I.DMOND DYONNIT l.e poète Charles Gill

EDMOND D Y ON N ET Le Philosophe The Philosopher

EDMOND DYONNET

d’argent et de beaucoup d’enthousiasme. Edmond Dyonnet en nomme quelques-uns : Suzor-Côté, Paul Beau, Franchère, Saint-Charles, Béliveau, Lamarche, Sinaï Richer, Paradis. Peut-être, continue-t-il, avons-nous quelques bons peintres dans les écoles de Boston et de New-York qui nous seront un jour révélés ?

En attendant, nous pourrions, il semble, moins parler de notre « supériorité artistique » et produire davantage.

Terminons sur cette anecdote.

Du 3 au 17 juin 1918, dans divers secteurs de l’Aisne, à Veaux, Sarconin, Saint-Gandry, Cœuvres, dont la Légion rétablissait les lignes au fur et à mesure que cédait la jeune biffe, on fut sans voir un seul avion portant la cocarde tricolore, et cela à une époque où les journaux, dans une excellente intention d’ailleurs, vantaient fort la supériorité de l’aviation française sur l’allemande. L’escadrille du baron Manfred von Richthofen venait, dix fois le jour, mitrailler nos tranchées peu profondes et nous lancer à poignées de courtes javelines qui traversaient un homme de haut en bas. « Qu’est-ce que ce serait si nous n’avions pas la suprématie des airs ! » disaient les légionnaires, d’assez mauvaise humeur.

On pourra blaguer de la sorte notre suprématie artistique, dans un avenir très prochain, si les peintres qui doivent l’assurer ne se montrent pas plus souvent !

Mais comptons sur nos deux écoles d’enseignement artistique, de fondation encore très récente.

CHARLES HUOT Le Moulin de la Galette

CHARLES HUOT

DE nombreuses revues d’art, le grand Dictionnaire des Peintres français, une plaquette du docteur J. G. Paradis, auteur des Souvenirs d’un Médecin de campagne, autant de documents qui nous aident à établir la biographie du peintre.

C’est à Paris, où il arrive dans sa dix-neuvième année, que Charles Huot reçoit sa formation artistique. Il est pendant cinq ans élève de Cabanel, à l’Ecole des Beaux-Arts. A 21 ans, il expose au Salon son premier tableau, Le Bon Samaritain, actuellement au Musée de Pontoise. Il participe à plusieurs Salons consécutifs et à diverses expositions, notamment à l’Exposition Universelle de Paris, en 1878, avec des Scènes canadiennes. Après avoir visité l’Espagne, l’Allemagne et l’Italie, il séjourne près de quinze années en France. Charles Huot est choisi par le peintre Paul Baudry, l’auteur des Muses du Foyer de l’Opéra, pour faire des copies de ces œuvres, lesquelles, après avoir été exposées au Palais des Beaux-Arts, furent traduites en tapisseries. Il exécute de nombreuses illustrations pour diverses maisons d’édition parisiennes, Hachette, Firmin-Didot, Delagrave. Dès son retour au pays, le peintre est chargé de la décoration de l’église de Saint-Sauveur. On lui doit, en plus de ses portraits, des tableaux d’histoire et de genre, des peintures religieuses et les compositions murales du parlement de Québec.

Nous ne verrons plus, cette année, les tramways de Québec bondir joyeusement sur des rails fragiles, ni les taxis-autos coloriés comme des jouets d'enfant faire des virages homicides dans des rues larges comme la main, ni les séminaristes, avec leur ceinture verte tortillée et leur casquette à double galon d'argent. C'est que nous avons visité les deux grands artistes de cette ville charmante : Horatio \Talker et Charles Huot, après qui viennent Elenry Ivan Neilson, l'aquafortiste, Barbara Stephens, son élève, Alfred Pelland, actuellement a Paris, et Georges Duquet. A Québec, ni marchands de tableaux, ni Salons, ni sociétés artistiques. Le touriste en demeure ébaubi ! En groupement se forma, voici quatre ou cinq ans, sous le nom de Société des Artistes de Québec. Le graveur Neilson n’ayant pu recruter que cinq artistes se désintéressa bientôt de la société qu’il avait fondée. Il y existe, toutefois, une importante école des beaux-arts dirigée par le sculpteur Jan Bailleul, et le gouvernement, ainsi qu’il a été dit ailleurs, a décrété rétablissement prochain, à Québec, d'un musée d’art canadien.

Charles Huot, surtout célèbre au titre de peintre d’histoire et de peintre religieux, revient d’un voyage de quatre mois en Lrance, chargé de matériaux, de documents, d’esquisses pour une vaste composition destinée à la salle du conseil législatif : la Pr entière Séance du Conseil Souverain , sous le régime français, séance que présidèrent, en 1663, le gouverneur de la Nouvelle-Lrance, M. Saffray de Mésy, et Mgr de Laval.

CHARLES HUOT

Il fut reçu à Paris chez le peintre Albert Bcsnard, de l’Académie française, qui fut comme lui élève de Cabanel. Il visita les divers Salons, celui des Artistes Français dont le jury lui parut moins sévère qu’autrefois ; celui des Indépendants où, dit-il, régnent la pornographie et le bolchevisme.

Le peintre nous fait faire le tour de l’atelier où il a fixé son séjour. Nous sommes à Bergerville, à quatre milles de Québec. Ici sont réunies quelques-unes des œuvres les plus caractéristiques du maître : — des scènes d’intérieur, des paysages, des natures mortes, des tableaux de genre, des portraits. Quatre de ces paysages, exécutés à la Malbaie, au Saguenay, au lac Bouchette, figureront au futur musée de Québec. Nous notons un intérieur d’atelier, l’intérieur de l’église de Saint- Malo, un Cinghalais fumant le narguilé, le Retour de l’Ecole, une descente de croix. Et aussi les cartons de diverses grandes compositions : le plafond de l’assemblée législative, paraphrase de la devise Je vie souviens, la verrière, « Je puise mais n’épuise, » de la bibliothèque du parlement, enfin la Première Séance du Parlement canadien. Cette dernière peinture murale représente la séance d’inauguration de la Chambre d'assemblée, composée des représentants élus par le peuple en vertu de la loi de 1791 qui donnait au Bas-Canada un gouvernement constitutionnel. La scène se passe dans la chapelle même de l’ancien évêché de Québec, occupé par le gouvernement depuis 1778.

