AVERTISSEMENT

On chercherait vainement à discerner un ordre de mérite ou de préséance dans le classement des artistes visités au hasard de notre tournée d’ateliers. Leur choix, du reste, né fut guidé que par notre fantaisie. Surprendre l’artiste à son travail, au milieu de ses oeuvres, l’entretenir de son métier, rapporter ses propos, voici une chose qui a été faite maintes fois à l’étranger, depuis la guerre surtout, par Florent Fels et Charles Fegdal, entre autres, lesquels nous ont introduits dans l’atelier des maîtres de la jeune peinture française. A l’étranger et dans notre province d’Ontario où triomphe un art très moderne habilement défendu par des écrivains nombreux. Mais personne ne s’était encore avisé de grouper dans un même ouvrage quelques peintres, sculpteurs, graveurs et architectes québécois, anglais aussi bien que français, pour familiariser ainsi le lecteur avec les artistes dont les œuvres doivent orner la demeure et l’éclairer sur l’état de la peinture canadienne actuelle et ses tendances les plus prononcées. Ce recueil d’études purement objectives sur vingt-deux artistes canadiens, émondées de ces épithètes louangeuses que nos critiques dispensent avec une magnanimité ridicule, contribuera à les mieux faire connaître. Puisse-t-il, du moins, inciter quelque bon critique à reprendre le sujet et à le traiter, cette fois, avec autorité.

« Je suis heureux de ne pas savoir la musique ;

Cela me permet de mieux comprendre Wagner... »

— Stéphane Mallarmé

ADRIEN HEBERT

AU fond d’une cour étroite, encadrée de hauts murs, l’atelier du peintre Adrien Hébert, construit, voici bien des années, par Napoléon Bourassa qui y travailla à son Apothéose de Christophe Colomb. Une sonnette qu’on fait tourner entre le pouce et l’index et qui rend un son grêle, à peine perceptible. Nous sommes au 7 de la rue Sainte-Julie, dans ce quartier précieux par les souvenirs de jeunesse qu’il évoque en chacun de nous et qu’il faut bien appeler Quartier Latin. Quartier Latin : l’immeuble Dandurand, la quincaillerie DeSerres, la pharmacie Lecours, un restaurant grec, un débit de tabac Hyman, et peut-être bien, à côté d’un poste de taxis, quelque vague Université...

Qu’importe ! Le peintre Hébert a tiré tout de même de ce quartier une toile bien agréable et qu’il exposera prochainement. Il a su nous restituer le quartier tel que nous le voyions avec nos yeux de vingt ans. Pour le moment, cette toile est posée sur un chevalet, et nous la pouvons voir à une heure où la lumière, pénétrant par une haute verrière, la met en pleine valeur. D’ailleurs, tous les plus récents travaux du peintre sont là, inclinés ou accrochés aux murs.

L’atelier; est très vaste. Dans un angle, le large divan surmonté de trois cors de chasse, une table de travail, la bibliothèque d’art, grande armoire que décorent la coque d’un navire, des plâtres, une charmante statuette en terre cuite et

de menus objets. Contre un mur, dissimulé sous des esquisses, des cartons et des revues, est notre cher piano de Y Arche qui, avec son enduit quadrillé, imitant un revêtement de brique, a maintenant l’air d’une ridicule cheminée d’appartement moderne.

Pas d’armure, ni de panoplie ; ni samovar, ni rouet. ( Les peintres américains ont choisi le samovar pour enseigne de leur corporation, les nôtres le rouet ) . Mais un phonographe. Nous sommes chez un moderne. Mobilier restreint et simple, mais de l’espace, tout l’espace voulu pour le bon travail que les peintres, ces hommes heureux, exécutent dans la joie, en chantant, en sifflant, en roulant des cigarettes, en racontant de plaisantes histoires. Cette remarque sur le travail des artistes peut sembler naïve. Elle est en somme de Francis Carco qui la faisait, l’été dernier, à Colette : « Notre métier, lui disait-il, est jugé par une bien petite chose: un peintre, un sculpteur, quand ils travaillent, chantent toujours. S’ils ne chantent pas, ils chantonnent : Pa, pa, pa, pa. Avez-vous quelquefois vu un écrivain travailler en disant : Pa, pa, pa, pa ; pa, pa pa, pa ? »

Corot disait de même, Corot qui sifflotait toujours en peignant : « Qu’est-ce que c’est qu’un art qui ne rend pas gai ? »

Compliments au peintre sur certains tableaux que nous n’avions pas le plaisir de connaître, sur ce « coin d’atelier » dans la manière hollandaise, qui constitue certainement l’une des plus heureuses réussites de Hébert.

ADRIEN HEBERT Atelier de l’artiste The Artist’s Studio

ADRIEN HEBERT Le Port de Montréal Montreal Harbour

ADRIEN HEBERT

Mais les peintres ont, — la plupart, — un esprit féroce et il convient de toujours se méfier des compliments qu’on leur fait. Edmond de Goncourt note dans son Journal que les plus fortes bêtises se débitent devant un tableau.

Pensez un peu si les peintres, — ceux-là qui ont de l’esprit, — doivent s’amuser, de nos jours surtout où la peinture, religion nouvelle, est l’affaire de tout le monde ! Aussi est-il prudent de se restreindre à quelques éloges de « marque courante », clichés de famille, lieux communs providentiels, qui donnent à quiconque visite un atelier un petit air d’amateur sérieux.

Presque toutes les toiles qui décorent en ce moment l’atelier évoquent le port et la ville, — scènes familières, mais que le peintre Hébert, avec le sens aigu qu’il a de la vie moderne, avec son talent à la traduire, avec sa pénétrante et neuve vision des choses, semble nous montrer pour la première fois. Nos regards se portent sur un ensemble de « portraits de navires, » — genre dans quoi excelle le peintre Hébert et auquel il s’est adonné entièrement depuis trois années.

Ses navires à lui sont sans mélancolie. Ils ne nous emportent pas vers des aventures lointaines. On ne pourrait de leur bord entendre chanter, sur les écueils proches, la voix des sirènes. Leur destination est très précise. En quinze jours, ils traversent deux fois l’océan. Ce sont de puissantes armatures d’acier, volontaires, rogues et pressées d’arriver au port. Mais ces navires sont beaux ainsi, car il y a autant de beauté, — et de rêve peut-être, — dans la tonture d’un cargo, dans la ligne in-

flexible d’un transatlantique, que dans les hautes voilures ballonnées des caravelles anciennes.

Ainsi les comprend Hébert, attiré qu’il est vers les harmonieuses proportions des bâtiments modernes.

Nous vîmes pourtant de lui, voici quelques années, un bateau-fantôme bien romantique ! Ainsi va l’inspiration. C’était au temps où il peignait des faunes entreprenants et des nymphes agréables, dans de gais paysages baignés d’un blond soleil.

