SALON DE

PARIS

Je n’ose presque plus faire de critique d’art. M. Félix Bracquemond a gravé autrefois une planche, qui s’appelle Margot la critique et symbolise sous l’apparence d’une pie notre goût immodéré pour le bavardage. 11 a ainsi découragé la plupart de mes confrères. Comme on savait qu’il était aussi un merveilleux théoricien, qu’il avait l’habitude de classer et de raisonner ses admirations, et qu’il entassait sur les artistes ses contemporains de nombreux papiers — la matière abondante d’un livre, — - beaucoup sont venus le voir à Sèvres. Mais ils n’ont pas eu lapatience ni la modestie d’entendre jusqu’au bout la bonne parole, et s’en sont retournés bredouille. Il en est des théories comme des métiers d’art. On ne les apprend pas à l’aide de sa mémoire, on s’en pénètre intimement ; peu à peu, sans brusquerie, on s’en imprègne. Il n’y a aucune place dans la cité de l’art pour les brouillons et les hurluberlus. La chose la plus incompréhensible à mon sens, est le principe de la rapidité d’information appliqué à la critique quotidienne. On n’improvise pas le compte rendu d’une exposition de peinture; il faut revenir plusieurs fois, étudier, com-

parer ; l’ancien feuilleton hebdomadaire me semble plus logique que l’article quotidien. 11 y a une presse artistique, mais il n’y a pas de critique d’art. Celle-ci ne peut-être exercée que par des gens capables d’indiquer le pourquoi de leurs préférences ou de leurs dédains. J’aime mieux, pour ma part, m’en tenir respectueusement à l’exemple illustre de Diderot et de Théophile Gautier : l’un reflétait l’atelier de Chardin et l’autre écoutait avec déférence M. Ingres. Tous les jours on découvre un « Grand peintre » ; je n'ai rien découvert, mais j’ai souvent causé avec M. Félix Bracquemond, dans le cadre familier de ses travaux, et si je récuse pour l’instant mon droit à la critique, je revendique sciemment l’honneur d’écrire sa vie et de faire son éloge.

Il est né à Paris en 1833. Rien dans son milieu ne semblait favoriser sa vocation. Elevé dans un manège, il manqua devenir écuyer. A la veille de février 1848, il était apprenti chez un lithographe. Dans l’atelier, on travaillait à des images religieuses ou sentimentales, uniformément coloriées en jaune, rouge et bleu, que les marchands de macarons distribuaient alors en prime, à la foire. IF faisait les courses, portait les épreuves à l’imprimerie, et à ses loisirs, suivait les cours d’une école de dessin. Il se trouva habiter la même maison que M. Guichard, élève d'Ingres , et jouer avec ses enfants. M. Guichard l’interrogea, le fit dessiner d’après une ronde-bosse, la Grande Minerve. Après une deuxième ronde-bosse, très bien exécutée d’ailleurs, il prit sur lui de retirer l’enfant de l’atelier, et d’en faire son élève.

Dès 1832, Félix Bracquemond exposait un portrait de sa grand’mère, qui fut remarqué par Théophile Gautier. L’année suivante, il envoyait au Salon ce portrait où il s’est représenté tenant dans la main un flacon d’eau-forte, et qui ne lui valut que des éloges. En effet,

il s’était mis à la gravure. Guichard, le voyant dessiner à la plume, l’avait beaucoup engagé à faire de l’eau-forte, en lui donnant comme modèle V Anesse et VAnon , de Boissieu. Comme Bracquemond ne savait rien du procédé, il le chercha, dans une vieille encyclopédie, et put ainsi exécuter sa première planche. Dès l’âge de dix-neuf ans, il se trouvait en possession de tous ses moyens, comme peintre et comme aquafortiste.

Toute sa vie, il restera un indépendant. Mais, comme je le sais fidèle à ses amitiés, j’ai pensé qu’il serait intéressant d’évoquer les milieux où il a passé, et où se sont exprimées toutes les grandes idées d’art du xixs siècle. Chez Guichard, il connut Amaury Duval, qui a écrit sur l’atelier d’Ingres des souvenirs précieux, Chenavard, qui faillit décorerle Panthéon, et Alexandre Lafond, tous élèves de M. Ingres. Au Louvre, où l’on bavardait d’un chevalet à l’autre, il rencontra Fantin- Latour, Alphonse Legros, Manet, De Balleroy, le futur député qui a gravé par ailleurs de bonnes eaux-fortes de paysages, Philippe Burty, l’écrivain d’art.

Vers 1835, il entra en rapports avec Gavarni, auquel il venait soumettre un nouveau procédé de gravure, et demander un croquis destiné à être reproduit. Gavarni habitait alors près des fortifications, au coin de l’avenue de Versailles. 11 possédait là une belle propriété, qui était sa passion, et qu’il plantait d’arbres verts. Il s’était même représenté tenant dans la main un arbuste dans un petit pot, avec ces mots : « Ceci est mon cèdre du Liban ». Le tracé du chemin de fer de ceinture traversait de part en part la maison de Gavarni. Il eut beau s'agiter, signer des pétitions, portraicturer la famille impériale, rien n’y fit. La maison fut détruite, et Gavarni en mourut de chagrin, dans un logis quelconque, non loin de là. Bracquemond, pour lui prouver qu’il était graveur, lui apportai eBattant de porte, et de ce moment

date une liaison qui dura jusqu’à la mort de Gavarni. On « tripotait » ensemble des eaux-fortes, et la journée finie, ils s’en allaient tous quatre, car il y avait là les deux Goncourt, dîner dans un bistinguo à la porte d’Auteuil. De cette intimité, il existe maint souvenir : telle eau-forte, la cascade du Bois de Boulogne, comporte des figures de Gavarni, « lions » à la redingote pincée à la taille/coquettes en crinolines. Et je ne sais pas de témoignage plus émouvant que cette planche de cuivre, entamée par Gavarni, puis donnée à Bracquemond pour qu’il l’utilisât : celui-ci, en effet, a commencé une magnifique étude de forêt, mais il s’est ravisé, et il a respecté l’esquisse engagée dans la sienne.

A cette époque, le peintre Curzon lui présenta Edmond About, qui revenait d’Athènes, et lui demanda des dessins pour les costumes de Gaëtana\ mais Edmond About comptait autant d’esprit que de bons mots, et la pièce fut impitoyablement sifflée. Par lui, Bracquemond connut Arsène Houssaye, directeur du Théâtre Français, et lui apporta Margot la Critique: « Oh ! comme elle ressemble à Janin », s’écria Houssaye, ravi.

Par lui également, il se lia avec Théophile Gautier, qu’il se souvient avoir rencontré dans une salle de rédaction : Gautier fumait son cigare, et noircissait de son écriture fine, de petits carrés de papier; la conversation ne le gênait pas le moins du monde, et il continuait à parler en écrivant. Il habitait alors un hôtel à Neuilly.

Plus tard, au moment de la guerre, il dut abandonner sa propriété pour occuper, avec ses deux sœurs, une maison de la rue de l’Université. On faisait là une cuisine épouvantable, et une consommation immodérée de l’ail et autres ingrédients. Comme il n’était pas très riche, il demandait à tout venant :« Astu vu le nommé Beurre?»

