L ESPRIT FRANÇAIS DANS LES BEAUX-ARTS

pourrions y remarquer déjà dans les œuvres d'art, comme dans la société, une tendance progressive vers l'unité, qui se traduit souvent, dans les œuvres d'art, par une certaine symétrie. La même tendance gouverne notre histoire politique et sociale. On prépare par des agglomérations de plus en plus considérables l'unité définitive de la nation. Toutefois, en même temps, persiste fréquemment chez l'individu un sentiment très vit de sa personnalité, une habitude de résistance, cet esprit de fronde, si vous voulez, dont nous ne pouvons pas nous passer, mais qui se concilie très bien avec le désir d'unité qui l'entoure et l'emporte.

Cette unité qui résulte de la foi, cette variété qui est le fruit de la liberté, se retrouvent partout. Regardez un des trop rares monuments achevés que nous ait légués le xm^ siècle. Dans l'ensemble, qu'y remarquez-vous? Une grande tendance vers la symétrie, vers l'harmonie, vers la clarté. Lorsqu'un architecte a eu le bonheur de pouvoir achever son œuvre de son vivant, il l'a construite de telle façon qu'il n'y ait pas un morceau, soit peinture, soit sculpture, soit ornementation, soit mobilier, qui ne se rattache à l'ensemble. Voilà pour l'unité. Mais, quand vous entrez dans l'examen de l'exécution, vous trouvez dans les détails de l'ornementation une fantaisie incessante à tous les points de vue, non seulement de main, mais encore d'esprit. Si l'on s'amuse à regarder sous les portails, à pénétrer dans les recoins, à examiner de près les statuettes, combien y remarque-t-on d'inventions originales et poétiques, souvent même grotesques et parfois inconvenantes ! Pourquoi ? Parce que les ouvriers, reprenant de temps en temps leur liberté

d'allures, leur droit à la satire, n'étaient pas fâchés de faire à l'occasion quelques niches aux bons moines qui les employaient et parfois riaient avec eux de ces plaisanteries.

L'église gothique, toute en clarté, en lumière, en élévation, en légèreté, finit, cependant, comme toutes choses de ce monde, par abuser de ces qualités. Elle devint si transparente, si légère, qu'elle ne fut plus capable de se tenir debout ; elle ne s'éleva que pour s'écrouler, à moins d'être relevée et soutenue par des moyens factices. Le goût [de l'ornementation se porta en même temps à de tels excès, que les églises finirent par n'être plus que des amas d'ornements, sans corps pour les supporter. Elles devinrent alors pareilles à des femmes, folles de toilette, qui s'encombreraient tellement de bijoux, d'étoffes, de dentelles, de rubans qu'on ne distinguerait plus leurs formes.

Cette ivresse d'ornementation qu'on appelle le style flamboyant ou fleuri, dura d'ailleurs plus longtemps hors de France qu'en France même. Les architectes étrangers, notamment dahs les Flandres, en Allemagne, en Angleterre, continuaient à s'y abandonner encore lorsque, chez nous, un retour de bon sens naturel en avait déjà dégoûté nos constructeurs.

Durant le xiv^ siècle, il s'était passé un fait grave. L'esprit français qu'on avait vu se développer si naturellement dans cette grande aurore qui suivit l'an 1000, au milieu de la transformation progressive de la société, avait été tout à coup troublé par Técroulement rapide de la féodalité, les progrès intérieurs d'une monarchie absolue, les grandes invasions anglaises, et toutes les

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catastrophes qui en furent la conséquence et qui avaient bouleversé de fond en comble notre pays, au moral autant qu'au physique.

Les arts français, déroutés et comme anéantis, commençaient à peine vers la fin du xv" siècle à se reconnaître et à se remettre de cette longue crise lorsque leur marche naturelle fut troublée encore par la brusque invasion de la Renaissance italienne.

Or, malheureusement, pendant le précédent siècle, durant toute cette période effroyable qui ressemble, par beaucoup de points, à celle que nous avons traversée récemment, s'était développé, dans l'esprit français, quelque chose de particulier, — qui existait peut-être avant, mais à l'état latent, — quelque chose de particulier qui est un défaut. Si on a essayé d'en faire une qualité, c'est seulement devant les étrangers.

