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violet, par le bleu, le vert, le lilas, en des nuances chaloyantes, voltigeantes ». Chaplet triomphe dans cet art; mais d’autres, d'une fantaisie moins capricieuse, se restreignent, comme Dammouse, aux teintes blondes et grises, ou décorent, comme Bracquemond, un service entier de fleurs des champs. Delaherche ornemente ses grès, y dispose des couleurs adoucies et sait toujours garder à la forme sa destiralion et aux teintes leur convenance appropriée. Chez Haviland, Bracquemond renouvelle maints modèles. Et c’est enfin Gallé, faïencier, qui invente toujours et séduit, attire, conquiert par sa fantaisie. Roger Marx indique comme caractéristiques de sa manière « la mise en valeur constante de l'émail «stannifère », la superposition d'émaux d’opacités inégales, le rapprochement de tons sobres et discrets, parfois le contraste du raffiné avec le brutal, puis l'application de la gravure à la terre molle ou sèche. » Les belles porcelaines de la manufacture de Copenhague, dirigée par Krog, sont seules, avec les ouvrages de Gallé, à trahir l'inspiration directe de la nature. La manufacture de Sèvres a envoyé de belles pièces, mais toujours les mêmes. Quelques vases cependant s’y font remarquer par leurs délicieux bas-reliefs, qui sont déjà disputés par quelques amateurs; le grand public apprendra plus tard qu'ils ont été modelés par le maître Rodin, qui avait alors travaillé quelque temps à la Manufacture, à trois franes l'heure.

Dans l’industrie verrière, notre supériorité est sans conteste. C'est en vain que Venise reproduit ses anciens modèles de vases à dauphins et ses coupes bleuâtres ou rosées, et que les manufactures de Bohème continuent à écouler leurs cristaux semblables el connus. Rousseau-Léveillé a compris l’art du verrier; sans surcharzer, comme d’autres, son cristal de molfs d'or, et sans le bigarrer au hasard, sans exiger de lui qu'il joue le rôle du marbre, ni qu'il déguise l'aspect du laqué, de la porcelaine ou du bronze, il veut que le cristal suffise à sa propre décoration; il sait «le jasper sous l’action localisée des oxydes ou tresser un réseau d'étincelantes craquelures par une projection d’eau froide entre deux feux ». 11 excelle dans les saillies inattendues, les reliefs énergiques, les volutes capricieuses et fermes.

Mais c’est encore Emile Gallé qui reste ici le maître, et c’est à lui que notre verrerie doit son nouveau renom. Comme un alchimiste, il « métamorphose en pierres dures la substance vitreuse. Il sait façonner à son gré des sardoines, des onyx, simuler les fêlures des quartz, l’ambre cendré, le tachelage de l’écaille ; puis l'envie l’aiguillonne d'emprisonner dans le cristal, le fuyant, l’insaisissable : la vapeur des nuages, le suintement des buées, l'écho assourdi des reflets, les fumées ondoyantes, les clartés lunaires ». E.-M. de Voguë l’appelle non sans raison « un Japonais né à Nancy »... « Quant aux plantes dont nous avions fini par faire une ornementalion conventionnelle, il leur a rendu une personnalité, un langage, il a retrouvé les lois mystérieuses de leurs attitudes... ; tout le monde des vivants y passe, les oiseaux, les poissons, les insectes, et des hommes aussi, des figures et des corps d’au-

Jourd'hui... Après l'exacte réalité, ce sont des recomposilions spirituelles, des larves d'êtres qui pourraient exister, qui luttent tragiquement pour arriver à la clarté de la vie, dans les demi-ténèbres de ses verres fumés... » Et cependant tant d'originalité « s'accompagne d'un respect constant des lois d'appropriation, la forme ne cesse jamais de demeurer en rapport avec la convenance, et de la forme émane le décor ».

Gallé a fondé et dirige à Nancy une école vivante, originale, qui fait un contraste étrange avec nos manufactures officielles où l’Elat, gardien du goût, fait recuire fidèlement le biscuit qui plaisait à M"° de Pompadour, repeindre avec adresse le berger dans le fond de l'assielle, et rebroder encore sur les métiers de haute lisse, en trompe-l'œil chromolithographique, les « saisons » et les « points cardinaux ».

Bien que vingt et quelques années nous séparent déjà de l'Exposition de 1889, nous n'avons pas encore le recul nécessaire pour en juger froidement les résultats, et dans nos citalions plusieurs oublis subsistent à côté d'exagérations certaines. Mais celle date restera dans l'histoire de l’art appliqué français. Décoration extérieure et intérieure, mobilier, parure, marquent une tendance plus franche à la gaieté ; de même qu'en Angleterre, les conseils des Ruskin et des William Morris ont préconisé des intérieurs Joyeux et commodes, en France Emile Gallé a montré le bon chemin.