Vers 1857, Bracquemond fit la connaissance de l’éditeur Poulet-Malassis, qui habitait Alençon et venait de temps à autre à Paris où il réunissait quelques amis à dîner: Asselineau, érudit délicat et curieux, Beaudelaire « qui avait l’air d’un bibliothécaire », Barbey d’Aurevilly, un peu distant, Théodore de Banville, la séduction même. Il grava même pour les Odes funambulesques un frontispice dont Banville ne voulut pas, et un autre pour les Trente-six ballades joyeuses : cette fois, le poète lui consacra un article enthousiaste, où il louait tout, son talent, son esprit, et jusqu’à sa barbe. A Bracquemond, qui lui montrait l'éloge, Poulet-Malassis répliqua, en riant : « Méfie-toi, çà, c’est socratique ! »

De l’année 1869 date son mariage avec une élève d’Ingres. La villa de Brancas contient des crayons infiniment souples, de fraîches aquarelles, et des toiles qui révèlent en Madame Bracquemond, dont je déplore la réserve, un des meilleurs peintres féminins. L’année suivante leur naissait un fils, Pierre Bracquemond, qui a reçu d’eux la pure tradition.

Puis ce fut la guerre, dont il a laissé des souvenirs dans son œuvre gravé : le Bastion 84, d’après un croquis fait en faction le 14 octobre 1870; le Fort de Bicêtre et les Hautes Bruyères par un temps de neige; la Route d’Italie , également d’après un croquis exécuté le 13 novembre ; la Statue de la Résistance , modelée en neige, par Falguière ; le Buste de la République , improvisé de même par Moulin, la Bataille de Champigny . Pendant le siège, il se rencontrait avec ses amis à l’ambulance des Champs-Elysées, que dirigeait le fils du peintre Guichard: Edmond de Concourt, qui habitait à Auteuil et venait de perdre son frère, et d’autres dont le nom m’échappe.

La paix signée, Bracquemond séjourna deux mois à Londres. Il fut séduit par le pittoresque des vieux

quartiers, les docks immenses, et les recoins les plus obscurs qu’il visita en détail, accompagné de son ami Edwin Edwards, qui en connaissait les moindres replis et les bouges les plus insondables. Telle eau-forte originale montre la Tamise, vue de Limehouse, avec sa floraison de mâts dans une atmosphère laiteuse, ou ailleurs, observée de Woohvich. Il a gardé un souvenir très profond de Londres, et il aime à relire les pages de Dickens, où il retrouve la Tamise, non pas la Tamise d'aujourd’hui, remargée avec des quais trop droits, mais un bras de mer baignant ses découpures capricieuses au gré des marées. L’Angleterre lui rend bien son admiration. 11 est apprécié là-bas comme il devrait l’être ici.

A la suite d’une démarche du député Balleroy auprès de Jules Simon, il entra comme chef des peintres et des travaux d’art à la manufacture de Sèvres. Six mois après, il s’en allait. Un esprit aussi indépendant ne pouvait se plier à aucune discipline. Bientôt M. Haviland lui proposait la direction artistique de ses ateliers de céramique, à Paris. Cette collaboration dura huit années, de 1872 à 1880, et valut au public les décors les plus ingénieux et les plus robustes.

Depuis lors sa vie s’écoule dans le calme de cette petite ville de Sèvres, encaissée entre les hauteurs de Bellevue et de Meudon, dans le vallon qui court à Villed’Avray et se perd à la Seine. De la maison, perchée à mi-hauteur du coteau, on aperçoit les arbres qui moutonnent, et l’on entend les bruits qui montent de la grand’ rue, un peu atténués : aux murs, de vieilles faïences de Rouen et de Nevers, des natures-mortes de Fantin-Latour, une danseuse de Degas, un grand portrait de femme en robe blanche à volants de dentelle ; les bronzes d’une patine dorée s’attardent aux contours d’une commode en bois de rose; dans les vitrines, les cris-

taux de roche chinois, les porcelaines blanches au craquelé très fin, les plats d’un bleu turquoise s’unissent à l’améthyste, et nous font songer que le maître fut un fervent du grenier Goncourt. Le jardin, composé avec autant de soin qu’un jardin japonais, ménage des surprises; le lierre envahit la margelle d’un puits, un petit raidillon conduit à un bassin où les cyprins dorés évoluent parmi les nénuphars, les allées serpentent autour des buissons de houx au feuillage luisant. Voici l’atelier un peu austère du travailleur : sur les murs, ses propres œuvres, des palettes, quelques fins Bonington, une gravure vaporeuse de Fragonard convoitée par Goncourt ; dans la salle, une armoire Régence, aux panneaux riches, une fontaine de cuivre sûrement échappée d’un tableau de Chardin, des plâtres de Rodin, des rondes-bosses, mais surtout, les tables du graveur, et celles où il entasse les innombrables feuillets du livre qui résumera son expérience d’artiste.

S’il sort de chez lui, c’est pour faire sa promenade quotidienne; il descend la grand’ rue, jusqu’au vieux pont, laisse à gauche l’admirable musée de la manufacture, et s’en va par le parc de Saint-Cloud dont il connaît tous les arbres et dénonce toutes les mutilations. Parfois il s’arrête pour considérer encore les sites familiers; une pelouse dévale rapidement; elle s’adosse aux ormes et aux chênes ; une allée s’enfuit sous bois, avec des coquetteries de lumière. Le regard se pose sur un vrai paysage du Poussin : la colline de Bellevue, avec ses arbres en boules, modelés en larges valeurs ; sur la cime, tel un signal, un peuplier se détache; plus à gauche, un méandre de la Seine, touche d’argent dans l’atmosphère grise, et tout là-bas, au liane des coteaux noyés de buée bleu pâle, la silhouette d’un viaduc s’estompe, et prend des airs de ruine... Puis à petits pas, un peu plus appuyé sur ses deux cannes, le maître quitte

à regret cette nature qui a donné à Corot et probablement à tous les peintres du xvme siècle, la matière de leurs ornements lumineux.

Au premier abord, on est séduit par la simplicité absolue du vieil artiste. Il appartient à une génération où les « lions » comme Gavarni étaient rares. Les peintres et les littérateurs ne visaient pas comme aujourd’hui à une élégance rigoureuse, et Corot proposait, aux dîners Daubigny, de terminer toutes les disputes par des chansons. Les artistes étaient de grands enfants, ils aimaient les farces d’ateliers et descendaient sûrement de ce mauvais plaisant de Buffalmacco, dont le Parisien Boccace a conté les fantaisies...

Vous chercheriez en vain dans ses attitudes, ces tics désagréables par quoi s’affirme aujourd’hui une personnalité acquise. Il a trop d’esprit pour jouer un rôle et ne chérit pas l’affectation. A un épicurien qui raffinait les recherches comestibles, il jeta, impatienté, 'cette question : « Et votre sel, d’où le faitesvous venir?» Sans tirer vanité, comme tant d’autres, de ses débuts difficiles, il les conte, tout naturellement, parce qu’ils sont la vérité. Dans le langage, il préfère les mots familiers, les tours de phrase que donne l’habitude de l’enseignement, les « vous comprenez? ». N’en concluez pas que sa conservation soit grise comme le débit d’un mauvais professeur. Il sait illustrer d’anecdotes jolies et significatives les théories abstraites, et faire jaillir la définition pratique en formules précieuses : Corot devient un « enveloppeur d’aube et de crépuscule », Théodore Rousseau, un «sublime découpeur», et Turner « une pierre précieuse en liquéfaction ».

A l’ordinaire, simplicité implique franchise. Vous voulez dire : Il pleut. Dites : il pleut. Il va donc droit au

but. Quand il fait une démarche auprès de Gavarni, homme hautain et distant, il ne songe pas à introduire sa demande par de longues circonlocutions. S’il 11e dit pas tout ce qu'il pense, il ne dit que ce qu’il pense. Il ne passe nullement pour un bénisseur, mais sa sévérité n’est pas sujette à caution ; l'éloge dans sa bouche prend toute sa valeur, et s’il parle « diamants », c’est qu’il s’agit de « diamants ». Sa sincérité lui fait passer sa franchise, et ceux-là même qui font la moue reviennent à lui, et oublient volontiers ses jugements énergiques. Par la raison que les sincères sont toujours opposés à quelque chose, il fait de «l’opposition», et en cela encore il est un bon Français. Républicain sous l’empire, il gravait volontiers un bonnet phrygien sur l’ex-libris de Philippe Burty ou sur « l’assiette républicaine ». Ses auteurs préférés sont des frondeurs, l’Edmond About, des « Lettres à ma cousine », et Rabelais surtout, Rabelais, qu’il a illustré, et dont les épisodes le font encore rire aux éclats.

