Né à Marseille le 1" décembre

sique, il savait seulement qu'il ne voulait pas être autre chose que musicien. Quelque huit années se passèrent ainsi, où le jeune homme se conduisit comme le moins apphqué des bureaucrates et le plus indiscipliné des neveux. Cependant les morceaux de chant et de danse se succédaient sur le papier de la trésorerie d'Alger. iVvec la belle témérité de ses vingt-quatre ans, Reyer se hasarda même à composer une messe solennelle à l'occasion de l'arrivée du duc d'Aumale, gouverneur général de l'Algérie. Cette messe fut chantée à la cathédrale. Bien des années après, Reyer s'arnusait de ce souvenir : « Et vous savez, disait-il, elle n'était pas si mal, cette messe ! » Toutefois il n'a jamais demandé que l'exécution en fût reprise.

Quelque peu oisif, en dépit des premières impétuosités de sa verve musicale, il songea à se distraire par une grande passion ; c'était fort à la mode à la fin du règne de Louis-Philippe. Il aurait eu, paraîtil, avec une chanteuse en tournée à Alger une petite aventure de style byronien. Il songea à engager sa vie ; il n'y songea point plus longtemps qu'il ne convenait. On raconte pourtant qu'il fallut presque employer la force pour venir à bout de l'intrépide séducteur. Reyer avait médité un enlèvement ; ce fut lui qu'on enleva. Ce dernier déboire le dégoûta définitivement de l'Algérie. Peu après, sans un sou vaillant, n'ayant que l'espérance en poche et toutes les ambitions dans la tête, il s'enfuit à Paris. Il y débarquait au lendemain des journées de février 1848 ;

c'était mal choisir son moment pour offrir des romances aux Parisiens.

La première chose que fit le jeune musicien, à son arrivée, — et dont il s'était médiocrement soucié jusqu'alors, — ce fut d'apprendre la musique. Il eut pour professeur unique — et excellent — une de ses tantes, M"^^ Louise Farrenc, fort estimable artiste dont peu de gens se souviennent aujourd'hui. ]y[me Farrenc, professeur de piano au Conservatoire, ancienne élève de Hummel, était rigoureusement classique ; c'est dire qu'elle n'offrit que de purs principes à l'inquiétant nourrisson qu'elle avait adopté. Reyer proclama toujours qu'il devait beaucoup à cette digne et savante personne. Son complément d'éducation, il le demanda aux maîtres eux-mêmes, surtout à ses deux modèles préférés Gluck et Weber. Les hommes de cette génération avaient l'âme ardente. Quel foyer d'enthousiasme que ce Paris de 1848 ! Reyer s'enrôla dans une compagnie d'idéalistes où il marqua aussitôt sa place. Les amis qui l'accueillaient s'appelaient Henri Heine, Gérard de Nerval, Baudelaire, Gustave Flaubert, Méry, surtout Théophile Gautier, Théo, idole des bousingots et terreur des philistins. Entre Gautier et Reyer s'établit une amitié qui devait durer toujours. Mais celui que Reyer choisit, non pas encore pour un ami, — il n'eût osé, — mais pour le chef exemplaire, ce fut Berlioz. Orageux, génial et mécontent, Berlioz, avec son intransigeance hautaine, incarnait alors le type du pur artiste persécuté. Ce n'est pas le moment

d'examiner si ce très admirable musicien a été aussi martyrisé qu'il lui plaisait à dire. N'importe ! aux environs de 1848 il était admis, dans les céna<îles, que la bourgeoisie conspirait contre le génie ; Berlioz passait pour la victime expiatoire de ce noir complot. C'en était assez pour qu'un débutant du tempérament de Reyer, enthousiaste, frondeur, indiscipliné avec délices, vouât à Berlioz un culte de dulie. Presque aussitôt le maître daignait encourager le coup d'essai de son disciple : le Selam, ode symphonique, écrite sur un poème de Théophile Gautier, obtint le suffrage du grand musicien qui était, à ses heures, un critique redouté. Les éloges de BerHoz avaient tout le prix des choses rares ; elles encouragèrent grandement le débutant. Le pubhc, de son côté, fit au premier ouvrage important de Reyer un aimable accueil. Le Désert de Félicien David venait de mettre à la mode l'orientaUsme musical ; Reyer était arrivé d'Algérie, les souvenirs imprégnés encore de la poésie de la vie arabe. Il avait traité ce sujet du Selam en déUcat coloriste et avec des audaces heureuses.

Cependant il menait, parmi ses amis romantiques, une agréable vie un peu indolente. Quelle fut sa part de collaboration dans l'œuvre d'un de ses plus chers camarades, un chansonnier qui était un grand poète? Pierre Dupont recommençait alors en pleine vie moderne le lyrisme des âges primitifs ; il disait en sa poésie chantée les rêves d'une génération qui rêvait beaucoup. Dupont ne connaissait guère la musique

que comme la connaissent les oiseaux. Reyer, déjà bourru peut-être, mais, à coup sûr, déjà bienfaisant, transcrivait sous la dictée les idées mélodiques du chanteur. Lorsque Dupont mourut, pendant l'été de 1870, — pauvre épave humaine emportée par la première vague de la tempête, — Reyer adressa à sa mémoire un hommage attendri. Il mit quelque coquetterie à restreindre sa part de collaboration dans l'œuvre musicale de son compagnon de jeunesse. Il est probable qu'il a été, au contraire, l'unique auteur de plusieurs des célèbres mélodies. Ces belles chansons, il est fâcheux que la voix populaire les ait désapprises! Quelques-unes sommeillent au fond des mémoires. Il suffirait, pour les réveiller, d'une de ces heures solennelles où les âmes françaises vibrent à l'unisson.