C'est pendant les guerres avec les Anglais, aux xiv" et xv*" siècles, sous l'influence des Valois, qui avaient, dans le caractère, un côté ardent, noble, chevaleresque, mais aussi un côté de grande légèreté, qu'apparaît dans une partie de la nation, dans la noblesse de cour, un sentiment croissant de hauteur dédaigneuse et d'affectation méprisante vis-à-vis des gens de travail. Un sentiment absolument contraire avait prévalu dans les trois siècles précédents oii les rois de France et les hommes qui les entouraient donnaient l'exemple du labeur.

Mais les guerres anglaises et les guerres civiles, les désastres et les émeutes, les ruines et les massacres avaient tellement humilié et dérouté l'esprit français, qu'il chercha — (poussé par un sentiment singulier que nous comprenons, parce que nous appartenons à cette race),

■ — qu'il chercha, avouons-le, à s'étourdir, à oublier. La période de nos plus grands malheurs fut la période de notre plus grand luxe.

Il y a deux ans, V Union centrale des beaux-arts appliqués à r industrie a fait au Palais des Champs-Elysées une exposition historique du costume. Vous rappelez-vous les incroyables costumes que portaient les gens des xiv^ et xv^ siècles? Pour les hommes, c'était le temps des souliers à la poulaine de deux pieds de long; pour les femmes, celui des robes à traînes interminables auprès desquelles les traînes de nos jours ne sont rien, et celui des hennins, ces cornettes extravagantes d'un mètre de haut.

A ce moment donc, apparurent dans le caractère français une certaine affectation de légèreté, une certaine présomption vaniteuse qui devaient se développer tour à tour plus tard ou s'atténuer suivant les époques, mais dont il faudra désormais tenir compte dans l'histoire de nos arts, humode était inventée, la mode, c'est-à-dire le changement de costume, par caprice ou par vanité, sans respect traditipnnel, sans nécessité de climat. Dès lors, l'Europe vient chercher des modes à Paris. Si l'on n'est pas habillé à la mode de Paris, ou n'est pas un gentilhomme, ni même un bourgeois, et le goût de la mode se répand et se généralise à mesure que les moyens de communications se perfectionnent.

Ces éléments nouveaux qui entrent dans l'art français ne sont pas excellents, hélas ! Grâce à cette légèreté qui fait de l'ignorance une vertu et de l'oubli une gloire, lorsque nous oublions, nous oublions bien, et nous donnons ce spectacle unique d'une nation qui se détruit, se

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contredit, se calomnie sans relâche elle-même et croit, à chaque instant, découvrir chez les autres ce qu'elle ne sait plus voir chez elle, faute de mémoire et de reconnaissance. Nous pouvons, hélas ! le dire, documents en main : la France qui a tant fait pour les arts, qui a tant produit d'œuvres d'art, est, de toutes les nations civilisées, celle qui a le moins bien respecté et le moins bien conservé son patrimoine !

Pendant cette hésitation du xv° siècle, au nord et au midi, des peuples voisins, partis plus tard, mais s'avançant d'un pas hardi, avaient fait de tels progrès que la France ne pouvait rester plus longtemps stationnaire. L'Italie surtout avait marché, sous l'inspiration de l'antiquité, avec une rapidité extraordinaire. Et lorsque la France se trouva mise en contact avec elle par la guerre, déjà la Renaissance italienne, depuis longtemps, nous avait pénétrés pacifiquement.

Cette première introduction, amicale et lente^ de l'esprit italien avait été extrêmement utile. Nos architectes, nos sculpteurs, nos peintres avaient été ranimés par ce souffle nouveau; nos architectes, en particulier, tout en restant fidèles, pour la franchise du plan et la liberté du décor, à la vieille tradition française, avaient bientôt donné à leurs constructions une élégance et une beauté inconnues jusque-là.

Les types excellents de cette époque ne nous manquent pas : rappelons seulement, à Bourges, l'hôtel de Jacques Cœur; à Paris, l'hôtel de Cluny; à Rouen, le Palais de justice. On y retrouve toutes les qualités de cette vieille demeure française qui, du temps de Dante, était regardée comme supérieure à celle des Italiens, suivant le dire de

Brunetto Latini, le maître de Dante, qui écrivait au xm° siècle en français parce que, disait-il, c'était la plus claire de toutes les langues.