Sa franchise l’incite parfois à une rudesse qui n’est pas le fait d’un pédant autoritaire, mais d’une autorité sûre et d’une conviction qui méprise les « faiseurs » et les bavards. Mais ce n’est qu’un éclat; presque aussitôt il s’apaise, et, fixant l’interlocuteur, par dessus ses grosses lunettes, de son regard gris bleu, il achève la démonstration ébauchée. En son fond, il est bon, très bon même, d’une sensibilité qui ne s’épuise pas en trémolos attendrissants, mais qui se contient et se révèle, malgré lui, d’un geste, d’un mot échappé par hasard. A la pudeur de son émotion, il ajoute la modestie de son talent. Non pas qu’il soit ignorant de sa véritable valeur. Sans avoir l’orgueil naïf et un peu ridicule de certains artisans qui vivent retirés du monde, ni des autodidactes qui font chaque jour de grandes découvertes, il a conscience de sa sûreté, et confiance en son

expérience. Il dit: «je ferai cela, et je le ferai très bien ». Mais il le dit tranquillement, sans forfanterie, et son affirmation n’est que le fait d’une intelligence alerte qui sait mesurer les forces naturelles à l’effort exigé. J’entends qu’il n’a pas l’arrogance de la découverte, et le désir hargneux et inélégant du bénéfice matériel. Il donne à tout venant. Lui écrit-on pour lui demander le secret d’un procédé, — il en a tant inventés ! — qu'il répond aussitôt, sans songer à mal, sans se ménager une réputation de magie qu’il aurait pu si facilement acquérir.

On a parfois abusé de cette insouciance, mais jamais il n’a rien concédé à l’opinion publique, aux honneurs officiels, qui donnent trop souvent la mesure du talent. Le succès est venu à lui, de bon aloi, durable, et je ne sais pas d’ex-libris mieux adapté à son travail opiniâtre que le frontispice qu’il a gravé pour l’éditeur Lemerre, un laboureur musclé remuant le sol.

Quand deux artistes, graveurs, peintres ou sculpteurs, discutent sur leur art, il est exceptionnel qu’ils s’entendent; chacun d’eux emploie les mots dans une acception différente ; un vocabulaire consacré par l’usage semble leur manquer. Une confusion s’est ainsi établie sur le sens exact du mot dessin. Jusqu’à la fin du xviiL siècle, on écrivait « dessein », et le mot signifiait projet. Depuis 1850, on semble entendre par dessin le trait qui fixe conventionnellement le contour des formes. Or, rien dans la nature n’indique cette formule. Ce qu’on désigne généralement ainsi, d’un terme abusif, n’est qu’une écriture. — « L’Ecole du trait, mauvaise école ! » disait Ingres. En réalité il est nécessaire que l’artisan voué « aux métiers imitateurs de nature », reçoive une leçon traditionnelle, que les générations

se sont transmises d'âge en âge, depuis les Grecs, jusqu’à Ingres et Daumier. C’est la leçon du modelé, que Guichard reçut d’Ingres et dont il instruisit Bracquemond. La nature, pour l’artiste, n’est que lumière et ombre. Copier la nature, ce n’est pas compter servilement les arbres, les feuilles, les cailloux, mais indiquer la représentation équilibrée des masses lumineuses et sombres. Pour apprendre cette répartition des lumières et des ombres, pour étudier le passage du point le plus éclairé au point le plus éloigné du foyer éclairant, pour observer la série des plans, ou des valeurs ainsi déterminés, le meilleur enseignement qui se puisse recevoir est une leçon de bosse, comme Y Achille ou le Silène ivre. Voilà pourquoi Guichard plaça sous les yeux de son élève la grande Minerve. Voilà pourquoi Ingres, quittant ses élèves, se retournait une dernière fois vers eux, et, la main sur le bouton de la porte, leur disait : « Et surtout, respectez le plan ! ». Modeler, c’est mettre chaque chose à son plan, et lui assigner sa valeur. Abstraction faite de la couleur, l’évidence du modelé fait la qualité d’une oeuvre d’art. La meilleure vaut par l’intensité de sa lumière. La plus petite ombre de l’admirable Anne de Clèves, d’Holbein, est aussi claire que la plus grande lumière de la Joconde. Le meilleur modelé comporte la gamme la plus variée, et la moins étendue. Tel est le critérium qui aurait dû servir à la critique des arts, si elle avait jamais existé. Telle est la véritable tradition, qui apparente Ingres, Daumier et Manet. Le modelé de la Chapelle Sixtine est identique à celui du Ventre législatif ; et Guichard s’écriait, devant V Olympia : « On dirait presque une étude d’Ingres ! ».

Les dessins de Bracquemond sont l’application la plus significative de cette théorie. Qu’il étudie la figure humaine, le paysage ou la plante, il veut avant tout affirmer le modelé. Le portrait dit Docteur Horace de

Montègre , qu’on a comparé sans exagération à un tableau de Holbein, est caractéristique à cet égard. S’il s’agit d'un projet de décoration, le classement des valeurs se fait plus large, et les parties lumineuses s’unissent en une arabesque souple : telles sont ces études de femmes, d’enfants nus. Mais au sens où l’on entendait autrefois le mot « dessein ✓>, dans l’acception de projet, de notation, son œuvre comprend des cartons entiers, où l'on retrouve les éléments de toutes ses réalisations plastiques, où l’on suit pas à pas la genèse de ses œuvres. Voici les études qui ont servi à l’élaboration du tableau « Don Juan faisant l’aumône » ; le pauvre qui tend son chapeau, la main qui donne, tous ces gestes ont été vus et notés, non pas en une écriture cursive, mais avec toute leur variété lumineuse. Ailleurs, pour un tableau qui ne fut jamais exécuté, et qui devait représenter, dans la pensée de l’artiste, un atelier de couturières, il a traduit avec la même conscience toutes les attitudes des femmes qui cousent. Ce n’est plus simplement un croquis, mais une œuvre entière, faite avec sympathie. Vous reconnaîtrez le même souci de vérité dans les dessins préparatoires aux illustrations de Rabelais. Rien n’est laissé au hasard, qu’il s’agisse de l’armure reluisante d’un chevalier, d’un vieux coq braillard, d’une marmite, d’ormes tranquilles ou agités, de bouquets d’arbres, ou de fragiles scolopendres, observés au printemps et décrits par son crayon avec une délicatesse infinie. La nature est surprise chez elle, tenue d’avouer son secret, et de livrer à l’artiste les éléments des compositions qu’il disposera librement, dans le silence de son atelier.

On conçoit que pour un artiste qui attache une telle importance au modelé, le portrait soit la pierre de touche

xvir

du talent, le chef-d’œuvre de maîtrise. La pratique de la ronde-bosse est l’introduction à l’étude de la figure humaine. L’arabesque lumineuse évolue pareillement sur la figure humaine et sur la ronde-bosse. Les questions de pulpe, de couleur, de vérité physique et morale viennent par surcroit. Dans les peintures comme dans les dessins, nous retrouvons ces qualités de modelé qui font apprécier la conscience de l’artiste.

