T. TI

ATHÉNA

tien : le nom seul change et la Parthénos Athéna est remplacée par la Vierge Marie, comme elle fille de Dieu et immaculée comme elle. La Vierge est la

féconde aspiration de T art, et sur le sol sacré de

l’Hellade les temples augustes et radieux dans leur sévère blancheur marmoréenne ou dans leur éclatante polychromie , s’élèvent de

toute part pour la ma-

gnifier, comme sur le sol fleuri des Gaules les blanches et sublimes cathédrales. Mais, comme le christianisme s’adressait à des peuples nouveaux, issus de mélanges incohérents de convulsions violentes , en butte à la crainte et aux plus angoissantes vicissitudes, il fallait que la déité médiatrice fût plus rapprochée de l’homme afin d’en avoir pitié et de lui être secourable, qu’elle participât à ses souffrances par ce que l’humanité a de plus tendre et de plus douloureux, par la maternité :

la Vierge devint mère sans cesser d’être Vierge et une science nouvelle, la Théologie, se chargea de faire admettre cette antinomie qui devait donner à l’art moderne un thème plus étendu et plus profond, en humanisant la divinité. Le mysticisme asiatique facilita ce dogme nouveau, cette confusion que le clair esprit des anciens Grecs n’eût pu concevoir. Le siècle de Périclès et celui de saint Louis sont l’apogée du culte de la Vierge et son triomphe : et leur grandeur est due à la même cause. Je m’honore d’être le premier

Fig. 2. — Vierge hiératique (comniencement du siècle).

à faire ce rapprochement familial qui affirme l’unité et la perpétuité du génie de la race et rétablit le cycle grec dans lequel les civilisations n’ont cessé d’évoluer; je regrette que les limites de cet ouvrage ne me permettent pas d’en développer les considérations qu’il suggère et ses heureuses et multiples conséquences. — Quoi qu’il en soit, l’ assimilation se fit sans effort et presque spontanément, comme par héritage; et parmi les Grecs et les peuples de culture hellénistique, le nom même d’Athéna se conserva longtemps à peine altéré, et nous voyons, au commencement du XI® siècle, le vieil empereur byzantin Basile II, enfin vainqueur, après tant de combats, des Bulgares révoltés depuis un siècle, et voulant célébrer son triomphe d’une manière plus solennelle et grandiose, se rendre à Athènes et dans le Parthénon, encore dans toute sa splendeur et consacré à la Theotocos, adresser ses actions de grâce, à V A thénionissa, déesse éponyme et gardienne de la Cité.

En France, comme en Italie, le culte de la Vierge s’affirme et grandit avec les progrès du pouvoir communal et du régime corporatif, bientôt il devient le

Fig. 3. — vierge en marbre du XIV® siècle (Saint-Denis).

ATHÉNA

culte populaire et prépondérant. Plus profondément, plus humainement surtout que la déesse Athéna, la Parthénos chrétienne, dont le caractère virginal s’attendrit aux émotions maternelles, tout à la fois déesse et femme, vierge et mère, devait émouvoir l’âme et le cœur des fidèles. N’est-elle pas le symbole et le refuge de toute douleur, la dispensatrice de toute grâce dont la main secourable est tendue vers tous les affligés, les déshérités de ce monde. Notre-Dame ! que de foi naïve, de ferveur, d’espérance et d’amour dans cette invocation sortie du cœur du peuple !

Aussi, est-elle la grande inspiratrice de l’Art, et comme Athéna sur l’art antique qu’elle vivifie, ainsi la Vierge mère, la Madone^ mia donna, comme disent les Italiens, est l’âme de l’art chrétien. C’est sous son invocation que sont placées les grandes cathédrales et rien n’est assez parfait pour elle; et, dans l’exaltation de sa foi, l’art atteint le sublime et tente l’impossible pour elle. Les grandes cathédrales sont restées les choses les plus extraordinaires que l’esprit humain ait jamais construites.

