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XXXI. — Exposition universelle et internationale de Paris, 1878. Revers de la grande Médaille, gravée par Oudiné.

séologie banale. Dans le mobilier il n'y a que changement d'imitation de style : copies ou réminiscences, partout la curiosité domine. « On ne garde pas la royauté de la mode avec des imitations, même parfaites. Il faut inventer pour diriger. On peut, sans originalité, marcher à la tête de sa profession; on la précède, mais on ne la mène pas. »

Nos papiers peints en viennent à ressembler à de la tapisserie ou imitent, à sy méprendre, les cuirs de Russie; « c'est un tort. Il semble qu'il y a pour les objets industriels, comme pour les actes de la vie humaine, une nécessité et un devoir de la franchise. Il faut être ce qu'on est. Ce papier, qui veut passer pour de la tapisserie, n’est qu'un faux luxe. »

Enfin, le dernier chapitre, l'école, le plus neuf, le plus « actuel » encore,

— NW —

s'appuyant sur les conclusions des rapports parliculiers de chaque classe, réclame pour toutes nos industries une éducation professionnelle el technique. « Il y avait autrefois bien des causes de la domination d'un peuple sur l’autre; le nombre, les ressources accumulées, même le préjugé. A pré= sent, c'est la science qui gagne les batailles. Celui qui sait le plus, peut le plus. Celui qui peut le plus est le maître. » Il faut étudier ou sombrer; notre orgueil de nous croire en tout, à la guerre comme dans l'industrie, la première nalion du monde, est peut-être une des formes du patriotisme. C'est bien de travailler, mais avant tout il faut apprendre. « Non, ce nest pas en nous volant nos dessins, nos artistes, nos contremaïitres que Jes Anglais réussissent, c'est en lravaillant, en étudiant... Le travail, pour être productif, doit être fait au meilleur moment, dans le meilleur lieu, avec les meilleurs outils. I] doit être dirigé par la science. Celui qui ne sait pas, meltra dix jours à faire un trayail qu'il aurait fait en un jour s'il se lenait au courant des procédés nouveaux... Il ressemblera à ces condamnés aux travaux forcés qui font tourner, avec beaucoup de fatigue et de douleur, une roue qui elle-même ne met aucune machine en mouvement. »

La conclusion s'impose : il faut d'urgence fonder des écoles, et surtout améliorer et fréquenter celles qui existent. Jules Simon les passe en revue. À Paris, celles de l'ébénistertie et de la hroulerte-joaillerie ; la Chambre syndicale des horlogers, ct son président Rodanet, s'efforcent d'en créer une ; Chaix organise, dans ses ateliers mêmes, un embryon d'école pour les apprentis typographes; on comprend partout la nécessité d'étudier. À Lyon, Natalis Rondot a fondé en 1858 le Musée d'art et d'industrie. Que de choses il reste à faire! Le travail ne vit « que par la science et la liberté ». Tout ce chapitre reste encore aujourd'hui le programme tracé à notre industrie nationale.

Nous avons tenu à faire ces citations un peu longues, parce que beaucoup ignorent le rapport de Jules Simon. Pour d'autres, ce n’est qu'une introduction, dont on néglige de couper les pages. Il mérile mieux : sachons mettre à profit les sages conseils qu’il a donnés.

Voici encore un rapport d'ensemble : celui de Ed. Didron qui étudie les arls décoratifs, groupes I, IE, IE, IV et V, c'est-à-dire ceux qui intéressent plus particulièrement « le mobilier et la parure, et sont soumis directement à l’influence de nos mœurs, de nos besoins, comme à nos convenancesetaux habitudes de notre vie ». Il distingue exactement limitation de l'interprétation, critique notre pauvreté de conception dans les applications industrielles de l’art, par suite de l'oubli de « l'appropriation rationnelle et intelligente de la matière, du respect des convenances de la destination ct de la simplicité des moyens mis en œuvre. » Il y a trop de copies du passé : c'est le jugement que répètent les rapporteurs d'expositions depuis quarante ans; on ne crée plus, on imite ; avec adresse, avec ingéniosité, avec beauté parfois, mais on imite toujours. L'ouvrier est devenu une « machine animée »,