Ce qu'apportaient de vraiment nouveau l'Italie et les Flandres, c'était l'art de la peinture^ parvenu rapidement chez elles à une perfection merveilleuse. Toutefois, dans cette branche aussi, avant les calamités de la guerre de Cent ans, la France avait, de bonne heure, manifesté ses aptitudes particulières, et ce goût, qui ne l'abandonne presque jamais, pour la composition rationnelle, pour l'expression vraie, pour l'exécution vive et sobre. Dès le moyen âge, collaboratrice intelligente de l'architecture, la peinture avait montré ces qualités dans la décoration murale. Elle les avait exercées encore dans deux autres genres, l'un qui était, ainsi que le décor mural, le développement de l'art architectural, la peinture sur verre^ une des grandes gloires de la France, jusqu'au xvn^ siècle, l'autre, un genre très affectionné de nos vieux peintres, la peinture des manuscrits ou V enluminure. Les enlumineurs de Paris étaient aussi célèbres que ses verriers. Les plus beaux missels venaient de Paris. Et nous réussissions dans cet art délicat, parce que la clarté de la composition y est nécessaire, ainsi qu'une observation fine de la physionomie. Là encore se retrouvent la bonne foi et la perspicacité de l'esprit à côté de l'habileté de la main. C'est par la miniature que se développe, peu à peu, un genre vraiment national, l'art du portrait.

Les Flandres et l'Italie ont eu des portraitistes plus poétiques, plus chaleureux, plus puissants ; ils n'en ont point eu de plus vrais, de plus attentifs que la France, ni qui pénètrent avec plus d'intelligence, de liberté, dé

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finesse toutes les mystérieuses variétés de la figure humaine. Au xv" siècle même, en plein développement italien, les Français sont célèbres comme portraitistes. A Rome, lorsque le pape Eugène IV veut faire faire son portrait, il se confie à notre brave Jehan Fouquet, qui peint, en même temps, les plus beaux livres d'heures qu'on connaisse.

Lorsque la Renaissance italienne, une première fois déjà introduite chez nous par Charles VIII et Louis XII, avec mesure et discrétion encore et par ses meilleurs éléments, y rentre bruyamment et officiellement sous leur successeur, elle n'y revient plus avec toutes les belles qualités de sa jeunesse. Jusque-là nous étions des concurrents, quelquefois battus, mais enfin des concurrents. La Renaissance au xvi® siècle rentre à la suite de notre armée. François I" amène une troupe d'artistes italiens qui sont déjà, en réalité, des artistes de décadence, excellents praticiens ayant plutôt l'habitude de l'atelier qu'une instruction sérieuse et une imagination originale. Toute cette bande d'Italiens envahit la F'rance comme un pays conquis, comme une terre de barbares, et ils le disent. Et les bons Français de croire ces gens qui crient à tue-tête : « Nous allons vous apprendre ce que c'est que l'art ! »

La cour, en effet, ne veut que de l'art italien, et la cour fait la loi.

Cet art italien de Fontainebleau, vous le connaissez ! Il possède une élégance maniérée, une fantaisie audacieuse, toutes sortes de qualités de second ordre, séduisantes ou étourdissantes, mais des qualités qui ne sont pas les nôtres. En définitive, les nôtres, c'est la sincérité,

c'est la grâce, c'est l'expression, c^est la mesure, c'est la discrétion : voilà pour nous les qualités nécessaires. Nous pouvons bien ne pas les demander, un moment, aux œuvres d'art, mais nous les réclamons et voulons toujours les retrouver le lendemain. Nous pouvons bien faire, à un jour donné, dans un instant d'oubli, de l'art de pratique, de l'art théâtral et pompeux; en réalité, nous ne l'aimons pas. Au milieu de cette invasion d'outremonts un certain nombre d'esprits finirent donc par prendre encore le dessus en se rattachant aux traditions nationales, en n'acceptant que sous réserves les pratiques et les théories que les Italiens nous avaient apportées et imposées.