Ce qui apparente un portrait comme celui du Docteur Montègre à un portrait d’Holbein, ce n’est pas l’imitation d’une manière, mais le fait que ces figures sont conçues suivant le même principe, qui sert de loi rigoureuse à tous les arts imitateurs de nature; il ne s’agit pas d’un modelé sommaire, de lumières et d’ombres largement traitées comme en de rapides esquisses, ou d’un parti-pris d'oppositions violentes entre l’ombre et la lumière, comme dans les compositions de Michel- Ange de Caravage. Bien au contraire, les valeurs se suivent imperceptiblement, les plans s’accusent suivant leur distance par rapport au foyer éclairant, mais constituent une gamme allant de la plus grande clarté à l’ombre la plus souple, la plus transparente. En peinture le noir n’existe pas, et le peintre, ici, dans la probité de son métier, évite les profils qui permettent d’éluder les difficultés, expose ses modèles en pleine lumière, et semble, non pas jouer avec les difficultés, mais se jouer d’elles, en une franchise qui est l’affirmation du talent.

Le premier en date est le portrait de sa grand’mère, qu’il exposa au Salon de 1852. Nadar l’avait caractérisé « La portière de Holbein ✓>. La charge contenait un éloge, qui n’était pas mince. On répéterait volontiers la louange devant le portrait de l’artiste, exécuté par luimême, en 1853, à l'àge de vingt ans. L’œuvre est plus ferme encore, s’il est possible. Toutes les valeurs sont subordonnées à une lumière qui vient de gauche. Sur

un fond gris jaune, dont la monotonie est à peine rompue par les montants d'une presse, la figure se détache, tournée de droite à gauche ; coiffé d’un bonnet noir, le visage, vu de trois quarts, regarde de face, et ce regard clair, direct, est comme l’affirmation de toute une esthétique. De la main gauche repliée, le personnage tient un flacon, rempli à moitié d’eau-forte ; sa main droite est ramenée sur la poitrine. Le corps s’enveloppe d’un manteau gris verdâtre, garni d’une fourrure. Sur la table, voici les instruments de travail, le burin, l’étau, la planche de cuivre, et la ronde-bosse, mi-partie éclairée, mi-partie ombrée, comme pour préciser le sens de la lumière et la leçon du modelé. Il est impossible de concevoir une œuvre plus limpide et plus ferme tout à la fois. Si je pouvais indiquer des préférences à propos d’une œuvre toujours égale à ellemême, je dirais que les mains énergiques de ce travailleur tout d’une exécution qui l’apparente, pourquoi ne pas dire le nom qui vient tout de suite à l’esprit, à Holbein, à l’artiste qui a signé les dessins de mains qui ont servi d’études préparatoires à l’effigie de l’Erasme.

Le Portrait du Docteur Horace de Montègre est de l’année 1S61. je ne m'attarderai pas au portrait de Madame Paul Meurice, qui fut exposé au Salon de 1866, et que les Parisiens ont pu voir en iqo6 à Bagatelle, et depuis au musée du Luxembourg. Je ne retiens que cette parole d’un « critique » contemporain. « Il faut presque remonter jusqu’aux maîtres primitifs pour retrouver des peintures aussi hardies et aussi sincères >/. Il y a dans cette œuvre comme une gageure de mépriser les petits moyens par quoi on séduit le public, et d’aller à la vérité par les chemins les plus rudes. La coquetterie est absente de cette robe noire garnie de rouge cerise, de ce fauteuil violet, de ce rideau vert.

Mais la figure se détache, « vient en avant », affirmée impérieusement par le pinceau d’un homme qui sait graver le cuivre d’un burin nerveux.

Vous observerez la même simplicité dans l’effigie d 'Auguste Vacquerie, qui date de l’année suivante (1867). L’écrivain debout devant sa table, regarde de face. La lumière vient de droite et modèle sans interruption l’ovale un peu allongé de ce visage ; dans un désordre apparent qui n’est qu’une surprise de la réalité, la moustache négligée masque à moitié la lèvre rouge. La main, robuste, tient un livre broché qui s’enlève en bleu sur le tapis grenat de la table; le costume, d’une grande simplicité, va du noir au bleu de Prusse, et au marron clair. A peine si dans la pénombre vibre la patine d’un bronze chinois, ou l’éclat atténué d’une chaude reliure. C’est la même sobriété que dans les œuvres antérieures, le même détachement des élégants silhouettages, la même volonté de construction définitive.

Dans tous ces tableaux, la figure humaine occupe le premier plan. Tout le reste, nature morte ou paysage, lui est subordonné et ne veut que le mettre en valeur. Là encore il y a une observance de la véritable tradition. Tous les maîtres, à part quelques rares et géniales exceptions, ont assigné dans leurs peintures le premier plan à la figure humaine. Mais, comme rien n’est plus difficile qu’une étude de nu, ni plus facile qu’un mauvais paysage, les Salons sont accaparés depuis quelques années par les mille aspects du brin d’herbe, de l’oignon et de la feuille de marronnier. L’exposition rétrospective de Félix Bracquemond, donne à cet égard encore une salutaire leçon. J’en trouve un exemple significatif dans la toile intitulée « Don Juan et le pauvre» qui date de l'année 1869. Un dommage trop récent pour qu’on ait pu songer à une restauration, affaiblira

sans doute la portée de mon affirmation, mais à ceux qui consentiront à voir, il sera possible de faire abstraction de cette vétille. J’indiquais tout à l’heure avec quelle conscience l’artiste avait préparé les éléments de ce tableau, et multiplié les chances de réussite. Voilà donc, groupés dans l'action commune d’une scène de théâtre, les personnages que nous avons vus isolément étudiés dans l’absolu de leurs gestes, de leurs attitudes, de leur éclairage. Il ne s’agit donc plus seulement d’une élégante fripouille, d’un mendiant en haillons, d’un valet de comédie prêt à toutes les compromissions, dévisagés chacun en son existence singulière, mais de trois personnages dialoguant. Puis comme pour ajouter à l’analyse de leur situation, pour insister sur l’étrangeté de la rencontre, l’artiste imagine un paysage en harmonie avec la bizarrerie de ces trois êtres; un chemin creux, « les grands arbres profonds qui vivent dans les bois », une échappée sur le ciel, et, au premier plan, ces trois figures sombres comme la nature, qu’égaye à peine la soie jaune de l’habit de Sganarelle.

Une petite toile datée de 1851, fait allusion à une anecdote historique et aux premières années du peintre : en souvenir de l’épidémie de choléra, où l’archevêque Sibourse couvrit de gloire, en portant aux malades toutes les consolations dont il était capable, Guichard fut chargé de commémorer le dévouement du prélat, visitant la place Maubert, et pria son élève de lui préparer une étude de cet épisode. Félix Bracquemond qui admirait passionnément Isabey affubla tous les personnages des costumes resplendissants d’un autre âge. De la même époque date une autre toile, « La Promenade ». Le maître atteint, quand il veut, à la grâce délicate ; une femme souple en son lendemain de crinoline, s’en va par les allées ensoleillées, et s’abrite d’une marquise rose. Un carlin blanc ajoute encore à la me-

nue fantaisie de ce tableautin qui a « le charme inattendu d’un bijou rose et noir ».

Mais à l’habitude Félix Bracquemond se résigne à une palette plus sombre. Je ne sais rien de plus instructif que cette peinture où il a représenté une ménagère taillant dans la miche de pain. C’est la palette de Bonvin, et après lui, de Ribot, de Courbet : ainsi peignent tous ces artistes. Ils ébauchent avec un ton neutre ; une fois la préparation sèche, ils enduisent la toile d’huile, et, dans cette huile, sans se préoccuper du ton, ils mélangent un peu de terre de Sienne brûlée, de bleu de Prusse, de noir d’ivoire. L’huile fait l’homogénéité et la transparence de la peinture, et le ton neutre crée le lien entre les fonds et les premiers plans.