Mais la grande tentation de Reyer, sa vocation irrésistible, c'était le théâtre. Trois ans après le succès du Selam il faisait représenter Maître Wolfram. Ses amis littéraires s'étaient mis à cinq ou six pour écrire ce gentil poème d'amour. Grâce à la musique de Reyer, émouvante et simple, avec un fond de mélancolie germanique, cette historiette plut au public du Théâtre Lyrique (1854). Vous souvient-^il. Messieurs, de ce Lyrique du boulevard du Temple ? Il m'apparaît comme au fond d'un rêve ; je vois confusément sa tribune en rotonde, décorée de peintures voyantes. Ces peintures, j'aime à me figurer qu'elles étaient très belles, sans doute parce qu'elles l'étaient et aussi parce que j'avais alors six ans. Pénétrer dans

ce lieu fantastique a été l'une des ambitions de mon enfance. Là, on ne saurait l'oliblier ici, a été le berceau de la gloire de Gounod.

Maître Wolfram, essai timide de Reyer au théâtre, eut encore l'heur de plaire à Berlioz : « Les mélodies de M. Reyer, disait le sévère critique, ont du naturel ; elles touchent souvent, il y a du cœur et de l'imagination. » Il ajoutait : « Ce qui lui manque, c'est l'habitude d'écrire, le procédé, le mécanisme, le prix de l'Institut. » Ainsi, au témoignage de Berlioz, — nous ne le lui faisons pas dire, — le prix de l'Institut aurait donc du bon ? J'ai bien peur qu'en 1854 le jeune Reyer n'ait éprouvé pour les académies et leurs récompenses qu'un mépris absolu et tranquille ; c'était alors un état d'âme presque obligatoire. Peutêtre quelques membres de l'Institut l'ont-ils connu eux-mêmes, et cela leur rend le pardon facile.

Déjà le théâtre avait conquis Reyer tout entier. En 1858, il donnait le ballet de Sacounîala, d'après le poème mimé extrait par Théophile Gautier d'un drame hindou. Une charmante ballerine, M"^^ Perraris, aida gracieusement au succès. Sacouniala eut, en deux années, jusqu'à vingt-quatre représentations, nombre chimérique pour l'époque. Mais l'auteur de Sacouniala médita vite une œuvre plus importante ; dans les milieux informés on parlait de son opéra la Statue. La représentation de la Statue subit quelques retards par suite d'un changement de direction, au Théâtre-Lyrique. Reyer faillit se brouiller avec le directeur du théâtre ; un peu de

papier timbré fut même échangé. Les deux adversaires fort heureusement étaient gens d'esprit. Ils étaient apaisés dès la première répétition ; le succès les réconciha définitivement (11 avril 1861). D'une féerie tant soit peu naïve Reyer avait su faire un frais poème de jeunesse et d'amour. Plusieurs passages, le chœur des fumeurs d'opium, celui de la caravane, la cantilène de Margyane au puits du désert, devinrent célèbres du jour au lendemain. Rien ne manqua au prestige de la Statue, pas même l'apparence d'une manifestation révolutionnaire. La partition de Reyer était en avance sur le goût de l'époque. Le public de 1861 venait, quelques semaines auparavant, de siffler furieusement Tannhauser. Le Lyrique du boulevard du Temple passait pour la maison des audaces. Oui, Messieurs, Reyer et Gounod ont épouvanté! Ces choses-là doivent toujours être méditées par ceux qui exercent cette magistrature incertaine qui s'appelle la critique. Un autre danger serait d'en conclure qu'il suffit aux jeunes gens de faire peur au pauvre monde pour devenir des Reyer ou des Gounod. Cette fois encore, nous aurons recours au jugement de Berhoz. Il disait du compositeur de la Statue : « C'est un musicien amoureux du style et de l'expression vraie. On trouve partout un sentiment profond, une originahté naturelle de mélodie, une harmonie colorée. »

Peu de mois après, le maître et le disciple fraternisaient dans le succès. C'était le temps, quasi fabuleux, où la Forêt Noire se trouvait située dans les

environs de Paris. Un homme d'affaires heureux, qu'on surnommait le Roi de Bade, intelligence éminemment éclectique, couvrait de la même sollicitude Fart lyrique et le trente-et-quarante. Pour l'inauguration du coquet petit théâtre qu'il avait édifié à grand frais, Benazet fit représenter Béairix et Bénédid de Berlioz (août 1862). Quelques jours après, une troupe d'élite interprétait VÉrosirale de Reyer. L'Opéra de Bade offrait cette singularité d'être à la fois un théâtre parisien et une scène de cour allemande. A la première à'Érosirale, la reine de Prusse donna le signal des applaudissements ; elle manda l'auteur dans sa loge pour le féliciter. Ne l'oubhons pas, nous sommes en 1862, à cette époque légendaire où il faisait si bon d'admirer dans l'Allemagne la rêveuse patrie innocente d'un Schiller ou d'un Henri Heine. C'était à Bade, au sein d'un paysage hospitaher, dans un décor de grâce et de paix, que Reyer trouvait cet accueil flatteur. Ce gentil coin de Bade est un des lieux du monde les plus favorables aux mirages de l'optimisme. Reyer s'y croyait deux fois chez lui, comme Parisien et comme musicien. L'allée de Lichtenthal le conduisait tantôt à la villa de Pauline Viardot, tantôt dans la maisonnette ou Clara Schumann se nourrissait de souvenirs ; après un dîner égayé par Méry, on allait, sous une lune d'été, rêver devant la cascade de Geroldsau de la fonte des balles de Freischutz. C'était d'un délicieux dilettantisme et du cosmopolitisme le plus ingénu, Reyer était fêté par tous ; on pleurait à son idylle

tout allemande de Maître Wolfram, on le chargeait de diriger, à la Conversation, un festival international. Sans avoir à se plaindre gravement du public parisien, il n'en avait point reçu d'excessives faveurs. A vrai dire, les Français n'aimaient pas encore la musique pour elle-même ; c'était l'époque où une maîtresse de maison, aussi célèbre que charmante, disait joliment : « A mes soirées, j'ai toujours de la musique ; cela fait causer plus agréablement. » Reyer pouvait, de son côté, dire sans trop d'injustice : « L'Allemand aime la musique, l'Italien la goûte, le Français ne la déteste pas. » Par ferveur d'artiste, un peu aussi par esprit de contradiction, il devint, sans y voir aucun mal, amoureux de la candide et harmonieuse Allemagne. Le ministre Walewski lui confiait la mission d'étudier le mouvement musical dans les théâtres allemands. Il prit ce mandat au sérieux, j'allais dire au tendre, faisant passionnément son enquête, mais l'interrompant volontiers pour les pieux pèlerinages obHgés, celui de Weimar à l'ombre de la pensée de Gœthe, à Dresde encore sur la tombe de Weber. Chemin faisant, il admirait, il enviait cette dévotion de tout un peuple à l'art musical ; il souhaitait pour son pays le même idéal. Il saluait dans l'Allemagne la terre promise des musiciens.