qui, par la division du travail, reproduit à satiété le même fragment d’un même modèle; le progrès mécanique diminue l'iniliative; le luxe mis à la portée de {ous est un faux luxe, le public n’y a acquis ni le goût, ennemi de la banalité, ni le sentiment vrai de l'art; « le doublé, le plaqué, le similibronze et le simili-marbre, l'imitation de la matière noble par le déguisement de la matière vulgaire, les plantes en carton et les fleurs en papier, n'ont en aucune façon élevé le niveau de l'éducation artistique du peuple, ni perfectionné les facultés de son âme par la nature des impressions qui ont été excitées en elle. »

Certes la vuloarisation de l’art industriel, sa diffusion à bon marché sont des nécessités actuelles, mais il faut lutter contre ce luxe apparent et dis-

NXXII et XXXIII. — Exposition universelle et internalionale de Paris, 1878. Médaille des récompenses, gravée par J.-C. Chaplain.

proportionné, « contrefaçon misérable de la richesse », et le développement du mauvais goût qui fait oublier la réelle beauté. C'est ainsi qu'on préfère par vanité un meuble en bois précieux incrusté de nacre et de métal, mais laid, banal et fragile, à un meuble de bois vulgaire, sans décoration, mais pratique, solide et de belle forme, meuble qui d'ailleurs reste à eréer. Dans chaque branche de l'art industriel, il faudrait formuler les mêmes critiques. La peinture décoralive devient un trompe-l'œil : dessus de portes, frises, corniches, simulent la sculpture; le papier veut jouer à la lapisserie; la {apisserie singe la peinture.

« L'art appliqué à l'industrie est affligé d'une hérésie esthétique fort dangereuse : elle consiste à employer tous les moyens, dont l'extrême habileté de la main-d'œuvre facilite singulièrement l'usage, pour déguiser la nature de la matière première, dissimuler les procédés de fabriealion, et imprimer aux résullals obtenus une apparence absolument contraire à la réalité. L'art de la décoration a besoin de cette sincérité rigoureuse, abso-

lue, qui est sa dignité, pour expliquer les formes diverses qu'on lui fait revêtir et les fonctions précises qui lui sont départies. L'indécision du rôle de chacune de ces formes et les artifices de la fabrication amènent fatalement l'anarchie et le chaos. »

Le fer, ne sachant plus conserver sa robustesse, usurpe la finesse et l'élégance, privilège du cuivre. Le bois veut devenir métal; il n’est pas jusqu'au cristal qui ne cherche à s'épaissir ou à se rendre opaque pour imiter la porcelaine et plagier des formes qui ne lui appartiennent pas. C’est contre le mensonge qu'il faut réagir. Là est la question vitale.

Londres a le South Kensington Museum; il faut que Paris ait un établissement semblable, réunissant l’art rétrospeclif et contemporain. Il faut une bibliothèque, des conférences pour les ouvriers d'art, des écoles de dessin.

Il faut surtout, par ce musée, « faire l'éducation esthétique des masses ».

