un ponceau de planches jeté en travers d'un canal, une chaumière délabrée sous un ciel d'orage, c'est plus qu'il ne lui en faut pour admirer et faire admirer, rêver et faire rêver. Aussi quelle variété et quelle spontanéité ! Jamais deux croquis semblables, car la nature ne se répète jamais. A côté de lui, Hobbema et Jacques Ruysdaël, Van Goyen et Salomon Ruysdaël eux-mêmes sont des formalistes et des compliqués. La même liberté, avec la même sincérité, se retrouve, d'ailleurs, à ce moment, dans les innombrables croquis de figures qu'il griffonne chez lui ou au dehors.

Tout cela n'était pas fait malheureusement pour lui ramener une clientèle qui s'était de plus en plus raréfiée et qui s'en était toute allée vers ses contemporains moins téméraires ou même ses élèves trop vite assagis dès qu'ils se trouvaient hors de sa tutelle. Ses amis les paysagistes qui l'avaient précédé dans le droit chemin, Roghmann et Seghers, mouraient de faim, ou peu s'en faut. Lui-même n'allait pas tarder à connaître les rudes épreuves de la pauvreté. Avec son indifférence pour les affaires, son incapacité à s'occuper de la vie pratique, Rembrandt s'était fort mal acquitté, au point de vue matériel, de ses fonctions de tuteur vis-à-vis de son fils Titus qu'il gâtait d'ailleurs horriblement. Sans avoir les mêmes ressources qu'autrefois, il n'avait cessé d'acheter follement, au plus haut prix, les curiosités, les recueils de dessins, les tableaux de maîtres. En même temps, laissant aller sa vie, comme sa fortune et sa réputation, au hasard, il s'était trouvé avoir donné un beau jour une

remplaçante singulière à la pauvre Saskia. Cet homme d'intérieur, d'humeur si débonnaire, de caractère si affectueux, absorbé par son travail, étranger à tout plaisir, restant avec un enfant en bas âge, pouvait-il vivre seul? Il semble que la nourrice même de Titus, après s'être fort bien acquittée de ses fonctions, ait eu d'abord quelque idée de s'implanter plus sérieusement dans la maison : Rembrandt dut avoir recours à la justice pour s'en débarrasser en 1649. Dès ce moment, sans doute, la place était prise par une jeune fille, Hendrickje Stoffels, entrée comme servante et que nous verrons, quelques années plus tard, citée devant le consistoire de sa paroisse, pour y recevoir une admonestation au sujet de sa situation irrégulière.

Hendrickje Stoffels était une paysanne, inculte et illettrée, mais le dévouement qu'elle montra pour Rembrandt et pour son fils, par la suite, prouve à la fois la droiture de son cœur et les ressources de son esprit. Rembrandt a immortalisé son affection et sa reconnaissance pour elle dans le beau portrait, d'une physionomie si intelligente et si tendre, avec une nuance de mélancolie résignée, qui illumine ïiotre Salon Carré du Louvre. Comme Saskia, Hendrickje fut, à son tour, un modèle complaisant pour Rembrandt et l'on peut, au Louvre même, comme ailleurs, la reconnaître, à peine dissimulée, en des costumes plus légers (la Bethsabée^ de la collection Lacaze). Toutefois c'est dans cet incomparable portrait du Salon Carré qu'il faut chercher la justification du grand artiste malheureux et abandonné. Hendrickje parait avoir été une femme d'ordre. Rôle difficile à remplir! Rembrandt qui, pour ses propres besoins, ne

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dépensait rien, « mangeant à ses repas un morceau de fromage », était incorrigible lorsqu'il s'agissait ou d'aider sa famille, ou de secourir ses amis, ou de gâter ses proches, ou d'accroître ses collections. S'il n'a plus d'argent liquide, il emprunte, il promet, il achète de compte à demi; lorsqu'on saisit son mobilier, on y trouva, entre autres, un Mauvais Riche de Palma Vecchio et une Samaritaine de Giorgione, appartenant, pour moitié, à Pieter de la Tombe. Lorsqu'un tableau vénitien surtout passe en vente, coûte que coûte, il pousse royalement. Il faisait, il est vrai, des prodiges d'activité, accumulant chefs-d'œuvre sur chefs-d'œuvre [le Géomètre^ du musée de Cassel, le JT Tholinx, de la collection Edouard André) pour combler l'abîme ouvert par cette générosité imprévoyante. Ses créanciers finirent par se lasser ; les parents de ïitus voulurent enfin voir clair dans la succession de Saskia; d'interminables procès commencèrent. En 16S6, la faillite fut déclarée, et Rembrandt, expulsé de la maison de la Breestraat où tout allait être vendu, dut se réfugier dans une chambre d'auberge de la Kalverstraat, à la Couronne Impériale, avec Titus, Hendrickje et une petite fille qu'il avait eue de cette dernière.

Dès lors et jusqu'à la fin de sa vie, pendant douze ans, le pauvre grand homme, victime de son incurie, ne cessa d'être en proie aux persécutions des hommes de loi. Harcelé par ses créanciers, qui refusaient tout accommodement, il s'en va, errant, de logis en logis, de la Couronne Impériale (1658) sur le Rozen-Gracht (1661), du Rozen-Gracht au Laurier-Gracht (1664), puis revient sur le Rozen-Gracht (1665). Hendrickje essaie en vain de lui assurer sa tranquillité en s'associant avec Titus

pour fonder un commerce d'antiquités et d'objets d'art dans lequel Rembrandt, avec des appointements fixes, nourri et logé, remplira un emploi d'expert. Les créanciers ne désarmaient toujours pas, le commerce ne prospérait guère : la fidèle et courageuse Hendrickj-e meurt, hélas! à la peine, en 1654.

Sous les assauts de cette terrible adversité le vieil artiste redouble d'ardeur, d'énergie, de fécondité. Les amis qu'il avait conservés étaient rares, mais fidèles et actifs. Parmi eux se trouvait le gendre du professeur Tulp, de la Leçon d'anatomie^ Jean Six. bourgmestre d'Amsterdam, dont il peint le célèbre portrait en 1660 C'est peut-être à Jean Six qu'il dut aussi la commande des Syndics des Drapiers en 1661. Rembrandt, instruit par l'expérience, n'y renouvela pas les tentatives pittoresques de la Ronde de nuit. Il trouva moyen de mettre cette fois tous les visages presque au même plan, en leur donnant même importance, mais avec une telle puissance de vérité et d'expression que ce chef-d'œuvre est resté le type le plus parfait du genre et marque l'apogée de son génie*. Cette commande ne semble pas, il est vrai, avoir été suivie de beaucoup d'autres. Et cependant, à mesure que la popularité s'éloigne, le vieux combattant, exalté et exaspéré par cette indiff"érence, ne travaillant plus que pour lui, sent plus que jamais, dans sa solitude, grandir sa hardiesse en même temps que sa virtuosité. C'est dans une série de morceaux éblouissants d'une facture inégale et troublée, mais toujours audacieuse, abondante, vibrante, la Fiancée juive d'Amsterdam, les Portraits de famille de Brunswick, qu'il lance et prodigue, déjà fatigué et perdant la vue, les derniers éclats de son