Eh bien ! Messieurs, au lendemain de 1870, il s'est rencontré des gens pour chercher à Reyer on ne sait quelle querelle perfide et pour lui reprocher, quoi donc ? de n'avoir pas, en 1862, deviné dans l'Aile-

magne de Schumann la Prusse du prince de Bismark. Ces Souvenirs d'Allemagne, dont on lui faisait si méchamment grief, il eut la loyauté, — l'habileté aussi, — en 1875, de les publier intégralement. « Qu'on n'oublie pas, notait-il au bas d'une page, que ceci a été écrit, il y a cent ans, il y a dix ans, veux-je dire. » Il disait vrai ; entre ses illusions de touriste et sa douleur de patriote, un siècle s'était passé, et creusé un gouffre, et écroulé un monde.

Aussi bien, Reyer a-t-il été l'un des premiers à se ressaisir. Cette génération a trouvé l'expression suprême de son deuil dans les beaux vers repentants de Sully-Prudhomme :

... Naguère je dispersais

Sur l'univers ce cœur français ;

J'en suis maintenant économe.

Lorsque notre vie artistique reprit son cours, Êroslrale fut exécuté à l'Opéra. Ce fut, en effet, une « exécution » . Toutes les malveillances et toutes les malchances semblèrent s'acharner sur l'œuvre et sur la personne du compositeur. Les interprètes, hâtivement recrutés, soutinrent mal l'ouvrage. Un incident tragi-comique acheva la déroute : une belle et irascible cantatrice crut devoir aller quereller, jusque sur son siège curule, un critique influent et le gifler en toute simplicité. Paris s'égaya à l'excès de cet incident. Êrosiraie en souffrit : dès la seconde représentation cet opéra disparaissait de l'afïiche. Il y avait là un véritable déni de justice. La décep-

tion était cruelle ; Reyer la ressentit profondément. Il avait trop d'esprit pour maudire ses juges, il se moqua d'eux. Le feuilletoniste vengea le musicien. Depuis longtemps, il avait demandé aux lettres une distraction et un réconfort. Il était né écrivain, dans la belle tradition, avec l'abondance, la gaîté et le pouvoir de se faire lire. En 1866, le feuilleton musical du Journal des Débats était devenu vacant ; pendant trente ans Berlioz y avait campé comme en une forteresse d'où il tiraillait en l'honneur de ses dieux et contre ses haines. La fatigue lui avait fait tomber la plume des mains. Prendre le feuilleton des Débats après Berlioz, c'était une fois de plus ressembler au chef, c'était continuer sa farouche campagne pour le grand art. Reyer accepta la succession ; l'aimable intervention de Gounod lui rendit les démarches faciles. S'il continua BerHoz ce fut dans une tout autre manière. Le maître se mettait volontiers en colère, le disciple affecta de ne se fâcher jamais. Il sembla avoir pris pour devise la célèbre parole : « L'ironie est la consolation du juste. » Ses plaisanteries parurent plus d'une fois plus redoutables que des invectives. Rien ne peut faire mieux comprendre et aimer Reyer écrivain que le feuilleton qu'il écrivit, en octobre 1871, au lendemain de la chute d'Érostrate. C'est un chef-d'œuvre de malice, sous un faux air de résignation. « Ce qui sauvera peut-être ma partition de l'oubli, écrivait le vaincu, c'est qu'elle pourra servir de point de comparaison. On dira, en parlant d'un opéra ennuyeux : c'est près-

que aussi ennuyeux ou beaucoup plus ennuyeux qu'Érosfrate. » Il affectait de n'accuser personne de son malheur. Il couvrait tous ses colFaborateurs, jusqu'à la belle cantatrice dont le geste énergique n'avait pas peu contribué au désastre. Il usait envers elle d'une mansuétude peut-être plus impitoyable que la colère. Pour conclure, il affirmait sa confiance dans un progrès de l'intelligence musicale du public ; il avouait son espoir d'une revanche prochaine.

Cette revanche, il l'a attendue treize ans.

La chute d'Érosîraie est de 1871 ; c'est seulement en 1884 que Sigiird fut représenté. Il y a là une douloureuse histoire, un peu humiliante, où les jeunes générations pourront apprendre à n'être point pressées. Qu'est-ce à vrai dire qu'une jeune génération ? En musique surtout, on est « un jeune » tant que le succès ne vous a point souri. En ce cas, Reyer aura été jeune jusqu'à soixante ans ? Pourquoi ? Pour beaucoup de raisons qui tenaient, quelques-unes aux légers défauts de son caractère, la plupart à ses vertus. Oserai-je dire un mot de ses défauts ? Le long stage que la fortune imposait à Reyer, l'indifférence d'une partie du public, l'hostilité plus ou moins avouée de certaines gens, l'absurde accusation d'être un musicien sans mélodie échappé des brouillards germaniques, tout cela suffisait amplement, ne trouvez-vous pas? à transformer des mélancohes en haines et à faire un méchant. Reyer devint seulement moqueur. Il avait de l'esprit, il s'en servit ; on ne me fera pas dire qu'il en ait

abusé, mais je ne nie point qu'il en ait largement fait usage. Le feuilletoniste des Débais a plus d'une fois égratigné des vanités qui ne pardonnaient pas aisément ; elles ont porté leur rancune au compte du musicien. Reyer avait le génie du mot cruel. Il n'apportait dans cette manière de dire aucun noir dessein ; après avoir affublé un de ses contemporains d'une de ces brèves définitions qui suffisent à illustrer un homme pour le restant de ses jours, il n'y pensait plus l'instant d'après ; il n'en voulait aucunement à ses victimes. Malheureusement beaucoup de ceux que sa moquerie avait blessés ne possédaient pas la même philosophie. Ils crièrent à la persécution et lui firent la réputation d'avoir un mauvais caractère.