L'essor est donné; la nature, flore et faune, est devenue le thème d'une ornementation nouvelle qui, empruntant à l'Orient ses vives couleurs, va encore se développer, et les dernières années du dix-neuvième siècle vont donner naissance, quel que soit le titre qu'on lui donne, à un style réel, véritable, bien caractérisé, ayant ses exagérations, mais présentant aussi ses beautés.

La fin du XIX: siècle

L'Enseignement du Dessin : l'Ecole nationale des Arts décoralifs: Grasset et l'Ecole de la rue Vavin: les Ecoles de province. — La Société d Encouragement à l'Art et à l'Industrie. — Campagne pour l'admission aux Salons des « Ouvriers d'art indus- {riel »; elle réussit en 1891 à la Société nationale des Beaux-Arts, et partiellement en 1895 à la Société des Artistes français. — Projet d'une Expositien de la Plante. — L'Exposition des Arts de la Femme organisée en 1892 par l'Union centrale. — Deuxième Congrès des Arts décoratifs, à Paris, en 1894. — L'Evolution de la Décoration et des Arts appliqués s’accentue de plus en plus. — L’ « Art nouveau » en France et à l'étranger. — Le Comité français des Expositions à l'étranger et la transformation des Expositions. — Expositions françaises de Londres, 1890, et de Moscou, 1891. — Expositions universelles ct internationales de Chicago, 1893; Anvers, 1894; Amsterdam, 18995. — La Section française à l'Exposition de Bruxelles, 1897. — L'Exposition universelle et internationale de Paris, 1900. — Réel effort des industries d'art françaises pour se dégager des formes conventionnelles : Emile Gallé, René Lalique. — Les Musées rétrospectifs montrent l'évolution de la mode et du goût pendant le dix-neuvième siècle.

L'Enseignement du dessin, comme nous l’avons vu, avait été complètement transformé suivant les théories du grand sculpteur Eugène Guillaume, et son étude était devenue obligatoire en 1878 dans l’enseignement secondaire et dans l'enseignement primaire.

Cette méthode créait la « science du dessin » et elle était conçue dans un sens très noble et très élevé; la géométrie en était la base, afin de donner aux esprits des élèves une forte discipline, le respect de l'exactitude, et de les habituer à réduire aux éléments fondamentaux les formes complexes de la nature. Si l'avenir devait prouver que ladite méthode était trop élevée pour la mentalité enfantine, elle n’en a pas moins donné d'excellents résultats grâce aux efforts d'Eugène Guillaume, de Louvrier de Lajolais, de Dutert, de Crost, de Paul Colin, de Chipiez, de Genuys. En même temps elle inaugurait entre l'Etat et les municipalités une union, grâce à laquelle se créaient ou setransformaient en province toute une série d'écoles de Beaux- Arts, qui recevaient, suivant leur importance, le titre de Nationales, de

Régionales ou de Municipales. A Paris, l'Ecole nalionale des Arts décoratifs avec Lajolais et Genuys, les Ecoles municipales Bernard-Palissy et Germain- Pilon développaient encore leur enseignement pendant qu'à l'Ecole parliculière de la rue Vavin, fondée courageusement par Guérin, le maître Grasset, aidé de L.-0. Merson, voyait passer par ses classes la plupart de nos artistes décorateurs actuels et contribuait puissamment par ses cours et son œuvre à l'évolution de l'art moderne.

C'est en vue de montrer au public les résultats de l’enseignement que Gustave Larroumet, alors directeur des Beaux-Arts, faisait créer après coup à l'Exposilion de 1889 la Classe 5 Dis de l'enseignement du dessin, qui cut pour président Eugène Guillaume, avec Paul Colin comme rapporteur. Guillaume, Larroumet et l’éminent chef de bureau Léopold Crost avaient tenu pour la première fois à réserver, dans un jury d'art, une place aux grands industriels et aux grands collectionneurs, « à ceux pour qui l’art est la parure d'une existence luxueuse et à ceux qui cultivent en lui une branche de la richesse nationale », et c'est ainsi que Lucien Kalize, Félix Follot, Gustave Sandoz, furent appelés à faire partie du jury de la Classe 5 Drs.

Gustave Sandoz fut alors tout parliculièrement frappé, non seulement des résultats obtenus, mais aussi de l'inégalité des envois des écoles de province, et, pour remédier à ce grave défaut, il proposa l'organisation d’un grand Concours général annuel de composition décorative, qui serait suivi, à la demande de Crost, d'une Zzxposilion circulante des objets primés.