CEuvres collectives de l’enthousiasme et de la foi du peuple entier, chacune d’elle est un chant plus merveilleux pour exalter son amour, un nouvel effort surhumain pour revêtir la demeure terrestre de la Reine divine de toutes les splendeurs, de tous les enchantements de son temple céleste. Pour cette fin, il n’est pas de sacrifices que tous ne s’imposent, rois, grands

(Saint-Denis).

barons, châtelains, bourgeois et paysans, participent à Tenvi à son édification, de leurs mains et de leurs deniers, de leur esprit et de leur cœur. C’est l’œuvre commune et les damoiselles et les paysannes y mettent également la main ; elle absorbe toutes les facultés de l’âme et par un excès d’amour, le bon peuple prend pour lui toute la douleur et lui laisse la joie; il veut la voir sans cesse, la couronne royale en tête, souriant heureuse à son enfant qu’elle porte sur son bras. C’est ainsi que sa ^ statue élégante se montre aux trumeaux des portails dont son sourire illumine l’entrée. Il ne se lassera jamais de la voir représentée dans les églises, aux frontons des chapelles et à l’angle des carrefours; l’art n’épuisera jamais un thème aussi divinement humain. Tous les âges, toutes les écoles, tous les tempéraments y trouvèrent toujours une forme nouvelle, un sentiment encore inexprimé, car il est infini comme la nature et profond comme l’amour. D’abord, vers la fin du XII® siècle, son image apparaît aux tympans des portails, assise sur un trône, hiératique et sévère, l’enfant divin impassible sur ses genoux, attentive, comme une déesse antique, aux prières et aux offrandes des fidèles. Telle on la voit à Notre-Dame-de-Paris, à Reims, etc., plus triomphante et glorieuse en son apothéose, et ce sujet sera fréquemment reproduit au XIII®, au xrv® et au xv® siècles. A partir du xiii® siècle, il y a peu d’églises qui ne possèdent au moins deux statues de la Vierge: celle qui domine l’autel de la chapelle qui lui est consacrée et qui, dans les grands édifices, est la plus grande des chapelles absidiales placée dans l’axe du monument, et celle en bois qui, avec saint Jean, se dresse au pied du Calvaire sur la poutre de gloire et l’arc triomphal. Que de chefs-d’œuvre parmi elles ! Te mouvement de hanches de la mère portant son enfant sur le bras, d’une grâce discrète au XIII® siècle, s’accentue en ligne plus souple et onduleuse au XIV® siècle. Nous sommes loin de ces vierges noires des cryptes deNotre-Dame-du-Port, de Chartres,

ATHÉNA

etc., auxquelles on attribuait une origine surnaturelle, comme aux simulacres d’Athéna dont l’une était vénérée à l’Erechthéion.

L’ère moderne dé l’art ne commence réellement qu’au XIII® siècle. Jusque-là, il était resté tributaire, plus ou moins inhabile, des formules dé l’art latin abâtardi, malgré les efforts superbes de l’époque de transition pour s’en délivrer ! Ee début du xiii® siècle est la date de son affranchissement radical et de la manifestation première de sa vitale et puissante personnalité. Dorénavant, c’est plus loin et plus haut, c’est en passant au-dessus de l’art romain, c’est à la source maternelle, au sein de l’art grec, qu’il ira prendre ses inspirations, à son insu sans doute et par un heureux atavisme, et Viollet-Le-Duc, l’apologiste du gothique, pourra proclamer l’intime analogie qui existe entre les lois du goût et de la construction qui ont présidé à la création du Parthénon et de Notre-Dame-de-Paris, ces deux types parfaits de l’architecture païenne et chrétienne, à l’apparence si étrangers l’un à l’autre.-