Le plus souvent, cela veut dire d'un homme qu'il est un caractère tout court. Ici, Messieurs, nous touchons du doigt le magnifique défaut d'Ernest Reyer, et qui ressemble, à s'y méprendre, à une vertu.

Son grand ami Théophile Gautier avait, de bonne heure, discerné en lui « un amour de son art poussé jusqu'à la passion et au fanatisme, un enthousiasme pour le beau que rien ne décourageait, et la résolution immuable de ne jamais faire de concessions au faux goût du public ». L'injuste mésaventure d'Êrosirate n'était pas faite pour rendre sa fierté d'artiste moins intransigeante. Cette conscience manquait de souplesse. Reyer s'était en quelque sorte tracé son programme de résistance : « Ah ! le beau jour que celui où un compositeur, sûr de trouver des interprètes dociles pour l'œuvre qu'il aura sérieusement

comprise et longuement élaborée, pourra se dire : « Telle je l'ai conçue, telle je l'ai écrite, et telle on l'exécutera. » Ce jour-là viendra-t-il jamais ? Quant à moi, je suis fermement résolu à l'attendre et je l'attendrai. »

Il alla ainsi présenter Sigurd à des directeurs successifs, toujours avec l'air de leur dire : « Voilà mon œuvre, elle est à prendre telle quelle ou à laisser ». On murmurait dans les antichambres théâtrales : « Quel homme ! il n'est pas commode »! — Ah ! les hommes incommodes qu'il est donc heureux pour une nation d'en compter quelques-uns ! — Ce voyage de Sigurd à travers les limbes directoriaux, c'est à Reyer lui-même qu'il faudrait en demander le récit. D'abord, ce fut le sujet qui épouvanta : r Olympe Scandinave n'était pas encore à la mode. On ne voulait point de casques ailés ; Dieu sait si nous en avons vu depuis, des casques, et des ailes, et des dieux Scandinaves ! Si quelque directeur jetait les yeux sur la partition, il y constatait avec horreur l'absence d'arioso ou de cavatine. L'un d'eux se montra particuHèrement sévère. « Celui-là, a dit Reyer, ne savait pas la musique, mais là, pas du tout, et il n'en était pas plus fier pour cela.» De guerre lasse, il consentit, en 1873, à laisser exécuter une des scènes principales de son Sigurd au concert Pasdeloup. C'était là que se réparaient un peu les grandes injustices. Brave père Pasdeloup ! Je sais des gens, peut-être profanes mais animés d'un zèle sincère, qui lui doivent ce qu'ils ont goûté de musique

au sortir du collège. Qu'il était donc délicieux de faire la queue devant le Cirque d'Hiver, par une jolie petite neige, pour pénétrer aux places à quinze sous ! Des raffinés prétendent que le fondateur des Concerts populaires avait plus de ferveur que de maîtrise ; que sais-je ? Pour ma part, j'ai toujours été trop incompétent pour apercevoir cette nuance, et je m'en félicite aujourd'hui. Je profite de mon ignorance pour rendre hommage, sans arrière-pensée, à la mémoire du chef d'orchestre bienfaisant qui a aimé la grande musique et les petites gens. Quels beaux après-midi ! on avait très chaud, d'abord parce que la salle du Cirque était mal aérée, et aussi parce que les passions y bouillonnaient. Les esprits révolutionnaires prétendaient écouter tranquillement cette nouveauté formidable, VOuverture de Bienzi. Les réactionnaires sifflaient dans leurs clés ; nous poussions des hurlements sympathiques, et nous prétendions insolemment faire bisser. Pasdeloup aimait à haranguer les multitudes. Dans une allocution chaleureuse, il proposait un moyen terme : le morceau litigieux serait repris à la fin de la séance ; ses admirateurs auraient ainsi satisfaction, et il serait loisible aux adversaires de se retirer. C'était la solution de l'équité ; aussi avait-elle le privilège d'exaspérer plus encore la conscience pubHque. Les deux partis se réconciliaient un instant pour huer Pasdeloup abondamment. Il s'en montrait surpris. Ce musi cien croyait à la justice des foules ; aussi n'a-t-il pas fait fortune.

Après cette exécution partielle de Sigurd au concert Pasdeloup, plus de dix années s'écoulèrent encore. Reyer attendait toujours. Vous n'avez pas besoin, Messieurs, que la mode vous apprenne votre devoir, et ce n'est pas sa passagère faveur qui dicte vos choix ; ainsi pensaient et agissaient vos prédécesseurs. En 1876, les suffrages de l'Académie des beaux-arts venaient consoler Ernest Reyer de ses déboires ; il était appelé à recueillir la succession de Félicien David. Il avait toujours saisi avec empressement les occasions de dire son admiration pour le poétique musicien du Désert. Au lendemain de la mort de David, il écrivait : « Musicien d'élite, rêveur inspiré, il a traversé la vie comme le pèlerin, comme le poète, aimant à contempler les étoiles, et cueillant des roses à tous les buissons du chemin. » Il terminait ainsi le panégyrique de son devancier : « Son fauteuil est vacant, mais je voudrais bien savoir quel est celui d'entre nous qui, aspirant à prendre sa place, oserait se dire digne de le remplacer ». L'Académie jugea avec raison que Reyer était le plus digne de cet honneur. Elle prétendait honorer en lui à la fois l'auteur de la Statue et d'Érosîraiej et le fier lutteur qu'aucune injustice ne décourageait.