Comme architectes, pour ne citer que les plus grands, n'avons-nous pas Lescot, qui refait le Louvre, Philibert Delorme, qui commence les Tuileries, Bullant, qui les continue? Il y eut de la part de ces hommes et de bien d'autres, une résistance très douce, mais aussi très constante, vis-à-vis des envahisseurs qui venaient troubler le génie français. Il suffit de voir leurs œuvres, de lire leurs écrits pour se rendre compte de l'état d'esprit dans lequel se trouvaient alors nos vrais artistes. Dans ses traités, à chaque pas, sans emportement mais sans crainte, Philibert Delorme montre l'esprit français perdu au milieu de toutes les théories nouvelles, et parfois ébloui plus qu'éclairé par l'aplomb de ces Italiens qui se proclament les grands apôtres de l'univers. Philibert Delorme se demande pourtant s'il n'y a pas autre chose que cet art italien. Son goût souffre des affectations de cette architecture qui commence à s'agiter et à ronfler, de ces colonnes tourmentées qui

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se tordent et s'entassent sans raison, de cette architecture à la fois pédante et creuse qui, pour employer le mot dont il se sert, ment effrontément.

Il se demande ensuite s'il n'y aurait pas moyen de faire autre chose. Par moments, ce sentiment éclate dans ses œuvres d'une façon bien singulière et bien sympathique.

Alors, il retrouve les véritables principes des architectes grecs et français :

« Il faudrait trop mieux à l'architecte, selon mon advis, faillir aux ornements des colonnes, aux mesures et fassades (où tous qui font profession de bâtir s'estudient le plus) qu'en ces belles reigles de nature, qui concernent la commodité, l'usage et proufît des habitants, et non la décoration, beauté ou enrichissement des logis, faicts seulement pour le contentement des yeux, sans apporter aucun fruict à la santé et vie des hommes. Ne voit-on point, je vous prie, qu'à faulte d'avoir bien approprié, tourné et accommodé un logis, il rend les habitants tristes, maladifs, déplaisants, et accompagnés de toutes disgrâces et incommodités desquelles on ne peut le plus souvent rendre raison, en moins scavoir d'où elles viennent ? »

Je ne sais pas si les principes de Philibert Delorme ont toujours été appliqués depuis; mais ne vous paraissent-ils pas bons?

Et il ajoute : « Nous ne sommes pas des Italiens, ayons donc nos principes à nous. » Aussi se montret-il toujours préoccupé de cette idée juste, qu'on n'est pas un artiste si l'on ne connaît pas les traditions de son pays et si l'on ne sait pas rajeunir ces traditions. Il

répète qu'il faut faire une arciiitecture française, et il essaie de la faire ; aussi quand il a imaginé ces petites colonnes à tambours circulaires et quadrangulaires alternés qu'on peut admirer encore dans les ruines des Tuileries, est-il enchanté de son invention :

« Les architectes qui entendront bien l'art et en auront grande expérience, pourront par leurs bons esprits et divers entendements trouver une infinité de belles inventions, en tous lieux et royaumes qu'ils soient : principalement quand ils voudront prendre leur sujet après la nature des lieux comme ont fait nos prédécesseurs, j'entends par imitation et exemplaire des choses naturelles que Dieu a faictes et créées : soit des arbres, plantes, oyseaux, animaux et choses terrestres ou célestes, comme aussi de leur effet et progrès de la nature et différence d'un chacun. »

Nos architectes reprennent donc assez vite le sens de la tradition française. Ainsi font nos sculpteurs, Jean Cousin, Germain Pilon, Jean Goujon. Ainsi nos peintres qui réussissent précisément dans le genre où leurs pères du xv^ siècle ataient excellé, dans le portrait. Et, durant cette invasion italienne, les Clouet et les Du Monstier retrouvent de père en fils et conservent les qualités françaises.

Nous arrivons au xvn= siècle. A celte époque, le courant français se trouve, sinon arrêté, du moins porté d'un autre côté. L'avènement de Henri IV établit définitivement en France à la fois l'unité nationale et l'unité monarchique. L'art français, qui avait toujours eu aussi des tendances à l'unité, y arrive du même coup. A ce moment disparaissent peu à peu toutes les écoles

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locales et l'art suit, pas à pas, les transformations de la royauté.