TEMPS MODERNES

XIII® SIÈCEE

Xlll® Siècle

Le XIII® siècle débute par un fait artistique, capital et caractéristique : la substitution définitive, radicale de l’arc aigu au plein cintre, que l’époque de transition avait jusque-là employé alternativement avec l’ogive tout en lui assignant les emplois de moindre fatigue. Ht ici une question se présente? Puisque les architectes connaissaient les garanties de solidité de l’arc aigu, pourquoi ont-ils mis un demi-siècle à l’utiliser exclusivement ? C’est parce qu’ils avaient été jusque-là recrutés parmi les moines et les clercs, et, comme tels, esclaves de la règle et de la tradition ; le plein cintre devint le symbole par excellence de l’ordre monacal, l’arc fermé immuable, tandis que l’arc aigu, l’arc libre, aÇranchi, perfectible et variable, était l’arc laïque avant tout et son triomphe fut la conséquence logique de la substitution complète du maître de l’œuvre laïque à l’architecte clérical et monastique. Les corporations laïques remplacent les écoles claustrales qui les avaient formées. Cette révolution artistique dans la direction et le goût, mit fin aux dernières résistances et l’architecture, ou plutôt l’art national tout entier, put dorénavant prendre librement son essor vers la grandeur et la perfection entrevues et rêvées. Toute-

ATHÉNA

fois il est juste de reconnaître que tout était prêt, tout avait été découvert durant cet admirable xii® siècle; les mathématiques étudiées dans un but défini, avaient révélé les secrets les plus complexes de l’équilibre et du système de construction, dont l’arc aigu ou en tiers-point est le symbole, et la conséquence avait été fructueusement expérimentée. Il permit de briser les dernières attaches qui reliaient encore, quoique bien faiblement, l’art national devenu majeur à l’art latin. Le XIII® siècle est l’époque de la manifestation la plus pure, la plus complète, la plus logique et la plus haute du génie français. La France, personnifiée en saint Louis, fut alors la conscience du monde, comme par ses arts elle en devint la lumière. Les grandes cathédrales qu’il a construites sont restées les monuments les plus extraordinaires que le génie humain ait jamais produits. A la lettre, la foi transporta alors des mon-, tagnes pour en faire des merveilles où l’idéal le plus fécond s’exprimait par le colossal, magnifiquement.

Les deux termes par lesquels on a coutume de désigner le style magistral de l’art qui les a élevées, gothique et ogival, sont également impropres ; les Goths n’ont jamais rien inventé, et d’ ailleurs, ily avait de longs siècles qu’ils n’existaient plus, lors de l’apparition de cette architecture, et nous avons vu que l’ogive, ou mieux l’arc ogif, n’était autre que la nervure ou arêtier des voûtes appareillées sur croisée d’ogifs et s’appliquait également aussi bien au plein cintre qu’à l’arc aigu. Le vrai terme serait le style français, l’architecture française, opus francigenum comme disaient les étrangers, plus justes envers nous que nous-mêmes. Mais l’habitude fait ici force de loi et supplante encore ici le bon sens, et comme le mot ogival est moins faux, nous continuerons à l’employer de préférence. Le mot gothique est emprunté aux écrivains italiens du XVI® siècle qui en faisaient un synonyme de barbare, grossier. Vasari s’en sert pour stigmatiser l’art antérieur à la Renaissance, mais il ne va pas jusqu’à prêcher sa

destruction comme un critique d’art de la première moitié du siècle dernier, lequel se faisant l’écho du fanatisme artistique de son temps, aussi néfaste et intolérant que le fanatisme religieux, réclamait une loi qui fît disparaître du sol national tous ces monuments gothiques qui le déshonoraient! Sans aller si loin, les siècles de Louis XIV et Louis XV, ne s’étaient-ils pas déjà efforcés de dénaturer par tous les moyens ces admirables monuments en recouvrant ce qu’ils pouvaient en cacher par des lambris ou des placages en pierres ou en marbre, dans le goût du temps, comme s’ils avaient honte de cette architecture qu’ils .ne comprenaient plus. Jamais peuple autant que le peuple français ne fut l’ennemi de ses gloires ! N’est-il pas inconcevable qu’il se soit trouvé de tout temps parmi nous des esprits, à ce point prétentieux et pédants, pour contester la paternité des plus pures manifestations de notre art national, sur la foi de textes ou d’observations imparfaitement contrôlés. Tout, dans le mouvement architectural qui partit de l’Ile-de-France pour conquérir le monde, s’enchaîne, se déduit et, par conséquent, s’explique naturellement par la simple évolution de la loi du progrès, expérimentant sur son propre fonds, pour trouver les moyens de vaincre les obstacles créés par son initiative. Une seconde découverte perfectionne la première et ainsi de suite, jusqu’à la complète manifestation de toutesûes propriétés d’un système architectonique d’autant plus vivace qu’il est conforme au caractère et au génie de la race. Point n’était besoin, vraiment, d’aller chercher ailleurs des facteurs pour influencer ou accélérer la marche ascendante de notre architecture, pas plus d’ailleurs que pour la sculpture et la peinture, bien que les monuments de ce dernier art soient devenus plus rares. Notre grand art médiéval est bien autochtone. Rien n’est plus logique et rien n’est plus français. C’est bien, , et d’une façon éclatante et suprême, le concept artistique propre à notre esprit à la fois chevaleresque et positif, à notre