En vérité le maître se proposait une palette plus brillante : il a le sens de la couleur distinguée, et des lois qui régissent l’harmonie des tonalités. Il vérifie par lui-même, l’expérience du « chaud » et du «froid», dont l’explication scientifique n’a pas encore été donnée. Un matin d’hiver, comme il écrit à la clarté d’une lampe, il constate que l’ombre de son porte-plume est bleue. Il lui apparaît dès lors que si les lumières ont l’apparence due à l’orangé, les ombres semblent bleues ou vertes, que toute composition colorée doit reposer sur cet équilibre et que le peintre est tenu d’ajouter aux recherches délicates de ton, l’observance de ce rythme rigoureux. Une telle conviction suffisait à faire de Félix Bracquemond ce qu’on est convenu d’appeler un coloriste, mais les réalités de la vie l’empêchèrent de donner toute sa mesure. Jamais il ne vécut de son pinceau, il dut se fier à son burin.

Le catalogue de son œuvre gravé, dressé par Béraldi, n’énumère pas moins de 773 planches. L’artiste a employé la gravure à tout propos, pour réaliser des compositions ou des portraits originaux, pour reproduire les tableaux des maîtres les plus différents, pour se jouer dans la fantaisie des vignettes et des ex-libris, pour fournir enfin son décor à la matière céramique.

Pour une matière aussi variée, il a su varier ses procédés à l’infini. 11 ne croît à leur valeur absolue et subordonne toujours ses recherches pratiques à la beauté spéciale de telle composition : telle œuvre, tel métier, et il ne se lasse pas d’inventer. Manière noire, vernis mou, pointe sèche non ébarbée, aquatinte, gravure à la plume, ^tous les essais, il lésa tentés. D’une manière générale, il est aquafortiste, mais avec des trouvailles et des combinaisons ingénieuses qui donnent à ses planches un aspect toujours imprévu, soit qu’il ajoute au travail de l’eau-forte des égratignures de pointe sèche, de délicates retouches d’aquatintes, ou les affirmations plus impérieuses du burin. S’il veut traduire l’aspect velouté d’un Chaplin délicat, il a recours au travail du pointillé ; par ailleurs, il ménage des blancs, qui prennent des valeurs différentes encore que le papier soit identique, par les radiations des noirs plus ou moins établis. Sa gamme générale reste transparente, les noirs ne s’empâtent pas en un gâchis confus, il préfère multiplier les tailles extrêmement fines, si menues et si serrées, qu’à première vue, on croirait à un travail d’aquatinte. Ajoutez à cette virtuosité qu'aucun détail de l’exécution matérielle ne lui est indifférent : un grattage à la lime ou au papier de verre ne l’embarrasse point, il choisit minutieusement les papiers; semblable aux anciens artisans, il suit son œuvre de l'ébauche à l’achèvement, sachant par expérience combien de conceptions furent déformées par la

main-d’œuvre ignorante ou la négligence de l'artiste lui-même.

Affranchi de la littéralité du métier, maître de son outil, et attentif aux moindres gestes des praticiens, il a pu graver un œuvre infiniment varié. Son inspiration ne néglige rien, la gravure devient par ses mains un art original, qu’il improvise lui-même le thème de la planche, qu'il imite les maîtres les plus dissemblables, ou qu’il sème à profusion l’ornement que fera fleurir le céramiste, l’émailleur, ou l’ébéniste. Il regarde autour de lui, et il a cela, cela seul, de commun avec les Japonais, qu’un rien l’amuse. Quelque objet qu’il trouve, il le fait palpiter et vivre : c’est qu’en le regardant il a palpité et vécu.

Sur le minuscule champ d’ivoire d'un bouton d’inrô, un ouvrier japonais avait trouvé le moyen de graver un garçonnet, et le garçonnet tenait en laisse, au bout d’une ficelle, un papillon ! Il y a de ces riens charmants dans l'œuvre de Félix Bracquemond. Un chasseur tue un moyen duc, un épervier, un oreillard et un corbeau, l’artiste cloue ces maraudeurs sur une porte de grange, et voilà le haut d’un battant de porte, une pièce capitale : l’auteur n’a que dix-neuf ans, et dans sa longue vie, il fera aussi bien, rarement mieux. Deux ans plus tard, il se promène près de la barrière de Vaugirard, alors en pleine campagne, et trouve fichée en terre une branche de peuplier, et dix taupes pendues par la patte ou embrochées par la gueule : il l’emporte chez lui, et en fait une autre eau-forte.

Ailleurs, c’est un rappel de perdrix, un vol d'hirondelles, une compagnie de sarcelles nageant parmi les roseaux, des échappées sur les grands espaces ; ou encore un coin de basse-cour, avec un dindon qui fait la roue, un pigeon perché sur la palissade, et une tête d’âne qui avance.

Il a commencé par copier l’Anesse et l'Anon de Boissieu : c’était en quelque manière se vouer à l’illustration des humbles ; il continua par les fables de La Fontaine; comme le poète, il s'intéresse aux comédies de la vie animale : au bord d’un étang, dans les hautes herbes, le canard, intrigué, suit une tortue qui se hâte avec lenteur ; des canards surpris s’enfuient devant l’orage, et leur sillage n’en finit plus. Souvent, la comédie se hausse d’un ton, et l’animal, puissamment caractérisé devient un type ; ce n’est plus un coq, un corbeau, une pie, un canard, mais le coq, le corbeau, la pie, le canard.

Comme pour préciser le sens des allégories qui viennent tout naturellement à l’esprit, car on trouve toutes sortes d’explications ingénieuses à ce qu’on aime, de petits vers accompagnent l’estampe, à la manière des quatrains qui commentent les gravures familières de Chardin :

Hé ! vieux coq, vieux don Juan, vieille voix tu t’érailles ;

Toi même tu seras

La pierre du festin fait à tes funérailles.

Et les convives, las

De livrer à la chair de trop rudes batailles,

Se reposeront des dents et des bras,

Racontant à l’envi tes combats.

Te suis bien obligé de songera La Fontaine ; la comparaison est usée, je le sais bien, mais l’artiste recourt aux mêmes analogies entre l’animal et l’homme. Au pied du gibet les corbeaux gras, pesants, deviennent gens de Loi, après à la curée :

Cri funèbre, sombre plumage, Je suis le rapace Corbeau Voulez-vous avoir mon image, Voyez Loyal, ou Chicaneau.

On est à la semaine russe : le coq gaulois, braillard et débraillé, se gargarise avec le cri : « Vive le Tsar ».

Si l’artiste a choisi la pie pour symboliser la critique, c’est qu’elle est avant tout un oiseau criard, de taille moyenne, au bec échancré, aux griffes courbes, à la queue longue et étagée, à la livrée noire etblanche ; Caquet bon bec, comme l’appelle La Fontaine, ne manque ni d’audace ni d’intelligence, a une inclination singulière pour les objets brillants, s’apprivoise aisément et imite, assez facilement, le langage humain. Les canards, ailes déployées, s’envolent vers l’horizon politique; l’un d’eux, effronté, s’avance pour mentir :

Merveille ! Merveille ! Merveille !

Bonnes gens, ouvrez l'oreille ;

Je vais vous dire un récit Qui s’est passé loin d’ici.

Il n’est pas nécessaire de dénaturer la vie pour lui trouver un sens ; le symbolisme est une niaiserie sentimentale et la vérité rude est bien autrement significative qu’un verbiage incompréhensible ou une silhouette tortillée : le symbole se dégage de lui-même des choses vraies, et c’est affaire aux critiques et aux glossaires de le paraphraser. Félix Bracquemond ne se méprend pas aux façades. Il affuble d'un paletot et d’un chapeau rond le dernier des romantiques qui baille à la lune; s’il voit un homme suivre une femme, il n’apostrophe pas l’amour, mais la nature ; et Rabelais trouva vraiment son homme, quand Bracquemond voulut illustrer ses intentions. « Tout pour la tripe ! » s’écrie le héros, et d’un geste large, il désigne l’effort pénible du genre humain, et le geste indolent d’une femme, qui porte un fruit à ses lèvres.