La place nous manque pour insister également sur tous ces rapports, dont beaucoup n'ont pas perdu de leur intérêt. Celui du duc de Luynes, avec Salvetat, Dubouché et Barriat, Classe 20, céramique, est un bel hommage rendu à nos manufactures de Sèvres, de Li- DOS du Cher, aux poteries décora- XXXIV.— Exposition universelle et intives de Deck, aux panneaux genre ternalionale de Paris, 1878. Face des

ersan de Parvillée, etc.: la poly- Médailles gravées par Oudiné, l'une P Fe ES pour la construction du Palais du

chromie commencepa peindre ses mer- Trocadéro, l'autre en souvenir des veilles. Emile Gallé, de Nancy, est loué Palais du Champ de Mars.

en ces termes : « Ses modèles ont la saveur des châteaux de la vieille Allemagne, ils sont quelquefois d’un goût un peu brutal, mais singulièrement décoratifs, de formes bizarrement contournées, de couleurs violentes et curieusement opposées. N'importe, tout cela a l'aspect attrayant, la saveur piquante, le parfum mordant de la femme laide que l’on aime. » L'Exposition de 1889 mettra encore mieux en valeur le grand artiste. Dammouse, enfin, est appelé le « virtuose des grands feux du four». Le rapport de H. Mourceau sur la fabrication des tapis, lapisseries, Classe 21, Annexe, donne un historique important de cette classe depuis 1798, les noms des lauréats, et note les évolutions et progrès de chaque branche de cette industrie. Dans la Classe 24, or/févrerte, rapport par L. Bachelet, on relrouve la maison Christofle qui a créé une école pour des apprentis et une institution pour les ouvriers malades et infirmes ; Armand- Calliat, Poussielgue-Rusand, Froment-Meurice et Lucien Falize, etc.; la production augmente, la galvanoplastie est en pleine vogue.

Re

Le rapport de G. Servant, Classe 25, bronzes d'art, fontes d'art diverses, mélaux repoussés, donne un bref historique de cette industrie et contient un éloge très étudié du fondeur Barbedienne à qui l'on doit le « frotté d'or », décor qui augmente l'attrait des figures, et de nouvelles palines qui nuancentses métaux.

Les châles, Classe 35, délaissés par la mode, figurent à peine dans l'Exposilion, et le rapporteur Gaussen en est réduit à faire l'histoire rétrospective de ce luxe bourgeois.

Bijouterie-joaillerie, Classe 39, rapport de Martial Bernard : la France a dans cette branche une supériorité absolue, malgré le bijou doré et les perles

XNXXV. — Exposition universelle de XXXVI. — Exposilion universelle de Paris, 1878. Revers de la Médaille Paris, 1878. Revers de la Médaille du Palais du Trocadtro, gravée par des Palais du Champ de Mars, gravée Oudiné. par Oudiné.

fausses qui prennent une extension considérable. Massin, Boucheron Y obtenaient un réel succès et l’on pouvait admirer en maintes vitrines les travaux du ciseleur Rault. Comme Christofle, Boucheron présente plusieurs objets d'art très Japonais.

A noter enfin, — quelque regret que nous ayons à ne pas le suivre dans ses détails, — le beau et complet rapport de Natalis-Rondot sur les sotes, Classe 34.

N'oublions pas non plus les très intéressantes conférences qui eurent lieu et, notamment, celles d'Emile Trélat, dont une consacrée au mobilier renferme enseignements et conseils qui n’ont rien perdu de leur utilité.

Pendant l'Exposition, trois congrès sont plus spécialement consacrés aux arts industriels. L'enseignement visuel se complétait par l'enseignement oral. L'un de ces congrès ralifia l'unification des fils de toute nature, déjà discutée à Turin, à Vienne et à Bruxelles. Deux autres sur la propriété industrielle et la propriélé artistique votèrent d'importantes résolulions.

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Enfin, une large part des récompenses fut réservée aux collaborateurs. Nous avons vu que cette amélioration remonte assez loin : Jacquard, d’Arcet, sous la Restauration, avaient été ainsi l'objet d'une distinction spéciale. L'usage n’en fut vraiment établi officiellement qu'en 1855. En 1867, en 1878, quelques fabricants marquèrent dans leurs vitrines les noms de leurs principaux collaborateurs.