Cependant l'auteur de ce Sigurd, dont l'aventure tournait à la légende, profitait plus que jamais de son feuilleton des Débats pour tromper sa douleur. Il faut. Messieurs, relire ces pages pour bien connaître le véritable caractère de Reyer. Il est admirable qu'aussi terriblement outillé pour la vengeance,

ce grand railleur ait si bien usé de ses armes. Sans doute, il rendait coup pour coup. Mais avec quelle promptitude il oubliait sa propre querelle, soit pour exalter un maître, soit pour encourager un débutant ! UArlésienne de Bizet, d'abord si sottement incomprise, trouvait en lui son plus autorisé défenseur. Avec quelle joie il saluait les beautés juvéniles de la Marie-Madeleine de Massenet! Pour le Samson et Dalila de Saint-Saëns, il prononçait, un des premiers, le seul mot qui convienne, celui de chefd'œuvre. Ce passionné était un juste, cet ironiste un tendre. Son dévoué biographe, M. Adolphe Jullien a dit excellemment : « En amitié comme en art, Reyer se donnait tout entier ». Est-il rien de plus noble que son humilité devant ses deux maîtres de prédilection, Gluck et Weber ? de plus touchant que sa dévotion envers Berlioz ? Il avait assisté, heure par heure, à la douloureuse agonie de son maître. Le mourant lui avait remis un exemplaire manuscrit de ses Mémoires. Pendant qu'il veillait Berlioz, Reyer lisait ces pages enflammées. Il trouvait, dans la confession de cette grande âme mécontente, « cette acre jouissance qu'éprouve l'artiste vraiment supérieur à se sentir impopulaire ». Dès le lendemain de la mort de son aîné, il prédisait à sa mémoire un retour de faveur. Avec quelle ardeur, au mois de mars 1870, il organisait, à l'opéra, le festival Berlioz ! Et depuis, toutes les fois que le souvenir du maître admiré et chéri revenait sous sa plume, en quelles phrases choisies, toutes parfumées de ten-

dresse, il se plaisait en quelque sorte à Tembaumer ! Lorsque la Damnation de Faust s'empara enfin triomphalement de l'admiration publique, c'est une explosion d'allégresse. A-t-il osé quelque légère critique ? bien vite il s'en repent comme d'une impiété. « J'ai, dit-il, sous les yeux un portrait très ressemblant de Berlioz. Ce portrait me regarde, me fascine, me trouble, et je lis dans les yeux du maître comme un reproche. Un peu de critique l'aurait-il chagriné ? » — Ah ! qu'il connaissait bien cette âme irritable !

J'abuserais, Messieurs, si je voulais rappeler tous les services rendus par Reyer écrivain à la cause du grand art. Laissez-moi rappeler encore que dès 1859 il discernait le génie de Gounod. Dans un article du Courrier de Paris il proclamait Faust, alors si contesté, « une des plus belles œuvres de ce temps ». Une de ses plus enthousiastes admirations était pour ces chœurs d'Ulysse, qu'il nous est donné trop rarement d'entendre. Au lendemain de la mort de Gounod, il écrivait, — notez chez ce railleur ce ton qui ne lui était pas habituel : « Hier, après lui avoir dit un dernier adieu, très attristé et très ému, j'ai cueilH dans mon cœur pour la déposer sur sa tombe une fleur qui, tant que je vivrai, gardera sa fraîcheur et son parfum, la fleur du souvenir. » Ces belles admirations. Messieurs, c'est le secret des maîtres ; vous voulez les entretenir parmi vous comme la plus noble de vos traditions.

Tout ce que nous rappelons ici de l'humeur d'Ernest Reyer montre une heureuse philosophie ; elle

lui a rendu moins amères la lutte et l'attente. C'était un optimiste. En dépit de tout, il croyait que l'heure de la réparation sonnerait pour lui tôt ou tard. Il sentait bien que le plus probablement ce serait tard ; il s'était disposé en conséquence. Une des principales sûretés qu'il prit contre le sort ce fut d'être fort modéré dans ses goûts. Le vulgaire soupçonne volontiers les musiciens d'être fastueux ; il est en effet, parmi eux, quelques exemples immortels de magnificence. Reyer sut, pendant toute sa vie, se passer très spirituellement de somptuosité. Beaucoup d'entre vous se souviennent de cet appartement peu luxueux de la rue de la Tour-d'Auvergne où il est resté soixante ans. Reyer campait là, au milieu des souvenirs de ses voyages, en laissant presque toujours ouverte sur le ciel gris de Paris une fenêtre oii il cultivait des capucines, comme une grisette de Mûrger. De son métier de feuilletoniste il subsistait tant bien que mal. Pourquoi ne pas rappeler qu'il a été presque fonctionnaire ? On l'oublie généralement ; lui-même, il se plaisait à l'oublier. Bibliothécaire de l'Opéra il venait si peu à sa bibliothèque qu'un jour, selon une légende fort accréditée, le gardien le prit pour un intrus et faillit le consigner à la porte. Il s'était aussi laissé nommer inspecteur général de l'enseignement musical ; les inspecteurs principaux, hiérarchiquement placés sous ses ordres, lui inspiraient, et à juste titre, une telle confiance qu'il s'abstint toujours consciencieusement de les contrôler. Un rapport, signé de son nom, est une rareté documentaire que

les chercheurs d'autographes devront renoncer à découvrir. Un directeur des beaux-arts osa se permettre un jour envers ce haut fonctionnaire platonique une innocente vengeance. Reyer lui avait recommandé une petite affaire qui relevait, théoriquement du moins, du service de l'inspection générale. Le directeur prit note, comme c'était le moindre de ses devoirs, de la recommandation du musicien illustre ; après quoi, il envoya au fonctionnaire un imprimé qui lui confiait l'enquête de rigueur. En recevant ce papier officiel, Reyer daigna sourire. Il pensa d'abord à s'en servir pour allumer son feu ; après réflexion il le renvoya à l'expéditeur, en inscrivant en marge ces simples paroles : « Elle est bien bonne ! » C'est le seul témoignage qui subsiste de son activité administrative.