Au sortir de la mythologie, il se voua tout entier à la transcription de la vie moderne, au port et à la ville.

Au cours de l’année 1923, il travailla à Paris avec quelques maîtres de l’école française moderne, ses amis André Favory, Charles Jacquemot, Marcel Roche, pour ne nommer que ceux-là. Ces peintres tiennent Adrien Hébert pour un artiste d’une belle personnalité et croient en lui.

Il ne s’embarrasse d’aucune théorie picturale. Il peint ce qui l’entoure, objets et gens de notre temps. « Je n’incline pas, dit-il, vers les choses très éthérées. J’aime la peinture qui représente les objets avec leur solidité ou leur fluidité dans les trois plans, c’est-à-dire que j’aime les objets tels qu’ils nous apparaissent. »

Nous voilà loin de la déformation !

Il n’y a que de voir ses transatlantiques pour s’en convaincre. Il les connaît parfaitement, aussi bien qu’un architecte naval. Peut-être même les connaît-il trop bien ! Que reproche-t-on alors à ce peintre ? De trop aimer la vie moderne, de mépriser les genres nobles. Toujours les maîtres rendirent

ADRIEN HEBERT

en beauté les décors et les moindres objets de leur époque. Mais ces sujets semblent interdits aux artistes modernes. Adrien Hébert, peintre du XXe siècle, trouve autant d’attrait dans un téléphone, dans une trousse de plombier, un moteur, que dans ces sempiternelles natures mortes, toujours les mêmes: deux pommes et un couteau, quelques cuivres groupés au hasard comme dans la vitrine d’un brocanteur, des poissons ou quelque menu gibier ! Au lieu des harpes, quelques instruments de jazz; au lieu de trompettes, les klaxons. Qu’aime-t-il encore ? La cité moderne avec ses problèmes imprévus, les rues nouvelles avec leurs maisons de brique, le port avec ses silos gigantesques, les plus grands du monde. Et il s’étonne qu’on accepte au Salon des paysages traités d’une manière toute neuve, et qu’on ne veuille admettre que les mêmes procédés servent aux scènes de la ville.

EDWIN HOLGATE Le forgeron, bois gravé, tiré de Other Days Other Ways (Vieilles Choses, Vieilles Gens)

The blacksmith, woodeut, frem Other Days Other Ways

ADRIEN HEBERT La forge The smithy

EDWIN HOLGATE

Portrait

EDWIN HOLGATE

C’EST à son retour d’une longue randonnée dans l’Ouest du Canada, où il voyagea de concert avec le savant ethnographe et folkloriste Marius Barbeau, que nous rendons visite au peintre Edwin Holgate, en cette maison d’artistes de la rue Sainte-Famille dont les cinq ateliers sont occupés par les peintres Suzor-Côté, Maurice Cullen, Robert Pilot, Holgate et par le sculpteur Alfred Laliberté. Rien ne la distingue d’un quelconque immeuble bourgeois, qu’un bas-relief de la Renaissance italienne qui orne sa façade et, en bordure du trottoir, un petit canon ridiculement agressif avec, dans sa gueule, une boule de jardin. Du diable si nous comprenons quelque chose à ce chef-d’oeuvre de balistique, non plus qu’à la prédilection que montrent les artistes pour les armes, panoplies et tous engins meurtriers ! Sans doute tiennent-ils ces goûts belliqueux des peintres d’histoire et de batailles. Holgate, qui a fait la dernière guerre dans l’artillerie de campagne, doit trouver bien cocasse cet obusier de musée de province qu’on a installé sous la fenêtre de son rez-de-chaussée.

Le peintre s’occupe à une gravure sur bois coloriée. Ce sont deux totems de la Colombie britannique dont l’ombre fauve enveloppe une vieille indienne, grave et courbée, revêtue

de son châle, — une Immémoriale, pareille aux Tahitiennes de Gauguin. Les bois de Holgate sont célèbres. Autant de petits poèmes impeccables, beaux par le rythme et par la pensée. Le sens de leurs motifs, à nous de l’objectiver, car le jeune maître n’intitule aucune de ses œuvres et se défend bien de transposer son art sur le plan littéraire. Devant ces bois on peut s’exalter sans crainte d’être dupe : c’est du grand art ! On a bien net le sentiment d’admirer quelque chose d’admirable. Holgate grave sur bois debout, c’est-à-dire taillé dans le sens de l’épaisseur, et toutes les gravures qu’il nous montre sont exécutées sur érable. Il ne contourne pas l’objet à la manière du, dessinateur, mais y pénètre pour mettre le blanc en relief, avec le noir pour fond. C’est-à-dire qu’il enlève le blanc sur le noir et non le noir sur le blanc.

Mais le bois n’est qu’un de ses moyens d’expression. Holgate a déjà une grande somme de travaux à l’huile, à l’aquarelle, au pastel. Ses portraits sont vraiment des portraits psychologiques ( et il faudrait citer, parmi les plus compréhensifs, celui de ce Professeur de Mathématiques pures ) , et ses paysages reflètent, suivant certaines formules, les aspects les plus divers de l’immense Canada. Suivant certaines formules, disons-nous. L’art, en effet, est pour Holgate l’artifice. La formule est de Degas. On traduit, on transpose, on transcrit la nature; on ne la copie pas servilement. L’Art est un divin mensonge...

Holgate exprime par les couleurs aussi bien que par le dessin. Sa palette est lumineuse, ses toiles bien organisées. On y sent

EDWIN HOLGATE Paysan breton A Breton peasant

EDWIN HOLGATE Nu, dessin

Nude, wash drawing

EDWIN HOLGATE

un souci d’équilibre, de construction, qui révèle un métier solide. Son art est aussi essentiellement décoratif.

La vue d’une statuette de quelque dieu africain, — de cet art nègre ou polynésien auquel des peintres modernes demandent le rajeunissement ou le renouvellement de leur inspiration, — nous amène à parler de l’art totémique, art très pur dont Holgate fait grand cas et qui lui a inspiré de fort belles toiles et ses meilleurs bois gravés.

Les Indiens de la Colombie britannique furent toujours et sont encore de maîtres sculpteurs en bois. Ces primitifs artisans cisèlent les moindres objets usuels ou rituels : crécelles ou claquets, coffrets, canots, avec une habileté et un sens décoratif remarquables. Leurs ornements de cérémonie, leurs masques aussi sont autant de sujets d’étonnement pour un artiste moderne. *

Mais d’autres objets bientôt nous éloignent de l’art nègre et de l’art totémique.