Dans son rapport, Jules Simon définit ainsi les collaborateurs : ils « ne sont pas nécessairement des ouvriers; on entend par ce mot les ingénieurs qui ont fourni les plans ou dirigé le travail, les contremaitres qui ont surveillé les ateliers, les artistes et les ouvriers d'élite à qui très souvent revient la part principale du succès ». Et il montre combien il est diffieile d'être équitable, le patron s’attribuant parfois le mérite de l'invention ou la direction et disant qu'il court seul tous les risques, tandis que son collaborateur pense qu'il a tout inventé, tout rectifié et qu'on n'aurait rien fait sans lui.

Il convient de signaler ici le désintéressement du grand bronzier Barbedienne qui préféra refuser la plaque de grand officier de la Légion d'honneur, afin d'obtenir la rosette d’officier qu’il avait demandée pour son collaborateur Constant Sevin. Chaque maison ne pouvait, en effet, recevoir qu'une nominalion ou promolion dans notre ordre national. Barbedienne fut inébranlable, malgré l'insistance du ministre Teisserenc de Bort lui rappelant que c'était la première fois que pareille distinction était offerte à un industriel.

L'Exposition de 1878 eut un réel succès économique et politique, sinon financier. lle avait dignement montré au monde le relèvement de Ja France. Peut-être n’avait-elle pas l’apparat ct le faste des fêtes du second Empire, mais elle prouvait la force de notre pays et sa confiance en l'avenir. Des progrès considérables avaient été accomplis dans la technique de l'industrie, des écoles créées; partout on s'était mis avec ardeur à la tâche pour perfectionner l'instruction de nos ouvriers d'art.

Dans l’enseignement du dessin comme dans l'éduealion professionnelle, plusieurs réformes avaient déjà abouti, dont les heureux résultats se feront surtout sentir à l'Exposition de 1889. Les conseils du comte de Laborde commençaient à porter leurs fruits. I] avait démontré qu'en art une génération apprend et crée des chefs-d'œuvre, tandis que la suivante désapprend et ne laisse rien après elle : dans l’industrie, comme dans la science, au contraire, ce qu'une génération inverte devient le patrimoine de la génération qui lui succède. Devant le développement du machinisme, il faut former des ouvriers capables, adroits et pleins de goût ; et le meilleur moyen de lutter, c’est le dessin.

À la suite du vote émis par le Conseil supérieur des Beaux-Arts en 1856, Eugène Guillaume avait fait adopter sa réforme des méthodes d'enseignement du dessin, qu'avec Louvrier de Lajolais il ne cessait de préconiser dans

de mulliples conférences; l'étude du dessin est nécessaire aux artistes comme aux contremaîtres et aux ouvriers de la plupart des industries ; le goût, l'intelligence, le goût artistique sont des qualités vaines si elles ne sont pas cullivées par le dessin. C'est en somme ce que disait déjà sous la Révolution le représentant du peuple Portiez : « Les arts du dessin sont l’école où se forment directement ou indirectement presque tous les arts de l’industrie. » Et Guillaume créait non pas l'art du dessin, mais la scrence du dessin ; il voulait un dessin logique, linéaire et géométrique. Getle rigidité avait pour but « d'assurer aux esprits une forte discipline, de leur donuer le respect de l'exactitude ct de les habituer à réduire aux éléments fondamentaux les formes complexes de la nature ». En 1878, la réforme fut appliquée à l’enseignement secondaire et primaire, où le dessin devint obligatoire. Ce programme devait, comme nous le verrons plus loin, rester en vigueur jusqu'à l'arrêté du 27 juillet 1908. Celui-ci laissera à l'élève plus de liberté de sentiment et d'interprétation, faisant du dessin non un art d'agrément, mais un instrument général de culture; s’efforçant de prendre la nature pour base et de la traduire directement et naïvement, il donnera un enseignement moins abstrait et plus pratique. Mais n'oublions pas que la méthode d'Eugène Guillaume créa un véritable mouvement, suscita partout des concours et des initiatives qui contribuèrent efficacement au développement de l'instruction industrielle et artistique, avec l'aide et l’appui d'hommes comme Lajolais, Crost, Dutert, Chipiez, Paul Colin.

