Auguste Renoir
Le seul nom de Renoir, le son de ces deux syllabes, évoque en notre esprit la représentation de rythmes mélodieux. Il en va de même de Fragonard, et ce caractère commun des deux noms est sans doute pour quelque chose dans l’habitude que l’on a prise de nommer ces deux artistes en même temps. Renoir est considéré comme le Fragonard de notre époque. Et c’est un honneur que l’on entend lui rendre en lui appliquant ce titre qui passe pour un des plus grands brevets de gloire au pays des amateurs. Nous aurons à examiner dans quelle mesure il est digne de ce titre et dans quelle mesure ce titre est digne de lui. A coup sûr, l’épithète harmonieuse souligne un rapport existant réellement. Renoir est une synthèse vivante de notre époque et du Dix-Huitième, une synthèse si évidente et si nette que l’on est presque tenté de croire à une intention bien consciente de son auteur. Mais il est loin d’être la seule synthèse de cette espèce.
Qui découvrira jamais tout ce que les grands anarchistes de notre époque doivent au style frisé d’un passé si éloigné, si hostile en apparence." Qui veut écrire l’histoire du baroque au dix-neuvième siècle? de ce baroque à peine saisissable qui agite comme une grosse vague tout l’œuvre de Delacroix, qui résiste au naturalisme de Courbet et que Manet combattit en vain ; qui souleva Rodin jusqu’aux plus hautes cimes et le plongea dans les abîmes; qui, dans les meilleurs tableaux de Monet, lui frisa ses traits de pinceau et fournit à Cézanne l’échafaudage fantastique de son mysticisme; qui inspira les visions ardentes de van Gogh et se joue encore dans l’impressionnisme discret et retenu des Jeunes, d’un Bonnard, d’un Roussel, pareil au vent léger qui ride les flaques d’eau peu profonde que la mer a laissées sur les dunes sablonneuses.
A côté des forces qui tendent à libérer le génie de l’art moderne, à côté du nouveau qui saute aux yeux tout d’abord, du nouveau qui fournissait le cri de guerre et le cri de ralliement et se chargeait pour ainsi dire des devoirs de représentation, ce baroque, qui agissait en secret et auquel, aujourd’hui encore, on fait à peine attention.
nous apparaît comme l’élément conservateur qui réunit et coordonne ce que les puissances révolutionnaires ont fait sauter. Dans chaque grand artiste français il y a union et collaboration de ces deux puissances. Là où elles n’arrivent pas à s’unir et à se contrebalancer, là où l’une parvient à supplanter l’autre définitivement, où l’élément nouveau exclut toute participation du baroque, la valeur durable du résultat est plus que compromise; et nulle innovation, si favorable soit-elle à l’organisme de l’art, quelque beauté qu’elle puisse mettre, à de certaines conditions, dans les œuvres d’autres artistes plus heureux, ne peut sauver l’audacieux novateur qui a coupé tous les ponts derrière lui. Seul l’élément ancien, traditionnel, tout ce que nous comprenons dans l’expression très large de baroque, donne à la nouveauté force et signification; tout comme une connaissance nouvelle n’a de valeur qu’en fonction de l’ensemble de nos connaissances anciennes. Les beautés les plus grandes, les plus rares et les plus nouvelles aussi, se trouvent justement là où la synthèse est le plus profonde, là où la nouveauté est toute saturée de tradition sans pourtant avoir rien perdu de sa force créatrice.