Enfin Sigurd fut joué. J'ai quelque honte à avouer que cet acte de tardive justice ne fut pas accompli à Paris, mais à Bruxelles. Pour s'être fait cruellement attendre, le succès n'en fut que mieux réparateur. La soirée du 7 janvier 1884 récompensa Reyer de toute l'ancienne souffrance si fièrement supportée. Une artiste admirable collabora puissamment au triomphe : Reyer eut toujours à cœur de proclamer ce que la popularité de Sigurd devait à M"^^ Rose Garon, sa Brunehilde, sa Salammbô, l'interprète idéale des filles mystérieuses de son inspiration. L'éloge sans réserve d'une artiste apparaissait d'autant plus précieux dans sa bouche qu'il n'était pas sans quelques préjugés à l'égard des virtuoses. Il

avait connu l'époque où la tyrannie du bel canîo sévissait implacablement. Stendhal était l'écho de l'opinion universelle, lorsqu'il écrivait : « Le chef d'orchestre doit être l'esclave soumis du chanteur. » Reyer avait accepté une fois pour toutes la légende de son mauvais caractère ; il en profitait pour se soustraire à certaines exigences. Il parle quelque part d'un ténor « lequel prétend que les deux dernières mesures d'un morceau lui appartiennent et qui le prouve ». Il invitait complaisamment tous les chanteurs et les cantatrices elles-mêmes à méditer l'adage arabe : « Ce qui est écrit est écrit. » Cette fois, il avait rencontré, pour incarner son héroïne, une artiste d'une incomparable intelligence qui se faisait un devoir de la docihté. Ce fut désormais, entre le maître et la cantatrice, une collaboration afïectueuse à laquelle nous devons de belles émotions.

L'Opéra de Paris finit par comprendre son intérêt et son devoir. Le 12 juin 1885 il se décidait à donner Sigurd. Vous n'attendez pas de moi, Messieurs, l'analyse de cette partition désormais classée parmi les grandes œuvres de notre théâtre lyrique ; des beautés musicales ne se racontent point. Telles sont, dans cette œuvre, la fraîcheur de l'inspiration mélodique, la puissance du coloris, l'atmosphère d'héroïsme, qu'elle triompha souverainement d'un double danger : celui d'être en avance sur le goût public et celui aussi de paraître retarder. Quinze ans avant, l'ouvrage de Reyer aurait presque scandalisé. En 1885, il restait encore dans le public de l'Opéra assez

d'habitués des anciennes formules pour s'étonner du style de Sigurd. Pour une partie des auditeurs l'accusation de wagnérisme entraînait encore la peine capitale. Chez les autres c'était, au contraire, l'excès de zèle des conversions récentes. Après avoir été si peu nombreux, voilà que les admirateurs de Wagner risquaient de l'être trop. Pour un peu ils auraient accusé Reyer de plagiat parce que quelques-uns des personnages de Sigurd se retrouvaient dans la Tétralogie. On affectait de comparer, littérairement et musicalement, deux œuvres absolument étrangères l'une à l'autre. En vérité, Reyer jouait de malheur. Subir quinze années de retard sous prétexte qu'on imite Wagner et s'entendre reprocher ensuite de n'être pas assez wagnérien, il y avait de quoi désespérer. Fort heureusement, entre les deux coteries, celle des traînards et celle des snobs, il y a le public, ce brave être naïf et sincère qui se sert de ses oreilles pour entendre et de sa sensibilité pour être ému. La musique de Sigurd trouva le chemin de son cœur. Jusqu'alors Reyer n'était que célèbre ; il devint populaire. A soixante ans, ce n'était pas trop tôt.

Au surplus, il était absurde d'accuser d'imitation cet esprit dont le défaut était plutôt dans un excès d'indépendance. Si quelqu'un a bu dans son propre verre, c'est bien cet homme-là. En tout temps, aussi bien pour Wagner victime que devant Wagner idole, cette libre inteUigence garda son franc parler. « Nous tous, a-t-il écrit, que le génie du Titan victorieux écrase, anéantit, ce qu'il nous reste à faire, après avoir

jeté un dernier et douloureux regard sur le passé, c'est de saluer l'avenir, et de tomber avec grâce. » En vérité, que d'humilité chez Reyer ! mais sait-on jamais, avec ce diable d'homme ? Alors qu'il a le plus l'air de désarmer, il garde une flèche cachée quelque part. De temps en temps, il venait signaler à l'administration des beaux-arts les questions qui intéressaient l'art lyrique. Si résigné qu'il fût à se laisser « anéantir par le génie du Titan victorieux », il ne lui déplaisait point que Sigurd alternât sur l'affiche avec Siegfried^ et cela le plus souvent possible. C'est ainsi qu'il entendait « tomber avec grâce ». Et, Messieurs, qu'il avait donc raison, et qu'il agissait là, une fois de plus, en homme d'esprit ! Il y a plus d'une demeure dans la maison de mon père, dit une parole sacrée. Ce sont de sottes choses que le fétichisme et l'esprit de proscription. Reyer prétendait admirer Wagner en gardant la faculté de rester lui-même. Il revendiquait pour les compositeurs français le droit à la vie. Quant à l'intolérant clergé du culte à la mode, il lui décochait ce trait final : « Le seul musicien qui puisse faire de la musique wagnérienne, c'est Wagner, ne l'oubliez pas ! »

Désormais l'auteur de Sigurd était de ceux que les théâtres sollicitent. Il songea alors à un très ancien projet, celui de transformer en drame lyrique la Salammbô de son ami Gustave Flaubert. Jadis Flaubert avait pensé à unir dans une collaboration, qui aurait été singulièrement heureuse, les noms de Reyer et de Théophile Gautier. Gautier mort, il avait

été question de Catulle Mendès. Cependant tout cela était resté à l'état de projet. A la fin, ce fut sur l'adaptation de Camille du Locle que Reyer composa sa partition. Cette fois, il travailla rapidement, dans toute l'ardeur de la seconde jeunesse que lui donnait la gloire. L'Opéra de Paris, devenu quémandeur, réclamait impatiemment le nouvel ouvrage. Reyer, pour toute vengeance des anciens dédains, réserva la première représentation de son œuvre à ce théâtre de la Monnaie de Bruxelles qui avait accueilli Sigurd. Le 16 mai 1892, MM. Bertrand et Campo-Casso inauguraient leur direction par la magnifique représentation de Salammbô.