L’atelier est formé de deux grandes pièces d’appartement consacrées l’une à la gravure, l’autre à la peinture. Le peintre ne vient là que pour travailler. Sur la tablette de la cheminée, un beau torse de femme. Aux murs, des estampes japonaises, des sanguines, pastels et quelques petits tableaux du peintre, ainsi que des masques. Entre les deux pièces, sur la tringle de la portière, une ceinture fléchée, — pour la couleur locale. Le

* L’art des indigènes de la Colombie britannique a inspiré plusieurs peintres modernes. On pourrait nommer, outre Holgate, W. Langdon Kihn, M. Emily Carr, Peg Nicol, Annie D. Savage, Lawren Harris, A. Y. Jackson. Chez les anciens, Paul Kane.

EDWIN HOLGATE Village sous la neige, bois gravé Snowbound village, -woodcut

EDWIN HOLGATE

divan bas dans un angle et, comme plafonnier, un vaste parasol chinois. Dans un vase fleurissent des pinceaux.

Faire le tour des toiles de Holgate, c’est faire un beau voyage. Le peintre a voyagé. Et il a rapporté des œuvres de nombreux pays. Mais toujours il revient au Canada comme à sa source d’inspiration, car, à l’exemple de presque tous les peintres canadiens, anglais et français, Holgate est nettement régionaliste. L’expression de tous ces artistes se ressent toutefois des enseignements reçus à l’étranger, de l’influence de l’Ecole de Paris notamment.

En anglais ou en français, — langues qu’il parle avec une Hcilité à peu de chose égale, — Holgate nous entretient de son art. L’Europe, pour tout peintre canadien, ne doit être qu’un stage. Là, tout a été exploité. Pourquoi se soumettre davantage aux préjugés européens ? Traiter le paysage à la mode de Barbizon ? Qu’avec sincérité, patience et désintéressement, l’artiste canadien cherche à dégager l’âme même de son pays. Libéré d’influences tyranniques, qu’il interroge une nature neuve, sans contrainte aucune. Le Canada est un Paradis pour peintres. Que ceux-là qui sont à la recherche du motif plantent leur chevalet devant une Nature qui varie avec chaque province. Les prairies, les montagnes, la mer, autant de thèmes et qui les sollicitent. Chacune de ces provinces renferme en outre sa civilisation. Cette vie multiple, il faudrait plusieurs vies de peintre pour la traduire.

Les peintres anglo-canadiens de la génération d’Holgate, très au fait de la Jeune Peinture Française, ne font pas le rêve

EDWIN HOLGATE Totems

Bois gravé — Woodcut

ED WIN HOLGATE

insensé de former un art éruptif. Ils cherchent. Et cet art nouveau qu’ils cherchent et qui se trahira probablement par une conception tout originale du paysage, déjà les meilleurs d’entre eux l’annoncent. Et Holgate est de ceux-là. Son magnifique talent a d’ailleurs été maintes fois couronné. La Galerie Nationale du Canada possède de lui plusieurs bois gravés et dessins, Suzy, une étude de femme penchée, et une vieille Bretonne de Concarneau. On trouve aussi, au Hart House de Toronto, une toile qui lui est très chère, son Garde forestier des Laurentides. Et c’est à Holgate que l’éditeur Louis Carrier eut l’heureuse idée de s’adresser pour l’illustration de Other Days Other Ways, version anglaise du livre de Georges Bouchard, Vieilles Choses, Vieilles Gens. Other Days Other Ways, luxueusement édité, constitue le premier livre canadien entièrement illustré de bois gravés.

Il nous restait beaucoup à voir encore et à entendre quand, à cinq heures de relevée ( terme choisi qui va plaire à notre ami Philippe Panneton ) , la nuit vint nous chasser de l’atelier.

f. K NI. ST CORMIER

Or I peut tirer de M. fermier ( s’il y consent ! ) trois entrevues, selon qu’on veuille étudier l’architecte, le peintre ou le si ulpteur. Si nous avons choisi d’interiogn Part hit.ecte, r’est peut-être pour l’avoir entendu déjà nous <\ir< que, de notre temps, tous les arts semblent subordonnés -i Part hiter turc. (Test peut-être aussi pour complaire .m gofit <lu publi< qui eonmiit mieux l’arclutecte que le peintre, ui'oi' que d' rr< ( -ntes expositions lui aient révélé en Ernest Co uriin l’un de nos plus beaux aquarellistes. C’est peut-être » m om parte qu’en fixant le rendez-vous à ses nouveaux bui' .inx de la rue Mansfield, plutôt qu’à son atelier de la rue Saint Urbain, il nous marquait son dessein de nous entretenir s u i tout d’art hiteef urc. Peu nous importe, d’ailleurs, car, de quelque < hose qu’il parle en matière d’art, Ernest Cormier n ’<st /amais indifférent.

I i nous voudrions pouvoir dégager de toute une suite de noos, faire trssortir, a travers sa conversation aisée, fine, pleine d'enseignements neufs, d’idées hardies et irrévérencieuses pour 1rs vieilles esthétiques, enjouée et paradoxale, sa physionomie divcise et ex 1 1 énieinent int éressante.

Mot te époque est assez confuse, tlit-on, et généralement plus tu hr m systèmes qu’en œuvres. Ernest Cormier, homme sage, n'affirme rien qu’il ne prouve et ne démontre par des

ERNEST CORMIER

œuvres. Nous dirions bien que toutes ses théories, il les applique, si ce n’était le trahir, car n’assure-t-il pas n’en posséder aucune, sauf celle-ci, et arbitraire, qu’on n’en doit pas avoir. Toutes ses idées donc, ses intentions, le sens de ses recherches, qu’il nous exposera tout à l’heure, — et non point ses théories, systèmes ou principes, — nous les discernons dès maintenant dans son installation nouvelle de la rue Mansfield.

Tout ici parle d’ordre, de précision, de simplicité, de clarté, de logique. Cet ennemi des complications inutiles et des encombrements de l’ornementation travaille dans un décor d’une sobriété étudiée. Le salon d’attente est meublé uniquement de trois fauteuils alignés et de cartonniers disposés le long d’un pan. Aux murs, trois gravures de Piranesi. Comme plafonnier, un diffuseur en verre découpé à la façon d’un biplan. Isolée dans un retrait, une blonde sténographe ponctue, sur sa machine à écrire, les minutes qui fuient dans l’attente du patron, retenu par ces MM. de l’Université. D’où nous sommes, il est facile d’étudier son cabinet. C’est autant de pris. Au centre, une grande table de forme rectiligne avec divers objets d’usage courant, strictement. D’un côté, une cheminée de marbre au foyer surbaissé et surmontée d’une reproduction en plâtre du bas-relief d’Eleusis, représentant Déméter et Cor et recevant de Triptolème le grain de blé symbolique ; de l’autre, des rayons, supportant cartables, in-folio et quelques volumes. Tout le fond de la pièce est occupé par une verrière.