Le poète Louis Fréchette, intimement lié au peintre Charles Huot, fit de sa première composition historique une étude minutieuse dans un journal de l’époque. Pour bien écrit qu’il

CHARLES HUOT

Les fondations du Sacré-Cœur de Montmartre Excavations, Basilica of Montmartre

CHARLES H UGT

soit, ce travail manque d’autorité. 11 est d’un poète auquel la critique d’art était étrangère. Les écrivains d’art accomplissent une besogne utile aussi longtemps qu’ils entendent les conseils des gens du métier. Tel est l’avis, judicieux certes, du peintre l luot sur un problème que se transmettent les générations d’artistes, depuis deux siècles, sans jamais le résoudre : le critique d’art doit-il être peintre ? Oui, répondent les artistes, qui n’aiment pas voir les étrangers «jouer dans leur cour» et «toucher à leurs affaires». Mais que l’un d’eux s’avise de laisser un moment le pinceau pour la férule, tous aussitôt l’accusent de défendre un groupe de camarades ou de pousser ses toiles et celles qui leur ressemblent. De nos jours, en France par exemple, où le démon de la peinture pénètre dans la vie de tous les gens à la page pour en faire des peintres, des critiques, des amateurs sérieux, des marchands ou des collectionneurs, les artistes pratiquants ne décolèrent pas contre les critiques d’occasion. 11 y a peut-être de quoi. Prenons toutefois un exemple tiré du XIXe siècle : le cas Gautier- Baudelaire. Tous deux firent de la critique d’art. Gautier fut peintre. On sait qu’aux environs de 1830 il travaillait d’après le modèle vivant dans l’atelier de Rioult. Mais on ne peut dire que Baudelaire, encore qu’il nous ait laissé quelques fermes dessins à la plume de la mulâtresse Jeanne Duval, fût du métier. Or il se trouve que les innombrables feuilletons que le bon Théo écrivit avec une obligeance excessive sur les artistes de son temps ne valent pas les belles pages vraiment divinatoires des Curiosités esthétiques où l’auteur des Fleurs

du Mal pressentit la gloire qui maintenant s’attache aux noms de Delacroix, Meryon, Manet, Jongkind, Constantin Guys, Daumier et Whistler.

Nous feuilletons ensemble de lourds cartables gonflés de dessins, d’aquarelles, de natures mortes, d’études de nus et de petites peintures à l’huile. C’est de l’un d’eux que nous avons extrait les illustrations reproduites ici : la carrière de Montmartre, à l’époque où l’on travaillait aux fondations de la Basilique du Sacré-Coeur, et l’un des trois moulins du très fameux Bal de la Galette.

Depuis quelques années déjà Charles Huot fait surtout du portrait, parce qu’il aime le portrait, évidemment, que les commandes sont nombreuses, et aussi peut-être, — ceci est une supposition tout à fait gratuite, — parce qu’il faut en faire pour vivre de son art, à Québec plus qu’ailleurs. Il déplore que nous ne puissions mieux nous adonner à la peinture et que les anglo-canadiens, « moins bien prédisposés pourtant », fournissent plus d’artistes que les Canadiens français. C’est qu’ils sont plus riches, pense-t-il. Beaucoup de nos jeunes gens fréquentent les académies de dessin et de peinture pour être tout de suite vaincus par les difficultés qu’ils voient partout surgir au terme de leurs études. Pour faire de la peinture, il faut des rentes, dit Charles Huot. Pas nécessairement. Son exemple, à lui qui connut la gêne et eut des débuts très difficiles, l’exemple des peintres de la génération de Maurice Cullen et de Suzor-Côté, nous enseignent que sans argent, mais avec du

CHARLES HUOT

La première séance du parlement canadien The first Canadian Parliamentary session Assemblée Législative, Québec Legislative Assembly, Québec

CH ARM S HUOT

La maison de Jacques Cartier à Litnoilou

The Jacques Cartier Housc

Musée (le Québec

Québec Provincial Muséum

CHARLES HUOT

courage et au prix d'un renoncement total, on peut très bien sacrifier des joies matérielles immédiates pour persévérer dans l'art vers lequel on est appelé.

. . . En nous faisant la conduite au tramway, le peintre, en veston de velours à côtes et coiffé d’un béret basque, nous entretient du grand sujet qu’il va traiter, de cette composition historique pour le conseil législatif, et qui lui demandera bien deux années de labeur. Malgré ses soixante-douze ans, il se met à la besogne avec toute l’ardeur de cette éternelle ieunesse qui est la récompense des bons artistes.

CLARENCE GAGNON

DANS l’œuvre de Clarence Gagnon se trouvent heureusement synthétisées les diverses tendances de la peinture canadienne. Ses toiles lumineuses, harmonieusement composées, pleines d’un charme incomparable, d’une douceur poétique, sont assez poussées pour que les anciens ne l’accusent pas de modernisme. Encore qu’elles soient moins simplifiées que les compositions du Groupe des Sept et n’aient rien de l’âpreté que les critiques étrangers ont reprochée à ces dernières, les modernes admirent leurs qualités de sobriété, d’observation sensible, d’intelligence et de goût, leur beauté décorative et leur originalité. Et c’est ainsi qu’il arrive que, tout en étant comparé à Maurice Cullen et à Suzor- Côté comme interprète de nos hivers, Gagnon puisse être considéré, — bien que vivant en dehors de toute coterie, dans une indépendance absolue, — comme le maître de la jeune peinture canadienne, comme l’un des fondateurs de notre école moderne du paysage, école défendue à Toronto par les disciples de Tom Thomson, à Montréal par ceux-là qui formèrent avec lui l’ancien « Beaver Hall Group » : Edwin Holgate, Albert Robinson, Randolph Hewton, Mrs. Lilias Torrance Newton, Sarah Robertson, Annie Savage et Mabel May.