Ce fut en véritable gourmet que Reyer dégusta les délices de ce nouveau bonheur. Son ironie s'égaya de voir tant d'hommages divers le venger de l'injustice ancienne. Excusez ce souvenir personnel, j'eus alors le spectacle inoubliable de la joie du grand artiste enfin vengé ; cette joie, comme bien vous pensez, demeurait passablement malicieuse. C'était merveille de l'entendre proclamer sa gratitude envers sa chère interprète, M^^ Rose Caron, aussi poétiquement émouvante en Salammbô qu'en Brunehilde. Ce qui ravissait Reyer comme la meilleure des revanches, c'était qu'on n'avait pas songé un instant à exiger de lui la moindre coupure ; il avait même vu le moment ou on allait lui demander d'allonger sa partition. Avec sa verve des meilleurs jours il racontait les indiscrétions dont l'assiégeaient les reporters, ces modernes ministres de la renommée. L'un d'eux

lui avait adressé cette question : « Qu'aimeriez-vous mieux : être mis en terre ou incinéré ? » Il avait demandé vingt-quatre heures pour réfléchir.

Ce sont là les petits profits et les charges du triomphe. L'admiration et l'importunité universelles mettaient définitivement Reyer au rang des maîtres. De ses deux grandes œuvres, Salammbô et Sigurd, à laquelle donner la préférence ? Je crois, pour ma part, être d'accord avec moi-même en préférant toujours celle que j'entends. Dans l'une et l'autre des deux partitions, c'est le même don si rare d'émotion communicative, l'art de passer du grandiose à l'exquis avec les moyens les plus simples et d'atteindre à la source des larmes. Brunehilde à la fontaine, effeuillant ses verveines avec ses aveux ; Salammbô confiant aux colombes le rêve de sa douce âme torturée, c'est de la musique qui fait pleurer. Il est merveilleux que dans ce personnage de Salammbô, d'un charme presque indéfinissable, Reyer ait su retraduire à ce point la vision lunaire du poète et la magnifier encore. Lorsque Flaubert écrivait son épopée carthaginoise, Gautier interrogeait curieusement l'auteur de Madame Bovary sur l'œuvre nouvelle qu'il préparait. « Je fais une jeune fille », disait Flaubert. Et il ajoutait, avec sa candeur de bon géant : « Tu verras comme elle est pot-au-feu ! » Le créateur de Salammbô entendait dire par là, en son parler burlesque de vieil étudiant, que son héroïne est une âme légère comme un souffle, toute de tendresse et de mélancolie. Cette fragihté douloureuse, Reyer l'a embellie encore de

tous les prestiges de son art. La musique seule peut confesser ces natures mystérieusement blessées et leur arracher tous leurs aveux.

Oh ! j'entends l'objection bien connue : « Musique pour les littérateurs ! » Il est dans les cercles musicaux un certain nombre de juges sévères qui affectent de parler de l'œuvre de Reyer avec une sorte de hauteur. Dans toute l'humilité de mon incompétence, j'ai demandé à l'un de ces censeurs implacables de vouloir bien me résumer ses critiques. C'est en quelque sorte sous sa dictée que je les rappelle : ai-je besoin d'ajouter qu'il m'est agréable de lui en laisser l'entière responsabihté ? Donc, il faut regretter que chez Reyer la première éducation musicale ait été néghgée. Son style se serait ressenti de cette formation hâtive. Par suite d'un apprentissage commencé trop tard, un certain manque de soin, de la gaucherie, des incorrections se trahiraient dans sa manière d'écrire. Son orchestre n'est pas traité avec assez de scrupule, son harmonie manque de variété, de pureté parfois... Ai-je bien tout dit ?

Soit. Accordons que toutes ces critiques soient fondées. Entré dans son art avec brusquerie et sans la stricte observance des règlements, il est explicable que Reyer ait encouru les reproches des parfaits spécialistes. C'est lorsqu'ils poussent à cet excès la délicatesse qu'on peut dire des délicats qu'ils sont malheureux. Nous avons, nous autres profanes, la meilleure part : la joie nous est plus facile et moins chèrement vendue. C'est bien un peu pour nous aussi

qu'il se fait des opéras ; notre émotion n'est pas un suffrage si négligeable. Comme dit le poète, une larme coule et ne s'y trompe pas. S'il a manqué à Reyer un certain nombre des choses qui s'apprennent, ah ! qu'il savait donc bien, en revanche, celles qui ne s'apprennent point ! Le don sacré de plaire était en lui.

Cette puissance de sensibilité et de passion, ce sens du pittoresque, toutes ces heureuses trouvailles mélodiques, ces idées jaillissantes, cet accent personnel, ce rayonnant pouvoir de sympathie, ce charme pénétrant, tout cela, qu'aucune pédagogie n'enseigne, il l'eut au plus haut point. Louera- t-on jamais assez l'unité morale de sa vie, la rigueur de ses principes, la dignité de son attitude, son mépris de la réclame, cette austérité artistique qui fut inébranlable sans se draper jamais. S'il fallait résumer cette existence ce serait dans ce mot : honnêteté. Reyer avait supporté allègrement le fardeau d'une longue disgrâce. Il soutint la gloire avec son aisance coutumière. Rien ne changea dans ses manières, pas même l'habitude de gronder, comme s'il avait eu encore des griefs contre ses contemporains. Cependant il laissait les revanches lui revenir une à une. On reprenait ses anciens ouvrages ; lui-même ne dédaignait pas d'y faire songer les oublieux. Érostrate — pour lequel il gardait une secrète prédilection, comme tout bon père pour l'enfant malheureux — Érostrate fut joué à Marseille et couvert cette fois d'applaudissements. Admirons, Messieurs, comme le sort est juste, lors-

qu'on lui en laisse le temps ; entre soixante-dix et quatre-vingt-cinq ans Reyer savoura pleinement la joie d'être compris et admiré par son siècle. On s'explique qu'il ait fmi ses jours en belle humeur.