C'est dans ce but que se créait en 1889 la Sociélé d'encouragement à l'Art et à l’Industrie, présidée par Gustave Sandoz, assisté d’un groupe d'amis : Henry Maret, Félix Follot, Eugène Guillaume, Larroumet, Crost, Louis Bonnier, Lucien Layus, le général Rolland, Jules Hollande, Mühlbacher, Bordas, Descubes, Van Brock, Estieu, Chassaing, Yves Guyot, Pauliat, de Lanessan, Isidore Leroy, Chaplain, Chipiez, Roty, Dutert, Le Vasseur, Portes, Pierron, Thibouville-Lamy, Léon Dru, Jalla, André Guillaume, Roger Sandoz, Gaston Menier, Wickham, Wunderly, etc.

D'accord avec l'État et l'administration des Beaux-Arts, la Société ajoulait peu à peu à son concours général annuel de composition décorative, des Concours de bourses d'apprentissage, des Concours spéciaux, des Concours de primes d'encouragement aux artistes décorateurs des différenits Salons, « donnant aussi par tous les moyens en son pouvoir aide, protection et encouragement aux arlistes, arlisans et ouvriers d'art, les soutenant auprès des pouvoirs publies et accordant son palronage à {outesles œuvres de vulgarisation arlislique ». À Gustave Sandoz, trop tôt disparu en 1891, succédèrent comme présidents Henry Maret, Gustave Larroumet, Félix KFollot, Henry Roujon, qui ont su développer l'œuvre, stimuler les imilialives, favoriser les arts régionaux, forlifier les jeunes talents avee l'aide et l'appui de nouveaux collègues tels que Charles Prevet, Ferdinand Périer, Emile Dupont, Pinard, Ancelot, Fernand Chapsal, Laguionie, Harant,

James-H. Hyde, Dervillé, Jules et Jean Guilfrey, Léon Barbier, Jules et Roger Bouvard, André Lebon, Ernest Levallois, Paul Simon, Leygues, Maciet, Roger Marx, Victor Champier, Emile Berr, Bessand, Bigard-Fabre, Boin, Albert Carré, Michel Lagrave, Ghaumié, Jules Comte, Maurice Couyba, Jean Cruppi, David-Mennet, Domange, Dujardin-Beaumetz, Mailliot, Jean Faure, Fenaïlle, Formentin, Gastinne-Renelte, Geisler, Hetzel, Jeanselme, Marcel Jozon, Lahure, Leseur, Maguin, Manaut, de Montarnal, les frères Niclausse, Perdoux, Raymond Poincaré, Rau, Revillon, de Ribes- Christofle, Ricois, Charles-Roux, Savard, Susse, Trouillot, Valentino, Vaudremer, Emile Vernier, Guilleré, les frères Berlaut, Pierre Marcel, Pierre Arbel, Emile Bourgeois, Bouwens van der Boijen, Léo Claretie, Bellan, Paul Dedet, Louis Dausset, Gabelle, Gustave Gelfroy, Javaux, Raoul Larche, Mezzara, Marotte, Armand-Calliat, Mesnil, Gottvallès, Megniez, elc.

La Société d'encouragement à l'Art et à l'Industrie a beaucoup contribué à maintenir des liens plus étroits entre l'artiste, le patron, l'école et l'atelier; elle s’est elforcée de rendre pratique cette grande vérité de la civilisation si éloquemment définie par cette formule : « Le Beau est la splendeur du Bien ». Le maître graveur Roty a tenu à résumer son but et son œuvre dans la belle plaquette qu'il avait modelée et qu'il donna à la Société : Minerve doit conseiller perpéluellement Vuleain.

Artappliqué, art industriel, industrie d'art, art décoratif, pour beaucoup ces quatre expressions paraissent désigner une même catégorie d'œuvres; elles ont cependant un sens différent qu'il importe de préciser. L'ancien terme, art appliqué à l’industrie, bien juste cependant, a malheureusement été quelque peu abandonné par l'usage. L'expression art industriel est plus fréquente ; il semble y avoir dans la sonorité de ces syllabes, dans la banalité de cet adjectif qui réduit, diminue Ja valeur du noble mot«art», quelque chose de secondaire, de dédaigneux même : expression inexacte et injuste qu’il vaut mieux, à notre avis, remplacer par celle d'industrie d'art. Quant à l'art décoratif, il s'oppose à l'industrie d'art. Ce sont, si l’on veut, deux formules qui correspondent à deux formes d'art. L'art décoratif, comme l’art appliqué, crée toute œuvre ou tout ensemble d'œuvre qui ne tend pas exelusivement à l'art pur et sait unir le beau à l’utile, tandis que l'industrie d'art fabrique; l'un fournit les modèles que l’autre exécutera; l’un conçoit, invente, construit le projet ou l'œuvre, dont l’autre fera les applications et les reproductions. Et notre administration les avait nettement classées : l'un dépend du Ministère des Beaux-Arts, l’autre du Ministère du Commerce.