Mais voici Ernest Cormier, une serviette sous le bras, le feutre un peu rejeté en arrière, la cigarette aux lèvres et quel-

que cendre fraîchement posée sur un revers de son paletot, le regard vif et amusé derrière le lorgnon. C’est qu’il est bien pris, cette fois, au piège d’une entrevue !

Une fois terminées ses études d’ingénieur à l’Ecole Polytechnique de Montréal, Ernest Cormier séjourne dix ans à l’Ecole des Beaux-Arts de Paris pour en sortir diplômé du gouvernement français. Deux fois logiste au Royal Institute of British Architects, il obtient le Prix de Rome, en 1914, et passe deux années à Rome, au British School — la Villa Médicis anglaise. Ce stage terminé, il entre chez Considère, à Paris, où, pour le compte du gouvernement français, il est employé au travail du béton armé, et collabore à l’exécution de ponts, usines, hangars d’aviation, bâtiments de poudrerie, bâtiments de construction navale. Il occupe bientôt chez Considère, célèbre par les solutions hardies qu’il apporta à l’art de construire avec ce matériau dont l’emploi ne s’est généralisé qu’avec la guerre, une place prépondérante. En 1919, il revient au Canada où il exécute, entre autres travaux, l’entrepôt de la Maison Laporte & Martin, dont une partie est construite sur du sable mouvant, un immeuble en béton armé au Square Phillips, destiné à un garage ou à une usine, diverses écoles, des églises, l’Ecole des Beaux-Arts, le Palais de Justice et les plans de la future Université de Montréal, conçue selon des principes strictement actuels.

C’est d’écoles que nous parle d’abord M. Cormier et des innovations apportées par lui dans leur construction. Avant

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Aquarelle — Wa/cr colon r

ERNEST CORMIER

Temple d’Antonin et Faustinc, à Rome

Aquarelle — Watcr colour

ERNEST CORMIER

tout, économie d’espace, maximum d’éclairage. Des fenêtres portées jusqu’au plafond, pour jeter la lumière jusqu’au dernier pupitre. Des portes d’un seul panneau, sans moulures et, au lieu de cadres en bois, des chambranles métalliques. Des classes de vingt-six pieds par trente sans aucune poutre en béton armé, une dalle lui permettant d’économiser toute la hauteur de la poutre et cinq pieds de hauteur sur toute l’école. Il obtient de la sorte une meilleure distribution de la lumière. Et, pour remplacer le bois dur qui sèche et se disjoint, il cherche une solution qui comporterait des parquets lavables, doux au pied et stables, comme, par exemple, des pavés de bois.

Il élimine toute décoration, par parti pris. Le rôle qu’elle jouait dans les anciennes constructions, il le fait tenir par d’autres éléments. Il nous semble bien loin de ce vers de Théophile Gautier :

Le buste Survit à la cité,

dont l’évocation en nous n’est pas que littéraire.

— « On croit communément, reprend-il, que l’architecture, c’est l’ornement, les styles... »

En l’écoutant, nous essayons de vaincre nos vieux préjugés. Mais qu’il est difficile de s’en affranchir pour pénétrer l’esprit de l’art moderne, pour s’élever jusqu’à sa compréhension, l’aimer, l’admettre seulement ! Heureux ces artistes clairvoyants qui, précédant leur époque, comprennent et défendent ce qui, dans vingt-cinq ans, sera reçu par tout le monde, installé dans les mœurs bourgeoises !

... « L’architecture est plus constructive qu’ornementale. Elle réside dans la proportion des vides et des pleins, dans le jeu des ombres et des lumières, dans l’équilibre des volumes, dans le caractère en général. Vous placez quelque part une colonne, que ce soit à dessein et dans le but de lui faire supporter quelque chose. Qu’on distingue bien si c’est une église, une gare, une usine, que vous avez voulu réaliser. Je ne suis à la recherche d’aucun style. Sans doute trouve-t-on un style à la source de toute inspiration, mais la forme définitive d’une construction, quelle qu’elle soit, doit découler du programme et des moyens employés. L’architecture ne consiste pas plus, essentiellement, dans la connaissance des styles que la politique dans celle de l’histoire, — encore qu’il soit indispensable à l’homme d’Etat d’avoir étudié l’histoire et à l’architecte d’être averti de toutes les formes d’art. »

— Mais ne doit-on pas tendre vers une architecture régionale ?

— « Les architectures régionales disparaissent de plus en plus. Les différences s’atténuent entre les pays, grâce à la rapidité des échanges et de nos moyens de locomotion actuels. Tout tend, au contraire, à s’uniformiser. Peut-être pourrait-on prétexter encore le climat, la mentalité, les origines ? Notre climat ressemble à celui de contrées très différentes de la nôtre. Notre mentalité est bien américaine. Laissons plutôt faire. Une architecture est suscitée par la force même des choses. Pourquoi le chercher, ce style régional ? Le climat, de lui-même, nous suggère des solutions, nous invite à d’audacieux essais.

ERNEST CORMIER Barques à Ostie, aquarelle Ships at Ostia, water colour

ERNEST CORMIER Université de Montréal

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ERNEST CORMIER

C’est ainsi que les voûtes demandent, chez nous, à cause des variations de température, à être traitées de manière spéciale. Il les faut faire très élastiques. La voûte en béton armé de l’église Sainte-Marguerite-Marie a une portée de 65 pieds avec 4 pouces seulement d’épaisseur. Elle est unique en Amérique. Que cette tentative se généralise et voilà un style de volume implanté. »

Il ne faudra donc pas s’attendre à trouver dans la future Université de Montréal quelque élément, quelque trace de style historique. Ernest Cormier n’est pas atteint de la manie du passé. Chaque époque doit se suffire à elle-même ! Non pas se contenter, pense-t-il, de copier, pasticher, imiter, toujours refaire, — mais s’affranchir et créer ! Créer sans l’embarras de formules surannées, avec une technique neuve et des matériaux nouveaux. Etre d’accord avec les tendances de son temps. Construire chaque chose en fonction de sa destination et de ses nécessités.

Ces idées-là, chères à Ernest Cormier, nous lisions dernièrement, dans un article d’André Salmon, que M. Camille Enlart, ancien directeur du Musée de Sculpture comparée du Trocadéro, les défendit dans les dernières années de sa vie. Lorsqu’on demanda à ce personnage officiel, académique, de se prononcer sur le projet de reconstitution des cathédrales de Reims et de Soissons, il montra très peu d’enthousiasme et déclara même, à la grande joie des apôtres de l’art vivant : « Nous assistons à la faillite du pastiche. »

Qu’on juge, par cet exemple, de la disgrâce dans laquelle tombent rapidement en France les styles antiques et solennels et qu’on n’accuse pas Ernest Cormier, pour n’être pas retardataire, de se montrer un dangereux insurgé !