Il est énergique, brillant, sévère, studieux avec la première partie du xvii'' siècle. C'est alors que travaille une génération d'hommes vigoureux qui représentent, de la façon la plus complète, le génie français, sous sa forme classique, en s'assimilant toutes les qualités^ les seules qualités, de la tradition italienne, qu'ils purifient et transforment par nos qualités propres. Nicolas Poussin, Claude Lorrain, Eustache Lesueur, parmi les peintres ; Simon Guillain, Jacques Sarrasin, les Anguier, Pierre Puget, parmi les sculpteurs (sans parler de nos fiers graveurs), réunirent au plus haut degré cette clarté raisonnée et harmonieuse dans la composition, cette puissance et cette bonne foi dans l'expression humaine qui sont notre plus sûr et notre meilleur apanage.

Vous remarquerez que ces grands hommes qui représentent si fermement le génie français ne sont pas précisément ceux qui réussissent le mieux de leur temps, ni ceux qui sont le plus aimés et choyés, ni ceux qui reçoivent des commandes. L'un d'eux, Lesueur, meurt à trente-huit ans, presque inconnu, ou du moins très connu de son rival, Charles Lebrun, qui ne cache pas sa joie de sa disparition. Nicolas Poussin passe sa vie en Italie. Appelé à Paris pour décorer le Louvre, il n'y reste que le temps d'être exaspéré par mille humiliations et retourne à Rome, oiî il mourra. Quant à Claude Lorrain, il ne voit presque pas la France. Puget, enfin, traîne une vie tourmentée et amère.

Dès lors, il existe donc chez nous deux courants singuliers. D'une part, une tendance, dans les milieux

raffinés, mondains ou scholaires, à oublier notre génie national pour adopter certaines conventions étrangères, et, de l'autre, une résistance énergique et constante de l'esprit national qui veut suivre, malgré tout, sa véritable voie.

Arrive la dernière période du xvii" siècle qui correspond à la monarchie absolue de Louis XIV. Sous un roi aussi puissant, aussi magnifique, aussi triomphant, dont la France ne pourrait, sans ingratitude, méconnaître ni la valeur ni les services, mais enfin sous un roi despotique, nous devions avoir un art despotique- Et, en effet, nous Teûmes. Le roi-soleil engendra le peintre-soleil. Lebrun remplit le même rôle vis-à-vis des peintres que- Louis XIY vis-à-vis des généraux et des ministres, il les fit marcher à la baguette. Le système était parfois désagréable pour les subordonnés, mais l'art dut à cette discipline un développement remarquable.

Lebrun était le directeur de tous les travaux. Le roi lui avait confié la direction des Gobelins, où ne se faisaient pas seulement les belles tapisseries, mais encore les belles orfèvreries et les beaux mobiliers, comme vous avez pu voir, à l'exposition de YUnion centrale^ dans une tapisserie représentant Louis XIV visitant les Gobelins. Lebrun, avec la puissance de son grand talent, rétablit donc une chose qui disparaissait chez nous, mais il ne la rétablit que pour un certain moment. Cette chose, comprise si naturellement par le moyen âge, c'était l'unité de l'art. Lebrun imposa un caractère général à toutes les productions de l'art français pendant une certaine période. Toutefois cet art grandiose et théâtral ne pouvait pas durer plus longtemps que les

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illustres acteurs en scène. Après la mort de Lebrun, comme après la mort de Louis XIV, lassés de marcher en rang sur la grande route unie où leur général les conduisait, tambour battant, les artistes, s'échappant en bandes folles, se mirent à faire de l'art plus libre et plus vivant, de la petite peinture, de la petite sculpture, très spirituelles et très charmantes, chacun allant de son côté.

L'art, comme la société, passe facilement, en effet, du despotisme à la licence. Les artistes aimables et légers du xvm" siècle vengent, à leur manière, le génie national immolé aux formules académiques, comme des écoliers émancipés qui s'amusent un jour de congé.