Comme nous l'avons vu par les pages qui précèdent, tout en France semblait avoir conspiré depuis de longues années contre l’art décoratif : dislocation des corporations, envahissement de la machine, vulgarisation de nos modèles, passion grandissante pour l’ancien, envahissement du faux

luxe et de la camelote, division du travail, transformation de l'apprentissage. Mais l'Exposition de 1889 devait montrer à ceux qui savent voir que notre Art décoratif commençait son évolulion et, revenant à la nature, préparait l’éclosion d’un style nouveau.

D'ailleurs d'éminents critiques d'avant-garde mènent alors le bon combat qui aboutira à une de ces campagnes de presse si utiles pour la lutte des revendicalions et le progrès des idées.

Roger Marx, dans le premier article qu'il consacre au Salon de 1889, montre combien est incomplet ce Salon annuel, alors unique, où l'on ne voit aucune des œuvres créées pour l'industrie par nos artistes les plus habiles; 1l écrit :

« Quant à l'observateur, il n'espère pas de renseignements complets, valables, d'une réunion d’où se trouvent exelus les travailleurs sans nombre qu'une appellation dédaigneuse qualifie d'ouvriers d'art industriel... »

» Un Salon significatif sera celui qui montrera l'effort esthétique d'une année, sans rélicence d'aucune sorte, qui assemblera les (ravaux de tous les novateurs, en vue d'établir le développement logique et un du génie nalional. Il ne suffit pas que l'Union centrale des Arts décoratifs permette de rencontrer à de rares intervalles les « ouvriers de l'industrie » ; nous souhaitons suivre, chaque printemps, l'évolution de leur talent; nous voulons que leurs œuvres dernières figurent à côté de celles des peintres, des sculpteurs, et nous revendiquons pour elles les mêmes honneurs, la même gloire ou le même engouement. Puisque l’art est l'expression adéquate du milieu social, ce serait courir le risque de le mal connaïlre que de manquer de l’étudier partout où se marque sa trace. Plus d'exclusion, plus de catégorie, plus de protestalion indignée contre l'union intime de l'utile et du beau; un meuble, un bijou où le tempérament d’un maitre s’est donné librement carrière, l’emportent mille fois par l'intérêt sur la statue ou le tableau exécuté sans instinct ni vocation, à l'aide de recettes apprises. »

« Comme s'ils ne s'étaient pas placés au rang des créateurs en donnant la forme et la vie à la matière ! Comme s'ils ne méritaient pas le titre d'arüstes et la part d’applaudissements que la mode s'est accoutumée à réserver sans partage, en dépit de toute équité, aux exposants du Palais de l'Industrie... »

Victor Champier dira de ces mêmes « ouvriers d'art », dans la /?euue des Arts décoratifs et dans Les Arts décoratifs à l'Exposilion de 1889 :

« Ce vœu, que nous ne cessons d'exprimer depuis plusieurs années, que nous espérons voir réalisé pour le Salon de 1890, est conforme à l'intérêt de la Société des artistes comme à celui du publie. La presse quotidienne commence à sen (our à s’en faire l'écho, tant il se trouve, à l'heure qu'il est, si bien compris et semble tellement justifié... »

Quant à Lucien Falize, qui achève alors son remarquable rapport sur l’orfèvrerie en 1889, et dont la plume « cisèle les phrases comme les

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ouvriers de ses ateliers cisèlent les métaux précieux », il a conçu un magnifique service de {able décoré d'herbes potagères dont il transmettra l'idée aux Christofle. Il propose alors à l’Union centrale des Arts décoratifs un vaste projet d'Zxposilion de la plante: « La plante est infinie dans ses aspects, gracieuse dans sa fleur, fine et capricieuse en ses racines, altière et robuste par la solide architecture de ses grands arbres, délicate et souple en ses longues tiges vertes, variée dans le dessin de ses feuilles. Les graines, par leurs juxtapositions imprévues, constiluent des jeux de fonds. Les bulbes et les oignons donnent des prolils de vases. Les fruits ont prêté leurs formes à tous les besoins d'art de l'homme... L'écorce de l'arbre est un modèle pour les ciseleurs, les fleurs des jardins ont toutes les harmonies de la couleur, et l’on n'en finirait point sil fallait analyser toutes les beautés que nous offre le règne végétal et que l’art exploite sans arriver à les épuiser…. »

Cette Exposition aurait été classée en six parties : la plante vivante, les industries d'art, une exposition arlislique, les travaux des écoles, une seclion rélrospeclive et l’histoire de l’art des jardins.