La vie de Renoir, telle que nous la voyons aujourd’hui déroulée devant nous jusque dans sa soixante-dixième année, n’est, dans sa pauvreté en évènements extérieurs, qu’une longue synthèse de cette espèce. Mais que l’on ne craigne pas de trouver dans ce livre, bien trop court pour la grandeur de la tache qu’il se propose, beaucoup de théories ou d’hypothèses plus ou moins problématiques. La synthèse que nous apporte Renoir exclut, de par sa nature même, les méditations d’un pale songeur. Ce serait donner une bien fausse idée de l’heureux naturel de l’artiste que de ne pas manier les choses qui l’occupèrent d’une main aussi légère qu’il les maniait lui-même. Les débuts de Renoir ne laissent rien deviner duFragonard de notre époque. Il vise à exprimer ce qu’il voit avec toute la vivacité possible. Les premiers tableaux de lui qui nous soient connus représentent l’homme dans la nature et reflètent l’étonnement qu’il éprouvait lui-même en voyant les formes humaines au milieu de la nature. La belle peinture de ces œuvres ne parvient pas à dissimuler le caractère tout primitif de l’impression. La force qui s’en dégage ne nous pénètre si profondément que parce qu’elle ne se sert d’aucune voie détournée. C’est l’époque de l’influence de Courbet. Aucun autre impressionniste ne nous montre cette influence plus manifestement que Renoir au début de sa carrière. Il semble que ce
soient deux natures parentes qui se rencontrent, et il leur est resté plus tard aussi maint trait commun. Il semble que quelque chose de Finstinct animal de Courbet ait été aussi donné par la nature à son cadet. Il possède cette riche productivité pour qui nulle toile n’est trop grande, cette même rapidité d’exécution. Il est vraisemblable que Manet, Cézanne et Degas tous ensemble n’ont pas autant produit que Renoir à lui tout seul. Il estime lui-méme le nombre de ses toiles à deux ou trois mille. C’est la fécondité que nous aimons à associer à l’enthousiasme du génie. Mais c’est aussi là tout ce qui le rapproche du maître d’Ornans. Les tableaux les plus mûrs et les plus riches de Renoir n’ont pas la bravoure qui distingue ceux de son prédécesseur. Ou peut se demander si l’on doit absolument lui attribuer cette « finesse dans le doigt », pour qui les difficultés n’existent pas, cette maestria de Courbet qui jonglait avec tous les secrets des vieux maîtres. Il a sur lui un avantage. Cet avantage n’est pas un don du peintre; il se trouve derrière l’organe, au-delà du bout des doigts, au-delà de l’œil. Il nous oblige autant à placer l’homme au-dessus de l’homme que l’artiste au-dessus de l’artiste et nous aide à déterminer la position de Renoir parmi les autres grands artistes de son temps. C’est le plus naturel d’entre eux. Plus naturel que Courbet, malgré, ou plutôt à cause même de la doctrine naturaliste de Courbet, plus naturel que Manet, Cézanne et Degas, en dépit de toutes les révélations qu’ils nous apportèrent sur la Nature que l’artiste a seule à chercher. Et cela, parce que la tension des sens et du cerveau de l’homme placé en face de la nature ne se produit pas chez lui avec autant de violence, parce qu’il est le plus naïf d’entre eux, parce qu’il se dégage de ses œuvres, à côté d’une grande magnificence, à côté d’un talent naturel, cultivé jusqu’au dernier raffinement, à côté de l’audace la plus grande et de la sagesse la plus rassise d’un grand maître, un rire enfantin, une voix de la Nature, primitive et irrésistible. Tous les autres portent sur le front le signe de notre époque, le signe du combat. Ils luttent avec la nature, ils la tirent violemment à eux, et leur démon contord leur geste. Celui-ci seul semble né avec elle, pareil à un Grec, à un Poussin, à un Mozart. Il peint comme l’oiseau chante, comme le soleil brille, comme les boutons fleurissent. Jamais ou n’a créé avec moins d’artifice. C’est le mouvement du nourrisson vers le sein de sa mère. Un instinct qui devient une œuvre.
Renoir commença dans l’ornière commode du romantisme. Il fut refusé au Salon de 1863, comme tant d’autres maîtres à leurs débuts. En 1864, on le reçut avec un tableau, «Esmeralda». Ce tableau, ainsi que les quelques autres qui appartenaient à la même direction ayant été détruits par leur auteur, nous ne pouvons nous faire aucune idée de ces débuts. En 1865, il exposa, comme Duret nous le rapporte*), un portrait de femme et une «Soirée d’Eté» qui trahissent tous deux l’influence du naturalisme, mais n’ont pas grande importance.
Plus remarquable est le grand groupe intitulé, «le Cabaret de la mère Anthony»**), qui fut exécuté en janvier i866, à Marlotte, la vieille résidence d’été des peintres. L’homme assis à droite, le chapeau sur la tête, c’est Sisley, l’intime de Renoir, qu’il a souvent peint, et, à côté de lui, le peintre Lecœur. Derrière Lecœur, la mère Anthony, une célébrité de l’époque, vaque à ses afl'aires. Le rapin qui se tient debout et roule une cigarette, c’est Renoir lui-même. A côté de lui, la belle Nana, la fille de l’aubergiste, dont la tendresse n’était rien moins qu’exclusive, dit la légende, débarrasse la table du déjeuner. Sur le mur du fond, au milieu d’un gribouillis de notes et de vers, quelques caricatures de musiciens. L’hommefantôme, à gauche, c’est Murger, dont on pourrait du reste reconnaître l’esprit dans le tableau, même sans cette indication. C’est une improvisation très lâche, en tons brunâtres, sans la moindre prétention. Les têtes semblent avoir été faites en se jouant, avec le même laisser-aller que l’extraordinaire caniche, qu’un enfant pourrait avoir peint. Mais un esprit enfantin saisit souvent ce qui échapperait à l’homme 'pleinement conscient. On « sent » ces personnages, et non seulement les personnages eux-mêmes, mais encore ce qu’ils ont de commun, leur appartenance, la nature de leur intimité, toute la candeur de leur existence aventureuse. Sans doute, nous n’y trouvons pas la moindre trace de l’éclatante palette sans laquelle aujourd’hui nous ne pouvons plus nous représenter un Renoir. Mais la main encore gauche et maladroite nous annonce déjà par des traits significatifs cette largeur et cette plénitude des formes qui restent dans tous les tableaux du maître même quand on en retire l’enivrante couleur.