En même temps on réforma l’enseignement donné à l'Ecole des Beaux- Arts. L'école, jusqu'alors sous la dépendance directe de l'Académie des Beaux-Aris, avait été, en 1863, placée sous l'autorité de l'Administration centrale, et plus de liberté commença à y régner. En 1870, c'étaient les Beaux-Arts eux-mêmes qui prenaient le caractère de service public et étaient annexés au Ministère de l’Instruction publique; on reconnaissait « leur droit à la sollicitude de l'Etat... parce qu'ils répondent réellement à un besoin général, en tendant à développer dans le pays entier le sentiment et l'amour du beau... ». En 1875, M. de Chennevières, par décret, créait un Conseil supérieur des Beaux-Arts, dont le rôle fut si actif pour leur participation à l'Exposition de 1878.

La situation des industries d'art avait fait l'objet, en 1874, d'une grande enquêle, sur l'initiative d'Antonin Proust, alors Ministre des Beaux-Arts, en même temps que celte même question était remarquablement traitée dans une plaquette de l'architecte Davioud.

Enfin, l'Ecole de dessin et de mathématiques, fondée par Bachelier en 1765, pour les ouvriers de Paris, prenait, en 1877, sous la direction de Louvrier de Lajolais, son titre actuel d'Æcole nationale des arls décoratifs. Ce nom nouveau contenait tout un programme et élablissait distinctement la démarcation de l’école populaire avec l’école supérieure; les Æcoles d'art décoratif de Limoges et d'Aubusson étaient en .outre mises sous la même

direction. En province, les écoles se multiplient, l'enseignement professionnel des jeunes filles s'élabore. Lyon possède depuis 1856 son Musée d'art el d'industrie, — peu à peu spécialisé aux soieries — fondé par la Chambre de. commerce, sur le rapport de Natalis Rondot. Roubaix, qui avait des écoles industrielles depuis 1833, obtenait en 1876, de son conseil municipal, la créalion d’un enseignement du tissage et de la teinture et la réunion en un seul établissement des cours et collections artistiques disséminés dans la ville. Ce projet, en 1881, aboutissait à une Æcole nationale des Arts industriels, élevée à frais communs par l'Etat et la Ville, et ouverte le 30 juin 1889. Et se développaient en même temps vers l'art industriel : à Paris, les Ecoles municipales Bernard Palissy et Germain Pilon, actuellement dirigées par John Labusquière ; en province, les Æcoles d'art décoratif ou des beauxarts de Lyon, Rennes, Nice, Marseille, Rouen, Reims, Nancy, Nantes, etc.

Quant à l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie, elle ne restait pas inactive et organisait : en /87# et en 1876 des Expositions des Beaux-Arts appliqués à l'Industrie, faisant suite à celles de 7865 et 2867: en 1880, 1882, 1884 des Exposilions lechnologiques consacrées successivement aux Arts du Mélal, aux Arts du Boris et aux Arts du Fer; en {887 une Exposilion récapilulalive des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie; en 1892 une Exposition moderne, retrospective el internationale des Arts de la Femme. Dirigée par des hommes du métier el énergiques, celle société prospéra et compta jusqu'à 800 membres, « unis dans une communion intime de grandes idées et de nobles ambitions ». Mais l'entretien d'une bibliothèque, l'organisation des concours,conférences et cours publics, les encouragements aux artistes et industriels, absorbèrent vile ses ressources, malgré la générosilé de ses membres qui, par des contribulions personnelles, parvenaient à équilibrer son budget. La guerre de 1870 avait bouleversé ses finances; aussi, en 1872, elle se reforma sous le même nom, en sociélé anonyme à capital variable, dont toutes les actions étaient prises par les anciens souscripteurs de l'œuvre. Edouard André en était le président.