— « Rien de ce que vous entendez vulgairement par style, dit-il, pas plus ogival que renaissance, ne figure sur les plans de l’Université. Une université doit servir les fins pour lesquelles on la construit. Ce qui importe c’est, avant toute chose, sa commodité pratique, un maximum de surface utilisable. Des laboratoires nus, mais vastes, hauts de plafond et éclairés. Les lettres, la philosophie, le droit, les sciences sociales et économiques n’y tiennent guère de place. Aussi, est-ce à la conception d’une université scientifique que je me suis arrêté. C’est donc dans l’agencement des laboratoires et aussi dans la composition générale que je cherche à aller de l’avant, dans le sens des tendances actuelles. Il ne faut pas que, d’ici vingt ans, notre université soit déjà démodée. Voyez ce plan... »

Et, sur un écran déroulé au mur, qu’illumine une lanterne fixée à demeure sur le pan opposé, nous admirons le magnifique projet de l’université qui s’élèvera bientôt sur les flancs du Mont-Royal, face à l’avenue Maplewood. Non pas des pavillons distincts disséminés dans une esplanade, mais un harmonieux ensemble de constructions liées les unes aux autres et dont l’effet principal sera obtenu uniquement par la coordination et l’équilibre des volumes, par le jeu des masses et par les proportions. Aucune décoration. Pas le moindre rappel de style historique. Cet ensemble, haut de six étages à certains en-

ERNEST CORMIER

droits, couvre mille pieds de longueur par cinq cents de profondeur. Tout autour les terrains sont aménagés en terrasses et en jardins. L’espace est prévu pour l’adjonction d’annexes et le prolongement du corps principal. Mais nous ne voyons là ni la Maison des Etudiants, ni le stade, qui n’entrent pas dans le projet actuellement à l’étude.

— « Ainsi, comme vous voyez, pas de décoration pour ellemême. Le difficile, en architecture, n’est pas la décoration, mais la composition. »

Et comme, tout à côté de l’écran, nous regardons une reproduction du Palais de Justice...

— « Cette colonnade est une concession au goût du jour. L’œuvre eût été belle sans cela. »

Nous aimerions entendre M. Cormier nous entretenir de l’Ecole des Beaux-Arts, de l’église de Saint-John à Pawtucket, dont le plafond sera décoré de quatre compositions du grand peintre religieux Desvallières, mais le temps presse. Le sien est précieux.1 Et il nous reste à interroger l’architecte sur ses travaux d’aquarelle et de modelage. Car il y aurait toute une étude à faire, nous l’avons dit, — sur Ernest Cormier aquarelliste.

Elève de Pierre Vignal, lui-même élève de Harpignies, Cormier exposa à Paris où il obtint une mention honorable au Salon des Artistes Français, en 1914, et expose chaque année à l’Association des Arts de Montréal. Ce qu’il préfère peindre ? Les effets de soleil au pays du soleil. Presque toutes ses aquarelles ont été faites en Italie où il va presque chaque année renouve-

1er son inspiration. Il s’en tient à l’observation directe de la nature et emploie un procédé d’aquarelle direct, sans retouches possibles. « On ne revient pas, dit-il, sur une aquarelle ; elle est en une fois réussie ou manquée. » C’est à l’huile qu’il fit ses premières toiles, mais il renonça bientôt à cette matière en faveur de l’aquarelle qui convient mieux à son métier.

Quant au modelage, il en commença l’étude au Monument National, en 1904, la poursuivant plus tard à Paris avec le sculpteur Allard, membre de l’Institut.

Ernest Cormier est sensible à toutes les manifestations d’art moderne, architecture, peinture, sculpture, littérature. Se tenir à la page, rester jeune, comprendre les efforts qui se font maintenant dans tous les arts, voilà ce que toujours il a cherché. Et voilà pourquoi il choisit, pour ses études, l’atelier Pascal où se faisaient le plus de recherches et où il eut pour camarades tous ces artistes qui sont actuellement à la tête du mouvement décoratif : Patout, Levard, Dufet, aujourd’hui chez Ruhlman, Ziclis, Favier, aujourd’hui chez Brandt. C’est de l’atelier Pascal qu’est parti ce mouvement et il collabora luimême avec Levard, dès 1913, à l’hôtel de la Spinelly, aux Champs-Elysées, le premier hôtel construit dans l’esprit de cet art moderne vulgarisé par l’Exposition des Arts Décoratifs de

ROBERT PILOT Grand-Manan

Coast at Grand Manan, N. B.

ROBERT PILOT

La maison blanche, Concarneau

Eau-forte — Etching

ROBERT PILOT

UNE visite au peintre Robert Pilot nous ramène à cette maison d’artistes de la rue Sainte-Famille dont nous avons parlé déjà. C’est au retour d’un voyage dans les Provinces Maritimes et à la veille de sa première exposition particulière que nous reçoit Pilot.

Cette faveur nous était réservée de voir, l’un, des premiers, l’ensemble des soixante-dix toiles et esquisses que le jeune peintre exécuta pendant les sept semaines de son séjour sur les côtes de l’Atlantique. Ces toiles que notre hôte nous montre, une à une, avec une très grande complaisance, bien armé contre toute observation maladroite, racontent l’histoire de Peggy’s Cove, pittoresque village de pêcheurs, non loin d’Halifax, et de l’île du Grand-Manan, au Nouveau-Brunswick, île visitée par Champlain en 1605.

Cette succession rapide de paysages et de marines nous décrit un pays stérile et pauvre, rocheux et brumeux, morne et tragique. Nature selon le cœur et les goûts de Robert Pilot qui nous avoue sa prédilection « pour les choses sombres, pour le gothique plutôt que pour le grec. » Le ton dominant des côtes de la Nouvelle-Ecosse et du Nouveau-Brunswick est exprimé en belles harmonies de gris. Des coins de mer apparaissent. C’est la mer tumultueuse qui se brise sur les récifs ou la mer apaisée qui fait danser mollement les barques dans l’anse où elles se tiennent à l’abri; c’est l’abrupte falaise de l’île du

Grand-Manan, avec ses arcs de glace élevés à l’entrée de grottes et qui s’ouvrent comme des portes sur l’océan ; ce sont encore des rochers et des petits villages épars, blanchis d’un peu de neige, car, malgré son dessein de n’en point peindre, la neige étant survenue aux derniers jours de son voyage, Pilot se résigna à en rendre quelques effets, pour notre bonheur. Et c’est surtout cette petite baie de Sainte-Marguerite, traitée de diverses manières. Ici du soleil, un beau ciel lavé, des cabanes sur pilotis, de couleurs vives, des embarcations au repos. Tout cela scintille, tout cela colore et illumine l’eau. Ces marines ont un charme enveloppant. La Bretagne avait inspiré de pareilles pages au peintre. Les ressemblances sont du reste nombreuses entre les côtes de l’Armorique et celles des Provinces Maritimes. Chaque toile résume une heure, une minute du jour. Pilot aime de travailler ainsi, dans un espace restreint, pour saisir les moindres caprices de l’éclairage atmosphérique, à l’aube, au midi et au déclin du jour, surprendre les secrets de la lumière, noter ses changeants aspects, assister à ses jeux et voir se transformer les choses.