Le moment est sans doute venu d’éclairer le bienveillant lecteur sur le Groupe des Sept, tous les artistes confessés par nous ayant dit leur mot sur cette école, un mot peu sym-

( I A R I N( I . GAGNON Village des Laurentides Québec Village, I.aurentians

CLARENCE GAGNON

Matin de printemps dans les Laurentides

Spring Morning, Laurentians

CLARENCE GAGNON

pathique le plus souvent. Nous le ferons en nous aidant du livre que lui consacra F. B. Housser, en 1926, A Canadian Art Movement.

Ce groupe fut fondé par quelques dessinateurs et graveurs de la maison Grip de Toronto. C’étaient Tom Thomson, mort en 1917, J. E. H. MacDonald, Arthur Lismer, Frank Carmichael, Frank Johnston, F. Horseman Varley, Tom McLean, auxquels vinrent se joindre A. H. Robson, William Broadhead, Ncil McKechnie et quelques autres.

La première exposition tenue par le Groupe des Sept eut lieu à l’Art Gallery de Toronto, au printemps de 1920. Elle fit, comme on pense, un joli scandale. Les œuvres de ces peintres étaient un défi aux conventions établies. « Les écoles modernes de la vieille Europe, raisonnent-ils, ont été presque toutes influencées par Cézanne. Notre école canadienne d’art moderne est née d’un contact direct avec la Nature. De nouveaux matériaux exigent de nouvelles méthodes. La pensée moderne ne peut s’exprimer avec le langage du passé. Les Victoriens paraissent froids et figés, et plus encore les Elisabethfins, à une génération aux prises avec ses propres problèmes. »

Ces artistes croyaient avoir trouvé dans le nord de l’Ontario une région très caractéristique du paysage et de l’atmosphère du Canada. On leur a reproché d’avoir négligé, pour s’attacher uniquement à la forêt, aux régions incultes et inhabitées, les beaux paysages rustiques de leur province, et aussi de prêter trop d’importance au site élu par eux. Les peintres du Québec

surtout ne leur pardonnent pas de prétendre restreindre le Canada tout entier à un petit coin de forêt du nord ontarien, alors qu’il présente des aspects si variés qu’il est impossible de les résumer tous dans les mêmes tableaux. Ces derniers leur font bien d’autres critiques. Et tellement que ce recueil constitue, sans qu’il soit de notre faute, un véritable répertoire des griefs formulés ordinairement par nos peintres contre leurs camarades de l’Ontario.

Le Groupe des Sept n’en est pas moins une école solidement établie et qui recrute ses disciples dans toutes les parties du pays. Il tire son nom des sept peintres qui le composaient en 1920 : Lawren Harris, A. Y. Jackson, J. E. H. MacDonald, Arthur Lismer, Frank Johnston, Frank Carmichael et F. H. Varley.

Ce groupement artistique ne se reconnaît pas de fondateur, encore qu’on donne communément ce titre à Tom Thomson.

Clarence Gagnon reçut ses premières leçons de William Brymner à l’Art Association de Montréal. Titulaire d’une bourse, il entre à l’Académie Julian dans l’atelier de Jean-Paul Laurens. Dès 1906, quelques eaux-fortes lui valent une mention honorable au Salon de Paris. Il avait obtenu une médaille, l’année précédente, à l’Exposition de Saint-Louis. Il tient, en 1913, une exposition particulière à la galerie Reitlinger de Paris. La plupart de ses paysages de neige ont été exécutés à Saint- Joachim et à la Baie Saint-Paul. Son œuvre gravé ne représente, hormis quelques rares sujets canadiens, que des

CLARENCE GAGNON

vues de France, d’Espagne et d’Italie. Le Mont-Saint-Michel et la Tour de l’Horloge, celle de Dinan, sont tenus pour les plus remarquables réalisations de cet aquafortiste qui n’est pas seulement le plus grand de son pays, mais l’un des plus célèbres du monde. On doit encore à Clarence Gagnon de fort belles illustrations en couleurs pour le Grand Silence Blanc de Louis-Frédéric Rouquette, édité cette année chez Mornay. Des œuvres de Clarence Gagnon figurent aux musées suivants : La Galerie Nationale du Canada ; Le Petit Palais, Paris ; South Kensington Muséum, Londres ; ainsi qu’à Dresde, Florence, Venise, Mulhouse et La Haye.

Notre dernière visite à l’atelier de Clarence Gagnon, dans cette villa de la rue Falguière occupée par de nombreux artistes, sculpteurs, peintres et graveurs, remonte déjà à plus de dix années. Par un bel après-midi d’été nous l’avions rencontré devant les étalages de fleuristes de la Madeleine. Le plus célèbre peintre canadien, James Wilson Morrice, mort en 1924, l’accompagnait. Nous lui rendions visite à chacune de nos permissions, escorté quelquefois d’un soldat d’Afrique au front, aux joues et au nez tatoués d’étoiles et de serpents. ( Le peintre goûtait modérément ce genre de plaisanterie. . . ) Jean Désy, alors élève de l’Ecole libre des sciences politiques, partageait son atelier, un atelier immense dont tout un pan était pris par la baie d’où, les soirs de raid, nous regardions dans le ciel de Paris se croiser les lances des projecteurs. A droite

de ccttc baie se trouvait la planche à dessin, protégée par un châssis de papier dont la fonction est de tamiser les reflets de la lumière sur le cuivre, une armoire Louis XV, une table chargée de livres, de tubes de couleurs, un chevalet. Tout au fond était la table où le studieux Jean Désy travaillait derrière une barricade d’énormes volumes et où nous le vîmes, bien des soirs, les jambes emmaillotées d’une couverture, le charbon étant rationné comme le pain et cet hiver-là rigoureux. Au fond encore, un divan, une armure ancienne et un placard où s’empilaient des toiles. Tout autour de la cage de l’escalier conduisant à la galerie étaient disposées de petites pochades, des études, de ces fins de jour aux lumières attendries. Quoi encore ? Le poêle Godin, la presse à eau-forte, des livres en grand nombre. Le peintre faisait à cette époque ses premiers essais de bois coloriés d’après les procédés japonais. Il s’exerçait à des scènes canadiennes, à des paysages de montagnes. On voyait souvent à l’atelier Pierre Dufresne qui poursuivait ses études de chant et devait bientôt entrer au Trianon-Lyrique, et aussi Robert Broche, un compositeur français.