Cet agréable désordre, parfois peu moral, mais toujours amusant, devait bientôt cesser par l'institution d'un nouveau despotisme. Cette fois ce ne fut plus un peintre royal qui s'imposa, ce fat un peintre jacobin, David. A lui seul, il fait une révolution qu'il croit faire à l'antique, de même que beaucoup d'orateurs de la Révolution croyaient faire de la République à l'antique en parlant de Rome ou d'Athènes, et il établit tout d'une pièce son système qui procède par une transformation brutale, mais qui ramène l'école française à des pratiques moins relâchées et à des études plus sérieuses.

Le nouveau système de tyrannie présentait d'ailleurs deux grands défauts. Il rejetait encore notre pauvre esprit français, au point de vue des arts, en dehors des deux seules voies certaines, celle des traditions nationales, celle de l'amour de la nature. David faisait du faux antique, et n'aimait pas toujours la vérité. C'est quand il revenait à la nature qu^il faisait ses chefsd'œuvre.

Où vivait alors l'esprit français? Chez quelques peintres moins superbes, comme Prud'lion et Gros. Prud'hon et Gros, reprenant dans l'esprit français ce qu'il y a de charme poétique et de franchise virile, et voyant, à la fois, le fond et la forme, préparèrent l'évolution nouvelle qui ne tarda pas à se manifester et fut préparée par la littérature romantique. Cette littérature eut l'immense mérite, en reprenant les sujets du moyen âge, en jetant l'alarme à propos de la destruction de nos monuments, de nous ramener, d'une part, à notre passé et, de l'autre, par son horreur du factice de la littérature impériale, de nous ramener à l'étude de la nature. De sorte que le jour oii quelque tableau anglais vint réveiller chez nous l'idée de regarder sincèrement les choses extérieures, le travail était fait, la tâche était préparée et toute notre école de paysagistes put se mettre à l'œuvre.

Ce que faisait la peinture de paysage, la peinture d'histoire le fit à la même heure ; elle reprit le sens droit de l'art en se rattachant aux traditions anciennes, par ce qu'elles ont de plus franc, de plus délicat, de plus sérieux. Je ne citerai qu'Ingres et Delacroix. Ingres reprend la tradition italienne, mais avec quelle finesse et quel à-propos ! Ingres, l'un des premiers, eut cette inspiration heureuse d'aller respirer le souffle de la Renaissance, non plus dans les peintres de la décadence, mais à sa source même, dans le génie italien en pleine fleur, au plus loin dans Raphaël et, surtout, dans ses prédécesseurs.

Flandrin agit de même et va rechercher la peinture religieuse dans les Catacombes. C'est là qu'il retrouve la foi naïve, la ferveur, la candeur, ainsi que l'expression

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simple et naturelle qui illuminent ses œuvres et qui font que, dans un siècle qui n'est pas précisément un siècle de foi, il émeut ceux qui les regardent.

Dans notre siècle il faut parler de la peinture parce que la peinture y a joué un rôle très considérable, qu'elle a tenu avec éclat, mais peut-être, disons-le hardiment, un rôle trop considérable. Dans la vie sociale d'un peuple, la peinture, qui est un complément et un agrément, ne doit pas tenir le premier rang, au détriment de l'architecture et de la sculpture qui sont des nécessités. C'est un fait historique que, lorsque la peinture mobilière prend le premier rang et qu'on ne s'occupe plus que de collections de tableaux, tous les autres arts tombent en décadence, — et spécialement tous les arts décoratifs.

Je n'ai pas besoin de vous dire dans quel état de dégradation les arts décoratifs sont tombés en France depuis 1810 jusqu'en 18S0. Ils ont perdu, peu à peu dans cette période, le sens du juste et du nécessaire. Si, en ce moment, des progrès se font sentir, si un réveil commence de tous côtés, dans cet ordre d'idées, c'est depuis tous les grands travaux qui ont rappelé l'esprit français à un sentiment plus juste de l'unité et de l'universalité de l'art.