Pilot, disions-nous, refuse de faire plus longtemps des neiges. Il nous en donne la raison. A l’âge où l’on est particulièrement sensible à l’influence des aînés, il cherche à s’y soustraire. Au lieu de descendre, lui aussi, après tant d’autres, une route parcourue par des peintres excellents qui ont peut-être bien épuisé la matière, il s’en va hors de sa province reconnaître des terres nouvelles. Il cherche à tout entrevoir sous un angle nouveau, même dans les pays les plus vulgarisés par l’art.

ROBERT PILOT

Mais Pilot ne fait pas que passer en vue d’une nature qu’il veut rendre : il débarque et s’y établit. De là, son deuxième voyage à la recherche des motifs les plus conformes à son tempérament.

Interrogé sur son esthétique, Robert Pilot nous répond qu’il est classique par sa pondération, son sens de la mesure et le peu de goût qu’il éprouve pour la bizarrerie. Des peintres modernes il admire l’audace généreuse et la bravoure qu’ils mettent à soutenir et à défendre une tâche qui comporte tant de risques. Mais il aimerait qu’on fût plus fidèle à la nature.

— « La Fantaisie, nous dit-il, est une chose essentielle en peinture, mais on la vozidrait édifiée sur la logique et sîir la nature. Là où les peintres modernes offensent mes goûts et mes conceptions d’art, c’est quand ils déforment systématiquement les objets. L’Enfer du Dante est une fantaisie, mais possible et qui constitue pour cela, au sens artistique, la Vérité ! »

Quant à lui, peintre essentiellement objectif, il aspire à l’équilibre entre l’atmosphère et la forme solide, se méfiant des exagérations apportées, dans un sens comme dans l’autre, par les impressionnistes et par les partisans de Cézanne.

Mais les peintres, comme on sait, n’aiment guère qu’on leur parle de la philosophie de leur art. Aussi Robert Pilot a-t-il tôt fait de nous rappeler à la vanité des théories et à la misère de ce qu’on croit absolu.

— « Le métier de peintre, explique-t-il, n’est pas bien compliqué. Une palette, des pinceaux et des tubes de couleurs. Avec cela, quand on a quelque chose à dire, on tâche de le dire

de son mieux. Les critiques d’art embrouillent tout. Ils parlent un langage que les peintres, le plus souvent, ne comprennent pas. De nos jours, un critique s’attache à tout peintre qui essaye sa , chance au jeu. C’est une sorte d’imprésario. L’un fait l’article pendant que l’autre accomplit sa petite besogne sans s’inquiéter des boniments du premier. »

L’installation de Robert Pilot est temporaire. Il doit bientôt occuper le vaste atelier de son beau-père, le célèbre peintre des neiges Maurice Cullen. Un paravent à deux panneaux que Pilot s’est amusé à illustrer d’un sujet tout à fait décoration murale, — car Pilot, ainsi qu’il nous le confesse, ne dédaignerait pas de faire quelquefois de « grandes machines, » — orne le fond de la pièce, avec un bahut chargé de livres et de bibelots, face à une verrière qui inonde la pièce d’une lumière idéale. Sur la tablette de cheminée, le carton d’une fresque murale, de soixante-quatre pieds carrés, exécutée pour le Montreal High School, rue de l’Université, et qui représente des trappeurs trafiquant de pelleteries avec des Indiens. Dans le buffet et aux murs divers objets excitent notre curiosité : un Christ en croix sculpté, très vieux, avec cette main énorme, boursouflée, qu’on retrouve dans toutes les crucifixions des artisans du moyen âge, chez lesquels Pilot admire la sincérité et la naïveté ; une Vierge en faïence d’un émail précieux au toucher ; une Vierge gothique au merveilleux sourire, diverses choses encore brocantées en Bretagne ; aussi un masque de la Jamaïque que les nègres sculptent dans des noix de coco ; une babouche turque

ROBERT PILOT Québec

Collection Paul Leclaire

HENRI HEBERT Le Centaure, bas-relief Centaur, low relief M oyse Hall, McGill U niversity

ROBERT PILOT

en cuir de couleur ; un magnifique fragment de robe chinoise en soie brochée.

Sur un chevalet repose une autre toile récente : Québec, la vieille cité évoquée dans la brume, de l’avant d’un traversier où se tiennent quelques personnages. Ce tableau caractérise parfaitement, il nous semble, la manière, de Pilot, son habitude de foncer les premiers plans pour approfondir la perspective. Cette manière se retrouve dans son œuvre gravé, lequel se reconnaît entre mille autres. « Dans la gravure à Veau-forte, à l’aquatinte, à la pointe sèche, )e cherche, dit le peintre, au moyen d’une pointe très fine, à exprimer avec force, à mettre de la vigueur dans la délicatesse du trait et, avec peii de lignes, à donner l’impression d’une chose travaillée. »

D’énormes cartons le peintre tire à notre intention de nombreuses gravures, parmi lesquelles nous distinguons particulièrement celles de Chartres, du voyage en Bretagne, et les plus récentes sur Québec, Montréal et Chambly. Puis c’est le tour des croquis de guerre que nous demandons à voir, croquis que Robert Pilot exécuta pendant le long séjour qu’il fit au front, dans l’artillerie de campagne. Enfin, les copies des grands maîtres, quelques-unes seulement, la plupart d’après Rembrandt qu’il tient pour le plus grand des aquafortistes. Après lui, ses préférences vont à Whistler, Charles Meryon et Anders Zorn.

Tout en aspirant à faire quelque jour du portrait, Robert Pilot se limite, pour le moment, au paysage, quitte à y adjoindre parfois des personnages. On lui doit l’illustration de quelques ouvrages, tels que The Storied Streets of Quebec et Le Bouquet de Mélusine.

Une commune admiration pour le grand Flaubert, pour l’homme aussi bien que pour l’écrivain, nous amène à parler de livres. Les siens sont là, rangés sur quelques tablettes où voisinent Montaigne, Rabelais, Baudelaire, Verlaine, Shakespeare, Carleton, Robert Browning, Henry Thoreau, William Morris, Oscar Wilde.

Les premiers maîtres de Robert Pilot furent Maurice Cullen, Edmond Dyonnet et William Brymner, au Monument National et au Art Association de Montréal. Titulaire de la bourse Wood, en 1919, il partit l’année suivante pour Paris où il étudia sous Pierre Laurens, à l’Académie Julian. En 1922, il fut admis au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts et, en 1925, l’année de son entrée, comme membre associé, à l’Académie Royale des Arts du Canada, la Galerie Nationale fit l’acquisition d’un de ses tableaux.