Willford A. Gagnon, frère du peintre, collaborateur d’Ernest Cormier, s’est spécialisé dans la construction de maisons de campagne du « style canadien ». Après un long séjour

en Europe où il étudie l’architecture sous Duquesne, il contribue à l’édification de travaux importants, tels que banques, hôpitaux, usines, maisons de rapport, villas et chalets. On lui doit, entre autres vieilles demeures restaurées dans le goût

CLARENCE GAGNON Le Jardin du Luxembourg, eau-forte The Luxembourg Gardens, etchin g

WILLFORD GAGNON Manoir canadien A Canadian Manor-house

WILLFORD GAGNON

ancien et dans l’esprit de nos plus originales traditions d’art, le « Manoir d’antan », à M. James Domville, Rosemere, que nous reproduisons ici même pour illustrer ce beau style régional de plus en plus délaissé et dont on ne trouve que deux exemples dans tout le quartier de plaisance d’Outremont.

Interrogé sur ce style d’habitation canadien dont il est l’un des rares architectes à se préoccuper, sur cette maison-type qui, avec nos vieilles églises, représente la forme la plus pure d’un art national, l’architecte Willford A. Gagnon nous dit:

— « Ce style que nos ancêtres ont apporté de la Bretagne et de la Normandie se rencontre dans toutes les bâtisses en pierre construites aux premiers temps de la colonie. Il s’adapte parfaitement à notre climat et satisfait à toutes nos exigences. S’il s’accorde en plus avec le mobilier de l’époque, il peut conduire aux réalisations les plus heureuses.

Les matériaux employés à la construction des maisons et des manoirs d’autrefois ne provenaient pas de l’étranger ; la région même les fournissait tous. Ces habitations ne comportaient que rarement la terrasse ou galerie. Ces ouvrages sont de date récente. On laissait le soleil pénétrer dans toutes les pièces. D’ailleurs, la saison chaude est chez nous si courte et la saison froide si longue que la galerie, qui quelquefois contourne entièrement la maison, n’a pas de sérieuse raison d’être. Il vaudrait mieux aménager une loggia dans le corps de la maison et non en saillie, comme on le fait toujours, cette saillie brisant les belles lignes de la composition. Il faut d’abord répudier la galerie, car il n’est pas logique de priver de soleil,

pendant neuf mois, l’intérieur d’une habitation, pour l’unique plaisir de jouir d’une galerie pendant trois mois.

L’important est de servir le confort sans nuire à l’esthétique. Ces belles pierres qui s’améliorent avec le temps, se colorent et se patinent ; le lierre qui s’y attache ; les contrevents en couleurs vives, tout cela donne aux maisons de style canadien un aspect agréable et pittoresque. On leur reproche de coûter cher. Il est certain qu’une construction en pierre est d’un coût initial plus élevé que ces constructions dites de « clapboard », par exemple, mais elle est en revanche moins onéreuse, ne comportant que le minimum d’entretien, tandis que le bois, matière combustible et périssable, exige de fréquentes réparations exécutées avec une main-d’œuvre et des matériaux d’un prix exorbitant. »

CLARENCE GAGNON La croix du chemin The wayside cross La Galerie Nationale National Gallery of Canada

JOSEPH SAINT-CHARLES

L’Atelier

The Studio

JOSEPH SAINT-CHARLES

C’EST par sa jeunesse que se distingue le doyen de nos peintres, par sa jeunesse d’idées et de sympathies. Jury du Salon, il ferait bon accueil aux nouveaux venus, à ceux-là mêmes qui prennent des libertés avec les enseignements des écoles. Son mérite est grand, à lui qui fut très bon élève et consacre sa vie au professorat, de se montrer attentif à leurs efforts, au message qu’ils apportent, et de n’être pas uniquement préoccupé d’opposer une génération à une autre, selon l’habitude des aînés, à l’ordinaire assez méprisants pour les tout jeunes peintres auxquels ils reprochent de se croire appelés à recommencer toute la peinture.

Invité aux confidences, le peintre Saint-Charles nous raconte sa vie studieuse, à Montréal, à Paris et à Rome. Ses premières leçons, il les reçut de M. Chabert, — personnage mystérieux et que la chronique désigne du nom balzacien d’abbé Chabert. Celui-ci fut le premier, après Napoléon Bourassa, qui fonda à Montréal une académie régulière de dessin et de peinture. Son école que fréquentèrent, parmi les plus célèbres, Franchère, Dyonnet, Cullen, était logée dans un immeuble de la rue Saint-Gabriel qui subsiste encore, à l’angle de la ruelle des Fortifications. Le bonhomme avait rapporté d’Europe des plâtres destinés au dessin d’après la bosse. Il formait ses élèves à faire des études consciencieuses sur les moulages antiques. Le grand atelier était meublé, en outre des chevalets, d’une vieille chaire d’église d’où il donnait son

enseignement et de quelques cages où vivaient en captivité les animaux les plus inattendus ... Lui parti, le gouvernement provincial prit l’école à sa charge.