*) Les peintres impressionnistes (Floury, Paris 1906).
**) Appartient actuellement au marchand de bronzes Hébrard, à Paris.
Le Cabaret de la Mère Anthony, 1866. L95)
Collection A. Hébrard, Paris.
Photographie Druet.
La «Diane chasseresse»*) peinte en iS66l6y et refusée au Salon de 1867, nous trahit dans le motif et dans maint détail l’influence directe de Courbet. Mais cette constatation facile ne suffit pas à expliquer toutes les qualités de l’œuvre. Un élan d’enthousiasme, impossible à confondre avec la manière infatuée de Courbet, anime ce grand portrait de femme de composition hardie. Les couleurs sont, quant à l’essentiel, empruntées à la palette de l’aîné, non la vision qu’elles expriment. La mollesse du coup de pinceau adoucit le naturalisme. La chair s’enveloppe déjà de cette chaude teinte rose qui pare les chefs-d’œuvre de l’artiste et l’on croit déjà reconnaître dans le visage les traits caractéristiques du type féminin de Renoir.
Il en va de même des natures mortes que Renoir peignit à cette période de début, des grands morceaux de fruits de la collection Liebermann, à Berlin, et de la collection Biermann, à Brême, quand on les compare à beaucoup des natures mortes de son modèle. La ressemblance des moyens employés n’a pas abouti à une similitude des résultats. Les voies que suivaient ces deux peintres de nature si différente ne pouvaient jamais coincider que sur une distance extrêmement courte. Le musée Folkwang, à Hagen en Westphalie, possède le premier chef-d’œuvre de Renoir, la «Lise» de 1867**).
*) Collection Viau, à Paris.
**) Ce tableau a une petite histoire. Il appartenait à l’origine à Théodore Duret. Celui-ci avait rencontré Renoir en 1872 chez Degas. A ce qu’il m’a raconté, le peintre avait alors tout l’air d’un bohème et semblait n’avoir littéralement pas le sou. Degas fit l’éloge du talent de Renoir et, là-dessus, Duret s’en alla voir quelques-uns de ses tableaux dispersés chez diflférents petits marchands de Montmartre. Il acheta pour 4 ou 500 francs le portrait de jeune fille (la deuxième Lise) dont il est parlé plus haut et qui est exposé aujourd’hui à la Galerie Nationale de Berlin. Lorsqu’il rencontra de nouveau Renoir, celui-ci se montra naturellement très heureux d’avoir vendu sa toile, mais il ajouta qu’on pouvait avoir encore mieux. Duret était fort désireux d’en voir davantage et Renoir finit par avouer qu’il avait dans un atelier bon nombre de toiles qui n’étaient pas mauvaises du tout, mais que, n’ayant pu payer le loyer de l’atelier, il s’était vu forcé de le quitter et de laisser les tableaux en gage au concierge; que ce dernier avait l’autorisation de vendre tout, et que Duret pourrait peut-être acheter quelques-unes des toiles et payer ainsi ses dettes qui se montaient à 700 francs; que peut-être même il lui reviendrait, à lui, Renoir, un peu d’excédent. Duret alla voir l’atelier, trouva un grand nombre de tableaux, parmi lesquels la « Lise » lui plût surtout. La toile était roulée dans un coin par terre parce que le concierge en avait vendu le cadre. Quant à la peinture, personne n’en avait voulu. Duret en offrit 1200 francs, somme exorbitante pour l’époque, que Renoir accepta avec joie. — Un petit dessin d’après cette toile orne la couverture de la brochure de Duret intitulée « les Peintres impressionnistes > (Heymann & Perois, Paris 1878). Duret échangea plus tard ce tableau avec Durand-Ruel contre le Puvis qui se trouve maintenant chez Moreau-Nélaton. Durand-Ruel ne faisait pas grand cas de la toile et la vendit il y a quelque 6 ans
Diane Chasseresse. 1866,67.
Collection Vian, Paris.
Photographie Druet.
Nous trouvons un type analogue dans la femme de Sisley du double portrait, intitulé « le Ménage Sisley », qui fut exécuté en 1868. Lise elle-même réapparait dans la jeune fille du tableau de 1869 qui se trouve à la Galerie Nationale de Berlin. Renoir est né le 25 février 1841. Il avait 26 ans lorsqu’il peignit «Lise».