Ce retour est dû à l'effort d'un petit groupe d'artistes et d'érudits et, surtout, aux expositions universelles. Ces expositions ont rempli de nos jours le rôle excellent que jouaient, au moyen âge, les grandes foires qui se tenaient à des époques régulières dans les Flandres, en Italie, en France et en Espagne. Là, pendant trois mois, toutes espèces d'objets d'arts et marchandises, produits des industries orientales et occidentales, étaient expo-

ses et mis en vente. On avait, de cette manière, des points de comparaison nombreux, utiles, excellents. Aux foires de Bruges et de Beaucaire, s'étalaient tous les produits de l'activité humaine. L'idée de nos expositions universelles n'est pas une idée nouvelle ; mais ce fut un renouveau extrêmement utile. Ce sont celles de 1851 à Londres et de 1835 à Paris qui ont commencé à rappeler l'attention sur la décadence profonde des arts décoratifs et sur l'état général de l'art.

Après ce trop rapide et trop insuffisant exposé il faudrait arriver à une conclusion. En deux mots, la voici. Si vous étudiez, de plus près que nous n'avons pu le faire ce soir ensemble, l'histoire de notre art, à l'aide des objets d'art eux-mêmes, si vous reconnaissez la justesse d'un certain nombre de mes observations, vous arriverez à reconnaître qu'il reste beaucoup à faire aujourd'hui pour nos artistes, nos ouvriers, nos amateurs. Notre premier devoir est tout tracé, et il est simple ; c'est celui de retrouver ces bonnes qualités, solides et franches, qui sont du terroir français, celles qui nous ont donné l'art du moyen âge, qui nous ont soutenus à la Renaissance, qui nous ont fait vivre dans les périodes suivantes, les qualités, naturelles et spéciales, que nous retrouvons au fond de toutes les œuvres que nous aimons. Les œuvres nationales d'un peuple sont faciles à connaître, ce sont celles que ce peuple aime sans efforts, sans formule et sans système, parce qu''elles correspondent à ses sentiments intimes et permanents. Il nous faut donc avoir la bonne foi et la sincérité, faire ce que nous pouvons le mieux possible, dire ce que nous voulons le mieux possible et n'en pas dire davantage,

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rechercher en toutes choses la clarté de la composition et la franchise de l'expression, la justesse et la liberté de l'observation, la solidité et l'élégance de l'exécution. Voilà en réalité, ce que nous aimons.

Quant à l'unité des arts, c'est une thèse gagnée aujourd'hui auprès des esprits qui pensent. La théorie ne sépare déjà plus les arts les uns des autres. Pour la pratique, il faut laisser faire le temps et répandre les bonnes idées dont V Union centrale est le prophète.

Il faudrait tâcher aussi de corriger nos défauts : la légèreté, le manque de suite, cette manie des engouements irréfléchis, excessifs et passagers qui détourne souvent les artistes et le public du sens vrai de Fart et qui fait perdre aux uns leur peine, aux autres leur temps. Avant d'accueillir avec humilité les œuvres de l'étranger, regardons bien d'abord les nôtres ; étudions de près nos vieilles et bonnes traditions, étant bien persuadés, comme Philibert Delorme, que, dans aucun cas, la science ni le travail ne nuisent à l'originalité, à la condition qu'on prenne les maîtres pour des conseillers et non pour des tyrans et qu'en travaillant on obéisse simplement et sincèrement à sa propre nature. L'artiste qui est sincère avec lui-même est presque toujours sûr de faire quelque chose de personnel, parce que chacun de nous a sa personnalité, si petite qu'elle soit.

Si nous poursuivons cette voie, — et nous la suivrons grâce aux efforts de V Union centrale^ — nous aboutirons, il faut l'espérer, à cette nouvelle Renaissance française que voulait bien pressentir un homme pour lequel nous n'aurons jamais trop de reconnaissance, celui qui a sonné l'alarme patriotique dans son fameux rapport sur l'Expo-

sition universelle de Londres, le comte Léon de Laborde, Voici comme il termine son chapitre sur ceux qui croient qu'il ne faut rien savoir pour être originaux, et c'est par ses paroles encourageantes que je veux terminer cette causerie trop improvisée :

« J'ai vu partout, dans l'histoire des arts, les Renaissances se former avec lenteur de l'habile combinaison d'éléments anciens et nouveaux, à force de labeurs, au prix de mille efforts. Je crois que la Renaissance du XIX* siècle, que j'appelle de tous mes vœux, sera également le résultat d'une comparaison sincère et approfondie de tous les modèles de l'art associés aux beautés de la nature, d'études accomplies de bonne foi avec conscience, persévérance et modestie. »