Avant Chabert, bien avant lui, il y eut Napoléon Bourassa, auquel nous devons nos premières écoles de dessin. « Dès son retour d’Italie, en 1856 », écrit l’Honorable Rodolphe Lemieux dans un récent ouvrage sur la vie et l’œuvre de ce grand artiste, « Napoléon Bourassa préconise l’établissement d’un Conservatoire des Beaux-Arts, la fondation d’écoles de dessin, d’écoles techniques, d’arts et métiers. Il fait un voyage en France d’où il rapporte un choix de modèles pour l’étude de la mécanique et du dessin industriel. Il offre même à la jeunesse canadienne des cours gratuits ! ... C’est grâce à lui, grâce à son labeur et à son dévouement, si les pouvoirs publics ont établi des écoles techniques, des cours de dessin et fondé l’Ecole des Beaux-Arts.» En 1861, il organise une classe de dessin à l’Ecole Normale de Montréal et, en 1868, à la Société des Artisans canadiens. Dix années plus tard, le gouvernement provincial fut bien près de lui confier l’établissement de diverses académies de dessin dont il eût eu la direction, mais au moment où Napoléon Bourassa allait voir ses vieux rêves réalisés, on prétexta des ponts à construire pour se désintéresser encore une fois de l’art.

Tout en suivant ses cours, l’élève Saint-Charles faisait de la décoration d’églises en compagnie de Franchère. Mais il n’avait qu’une idée en tête : poursuivre ses études à Paris.

JOSEPH SAINT-CHARLES

Ce n’était pas chose facile, à cette époque. Paris et la peinture effarouchaient les bonnes gens et sa famille eût bien voulu contrarier sa vocation. Paris, c’était encore pour les âmes pieuses un lieu de perdition où d’infâmes artistes peignaient des femmes nues dans une orgie sans fin. On se rendit tout de même à ses bonnes raisons et, en 1888, il était admis à l’Ecole des Beaux-Arts, dans l’atelier de Gérôme.

Au seuil du XXe siècle, on vivait heureux à Paris avec une bourse légère. La soupente qu’il occupait, rue Bonaparte, bien chauffée par le four d’un voisin boulanger, lui coûtait cent vingt-cinq francs par année et l’ardoise des bouillons où il prenait ses deux repas ne s’élevait jamais à plus de soixantequinze centimes. Mais la guerre a marqué la fin d’un monde...

Pour accroître ses petites économies, le peintre faisait de la copie au Luxembourg et au Louvre, de la copie d’après les grands maîtres qui se vendait fort bien. Ces travaux lui permirent de prolonger de plusieurs années son séjour à Paris et de faire l’Italie. A Rome, il étudia en compagnie d’Adolphe Déchenaud, peintre d’une certaine célébrité, qu’il avait connu à l’Académie Julian où tous deux avaient été un moment élèves de Benjamin Constant et de Jules Lefebvre.

Le peintre Saint-Charles a déjà fourni une longue carrière de portraitiste et de professeur. Il enseigne le dessin et la peinture à l’Ecole des Beaux-Arts, au Conseil des Arts et Manufactures ainsi qu’à la Faculté des Sciences de l’Université de Montréal. Il a exécuté un très grand nombre de portraits

d’hommes politiques, de membres de la magistrature et du barreau.

Son œuvre, représenté en son atelier de la rue Sainte- Catherine que par un très petit nombre de toiles, comprend, outre le portrait, plusieurs centaines de paysages et de multiples travaux au fusain et au pastel. Il s’est même un moment adonné à la sculpture. De cette époque subsistent deux monuments d’histoire.

L’enseignement prend le plus clair de son temps. Chaque année, toutefois, il expose quelques portraits et revient de ses vacances d’été chargé d’une provision de paysages. Saint- Charles a formé grand nombre de peintres. Il compte encore quelques bons élèves, marqués du signe d’une vocation certaine. Mais auront-ils le courage de se renoncer ? Où sont, interroget-il, les jeunes artistes assez enthousiastes pour se donner tout entiers à leur art et, tels leurs aînés des années 1900, pour prendre en main le bâton de voyage et le baluchon, et s’embarquer ? De bons élèves, pensons-nous, mais rien de plus ... Pour le quart d’heure, en tout cas. Le peintre Saint-Charles ne partage pas toutes nos craintes. Il nous rappelle quelques noms, ceux de Rodolphe Duguay, Aimé Léger, Narcisse Poirier, Octave Bélanger, Arthur Lemay, Ivan Jobin, Jean Palardy, Paul Lemieux et autres. Nos Salons, pense-t-il, ne sont peutêtre pas assez accueillants. L’influence de Toronto en défend l’accès à certains bons peintres québécois. Des groupes dissidents se forment ; des artistes de grand talent s’abstiennent. La jeune génération se dresse contre ses aînés.

CHARLES WALTER SIMPSON

A YANT choisi de visiter les artistes de langue anglaise AA aussi bien que ceux de langue française, on nous reprochera peut-être d’avoir donné à ceux-là une importance trop grande. Ce reproche serait immérité. A Montréal seulement, les peintres anglais sont beaucoup plus nombreux que les nôtres. Peu de gens s’en doutent et cela se comprend aisément, car prodigieuse est notre méconnaissance des magnifiques réussites de nos compatriotes anglais dans les arts et les lettres. Cependant que nous nous illusionnons sur notre force aux jeux de l’esprit, les anglo-canadiens, — qui ne tiennent pas les affaires pour incompatibles avec les occupations intellectuelles, — voient s’accroître chaque année le nombre de leurs peintres. Ces peintres sont en outre strictement québécois. Autre raison de s’en préoccuper. Régionalistes, quelques-uns à outrance, ils développent les mêmes thèmes que nos artistes ; ils s’inspirent comme eux du terroir. C’est ainsi que Charles W. Simpson eût pu très bien illustrer la Maria Chapdelaine de Louis Hémon, comprendre son texte et le commenter par l’image.