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génie, toujours en éveil, fait de bon sens, de mesure et de clarté, en même temps qu’il est épris d’idéal et de passion, et dont le sens critique, n’exclut aucun des élans de la foi et des conseils de la raison, permettant ainsi à l’imagination la plus riche de se concilier avec

Fig. 6. — Notre-Dame de Paris.

la science la plus sûre pour lui inspirer ces chefs-d’œuvre immortels.

Depuis le siècle de Périclès, le monde n’avait pas été ébloui par une pareille floraison d’art. De monument typique est resté Notre-Dame de Paris® qui est le Parthénon de l’art chrétien, comme la Sainte- Chapelle’ en est l’Erechthéion; l’une majestueuse et sévère en sa virginale simplicité, l’autre, fleuron incomparable de jeu-

TEMPS modernes. — XIII^ SIÊCEE

nesse, de grâce et de beauté. Ici encore, dans Tlle-de- France comme dans l’Attique, c’est l’art, le sentiment national parvenu à son épanouissement, l’inspiration de la Vierge tutélaire. La puissante et singulière originalité de l’architecture du xiii® siècle, provient de la persistance à travers des efforts séculaires, des traditions ancestrales, auxquelles le christianisme a su révéler leur forme concrète. Les grandes cathédrales évoquent le souvenir des forêts druidiques, mystérieuses, profondes, infinies comme elles, et si elles se sont produites en France et particulièrement dansleNord,c’est que là, plus qu’en tout autre pays, la religion et la poésie celtiques y avaient présenté plus d’affinités avec l’esprit évangélique. Ainsi, de même que l’art, la religion chrétienne y revêtit - elle un caractère plus profond et plus complet. On conçoit qu’avant d’appliquer le nouveau système architectonique à l’édification des grandes cathédrales dont la construction colossale présentait tant de graves difficultés, les architectes laïques l’aient essayé en construisant d’abord des édifices de moindre importance; il en est resté quelques exemples qui, dé ce fait, à part leur valeur intrinsèque, prennent un précieux intérêt pour l’histoire de l’art national. Telle est l’église d’Angicourt, près de Liancourt (Oise). Malgré son aspect tout roman, ce remarquable nio-

FiG. 7. — Paris. — Pa Sainte-Chapelle.

ATHÉNA

nument, qui présente le type parfait des églises rurales, montre tous les signes distinctifs de T architecture du XIII® siècle, bien qu’il date de la fin de la seconde moitié du xii® siècle. Arcs-boutants apparents extérieurement, entablement de la corniche orné de feuilles à crochets, au lieu de modifions ou corbeaux, et surtout la voûte sexpartite de la grande nef,

voûte obtenue au moyen d’un arc doubleau de soulagement, retombant sur une colonne intercalaire qui divise en deux le plan carré de la travée. Tout cela exprimé avec cette timidité qui caractérise les périodes de tâtonnements.