Notre vie bruyante et trépidante effrayait un peu cet habitué du tout petit Paris d'autrefois. Reyer émigrait tour à tour dans ses deux villégiatures favorites, tantôt en sa cabane paysanne de Mouthier- Haute-Pierre, en Franche-Comté, tantôt au village parfumé du Lavandou, en face de la Méditerranée. Le vieux maître, plein d'années, comblé d'honneurs, n'avait pas de plus cher plaisir que de fumer sa pipe, au milieu des pêcheurs, devant la mer inspiratrice de tous les génies de notre race. Il s'est éteint là, sous les oliviers, simplement, sans grand bruit, comme il avait vécu. Il a trépassé en odeur de piété latine. Les bonnes gens du rivage lui firent de rustiques funérailles. Peut-être comprenaient-ils vaguement que ce petit vieillard souriant et simple était un profond ami de l'âme populaire : c'est pour eux aussi, c'est pour tout le monde que la muse de Reyer a chanté.

VOUS n'avez pas manqué d'approuver les heureux changements accompHs en ces derniers mois dans les installations du musée de Versailles. Un conservateur, qui apporte à sa fonction le scrupule d'un historien et l'ardeur d'un poète, veut replacer ceux qui vécurent les drames du passé parmi les débris encore déhcieux de l'ancien décor. Dans une salle des appartements du rez-de-chaussée on admire un portrait de Tocqué, d'allure magnifique. C'est celui d'un homme très jeune, à la figure avenante etloyale, en habit d'apparat, le cordon bleu en sautoir; une de ces effigies somptueuses qui résument un caractère et une destinée. Le modèle qui posa devant Tocqué est Abel-François Poisson, successivement sieur de Vandières, marquis de Marigny et de Ménars. C'est le frère cadet de la

1. Notice lue dans la séance publique annuelle des cinq Académies, le 25 octobre 1899.

marquise de Pompadour, son « frérot » ou, comme elle disait encore, « le cher bonhomme », dont elle fit un directeur et ordonnateur général des bâtiments, jardins, arts, académies et manufactures royales.

Hâtons-nous de déclarer qu'elle ne fit jamais rien de mieux, ni même d'aussi bien dans sa vie.

L'origine d'Abel-François Poisson était moins que médiocre. Il sortait d'une bourgeoisie suspecte et véreuse. Le père, ancien commis des Paris, compromis dans de louches affaires de subsistances, avait risqué la potence et pris la fuite ; la mère était galante jusqu'au scandale. Remettre sa famille en état ne fut pas un des moindres triomphes de M"^^ de Pompadour. Elle obtint à son père des lettres de noblesse, sans insister, reconnaissons-le, pour qu'il vînt les montrer à Versailles. Pour son frère elle rêva toutes les fortunes. Abel-François fut admis à la Cour au sortir du collège. Il plut au roi par sa joHe prestance et sa bonne humeur. « Votre frère est de la maison, disait Louis XV ; qu'on mette un couvert, nous dînerons tous trois ensemble. » L'enfant gâté eut la capitainerie de Grenelle et le nom de Vandières, en attendant mieux. Le mieux, c'était la direction des bâtiments. Cette charge, une des premières du royaume, appartenait, depuis 1745, à M. Le Normant de Tournehem, oncle par alliance de ^me de Pompadour, plus proche parent peut-être encore, au dire des calomniateurs ou des médisants. En dépit d'une avidité restée légendaire, la favorite savait l'art de ne rien brusquer. « J'étais née réflé-

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chissante », dit-elle quelque part. Confier du premier coup à ce gros garçon de dix-neuf ans, souriant et réjoui, le gouvernement des choses de l'art lui parut une gageure hasardeuse. Elle avait trop de tact et connaissait trop bien les artistes pour leur imposer à la légère un maître de sa façon. Elle ne montra d'abord Vandières que comme un simple survivancier de Tournehem, avec promesse de succession. Puis, par un sage calcul dont il sied de lui tenir compte, elle mit le surintendant futur en apprentissage. Elle voulut, et la pensée n'est point vulgaire chez cette femme omnipotente, que le favori justifiât sa faveur.

Ce petit marquis « d'avant-hier », comme l'appelaient les mécontents, était le contraire d'un sot. Il avait grandi dans un monde mêlé où l'on bavardait volontiers sur les questions d'art. Il possédait quelques-unes des étonnantes facultés d'assimilation de cette sœur, si richement douée, qui avait appris le chant avec JéHotte, la danse avec Guibaudet, la déclamation avec Crébillon et qui maniait le burin sans maladresse.

Il avait du bon sens et de la modestie; mais, à vrai dire, il ne savait rien. La marquise résolut de lui faire tout apprendre.

Un voyage en Italie apparaissait déjà comme le stage obligatoire de tout amateur et de tout artiste. L'idée d'envoyer son frère au delà des monts dut venir naturellement à l'esprit de la favorite. Probablement aussi lui fut-elle suggérée par son conseiller

le plus compétent et le plus avisé, le graveur Charles- Nicolas Gochin (1).

C'était l'un des hommes les plus habiles et les plus intelligents de ce temps où l'on dépensait tant d'esprit dans l'art de parvenir. Dessinateur, graveur, écrivain à ses heures et de la meilleure veine, Cochin menait sa fortune en homme de cour. Il avait gagné la confiance de M"^^ de Pompadour et obtenu chez elle « ses entrances ». Il lui enseignait l'eau-forte, en même temps que Boucher le dessin et Gay le travail du touret. Cochin avait ses idées à lui, mille vues personnelles et originales et des projets de derrière la tête, non seulement sur son métier de graveur, mais sur les arts et les industries ; toute une philosophie du luxe occupait sa pensée.

Si la marquise lui proposa d'elle-même d'accompagner son frère en Itahe, nul doute qu'il n'ait accepté d'enthousiasme. Mais nous le croyons fort capable d'avoir inspiré l'idée du voyage, un peu pour son propre plaisir, beaucoup pour présider à l'éducation d'un personnage dont il entendait bien diriger un jour la gestion.

Cochin fit le plan de la mission et composa la compagnie qui devait suivre M. de Vandières. Il fit choix de l'architecte Soufïlot, déjà illustre, ancien pensionnaire du roi à Rome, familier avec cette Italie qu'il appelait « le paradis des artistes ». Il s'adjoignit encore Leblanc, auteur de tragédies tombées, un