Ses commentaires plastiques s’expriment avec plus d’évidence encore, s’il est possible, dans l’ex-libris; il

y apporte la môme fantaisie et la même clarté. Pour l’éditeur Poulet-Malassis, il ne s’est pas contenté d’un calembour facile ; il a imaginé un livre saisi, comme par la tentacule d’une pieuvre, dans l’initiale énorme d’une courte devise : « Je l’ai ». Le buste de Manet domine une stèle, et la devise ajoute : « Et manebit ». Une bibliothèque, un amour armé de flèches, une rose, et Asselineau commente sa manie d’un vers de Shakespeare : « Tous bien reliés tous parlant d’amour ». Une épée et une plume, olim ense, mine calamo, telle est la devise du docteur Maurice de Fleury. Nunquam amicorum , tu ne les prêteras jamais à tes amis, et les caractères de cette formule s’allongent démesurément en barreaux de grille, pour protéger les livres du bibliophile Arnaudet.

S’il fait un portrait, il ne frappe pas à la porte d’inconnus, mais considère longtemps ses amis, dans l’intimité animée des longues conversations, des promenades, il en fait des effigies frappées comme des médailles: Léon Cladel, pâle, souffreteux, Charles Méryon, dont le regard sombre déjà dans l’étrange, Edmond de Goncourt, fin, sceptique, brillant. S’il veut interpréter la nature, il ne va pas à Rome, ni à Bruges, ni au Maroc, et rencontre, dans un voyage autour de son jardin et de son village, la matière de ses imitations. D’un effet d’hiver observé sur le boulevard des Invalides, il fait le décor du « Loup dans la neige ». Il aime les promenades dans Paris, la fumée d’une mouche qui brouille l'arche d’un pont ; il affectionne les bords de la Seine et en note tous les détails familiers : l’inévitable pêcheur à la ligne, les bachots amarrés, les blanchisseuses qui battent le linge, les saules et les trembles, le pêcheur jetant l’épervier tandis que le cartayeux conduit la barre, la scierie du Bas-Meudon, et le cabaret du Poisson-Rouge. Je ne veux pas énumérer tous les

tableaux qu’il a interprétés, mais l’étude détaillée serait bien curieuse de ces transpositions. Sans doute, devant des œuvres aussi dissemblables, il faut faire la part des nécessités de la « commande », et ne pas conclure hâtivement aux préférences de l’artiste. Mais on admirera sans réserve un travail aussi souple, qui va du tendre à l’impétueux, de l’églogue au drame. Il aborde tous les maîtres, il surprend leurs secrets, et les dévoile en un langage qui semble définitif. 11 arrive que l’impression produite par le modèle est parfois dépassée dans l’eau-forte : ce n’est pas que la traduction de maître soit une belle infidèle, mais elle accentue, en la simplifiant, le caractère essentiel de l’œuvre. 11 est impossible de révéler un Delacroix aussi fougueux, aussi mouvementé que le Boissy d’ Anglas présidant Je Convention le i” prairial an III, de mieux exprimer l’effet lumineux de ce drame, le combat émouvant de la lumière et de l’ombre, les remous de cette foule en furie, qui aboutit comme une traînée lumineuse à la silhouette du héros impassible. Je n’analyserai pas le portrait d’Erasme, d’après Ilolbein, qui fut refusé au Salon de 1863, ni la Rixe, d’après Meissonier, qui va aux nues dans l’estime des collectionneurs, ni les robustes Millet, ni les Gustave Moreau « intentionnistes », ni les Corot tendres et vaporeux, ni les miracles d'atmosphère d’un Turner ; partout son outil est à l'aise. Il lui arrive même, dans sa fidélité, de jouer de mauvais tours aux œuvres qu'il traduit: traduttore, traditore, et il trahit impitoyablement, en les classant, les mauvaises valeurs. S'il avait à choisir entre les artistes très divers qu’il eut à interpréter, depuis Rubens jusqu’à Turner, enpassant par Herrera, Goya, Fragonard, Ingres, Delacroix, Decamps, Corot, Rousseau, Millet, Leys, le peintre anversois qu'il admire tant, Manet, sans parler des Hollandais, ni des Flamands, dont il exécuta

23 reproductions en huit jours, j’imagine qu’il irait à ceux qui savent modeler, et qu’il préférerait au David orfèvré, qui lui valut la médaille d’honneur, le Paysan à la houe , de Millet, à la carrure puissante, aux plans nettement établis.

En feuilletant le catalogue de son œuvre gravé, on ne compte pas moins de deux cents planches destitinées à la décoration de la porcelaine ou de la faïence. Pendant plus de quinze années, Félix Bracquemond a été le collaborateur nécessaire, le directeur artistique des grands producteurs de céramiques. 11 débuta chez Deck, très préoccupé des recherches sur la belle matière. En 1866, il exécuta pour Rousseau ce service de faïence, si vivant, qui compte parmi les plus belles céramiques modernes du Pavillon de Marsan. Les motifs en sont fort simples : des canards, des poissons, un coq, des insectes, des papillons, des fleurs, des liserons, une hirondelle, un faisan, une grande langouste aux antennes relevées. On ne peut s’empêcher de songer ici encore à la sobriété des Japonais, dans le choix de leurs éléments décoratifs. L’artiste ne dissimule pas que la même année, une importation considérable d’objets du Japon à Paris détermina chez lui et ses amis un goût fanatique pour l’art oriental ; ils jugèrent que ce culte d’une beauté nouvelle devait rester mystérieux, et ils formèrent la société secrète des Jing-Lar, qui comprenait parmi ses fervents Philippe Burty, Jacquemart, Fantin, Solon, Nérat, Prudence, Astruc, Hirsch, Bracquemond. Le public s’arracha le service Rousseau, et le critique Champfleury lui consacra dans La Presse un article enthousiaste, Champfleury possédait une merveilleuse collection d’assiettes politiques. Sur les unes, on lisait : « Vive le Roy ! » Sur les autres : « A mort le tyran ». Pour

le remercier, l’artiste grava une vigoureuse eau-forte, un aigle sur une cime de montagne, un bonnet phrygien, rayonnant dans le ciel, et cette légende : « Ce soleil-là me fait peur! » On était sous l’empire. Quand on voulut donner ce décor aux assiettes, on n’y imprima que l’aigle, puis, à la main, clandestinement, on ajouta la devise et le bonnet phrygien.

Bracquemond séjourna peu à la manufacture de Sèvres. 11 donna le meilleur de son talent au manufacturier Haviland. Le service parisien, composé en 1875, témoigne, lui aussi, du même goût de l’artiste pour l’art japonais. Bien entendu, il ne s'agit pas d’une imitation. Bracquemond 11’a jamais imité personne, mais il aime chez les artistes orientaux cette simplicité qui leur fait transformer un rien en une merveille de grâce. Chez lui, comme chez eux, j’observe les mêmes goûts, sans que l’un doive rien aux autres. Mais tandis que la décoration du service Rousseau est énergique et mieux appropriée à une table de campagne, à l’air vif et au grand appétit, les motifs du service parisien sont plus délicats, plus vaporeux, à la manière des peintures des Kakémonos, et s’adaptent plus volontiers aux menues « délicatesses » des gourmets blasés : ce sont des nuances, une lune pâle, un soleil levant, les brumes, les midis, les crépuscules, la neige, la pluie.

De l’année suivante date le vase de l’indépendance américaine, en grès émaillé, dont l'ornementation ne s’apparente en rien aux écoles persanes, japonaises, ou européennes dont on ne peut se débarrasser.