Ces petits renseignements biographiques, indispensables à l’informateur jaloux de sa réputation, nous eûmes beaucoup de peine à les rassembler, la modestie du peintre Robert Pilot étant aussi grande et aussi agréable que son talent.

HENRI HEBERT

L’ART décoratif est devenu la grande préoccupation du moment. De tous nos artistes, Henri Hébert est celui qui peut-être sent cet art le plus profondément et l’exprime le mieux. Les œuvres décoratives qu’il vient de compléter, sans parler de ses plus récents bustes, le mettent, ainsi que disent les gazettes, « au premier plan de l’actualité. »

Au 34 de la rue Labelle, le fidèle Paul nous introduit dans l’accueillant atelier de son patron. N’étaient de son vitrail et, dans le défaut du toit, d’une large verrière oblique, l’atelier que construisit le statuaire Philippe Hébert, il y a bien quarante ans, serait assez difficile à reconnaître dans cette petite rue modeste et tranquille où ne s’élèvent que d’humbles maisons toutes pareilles.

Le maître du logis est à emmaillotter de linges son Sir Andrew Macphail, médecin et homme de lettres écossais, un buste remarquable qui, avec celui du peintre Alphonse Jongers et de l’organiste Marcel Dupré, suffisent à consacrer la réputation de Hébert comme notre maître bustier. On n’a jamais si bien fait.

De très bonne grâce, Hébert s’offre à le dépouiller de ses bandelettes et nous pouvons, encore une fois, admirer la vie intense et le caractère dont l’artiste a su animer ce portrait. Les bustes modelés par Henri Hébert sont déjà nombreux et

clans chacun, — plus encore dans les plus récents, — se trahissent un métier intelligent et perspicace, ainsi que le respect profond qu’il a du caractère de son modèle. Ce qu’il cherche, c’est plus qu’une ressemblance photographique, c’est ce qu’on a convenu d’appeler la ressemblance psychologique, c’est-à-dire le reflet d’une âme.

L’atelier d’un sculpteur se transforme au gré des travaux en train. Cette fois, la table à modèle est occupée par douze basreliefs polychromes figurant les douze signes du zodiaque. Sur de nombreuses selles, dispersées çà et là, reposent des bustes, des statuettes ( ces figurines d’une finesse et d’une grâce exquises, Eve, Danseuse au repos, Charleston, dont on peut dire qu’elles sont d’une sûreté d’exécution impeccable ), des groupes en plâtre, tel celui qui s’intitule Bouc et Bacchantes, d’une inspiration dont Henri Hébert se défend aujourd’hui. Ici, la presse à bras pour l’eau-forte, là une table de travail et une bibliothèque enrichie de précieux ouvrages et de quelques livres canadiens très rares. Et nous remarquons encore un haut buffet normand surmonté d’une cuirasse et d’un casque à plumet, la cheminée que décore un buste de Philippe Hébert. Au long des murs sont tendus des rayons où s’alignent des plâtres diversement patinés, des maquettes de monuments, des médailles et médaillons, des moulages et originaux côte à côte, des bas-reliefs, sans parler de ces mille objets inattendus qu’on trouve chez l’artiste comme chez le brocanteur, une lampe romaine, par exemple, avoisinant une potiche chinoise, des exemplaires de presque tous les bustes exécutés par Henri Hébert,

HENRI HEBERT Flapper

I1INRI IIIIURT "1914”

HENRI HEBERT

ceux d’Edouard Montpetit, Gonzalve Desaulniers, l’abbé Joseph Melançon, Sir Alexandre Lacoste, Narcisse Dupuis, Damien Masson, Rodolphe Monty, J. A. Mireault, Mme Ernest Rolland, aussi des moulages de choses plus répandues, le Yarmouth Boy, un monument de guerre d’un beau réalisme, YEvangéline si pathétique et si émouvante, Fatum. Parmi les maquettes, signalons celles de Dollard des Ormeaux, de Taschereau, des Patriotes, du Père Lefebvre, à Memramcook, N. B., du monument commémoratif d’Outremont, femme drapée pleurant ses morts, heureux symbole qui nous rappelle qu’l lenri Hébert n’a jamais commis de ces monuments de guerre qui enlaidissent les places de presque toutes les villes du monde et qui n’ont guère plus de valeur artistique que les soldats de plomb de notre enfance. Parmi les sujets religieux, le Sacré- Cœur de l’église de Saint-Henri où l’artiste a voulu exprimer l’esprit de sacrifice et l’infinie bonté du Divin Maître, le Saint- Jean-Baptiste, de Pawtucket, les Anges si vigoureusement stylisés de l’église Sainte-Marguerite-Marie, en collaboration avec l’architecte Ernest Cormier.

Quant à l’ensemble des bas-reliefs exécutés au cours de l’année dernière pour le Moyse Hall, ce petit théâtre dont fut récemment dotée la Faculté des Arts de l’Université McGill, nos journaux de langue anglaise en ont fait, à l’époque de leur inauguration, les plus grands éloges. En blanc, sur fond d’azur, se détachent des figures symbolisant la peinture, la sculpture, l’architecture et la musique. Au-dessus de la scène sont la Tragédie et la Comédie et, tout le long des murs de côté, les

douze signes du Zodiaque, d’une simplification de style bien en harmonie avec notre art moderne.

Nous aurions garde d’oublier, dans la même veine, certaines autres réussites du sculpteur, tels les motifs qui décorent l’atelier et le jardin d’Ernest Cormier, les cheminées d’Arthur Tétrault et d’Ernest Rolland, les bas-reliefs de la Maison des Garde-Malades de l’Hôpital Général.

