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La vendetta {Musi5c de Milan) .

peintre, d'autant que ses toiles les plus importantes y figurèrent en belle place.

A ces tableaux, sur chacun desquels ce catalogue nous donne les plus précieux renseignements, les organisateurs avaient eu la pieuse idée de joindre, outre les esquisses, études et dessins, un certain nombre d'objets ayant appartenu à l'artiste : ses uniformes, son chevalet, sa palette, sa boîte à couleurs, les manuscrits de ses ouvrages, etc.

Tout de suite, on distingue trois manières dans la peinture de d'Azeglio : le plus grand nombre des tableaux sont des paysages ; les autres des peintures historiques ou légendaires.

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Ces dernières loilcs, <( pures créalions de la fantaisie [loiir lesquelles le peinlre semble avoir pris l'iiippo^riire de l'Ariosle ' )),sonl en majeure partie inspirées du Tasse ou de Danle : ce sont VOmbrc crArgalia (1834), le Combat (le liradamantc et iV Allante au château cnclianté (183;>), le Duel entre Ferrari et llo/a/id, le Duel entre Bodomonl et Bradimart, Adolphe jjoursuiri jinr les Harpies (1830), Dradamanle délivrant Hoyer (1837), le Combat entre Gradusso et ninaldo (1838), Sacripant et Angélique (1839), etc.

A cùlé de celle catégorie, nous avons cité les œuvres historiques, dont les sujets étaient surtout empruntés ù l'histoire de l'Italie : le hèji de Barletta, la Bataille de Legnano, la Mort de Josselin de Montmorency, la Défense de Nice contre Barberousse et les Frcuicais, la Bataille de Turin, elc.

En dépit de la place que tient ce dernier groupe dans l'œuvre de l'artiste et du succès qui lui fut réservé, il n'est pas tout ù fait juste de dire, avec M. Camerini, que « artiste, d'Azeglio no sut pas se dégager du culte des traditions de l'Italie », jugement qui tendrait à diminuer la valeur de ses paysages au profit de cette peinture conventionnelle de l'histoire et de la légende.

Traitée d'ailleurs avec beaucoup de liberté, elle a, il faut bien le dire, le défaut de tomber trop souvent dans le théâtral et l'apprêté : la Mort de Ferruccio, par exemple, n'est pas exemple de tout reproche à cet égard. Quant aux Funérailles d'Amédée VI et à la Mort de Moiitmorencij , on dirait proprement des maquettes, très « poussées », de décors luxueux.

Il faut pourtant y noter le soin avec lequel est choisi el traité le paysage et la place qu'il lient dans ces compositions : à bien examiner l'ensemble, il n'est pas exagéré de dire que la scène apparaîl plulùl comme un accessoire et que, même sans elle, le tableau « se tient » très suffisamment.

C'est que Massimo d'Azeglio fut surtout un paysagiste : il eut beau vouloir altirer l'attention sur un groupe de combattants sur un blessé expirant au milieu de ses amis éplorés, rien ne l'empêche de s'attarder au décor naturel : les arbres ou les rochers, le lac ou le lleuve encadrent l'épisode, quelquefois ils envahissent la scène et accaparent à leur profit toute l'attention du spectateur.

Aussi quand, par contre, le paysage et le sujet — si minime que soit celui-ci — s'unissent et concourent à la môme impression, il en résulte une

' E. Camerini. / conl.empovanei itallani.

MASStMO D'AZEGLIO

émotion profonde et ineffaçable. A ce poinl de vue, aucune des toiles de Massimo d'Azeglio n'est plus éloquenle que La vendetta.