Le Canada français l’intéresse par-dessus tout. Il connaît la vie de nos gens ; il l’a vécue au milieu d’eux à la campagne. Son maître fut Henri Julien. C’est ce « merveilleux artiste » qui lui apprit le dessin et guida ses premiers efforts. Il tient

de lui son goût pour la notation de la vie canadienne et c’est à sa lointaine influence qu’il doit d’avoir si bien réussi ces nombreux albums destinés à la publicité du Pacifique Canadien, dont le plus récent, Légendes du Saint-Laurent, constitue une réalisation des plus remarquables. Ses « paysages de Montréal », la suite qu’il prépare en ce moment sur ses vieilles églises catholiques, les « scènes de village » sur lesquelles il était à travailler quand nous lui rendîmes visite, tous ces divers travaux témoignent de l’intérêt qu’il porte au pays de Québec, — intérêt que ressentent d’ailleurs tous les peintres de langue anglaise visités au cours de notre tournée d’ateliers.

Le peintre Charles W. Simpson a son atelier aux abords du McGill, dans le quartier universitaire anglais. On est tout charmé, par la large porte-verrière qui l’éclaire, de voir sur les toits voisins de minuscules et charmants jardins. Ici, un beau soleil qui anime les œuvres si bellement et si audacieusement colorées du peintre, là des fleurs qui nous donnent cette délicieuse impression d’avoir, par cette chaude journée, fui vers la banlieue rafraîchissante.

Aucune entrée en matière, aucune difficile prise de contact. Le peintre s’énonce clairement sur son art ; c’est qu’après l’avoir longtemps cherché il le conçoit parfaitement. Confiant en lui-même, il travaille librement, sans arrière-pensée. Ce qu’il veut dire, il le dit dans une manière toute personnelle. Si son style a le don de plaire, tant mieux. Sinon, eh bien ! tant pis, il n’entend pas se reprendre.

CHARLES WALTER SIMPSON

Simpson n’est pas un peintre de chevalet. Ou mieux, il ne l’est plus. Aux petits sujets, au paysage pour lui-même, il préfère les travaux historiques, les grandes compositions et surtout l’illustration d’ouvrages et albums publicitaires. « Les paysages ou les marines que je continuerais de faire, avoue-t-il fort modestement, n’ ajouteraient rien d’essentiel à la peinture canadienne. J’aime mieux m’appliquer à faire oeuvre constructive, oeuvre utile en même temps que belle. » Qu’on ne croie pas qu’il veuille rabaisser un genre où il serait impuissant. C’est, au contraire, celui qui lui paraît le plus simple et le plus facile. Cette scène du port de Montréal, par exemple, qui lui valut le prix Jessie Dow au Salon de 1921, il nous dit l’avoir peinte en se jouant, sans éprouver la moindre difficulté. Il lui plaît de faire encore, par moments, quelques portraits. Mais des portraits à sa façon. Sa façon n’a rien de bien orthodoxe et ce n’est pas sans beaucoup d’ironie qu’il nous parle des portraits où se peuvent compter tous les poils de la main ! Il est libre devant son modèle et le domine. Peut-être même le visage humain n’est-il pour lui qu’un prétexte ? Voici, sur un panneau, le portrait tel qu’il l’entend. C’est quelque chose de frais et de dégagé.

Il a des portraits une conception très personnelle. S’ils n’ont pas ce fini, ce d’après-nature que le bourgeois exige du peintre qu’il a élu pour immortaliser sa trombine et en faire, de son vivant, le plus bel ornement de son salon, c’est qu’il le veut ainsi. Insistons, s’il vous plaît, sur ce point. Trop de

gens, victimes d’une formation classique intransigeante, qui admirent de force les siècles révolus, les siècles recommandés par les manuels, et dénient toute beauté au splendide visage des temps modernes, s’imaginent que les seuls bons peintres sont ceux qui copient exactement ce que perçoivent les yeux du vulgaire et peignent un arbre avec toutes ses feuilles, comme on les voit dans le Larousse ou sur les planches en couleur d’un traité de botanique. Trop de gens croient encore que tous les peintres modernes, sans exception, se payent la figure du public et ne comprennent pas qu’il soit aussi facile d’aimer à la fois l’art ancien et l’art contemporain que de trouver un plaisir égal, bien que différent, aux comédies de Musset et aux drames Scandinaves. Pour ces mêmes gens, toute poésie doit épouser la forme de l’alexandrin et les poètes fantaisistes sont des farceurs, incapables comme leurs petits saints, — Casimir Delavigne, Henri de Bornier, François Coppée & Cie, — d’appliquer les règles de la prosodie française.

... Le peintre Simpson aime d’autant plus ce tableau que le jury d’un récent Salon lui fit quelque misère. Il le prend à témoin de son modernisme, de son dédain des vieilles écoles et des formules. Mais son modernisme, d’ailleurs mitigé, n’est pas de la même farine que celui du Groupe des Sept. Il estime la manière et les recherches de ces peintres de Toronto, mais se méfie un peu d’eux à cause de leur goût pour l’esbroufe. Son modernisme est aussi très éloigné de celui de ces jeunes peintres, affiliés à ce groupe ou non, qui, sous prétexte de se libérer du joug des anciennes formules, se soumet-

CHARLES W. SIMPSON Le port en hiver sous la pluie Winter Shower in Montreal Harbour

CHARLES W. SIMPSON Composition

CHARLES WALTER SIMPSON

tent inconsciemment à des formules nouvelles tout aussi tyranniques.

« Ces derniers, dit-il, n’ont pas de style à eux. C’est si vrai que tout jeîine artiste assez malin pour réussir certaines recettes peut peindre presque aussi bien que les maîtres qu’il s’est donnés. » Le danger de la monotonie les menace. Ils en arrivent ainsi à verser dans le défaut qu’ils reprochent aux anciens contre qui ils sont en révolte. Depuis quelque temps, on expose trop de ces petits tableaux ingénus, très décoratifs parfois, très « cartes de Noël », mais où sont escamotées toutes les difficultés, de la peinture véritable. Il existe un certain poncif sur lequel travaillent des centaines de sous- Jackson et de sous-Harris, des peintres ayant quelque don mais pas de métier et qui travestissent la nature suivant certaines recettes extrêmement faciles, à la portée de tout le monde. On se lasse de leurs croquis, de leurs petites croûtes sorties trop tôt du four.