La fantaisie de l’artiste s’attache à tout, elle sème à profusion, sur les bordures comme sur les fonds, les glycines et les pampres, les roses Pallandre, les étoiles d’or et les roseaux, les fers de lance et les roses, les lauriers et les héliotropes, les fumeterres et les jacinthes ; mais il ne veut pas mutiler les plantes des bois et des

jardins, et leur laisse leurs tiges, pour les nouer d'un ruban souple et aérien.

Cet ornement prend toute sa valeur, parce qu’il est vraiment serviable , et que l'artiste |a sû en trouver la beauté logique, savante, naturelle, et singulière. Il ne suffit pas de peindre un paysage sur un plat, et de sculpter des fleurs sur un meuble pour décorer ce plat ou ce meuble. Il faut encore que la lumière modèle, classe les valeurs, et décrive de l’une à l’autre sa courbe ornementale, son arabesque souple. Cette préoccupation doit être prépondérante chez l’ornemaniste, comme chez le peintre ou le sculpteur. 11 n’y a pas de style à notre époque, parce que l’art est géométrique, et ne trace que des lignes, sans modeler.

La matière doit servir le décor, non moins que le décor ne sert la matière. La céramique ne vaut que par son aptitude à recevoir l’ornement. Il doit y avoir une affinité absolue entre l’émail et les matières colorantes du décor, et cette intimité est le principe fondamental de toute céramique. 11 faut, suivant l’expression pittoresque de Chaplet, que le feu fasse fleurir la couleur. Si les faïences de Rouen sont les plus belles de France, c’est que sur leur émail tout dessin devient beau.

Pour la même raison, l’ancienne porcelaine tendre de Sèvres est d’une valeur artistique bien supérieure à la pâte dure inventée parle chimiste Brongniart. Félix Bracquemond n’a pas appliqué son ingéniosité qu’à fournir des décors ; il n'est pas seulement un graveur vigoureux pour céramique, mais un véritable céramiste ; de même qu’il suit son eau-forte de la première morsure au tirage des épreuves, il prodigue ses soins au choix de la matière, au développement de sa réceptivité, au mode d’impression, aux innovations techniques. Parmi ces dernières, il en est une qu’il faut citer bien haut : bien avant les artisans de Sèvres, et même de Copen-

bague, l’artiste remarque que les porcelaines dures, convenablement chauffées, consentent à recevoir le décor, et il exécute un service grand feu ; il expose aujourd’hui les pièces qu'il a pu conserver.

On conçoit qu’un homme aussi pénétré des véritables principes de l’ornement, aussi familiarisé avec la pratique des métiers, aussi passionné de la beauté de la matière, soit un directeur de travaux d’art comme il n’y en a pas eu en France depuis Lebrun. J’aime à m'imaginer ce qu’il eût entrepris, si l',Etat avait connu sa véritable valeur, comme un Colbert avait sû apprécier le peintre des Batailles d’ Alexandre. Et ma fantaisie construit volontiers un palais créé de toutes pièces par un artiste semblable. Notre époque ne laissera pas un monument homogène comparable à Versailles. C’est que notre époque manque de direction et s’épuise en efforts disparates. Existe-t-il au moins quelque demeure privée, dont la belle tenue d’art fasse songer aux hôtels harmonieux des xvii” et xvm6 siècles ? Le temps des Kernevenoy et des Lambert de Thorignv est-il passé? Et valons-nous moins que les fermiers généraux et les parlementaires de jadis? Je ne sais qu’un amateur qui ait songé non pas à les imiter, mais à les égaler. M. le baron Vitta, voulant édifier une maison et une galerie modernes, a compris dans une large mesure ce qu’il pouvait demander à l’activité de Félix Bracquemond. La villa d’Evian et le hall des Champs-Elysées contiennent de nombreux témoignages de cette clairvoyance.

Dans le paysage italien du Lac Léman, la villa s’élève toute blanche; l’azur profond de l’eau s’épanouit au loin, jusqu’aux pics bleus couronnés de neige. A ce décor, il fallait un écho apaisé. Dans la salle de billard, largement ouverte sur le dehors, le sourire d’une glace répond aux coquetteries du ciel. Mais ce qu’elle montre, elle l’enveloppe de voiles. Un treillis de bambous,

qu'enlace le cythise, épouse donc la courbe du miroir et court sous la plinthe ; les grappes abondantes font plier les branches trop souples : on dirait d’un portique d’Hubert Robert assailli par les plantes indiscrètes, ou d’une croisée ogivale aimée par les fleurs d’un cloître. Au-dessous, le marbre bleu turquin qui recouvre la console s’unit au ciel reflété ; de nouveau la fantaisie du treillage se ramifie en un lambrequin ajouré ; la délicatesse infinie de ce réseau excuse les lourdes guirlandes qui retombent en cascade florale, éparpillant quelques grappes épanouies, qu'arrête dans leur chute la dernière traverse. Surla console, une vasque oblongue, maistransparente comme un cristal de roche, s'enchâsse dans une touffe de genêts et d’aubépines orfèvrés, qu’un ligament force à s’épanouir en gerbe. C’est la même observation attendrie de la nature, la même intelligence émue de son harmonieuse variété que chez les imagiers du xiif siècle : les genêts, raides, sont comme les tuteurs de l'aubépine, habituée à vagabonder, à s’enchevêtrer; ils en séparent les bouquets fleuris, et les empêchent de se culbuter et de s’ébattre comme à l'orée des bois. Au contact des genêts d’or et de l’aubépine, le cristal se colore de teintes blondes, qui rappellent le miroitement des ruisseaux ensoleillés.

Des lampes poursuivent et ! complètent cette harmonie de cristal et d’or. Ici encore, l’artiste a regardé autour de lui, dans le paysage quotidien. L’œuvre a son ébauche dans une impression ressentie chaque jour; il a vu ce tronc d’arbre en haillons, aux nœuds équarris, familièrement accaparé parles plantes parasites ; elles se ramifient en d’élégantes retombées de lierres marbrés et d’aubépines, et tout en bas, un genêt fleuri s’enroule en torsade, pour souligner la forte membrure de ce tronc noueux et en masquer la nudité. Les rides du cristal révèlent les coupes des branches, et l'arbre

s’enorgueillit de sa blessure. Mais voici qu’au faîte de l’arbre s’allument les feux follets des bois, et les flammes laissent couler leurs effluves éblouissants sur les stries de l’écorce, sur les feuilles de vermeil et s’exaltent sur le cristal transparent.

La flore rustique, déjà épanouie sur la glace et la console, s’attarde plus volontiers aux boiseries du pourtour. Toutes les ballerines de Chéret semblent danser à la pointe des tiges. Malgré la préférence accordée aux filles des bois, quelques fleurs cultivées ont été conviées à cette fête pastorale : œillets, lis et roses, fleurs de jardins soignés, bluets, coquelicots et boutons d’or, trio pimpant des champs de blé, pâquerettes des vastes prairies qui poussent serrées, sagettes qui boivent à l’eau des mares, pieds d’alouettes si bleus que le ciel d'été s’en montre parfois jaloux, muguets des bois avec leurs doubles feuilles vertes, cornets bistrés abritant un essaim de carillons. Enroulant un treillage de jonc, voici la clématite, gracieuse gymnaste, sœur des plantes grimpantes, qui se balancent, flanochent pour considérer le vide, et prises de vertige, s’agrippent de nouveau. Mais aucune de ces fleurs ne veut céder aux solicitations du vent, s’éparpiller et se perdre, et toutes s’enrubannent du lien souple et nonchalant laissé par la bergère.