Eu 1877, une association spéciale se formait sous la présidence du duc de Chaulnes et réunissait des amateurs, des artistes et quelques membres de l'Union centrale, dans le but de créer un Musée des Arts décoratifs. Au bout de quatre années, un premier fonds de collections était formé, tant au moyen'de souscriptions qu'à l'aide de dons généreux. Puis la jeune Association fusionnait avec l'Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l'industrie, prenait le titre définitif d'Union centrale des Arts décoralifs et était reconnue, le 15 mai 1882, comme établissement d'utilité publique. En même temps, Antonin Proust, devenu président, oblenait du gouvernement l’autorisation de lancer une vaste loterie qui laissait un bénéfice net de près de 6 millions, devant permettre ultérieurement la création du Musée des Arts décoratifs, réclamé par tous.

Elle se livrait en outre à une active propagande, aidée par la Revue des arls décoralifs, que dirigeait Victor Champier, auquel Roger Marx tiendra, en 1889, à dédier son si intéressant ouvrage sur la Décoration, « en reconnaissance de son persistant et ulile effort pour le développement des industries d'art français ».

De ASTON II88/8, a France prit part aux diverses Æxrposilions universelles qui se linrent à l'étranger. D'abord en Australie, à Sydney, 1879, ct à Melbourne, 1880; puis en Hollande,

à Amslerdam, 1883, où XXXVII. — Exposition internationale d'Électricilé nos industries d'art se

de Paris, 1881. Face de la Médaille, gravée par Pme PORN ee firent (out parliculière-

ment remarquer. À Anvers, en 1885, la France, dont Maurice Monthiers était le Commissaire général, occupait un emplacement presque égal à celui de la Belgique, et elle oblenait près du tiers des récompenses. Bruxelles, en 1888, ouvrit un « grand concours international des sciences et de l’industrie », œuvre privée à laquelle la France prit part, non officiellement, sous la direction d'Alexis Muzet.

L'ÆExposilion de Barcelone, ouverle en même temps, absorbait toute l'attention et avait détourné à son profit les meilleurs des industriels.

Un palais, en éventail ouvert, groupait les industries selon le plan logique et concentrique adopté à Paris XXXVIII. — XIII: Exposition organisée

en 1867. Quoique les relations entre à Bordeaux en 1882 par la Société phime ; lomathique. Face de la Médaille (réla France et l'Espagne fussent alors duite d'un quart).

assez froides, Gustave Sandoz, aidé d'un groupe d'amis, industriels et commerçants, n'avait pas craint de pré-

—"EXI —

parer, dès 1885, la participation française à cette Exposilion et de la garanlir sur sa fortune personnelle. Le Comité français ainsi formé ne reçut aucune subvention du Parlement, mais, sur sa demande, le gouvernement nommait Charles Prevet, commissaire général, {rois mois avant l'ouverture; la section française eut un grand succès et le Gomité français de l'Exposition de Barcelone devait être l'onigine d'une association qui joucra ultérieurement un grand rôle dans les Exposilions : le Comité fran-

: : çais des Exposilions à NXXIX. — Exposition universelle ct internationale l'étrander es DS = FER à dl er.

d'Anvers, 1889. Face de la Médaille de la Section française. gravée par J.-C. Chaplain.

Bien que, dans la plu-

l part de ces expositions, la -France ait figuré toujours au premier rang, nous n'avons pas cru devoir y insister, parce que leur importance est limitée et leur influence assez” restreinte. Notre art industriel y était représenté avec honneur, mais rien de nouveau ne le caractérise dans ces fêtes. Aussi bien la France est tout absorbée par sa prochaine grande Expo-

sition.