Il aime que le dessin soit ferme. Aussi bien n’est-ce pas avec le dessin qu’il prend des libertés, mais avec la couleur. Rien n’est plus joyeux que sa peinture d’où le noir est absent. « Le noir, dit-il, n’existe dans la nature qu’à la longueur du nez. Si peu que l’objet s’éloigne des yeux, qu’entre l’objet et le peintre s’interpose la lumière, le noir disparaît. » Ceci s’entend évidemment du paysage, non de la composition. Ses ombres, à l’exemple des impressionnistes qui supprimèrent les ombres noires, il les obtient dans leurs propres couleurs, c’est-à-dire sans l’emploi de noir ou de couleurs neutres intenses. Il réduit

l’échelle des valeurs, se contentant du rapport de trois ou quatre valeurs principales. Tout son tableau se trouve accordé sur une gamme de quatre tons. Ses colorations, toutefois, ne sont pas pour cela simplifiées. Ses valeurs étant bien établies, l’unité du tableau se dégage d’une infinie variété de couleurs. Cette méthode n’est permise qu’aux peintres ayant un sentiment très sûr de la couleur.

Depuis quelques années, c’est à l’illustration qu’il fait servir ses dons de peintre.

— « L’illustration , dit Simpson, quoi qu’on pense généralement, est un art très difficile et un art différent. Un illustrateur de métier a de grandes chances de faire un excellent peintre. Il est assez rare qu’un peintre puisse s’adonner avec succès à l’illustration. Beaiicoîip en sont incapables. Pour bien illustrer un otivrage, il faut, en plus d’un bon métier, de l’intelligence et de la culture, être capable de pénétrer la pensée d’un auteur, d’assimiler son texte. »

Non point précisément les livres (il se publie trop peu de livres illustrés pour occuper un peintre ) , mais les albums décorés par Charles W. Simpson sont déjà fort nombreux. Nous avons parlé des luxueuses publications du Pacifique Canadien. Il prépare actuellement, à la demande du gouvernement fédéral, l’illustration d’un grand ouvrage sur les Assemblées du Canada, ainsi qu’une série de gravures en couleurs sur les découvreurs de l’Amérique, pour le Ladies Home Journal.

Trois de ses œuvres figurent à la Galerie Nationale dont une vaste fresque représentant saint Colomban, accompagné de ses douze disciples, apportant à l’Ecosse, avec l’évangile nouveau, les premières notions des lettres, des arts et de l’industrie.

CHARLES W. SIMPSON Miss Margaret Coughlin

CLARENCE GAGNON Course sur la glace The races on the ice

REFLEXIONS

DE quoi vivent nos artistes ? D’idéal ou de bon argent ?

Voilà certes un problème qui ne trouble pas le sommeil du contribuable moyen. Celui-ci file des jours heureux dans un décor immuable, la conscience tranquille s’il a sacrifié à l’Art et aux Lettres en garnissant quelques rayons d’encyclopédies britanniques, en ornant son salon de marbres italiens, de potiches chinoises, de tableaux exécutés à Montparnasse par de pauvres bougres qui y vivent du mauvais goût des étrangers, de reproductions mécaniques, de pointes-sèches tirées à des milliers d’exemplaires. Tel qui paie trente dollars pour une petite femme aux seins roses d’Icart, et bien davantage pour une grossière copie de vieux maître, ne s’avisera jamais de consacrer la même somme, ou une somme moindre, à un authentique tableau, à une eau-forte ou à un bois gravé d’un artiste canadien.

De quoi vivent nos artistes, et particulièrement les paysagistes ? Vraiment, il est bien permis de se le demander. Us sont quelques-uns, une douzaine, du côté de chez Watson, Scott et Johnson, * qui se tirent fort bien d’affaire. Mais les autres ? Ceux-là qui ne peuvent compter sur la clientèle anglaise, les marchands américains ou les quelques collectionneurs Canadiens français ; ceux-là qui ne jouissent pas de cette modeste « rente mensuelle de cinq cents francs » que

* La galerie Johnson présente chaque mois une exposition collective de peintres et sculpteurs canadiens. Aux galeries Watson et Scott, à la bibliothèque Saint-Sulpicc comme à la Leonardo Society et chez Sidney Carter, se tiennent des expositions particulières et de

groupes.

Stendhal estimait indispensable en son temps à tout artiste soucieux de travailler en liberté. Eh bien ! ils se débrouillent comme ils peuvent, faisant les uns de l’enseignement, à l’Ecole des Beaux-Arts, au Art Association School, au Conseil des Arts et Manufactures, aux universités, aux écoles ou à l’atelier ; les autres, de l’art publicitaire ou commercial ; les plus heureux attrapant quelque commande de l’Etat. Mais restons-en à l’aide privée. L’Etat fait sa part, plus généreuse chaque année. Il appartiendrait à la bourgeoisie, riche ou aisée, de se soucier, tout autant que les gouvernements, du sort des artistes. C’est pure hypocrisie que d’assister à grand tralala aux vernissages, de fréquenter les expositions, sans jamais acheter qu’un catalogue ! Il faut acheter, d’abord pour encourager l’art et les artistes de son pays, ensuite pour décorer agréablement son intérieur. On peut très bien le faire aussi en vue d’un placement fructueux. Etes-vous riche ? Offrez-vous l’œuvre d’un peintre ou d’un sculpteur bien coté à la bourse des valeurs artistiques. Vos ressources sont-elles restreintes ? Misez sur les jeunes. De toute manière, qu’on se donne la peine de choisir avec autant de soin ses gravures et ses tableaux que le papiertenture ou l’ameublement de son salon. Notre mobilier étant forcément anglais ou américain, que des œuvres d’artistes canadiens mettent dans nos foyers un peu de couleur locale ...