Henri Hébert nous montre maintenant ses gravures à l’eau-forte et' ses études de nus au pastel, divers travaux qu’il ne révèle qu’aux intimes. Il s’y adonne uniquement pour connaître la technique de ces arts différents du sien et en comprendre les manifestations. C’est bien la glaise qu’il travaille avec le plus de joie. Et, avisant dans la bibliothèque une histoire de la sculpture, il nous indique quelques belles choses de l’antiquité où il puise le goût et aussi le respect de son art magnifique : le Scribe accroupi ( dont un détail assez curieusement traité inspire à notre hôte une petite digression sur la manière des primitifs: naïveté, maladresse, déformation ou simplification voulues ? ) , la Lionne mourante et, dans la sculpture égyptienne, assyrio-chaldéenne et grecque, tous ces immortels chefs-d’œuvre qui jalonnent les routes de l’Art et qui, dit Henri Hébert, « constituent cette géométrie suprême qui apparente les artistes et les œuvres. » Et il ajoute : « La

manière, obéissant à une mode passagère, peut varier, mais la base reste la même et ceux qui s’en éloignent ne survivent pas. »

Si Henri Hébert accorde son art au rythme de son temps, il écoute surtout le rythme éternel, celui des grandes époques qui se succèdent depuis quatre mille ans. Peut-être redoute-

HENRI HEBERT

t-il un peu les aventures où l’entraînerait l’art moderne le plus avancé, mais il le comprend et, de cette calme allée des classiques où il a choisi de se tenir, il s’efforce de nous amener à sa juste compréhension. Il n’est pas de ces morbides laudateurs d’un trop sage académisme ou d’un régionalisme janséniste. L’art moderne continue l’art du passé et il nous apprend à respecter les recherches de ces artistes qui, disait Monet, « ont apporté dans l’art leur esprit de bataille et de découverte. »

Sa statuette Flapper ( peut-être Henri Hébert eut-il préféré un autre exemple ? ) nous plaît pour cela : elle développe un thème inédit et synthétise précisément son art à la fois « moderne par l’inspiration et classique par le souci de la forme, » ainsi que s’exprimait à son sujet M. l’abbé Olivier Maurault.

Henri Hébert, avant d’en venir à la conception qu’il s’est formée de son art, passa par divers stages. C’est ainsi, dit-il, qu’il essaya de la sculpture anecdotique, littéraire et philosophique, qu’il s’imagina communiquer un sens à l’œuvre en la parant d’un beau titre. « Plus je vieillis, ajoute-t-il, plus je m’affranchis de tous ces préjugés, pour ne m’attacher qu’à la composition et à la forme. Laissons aux littérateurs ce qui leur appartient. Mon métier me satisfait. Je ne cherche qu’à l’améliorer. Le titre n’a point d’importance et c’est souvent un ami obligeant qui l’inscrit sous une œuvre qu’on a longtemps caressée sans y voir autre chose que de la beauté plastique. On choisit d’abord un titre qui dépasse l’œuvre accomplie et, plus tard, on ne rêve plus que de réaliser une œuvre

jeune par la fraîcheur de la composition et de l’exécution. En un mot, du modelé même se dégage la pensée. A la forme se trahissent les intentions de l’artiste. L’œuvre doit avoir tout son sens par elle-même. »

Le talent de Henri Hébert, conscient aujourd’hui de tous ses moyens, trouve de plus en plus à s’employer. Et malgré la célébrité toute proche, il éprouve, dans sa forte maturité, le courage de se renouveler, de regretter aussi certaines œuvres, comme un écrivain tel livre de jeunesse, et de vouloir les reprendre.

Toutes les magnifiques qualités de son art maintenant se précisent : génie du synthétique et de la stylisation, goût, élégance, sobriété et conscience. Artiste vivant, plein de jeunes ardeurs, son art, Henri Hébert aime à le défendre. On se souvient de ses conférences, de ses chroniques d’art et d’urbanisme, de sa collaboration au Nigog. Le Nigog ! Il faudra bien que nous nous amusions quelque jour à rappeler l’existence, — si brève, mais si bien remplie, — de cette vaillante petite revue, et ce sera une occasion de parler encore de Henri Hébert.*

* L’auteur prépare une monographie des trois Hébert, Philippe et Henri, sculpteurs, Adrien, peintre, qui doit paraître cette année, illustrée de nombreuses reproductions, aux Editions du Mercure.

HENRI HEBERT Le Sculpteur, bas-relief The Sculptor, loiv relief Moyse Hall , McGill University

HENRI HEBERT Alphonse Jongers La Galerie Nationale National Gallery of Canada

ALPHONSE JONGERS

1E peintre Jongers est originaire des Ardennes, patrie de Verlaine, qu’il a connu, et de Rimbaud. Il fut élève du “ lycée de Charleville avant que sa famille vînt s’établir à Paris, place des Vosges. Entré à l’école Arago, il compte, parmi ses confrères, André Tardieu, ce collaborateur de Clémenceau, et un camarade excellent appelé à une tout autre célébrité, Paul Peson, dompteur de lions. . . Il montre, dès le lycée, un penchant prononcé pour le dessin et, ses études secondaires terminées, il est admis à l’Ecole des Arts décoratifs. C’est ensuite l’Académie Julian, où il travaille sous Louis Lefebvre, Benjamin Constant et Henry-Lucien Doucet, puis, à dix-sept ans, l’Ecole des Beaux-Arts, comme élève de Cabanel et d’Elie Delaunay. A cette époque, il fait la connaissance de trois peintres canadiens, Ludger Larose, aujourd’hui disparu, Maurice Cullen et Suzor-Côté, ce dernier élève de Gérôme. Ses études sont récompensées d’une médaille d’esquisse et d’une troisième médaille de figure. Il pénètre alors dans l’atelier d’un grand maître dont tous les élèves parlent encore avec émotion et respect, Gustave Moreau, de qui Charensol écrivait récemment : « Il fut le dernier professeur capable de ne pas enseigner exclusivement des procédés, des trucs ou des recettes ». Là il aura pour camarades Georges Rouault, Henri Bataille, qui fut

peintre avant de s’adonner au théâtre, Besson, le critique d’art, Georges Desvallières, Edgard Maxence, restés tous deux fidèles à la manière de Moreau, et Henri-Matisse. Avec Delobre et sous la direction de Moreau, il entreprend pour le duc d’Aumale le nettoyage des tableaux du palais de Chantilly. Il exécute encore du dessin de meubles, des décors pour l’Opéra, divers travaux pour l’Exposition de 1889 et fréquente l’atelier de Puvis de Chavannes, à Neuilly. Le service militaire, qu’il fit au 7e Dragons et au 79e de ligne, l’éloigne momentanément de son art. Après avoir permuté à l’Ecole Militaire de Paris, comme subsistant, il gagne la bourse de voyages de l’Ecole des Beaux-Arts et, conseillé par Gustave Moreau, il choisit de poursuivre ses études en Espagne.

A Madrid, pendant deux années, il étudie Velasquez qui reste, avec Moroni, peintre vénitien du seizième siècle dont les portraits comptent parmi les meilleurs de l’Ecole italienne, son grand patron. Jongers fait au musée du Prado, en 1895, la rencontre du plus grand portraitiste américain, John Sargent, qu’il accompagne à Londres où ils travaillent en commun à l’étude de la décoration de la bibliothèque de Boston. C’est l’année suivante que Jongers vint pour la première fois au Canada, appelé à faire le portrait du marquis d’Aberdeen, alors gouverneur-général.

Il a son atelier au rez-de-chaussée de l’Institut Fraser, rue Dorchester, où il voisine avec Léopold Galarneau, peintre sportif, et Edmond Dyonnet. Les commandes affluent.

Il retourne en France, à l’invite du duc de Grammont,