L’arc-boutant libre, apparent, contrebutant à sa poussée la croisée d’ogives dont il est ainsi le complément se montre appliqué peutêtre pour la première fois, à la consolidation d’un grand édifice, au transept sud circulaire de Notre-Dame de Soissons, construite de 1173 à 1212; sa disposition est encore simple, mais fi se complique, se transforme et devient de plus en plus un membre important de l’édifice, à mesure que l’architecte s’enhardit davantage à donner plus de hauteur et d’ampleur au monument. La cathédrale de Laon^, procède de Noyon et de Soissons. Les arcs-boutants de sa grande nef diffèrent peu encore de ceux de la dernière. Laon a 109 mètres de long sur 24 mètres de large, un mètre à peine de plus que vSoissons. Notre-Dame de Paris vient après. La construction

atteint ici sa perfection ainsi que le style, et ses arcsboutants à grande volée, s’élançant au-dessus des deux bas-côtés pour contrebuter hardiment la nef centrale, attestent la science profonde et la sûreté des architectes de r Ile- de- France. Commencée sous Philippe- Auguste, elle a gardé du style de transition, la porte méridionale du grand portail et les gros piliers romans de la nef ; le reste est du commencement et du milieu du xiii® siècle, sauf le porche septentrional, les chapelles entourant le chœur, qui sont du xiv® siècle et l’entrée appelée la porte Rouge qui est du xv® siècle (1404-1419). Sa majestueuse façade est d’une lecture claire ÿ aisée, avec ses deux tours puissantes qui l’appuient avec un goût et une logique parfaits.

Les grandes cathédrales, à l’exemple de Notre-Dame de Paris, sont des monuments hybrides, c’est-à-dire composés de plusieurs styles, étant de diverses époques ; la plupart commencées à la fin du xii® siècle, elles doivent la majeure partie de leur construction au XIII® siècle, et ont reçu des adjonctions parfois importantes au xiv®, au xv® et même au xvi® siècle, dans le style propre à ces époques où régnait le système ogival et même après. Le xiii® siècle couvrit la France, du Nord au Midi, de merveilles architecturales, dont les plus importantes se produisirent dans les provinces septentrionales. Malheureusement, le cadre trop restreint de cet ouvrage ne permet pas de relever les mérites de tous ces édifices remarquables : cathédrales, églises conventuelles, paroissiales et même rurales. Je le regrette, car ce n’est pas le moindre titre de gloire de notre grand art national, que de constater et de proclamer l’inépuisable richesse d’invention, la sûreté de goût, la science profonde, la variété infinie dans l’unité de style qui ne cessent de le caractériser dans ses manifestations multiples et diverses, au grand profit de notre étude et de notre admiration. Nous nous contenterons de parler très succinctement des monuments les plus importants

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par leur dimension, leur valeur artistique et leurs particularités architectoniques.

La construction de Notre-Dame de Laon, à cheval sur le XII® et le xiii® siècle, dérive, nous l’avons dit, de Noyon et du transept sud de Soissons, et réunit le double caractère du style roman et du style ogival.

Le chœur, qui prend déjà une importance presque égale à la nef, n’a pas de rond-point.

Son abside est carrée, mais par suite d’une restauration. La façade est la plus pittoresque qui soit, par le profond ébrasement de ses trois grandes portes surmontées d’une immense rosace accompagnée de deux grandes baies également très ébrasées et de la saillie des édicules qui ornent le milieu de la façade et cantonnent, juxtaposés, les deux tours.

Chose curieuse et inexpliquée, des colonnettes de ces derniers édicules sortent des têtes et des encolures de bœufs gigantesques, de l’effet le plus bizarre et inattendu. Les sculptures des chapiteaux de la nef sont réputées parmi les plus belles que le xiii® siècle ait produites.

La cathédrale de Sens à peu près contemporaine, est un pas considérable vers le style nouveau, car si son voûtement se conforme encore au système usité jusqu’alors, si ces arcs-boutants, occupés à leur base entièrement par une chapelle comme à Notre-Dame, sont

de simple volée, le nouveau style s’y accentue par une innovation considérable dans l’ordonnance intérieure, à savoir : la suppression de la tribune qui se généralisera durant le xiii® siècle. L’architecte trouva dans cette modification l’ avantage considérable de pouvoir surélever les collatéraux et de procurer à la clairevoie un plus grand développement et,.chose non moins favorable, d’alléger en même temps les charges des piles et des contreforts en supprimant une voûte. Toute chose qui répondait admirablement aux aspirations architectoniques et religieuses du temps, pour donner plus d’espace, plus d’élévation, plus de lumière possible à l’édifice religieux.