» Qui ne se rappelle ce tableau, éci'il Giulio Carcano, où l'aiiisle a représenté une route monlueuse, nue et déserte, avec un précipice d'un côté, et, de l'autre, quelques arijres rabougris, comme on en rencontre sur les liants

Bataille de Monualhoxe (Palais royal de Turin).

plateaux des Alpes et des Apennins? Le ciel est couvert de nuages noirs qui annoncent l'orage ; au loin, à droite, la pluie commence à tomber, et la route n'est éclairée que d'une lumière blanchâtre qui semble tomber obliquement d'un coin du ciel. Au milieu, un cadavre étendu, auprès duquel un chien se traine en hurlant; au sommet de la cùte, un cheval blanc qui s'enfuit au galop et, sur la gauche, au dernier plan, les assassins qui se retirent en hâte. »

C'est vraiment une chose admirable que l'elfet puissant obtenu par ce seul corps étendu au travers du chemin, au milieu de cette campagne désolée, et rarement on a rendu avec une aussi intense véiité la ti'istesse de la nature

MASSIMO \)\\ZEi:\AO

et celle (( odeur do crime » qui somhle llollcr par cerlains lenips en certains lieux.

Paysagisle, voilà donc le plus beau lilre de gloire de noire arlisle. et il faut ajouter paysagiste ilalicn, car. si l'on eu excepte quelques vues, bien rares, de Paiùs et de Londres, il se l)orna ù peindre l'Italie. Cette Italie, la dame de ses pensées pendant toute sa vie, a-t-on dit, il en recommande l'étude aux artistes de son temps et il enrage de les voir, non pas seulenienl ouhlier. mais méconnaître les merveilles qu'ils ont sous les yeux.

AbaCELI l'aquarellol.

« Personne ne semble juger la magnifique nature italienne, sa splendide lumière, les riches teintes de son ciel comme dignes d'être reproduites ! Si l'on va aux expositions, qu'y voit-on? Un paysage du nord de la France, imitation d'un tel. Une marine prise à Etretat ou à Ilonfleur, imitation de tel autre. Une lande en Flandre, un bois à Fontainebleau, imitation de Dieu sait qui... Tandis que nous sommes nés dans la véritable patrie de toute beauté naturelle, sous le clair et puissant rayon d'un soleil qui colore les plaines et les monts, les murs, les plantes et les édifices de si admirables tons, il préfèrent... une nature sans âme, sans caractère, molle, éteinte, ressemblant à un instrument auquel on a mis la sourdine. »

Suit une comparaison entre l'Italie et le reste de l'Europe, dans laquelle, couDiie on le devine, le vieux « nationaliste » donne la palme à son soleil.

Mais gardons-nous de rire, car celui-ci qui avait la foi, eut aussi cette

MASS-IMO D'AZEGLIO

qualité merveilleuse de n'imiter ni les artistes maniérés du xvnf siècle, ni les peintures photographiques de son temps ; il plaisanta cruellement les réalistes et leurs imitations du « laid » et l'ut plus dur encore pour les « faiseurs ». Il fut original et vrai, parce que. comme nous l'avons vu, il mit en

Ulysse et Nausicaa (Musée de Turin).

pratique cette règle esthétique trop oubliée « qu'un paysagiste doit apprendre à reproduire la nature, après cela à faire des tableaux... »

Dans sa jeunesse, il se pénétra des beautés de la campagne romaine, puis descendit jusqu'à Naples et poussa jusqu'en Sicile. Plus tard, c'est la Haute- Italie qu'il parcourt et traduit.

« De 1831 à 1841, dit Camerini, il n'y eut pas d'exposition qui ne fut enrichie et embellie par les œuvi'es de son fécond pinceau... Aux études rapportées de la Basse-Italie, il faut joindre ses travaux faits dans ses courses à travers l'Italie supérieure; notons, parmi ceux-ci, une Vue du vallon de Brembana, exécutée pendant son séjour aux eaux de Saint-Pellegrino, et, pardessus tout, ses paysages pris aux bords du lac de Côme... Les rives du Lario lui donnèrent aussi des inspirations et un sujet pour dix tableaux gi'ands ou petits, exposés en 1833. »