Annoncée par le décret du

1/4 novembre 1884, qui en nommait la Commission d'organisalion, préparée par le rapport d'Antonin Proust du 14 mars 1585 et la loi du 7 juillet 1886 qui réglait ses finances, l'Zxn0silion universelle el inlernalio-

nale de Paris, 1889, devait à XL. — Exposilion universelle et internatio=. toisstélentletcentenare poli- nale de Barcelone, 1888. Kacc de la Médaille de la Section française.

tique de la Révolution française el le centenaire scienüifique et technique des grerdes découvertes des

UN

Volta, des Fulton, des Jacquard, des Vaucanson, des Oberkampf, des Montgolfer. Elle occupa le Champ de Mars, le Trocadéro, l'Esplanade des Invalides et le quai d'Orsay et fut inaugurée le 6 mai par le Président Carnot. L'industrie comptait 56612 exposants, dont 30982 Français.

Ce n’est pas la place ici, dans cette introduction déjà trop longue, consacrée aux industries d’art, de parler des merveilles de « cette féerie » qui, malgré l'abstention officielle de la plupart des grandes nations, a laissé un vif souvenir d'entrain et de gaieté, et dut son succès aux deux grands organisateurs que furent Alphand et Georges Berger.

XLI et XLII. — Exposition universelle et internationale de Paris, 1589. Médaille des récompenses, gravée par Louis Bottée.

Au point de vue technique, s'il y eut moins d’inventions que d'applicalions et de perfeclionnements, ces derniers furent si originaux qu'ils

en eurent presque la valeur. Mais le grand succès — et l'industrie y à sa large part — ce furent la superbe Galerie des machines ce Dutert ct

la Tour de 300 mètres d'Eiffel. C'était le triomphe du fer; comme l'a dit :. de Voguë dans ses ?emarques sur l'Exposition du Centenaire, e'élait la preuve « que la vraie beauté en architecture réside essentiellement dans la parfaite adaptation au but des moyens et de la matière; de sorte que l'édifice

qui saisfait le mieux le regard est justement celui dans lequel — que les spectateurs s'en rendent compte ou non — les règles fondamentales de la

construction ont élé le mieux conservées. » Le fer détrônait le bois et la pierre; le fer devenait artistique parce qu'il cherchait «ses moyens d'expression dans sa propre nalure, dans sa force, sa légèrelé, son élasticité ». La beauté n'étant qu'une « harmonie entre la forme et la destination », l'Exposilion de 1889 montra bien que le xix° siècle est le siècle da fer.

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Marlelé ou forgé, il devient aussi un objet d’art et participe à l’embellissement intérieur de nos maisons. Il rivalise, par sa docilité, avec le zine estampé chez Chennevières, avec les cuivres repoussés chez Gayet et Monduit; Formigé l'utilise à sertir la terre curle, à encadrer la mosaïque, à former sur une façade jolie des bas-relie/s polychromeés, des frises ctdes portes: grilles, chenets, rampes, lustres sont autant de prétextes à assouplir le métal et à remettre en honneur la ferronnerie : c’est la grande nouveauté d'alors.

Si nous suivions à l'Exposition de 1889 toutes les transformations de nos industries d'art, du Dos, des lissus, du métal, de la terre et du verre, nous serions obligés de répéter une fois de plus que la plupart de nos artisans et de nos industriels sont surtout des archéologues : dans ce genre, on n'y rencontre pas une défaillance. « La science, écrit encore de Voguë, n'a jamais été plus sûre et plus générale, elle n'a jamais eu à son service un travail plus habile. Nos meubles sont des imilalions si achevées des meubles Louis XIV ct telles pièces d'orfèvrerie sont si sûrement ciselées que les Boule, les Germain, les Roiliers, signeraient sans hésitation ces œuvres de leurs successeurs. L'ennui, c'est qu'ils nous offrent encore ce que d'autres nous ont déjà donné, c’est qu'ils reproduisent trop parfaitement ce que leurs devanciers ont créé; notre siècle a tous les styles dont il est la synthèse; il les reflète tous à la fois, et Jamais il n'y mire son propre style. Le passéest le passé : admirons-le ; inspirons-nous de ses œuvres pour apprendre d'elles comment leurs arlistes travaillaient, et pour savoir surtout ce quil ne faut pas refaire. Les œuvres anciennes sont de bons modèles à consulter, non à copier. Une copie, — c'est-à-dire tout ee qui procède servilement du pasés mort — est une œuvre mort-née; elle peut être une curiosité ou un amusement : elle n'appartient pas à l’art, elle est du métier. Elle ne remplacera jamais une créalion originale; celle-ci peut avoir des défaillances, mais si elle se conforme à notre goût, si elle correspond à nos besoins esthétiques, si elle tient compte des exigences de notre civilisation, de nos idées et de nos habitudes, elle ne sera ni banale, ni insignifiante. »