Chaque cathédrale est une transformation, une nouvelle étape vers la formule définitive. Notre-Dame de Bourges dérive de Notre-Dame de Paris; à son exemple elle double ses collatéraux de la nef en leur donnant de plus grandes proportions et leur fait contourner le chœur, avec cette différence que, pour la première fois, elle donne au premier collatéral une hauteur plus considérable, double du second, obtenant ainsi, par la claire-voie de ce dernier, un moyen d’éclairer fortement la partie inférieure du monument qui

Fig. 10. — Bourges. — Fa Cathédrale.

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compense heureusement ce que la grande élévation des piles du premier collatéral avait enlevé à la claire-voie supérieure qui ne peut éclairer que les combles, he triforium est encore plus diminué qu’à Sens, et n’est plus

qu’un motif décoratif simple. Naturellement les arcs-boutants sont multipliés pour contrebuter les différents étages des poussées.

Notre-Dame de Chartres^i, à bon droit, une des cathédrales les plus vantées, est celle qui a gardé les plus beaux vestiges du roman de transition du monument qu’elle a remplacé, ayant été bétruit par un incendie en 1194. De roman fleuri du portail du transept septentrio liai, les admirables rosaces et surtout le clocher vieux, quoique moins célèbre que celui du XV® siècle qui lui fait pendant, sont certainement au premier rang des plus beaux spécimens du style de transition. La nef centrale du commencement du xiii® siècle (1195- 1220), n’a pas moins de 16 mètres de large, chose extraordinaire, et ses voûtes atteignent la première fois 38 mètres de haut, ce qui contribue à donner à ce vaisseau un aspect vraiment grandiose. Le portail du transept méridional est justement célèbre par ses admirables statues et sa rosace rayonnante.

I^ÊMPS MODERNES. XIII® SIÈCEE

Notre-Dame de Rouen la métropole de Normandie est du même temps ; malgré ses dimensions colossales, elle ne l’emporte sur les autres cathédrales normandes, Coutances, Séez^® et B ay eux, que par sa longueur qui n’est pas moins de 135 mètres, mais ces dernières qui brillent par les mêmes qualités d’exécution sont parées de leurs flèches achevées.

Da reconstruction des cathédrales, à peu près générale au Nord de la Boire, au XIII® siècle, commençait par le chœur. On conservait la nef pour assurer le service divin pendant la durée de cette reconstruction.

Pour la même cause et aussi pour revêtir le temple de toute l’ampleur et de toute la magnificence dont disposait l’architecture en tiers -point on donna

au nouveau chœur, ordinairement peu étendu dans le style roman fidèle au plan basilical, une dimension, un développement en largeur et en hauteur véritablement grandioses, car il devait contenir les fidèles lorsque plus tard on démolirait à son tour la nef pour la mettre d’accord avec le chœur. Ainsi, comme le crâne par rapport à la face, la grandeur du chœur égale la nef. Malheureusement peu de cathédrales ont été achevées et encore fallut-il les efforts intermittents et pénibles de plusieurs siècles. lœs

Fig. 12.

— Façade de la Cathédrale.

T. II

ATHÉNA

Fig. 13. — Séez. — L,a Cathédrale.

vers, d’Auxerre de Troyes, et Saint- Julien du Mans, une des plus splendides créations du XIII® siècle, avec son large déambulatoire circulaire entourant le chœur d’un double collatéral. Il fut cependant surpassé par le chœur de Saint-Pierre de Beauvais qui atteint la hauteur stupéfiante de 48 mètres sous clef de voûte. La hauteur prodigieuse de sa claire-voie, l’élévation, l’élégance de ses piliers et son harmonieuse galerie ajourée lui donne

calamités de la guerre de Cent Ans, et la misère qui suivit, firent manquer de ressources nécessaires et le sens critique qui se développa au XV® siècle altéra la foi et arrêta les élans féconds. C’est ce qui explique que tant de cathédrales dont le chœur a été rebâti à cette époque ont gardé leur transept et leur nef lomans, dont elles ont dû s’accommoder tant bien que mal. Telles sont les cathédrales de Ne- Saint-Maurice de Tours,