A Paris, M. le baron Vitta n’a pas craint pour les œuvres de l’ornemaniste moderne le voisinage des somptueux Arazzi, etdesplus illustres parmi les anciens maîtres. Pour l’esquisse du Triomphe ci Apollon, par Eugène Delacroix, il a voulu un cadre de Félix Bracquemond. Les écoinçons provoquent sur le bois doré des jeux d’ombre et de lumière, servent de point d’appui à l’ornement qui se répartit harmonieusement en aigrettes sveltes ; l’éclat naturel de l’or, dans ce qu’il aurait pu avoir d’excessif, s’atténue d’un quadrillé, et sur ce champ

blond s’étalent largement les palmes du peintre, et le laurier de sa gloire, tandis que le soleil symbolise la victoire de l’intelligence.

Devant la cheminée, voici les chenets en fer forgé, où se vérifie la même analogie entre l’ornement et la matière décorée. Les landiers robustes semblent exprimer la massivité des bûches, les feuilles se recroquevillent sous l'action de la chaleur, une arabesque dit les caprices de la flamme, et tout en haut, pour clore l’arc :

L’acier souple, en bouquets d’étincelles, pétille.

Partout le martelé de l’outil fait que la lumière est largement étendue, comme sur un vieux laque chinois.

Dans les vitrines, des objets sans utilisation s’offrent simplement au plaisir des yeux. Bracquemond a réalisé, avec la collaboration d’un merveilleux ouvrier, Alexandre Riquet, un ensemble d’émaux cloisonnés translucides ; deux coupes, différemment intréprétées comme architectures et comme couleur, se ressemblent par le thème ornemental des raisins et des feuilles de vigne, que décrivent les cloisons d’or dans l’émail transparent. L’une repose sur un filigrane ajouré, l’autre, sur la sphère massive d’une pomme d’or, autour de laquelle se répètent et alternent, en de minuscules médaillons, les deux motifs principaux de la décoration."

Un miroir à main enserre, dans un nimbe d’émail translucide, le champ d’or irisé où la Vénus Astarté de Rodin tord sa chevelure ; sur le fond d’un bleu de turquoise presque morte, c’est-à-dire plus verte que bleue, évolue un entrelac de feuilles, de fleurs et de graines, qui empruntent leur couleur à la cornaline ; une brindille capricieuse, qui noue ça et là de petits bouquets

de cerises, serpente autour du globe ; et l’ivoire souple et presque diaphane de la poignée épouse l’ovale à sa naissance.

Mais le chef-d’œuvre de cette série est à mon sens le lianap, ou le bock, pour l’appeler d’un terme plus vulgaire, mais plus significatif. Le couvercle, l’embouchure et le piédestal sont d’or, et le col même, d’émail translucide cloisonné. L’ornement logique est emprunté à la flore de l’orge et du houblon. Sur le col élancé s’élève la gaine d’orge, aux grains roux, entourée de ses épillets blonds et soyeux ; le houblon, qui enlace les tiges, grimpe, joue et festonne ; ses feuilles, sillonnées de nervures d’or, se nuancent de rouille en leurs parties ombrées, et de vert franc en leurs parties lumineuses ; le vert tendre des fleurs ressort d’autant mieux que la frondaison est plus sombre. L’embouchure s’orne aux quatre pôles d’un écusson chiffré. Sur le couvercle bleu, résilié d’or, avivé de rouge, un épi d’orge, en guise de fleuron, s’élance vers le soleil, les cônes écailleux du houblon retombent, lourds, prêts à éclater. Sur l’or mat du piédestal, il semble que les gouttes d’un émail pervenche soient tombées. Le hanap repose sur un socle de jade vert clair, dessiné par M. Bracquemond, mais exécuté par M. Tonnellier, qui a égalé, par un véritable prodige, les plus patients et les plus habiles des artisans chinois. 11 n’a pas fallu moins de seize mois pour user cette pierre précieuse par le frottement d’une rondelle de fer tendre, constamment imprégnée d’huile et de diamant pulvérisé, et pour traduire l’ornement souple de ces torsades et de ces palmes qui se développent de part et d’autre d’un V, et semblent l’épanouissement de cette initiale.

La même logique ornementale s’affirme dans les décors de reliure. Que nous voilà loin des cuirs repoussés et des pyrogravures habituellement vus aux

Salons ! En l’espèce, il avait à enchâsser un manuscrit de Léon Hennique, la Mort du duc d’Enghien.' Pour un sujet aussi dramatique, il choisit les tonalités du deuil, le noir et l’argent des catafalques. 11 entoura les plats d’une bordure originale, et dans le chagrin de Turquie, il encastra des plaques d’argent niellées, évoquant le souvenir du duc, sa fusillade aux lanternes, et parmi les palmes nouées d’un ruban, da délicate effigie de la princesse de Rohan, qu’il avait aimée.

Dans ces dernières années, le maître ornemaniste, sollicité par M. le baron Vitta, s’est consacré de nouveau à ces travaux de céramique qui avaient déjà occupé une partie de son existence. Il ne s’agissait plus de fournir à une matière relativement vulgaire un décor qui fleurirait une fois imprimé et exposé à l’action du feu, mais de composer un ornement, paysage ou figure, que l’émailleur reproduirait sur la porcelaine tendre avec ses cloisons d’or et son fondant teinté des couleurs les plus variées. Il fallait, en d’autres termes, créer une famille d’émaux sur pâte tendre.

Mais où trouver la matière propice à ces desseins? On n’ignore pas qu'au commencement du xix' siècle, le chimiste Brongniart vendit à des brocanteurs, ou dispersa dans la quinconce de Sèvres, toute la réserve de pâte tendre de la manufacture. Des essais, tentés récemment dans l’industrie privée, ont abouti à la fabrication d’une pâte tendre, mais un peu vitreuse et très cassante au feu.

Après diverses tentatives, fort belles à mon avis, mais insuffisamment heureuses à son gré, le maître consentit à renouveler ses efforts et à fournir à l’émailleur deux motifs d’ornement. L’expérience fut enfin définitive et deux oeuvres admirables en tous points en sont résultées.

On utilisa tout d’abord un tesson ovale de pâte N

qui avait subi plusieurs fois l’action du feu. M. Bracquemond exécuta sur la plaque un dessin, dont il indiqua, par surcroît, toute la gamme colorée, en se servant d’un échantillonnage. L’émailleur étendit là-dessus les diverses poudres indiquées, mit la pièce dans un four chauffé à blanc, et la retira six heures après. La cuisson avait réalisé une merveille de couleur. Trois grands arbres laissent entrevoir au-delà d’un vallon sombre l’ascension des montagnes vers le ciel ; les couleurs épousent le modelé et révèlent toutes les nuances de la nature, les verts profonds de la vallée, les verts plus doux des monts se perdant dans le ciel bleu, et, au premier plan, les troncs roussâtres qui s’enlèvent au milieu'des buissons, soucis d’or, pivoines rouges ou roses avivées par le vert de leurs feuilles.

Puis on voulut décorer un plat creux en pâte tendre de Saint- Amand, d’un diamètre de trente centimètres. Il courait moins de risque par le fait de sa forme. Un intérêt tout à fait spécial s’attache à cette œuvre, où la collaboration de M. Bracquemond, comme peintre, est plus effective encore. Il ne se contenta pas de composer le thème ornemental, une joute de poissons dans l’eau vive, mais il peignit à même la pâte avec des couleurs de porcelaine. Après une première cuisson, l’émailleur souligna les traits de ses cloisons d’or, et répandit sur les couleurs de la porcelaine les poudres de l’émail correspondant. 11 renouvela sans se lasser l’épreuve du feu et obtint une œuvre qui aurait sa place dans la galerie d’Apollon. Je n’insiste pas sur le travail des cloisons, doublées, triplées et même sextuplées, pour traduire les traits plus ou moins empâtés du dessin, puis rabattues et polies au brunissoir. Sur la couverte bleu turquoise, trois tanches s’ébattent dans un pétillement de gouttes d’eau, et c’est aussi l’ébat de quelque vingt tonalités parmi les plus vives, qui se suivent, se