Alfred Picard a laissé de l'Exposition de 1889 un magistral Rapport général, précédé d’un historique très complet des précédentes Expositions; de très intéressants rapports, surtout techniques et économiques, ont été consacrés aux diverses industries d'art. Des Rapports spéciaux furent rédigés par les spécialistes les plus éminents. L'enseignement lechnique, Classes 6, 7, 8, a son défenseur avec B. Jacquemard, et l'application usuelle des arts du dessin et de la plastique, Classe 11, est mise en lumière par Champenois et Germain Bapst. Les différentes classes sont longuement étudiées par V. de Luynes (cris{aux, verrerie et vitraux); Lucien Falize (orfévrerte); E. Marret (brjouterte, joaillerie); Legriel (ouvrages du lapissier et du décorateur); Victor Legrand ({apis el tapissertes); Félix Follot (papiers peints); Lœbnitz (céramique). Mais l'analyse de ces rapports nous entrainerait trop loin, et nous nous bornerons à noter les œuvres caracté-

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ristiques, à dégager les tendances, à mettre en lumière les novateurs. Nous emprunterons beaucoup, pour les pages qui suivent, au travail de Roger Marx sur La Décoralion et l'Art industriel à l'Exposition de 1889.

Et d'abord, après les Dutert et les Eiffel, nous ne pouvons passer sous silence, dans l'archileclure, les palais dus à Paul Sédille, Formigé, Ballu, les décorations de Paul Sédille, Frantz-Jourdain, Charles-A. Gautier, qui utilisent si intelligemment les grès de Lœbnitz, de Muller, de Parvillée. -

Dans le mobilier, après les styles Renaissance, Louis XV et Louis XVI, l'Empire est à la mode; on l'accommode à notre goût, on l’adapte à nos

XLIIT et XLIV. — Exposition universelle de Paris, 1889. Médaille commémorative, gravée par Daniel Dupuis.

progrès, mais cela reste du style Empire. Cependant, quelques ébénistes recherchent les bois clairs simplement cirés ou teints, qui donnent plus de dessin aux veinures du bois et aux stries, et délaissent le plaqué, pièces rapportées, collées ou clouées,.

Mais le triomphateur, c'est l’arliste lorrain Emile Gallé qui, tour à tour ébéniste, polier, céramisle ou verrier, emprisonne sa chimère ou sa fantaisie dans tout ce qui lui tombe sous la main, tables, bahuts, verreries ou faïences. Il ne travaille que le bois de sa province : « il demande aux motifs d'ornementation de devenir les emblèmes de la matière ou d'annoncer la deslination de l'ouvrage. Sur les flancs et les dessus de ses tables, de ses commodes, ce ne sont que fleurs, plantes, herbes, oiseaux, ou papillons figurés dans le vrai de leur allure, de leur couleur et jetés en toute liberté le plus simplement du monde. » Mais Gallé est encore une exception.

Et l'industrie du mobilier, maloré l'extrême habileté qu’elle manifeste, est en décadence. Elle ne se renouvelle pas et elle influe par ses copies sur