Bien que trente-cinq toiles sur deux cents, — une vente record, — aient trouvé acquéreurs à une récente exposition de la maison Eaton, il reste qu’en règle générale personne

REFLEXIONS

n’achète aux Salons. La vente des tableaux s’opère par l’intermédiaire des marchands. On en compte sept à Montréal. Voyons ce qui se passe à la Galerie Watson et chez les frères Morency.

Les Watson s’intitulent avec raison les pionniers de l’art canadien. Avant 1900, nous rappelle M. William R. Watson, aucun marchand n’eût osé proposer à sa clientèle le tableau canadien. Pareille offre eût été de très mauvais goût. Dans les collections particulières (Montréal en compte quatre qui sont parmi les plus riches du monde ) , ne figuraient que les vieux maîtres et quelques modernes, hollandais, flamands et français. La mode fut un moment aux Hollandais du XIXe, à Israels, Masdag, Anton Mauve et Weissilinburg. L’école hollandaise de cette époque est plus représentée à Montréal qu’en toute autre ville de l’Amérique. Ailleurs, comme dans la collection de Sir William Van Horne, on s’arrêtait aux impressionnistes, à Monet, Sisley et Pissarro. De même les paysagistes français du siècle dernier furent toujours en demande : Corot, Daubigny, Diaz, Cazin, Jacque, Lhermitte, Harpignies, après qui viennent Meissonnier, Monticelli et Henner. Mais de peintres canadiens, point.

Les Watson n’en persistèrent pas moins à les exposer, si bien que depuis quinze ans environ, — quinze ans, à peine, — ces derniers sont admis dans les collections les plus hermétiques.*

* Nous voilà loin du temps où, suivant le spirituel Bernard K. Sandwell, les peintres canadiens se partageaient en house-painters and painters without honses ! Depuis qu’on a renoncé aux Hollandais en faveur des Canadiens, ces derniers atteignent des prix aussi élevés que les peintres modernes cotés sur le marché international du tableau, soit de cinq cents à mille dollars, — ce qui représente tout de même de douze à vingt-cinq mille francs.

Tous les deux mois, la Galerie Watson tient une exposition particulière des œuvres de l’un des artistes suivants : Maurice Cullen, Clarence Gagnon, Horne Russell, Archibald Browne, Suzor-Côté, Albert Robinson, Frederick Simpson Coburn, Alfred Laliberté, Robert Pilot, Harry Britton, Kenneth Forbes, Horatio Walker. Sa clientèle se recrute de plus en plus chez les Canadiens français, chez les jeunes plutôt que dans la riche bourgeoisie, ce qui est assez étonnant. * Plus une bourgeoisie est riche, plus elle encourage les arts. Axiome économique. Que la nôtre montre donc de cette façon qu’elle se porte bien !

De même qu’à la Galerie Watson, les œuvres d’artistes canadiens ne sont à la hausse chez Morency que depuis l’aprèsguerre. On y trouve exposées des œuvres d’Adrien Hébert, Henri Hébert, Osias Leduc, Georges Delfosse, Rita Mount, Franchère, Narcisse Poirier, Marc-Aurèle Fortin, Vézina. Parmi les collectionneurs connus par les MM. Morency : — MM. Oscar Dufresne, Joseph Versailles, Eugène Desmarais, L. J. Tarte et Eugène Tarte, Gonzalve Desaulniers, Albert Le Sage, Rodolphe Bédard.

Voilà pour le public et les marchands. Reste à étudier brièvement le rôle de l’artiste et du critique. Le rôle de l’artiste est d’accomplir de son mieux le métier le plus agréable du monde

* Au nombre de ces collectionneurs pour qui "la peinture canadienne existe”, citons : MM. Paul Gouin, René T. Leclerc, Henri Jodoin, J. D. Ouellette, Paul Leclaire, J. Moquin, L. H. Pinsonnault, Arthur Décary, Henri Rainville, L. Joseph Barcelo, Jean Désy, Victor Doré, Edouard Montpetit, J. A. Beaulieu.

(ALBERT ROBINSON Le village The village

ROBERT PILOT Carrioles à Levis Cabstand, Levis

MlËlii

REFLEXIONS

ou, du moins, le métier qui paraît tel à qui ne le pratique pas. Quant au critique, il a pour mission d’analyser les oeuvres réalisées par l’artiste et de s’efforcer de les estimer à leur juste valeur. Peut-être se mêle-t-il de ce qui ne le regarde pas ! La faute en est aux artistes eux-mêmes, insoucieux de défendre leur corporation, de prendre position de critiques, de compte rendre les Salons, de créer des groupements, de collaborer aux revues et aux journaux, d’instruire le public par des conférences, comme font les peintres de Toronto, ceux notamment du Groupe des Sept, d’aider à la création et à la diffusion des œuvres d’art, et, par tous ces moyens, de multiplier le nombre des amateurs, de stimuler l’activité des acheteurs.

Nous savons les intéressantes et utiles études sur l’art de Fernand Préfontaine, de l’abbé Olivier Maurault, de Henri d’Arles, Léo-Pol Morin, Henri Hébert et Jean-Baptiste Lagacé ; les monographies de Georges Bellerive et d’Emile Vaillancourt ; les articles d’Albert Laberge, Morgan-Powell, St. George Burgoyne, Henri Letondal, Louis Francoeur, Arthur Lemay. Mais nos chroniques d’art se réduisent trop souvent à des gloses hâtives griffonnées en marge d’un catalogue. On voudrait que la critique fût plus autorisée, plus haute, plus substantielle et moins complaisante, qu’elle se distinguât de l’odieux, bien que nécessaire, reportage. Que peut-on souhaiter encore, avant de clore ces pages ? Que journaux et revues accordent plus d’espace aux expositions et manifestations artistiques, ainsi qu’aux reproductions d’œuvres canadiennes ; qu’on augmente le nombre des prix

aux Salons et que Montréal, ville de plus d’un million d’habitants, possède bientôt, comme Québec, son musée d’art canadien.