Nous sommes à l’intérieur d’un bois. C’est le bois de Fontainebleau. Des teintes foncées de vert, de rouge et de brun en rendent les ombres humides. Devant un puissant tronc d’arbre, sur lequel quelques taches de soleil jettent une lueur de nacre, la dame blanche se dresse devant nos yeux comme l’apparition d’un conte. Le blanc, c’est cette merveilleuse mousseline de nos grand-mères, vaporeuse et transparente. Il laisse voir distinctement le blanc plus dur du vêtement de dessous. Une sorte de nuage enveloppe la poitrine pleine, les bras superbes et tombe jusque sur la main baissée qui tient la batiste. C’est là que se trouve le délicieux ruban qui serre la manche. L’autre main tient la petite ombrelle a poignée d’ivoire ciselé et aux dentelles noires plaquées sur l’étoffe blanche. Encore un autre blanc se montre dans le chapeau à bords étroits et enfin vient le plus beau, la chair. On pourrait presque tenter la comparaison avec le portrait de pape de Vélasquez. Non sans doute pour donner une idée de la magnificence du peintre moderne. La chose serait absurde. Notre tableau paraîtrait pauvre, bourgeois à côté du morceau princier du virtuose espagnol. La pompe du portrait papal, qui transforme en un écrin a joyaux le cabinet de la galerie Doria, n’est pas accessible a la dame blanche. Elle appartient à un milieu plus paisible. La comparaison peut nous montrer comment l’artiste de nos jours, engagé sur une voie qui, par moments, ne semble pas trop éloignée de celle du maître ancien, aboutit à des résultats tout autres. Le portrait d’innocent vaut aussi par son enveloppe. On aurait beau se plonger dans la contemplation de ce visage démoniaque, jamais on atteindrait au même degré d’impression sans le coloris du vêtement. La, les diverses nuances de blanc chatoyent autour de la rougeur d’un visage masculin qui reflète toute la sensualité de l’Homme. L’enveloppe du bras gauche semble faite d’écume, sous laquelle on aperçoit distinctement la peau. Dans la «Lise» de Renoir, la peinture est au service de la Femme. Là, le blanc n’est plus écume, il est parfum. Les tons sont accordés
à Osthaus pour le décuple du prix qu’avait payé Durer. En décuplant encore une fois la somme, on dépasserait à peine la valeur marchande de la toile.
Lise. 1867.
Musée Folkwang à Hagen en Westphalie.
Photographie Durand Ruel.
avec plus de délicatesse encore, avec une telle délicatesse que l’écume de Vélasquez parait presque matérielle et que le lustre rouge du manteau sacerdotal devient un objet saisissable, quelque chose comme un cadre précieux, tandis qu’il devrait davantage faire partie intégrante du tableau. C’est là que commence le domaine propre du moderne. De même que la robe appartient davantage au corps qu’elle enveloppe, de même la peinture semble se rapprocher davantage de la nature de la femme qui est là devant nous, une nature dont les qualités intimes et discrètes étaient aussi étrangères à l’art d’un Vélasquez qu’à son temps l’existence paisible de pareilles dames blanches. Ce sens de l’intime pourrait amoindrir le moderne. Une interprétation aussi accomplie de la fémininité pourrait facilement paraître efféminée. La comparaison nous montre le contraire. Le peintre de notre époque nous paraît moins asservi à son modèle que Vélasquez à son pape. Son regard est aiguisé, non pas amolli. Le parfum d’intimité qui se dégage du tableau est le produit de toutes sortes d’oppositions et on en devine plus qu’on n’en voit. Une virilité puissante possède seule un instinct créateur en face de la Femme. Cet instinct viril, plus robuste, plus simple, plus enfantin que l’œil de Vélasquez, perce à travers la Dame Blanche. Il se tient derrière elle comme le tronc robuste contre lequel elle s’appuie et s’accorde merveilleusement au caractère vaporeux de la scène. Que dis-je? C’est ce mélange seul qui donne au tableau tout son charme de délicatesse.
On croit retrouver ces oppositions dans tous les détails de la peinture. Les nombreux tons de blanc semblent posséder tous les charmes du contraste, sans compter l’opposition puissante du noir pompeux de l’écharpe et du rouge de certains détails. Ce dernier contraste, très simple et très puissant, semble seul rendre possible le jeu plus délicat des blancs. Le ton de la chair est réchauffé par le rouge qui parcourt toute une gamme d’intervalles bien mesurés, depuis les coraux des boucles d’oreilles, le ruban de cou, jusqu’au teint jaune rosé du visage, fait paraître la neige de la robe encore plus blanche et plus tendre et gagne lui-même en chaleur auprès du blanc le plus froid. Mais tous ces tons n’apparaissent que du moment qu’on les cherche. Ils disparaissent dès qu’on aperçoit le rêve, le conte, la Dame Blanche dans l’ombre de la forêt. Et c’est peut-être pour cela qu’ils ne nous font pas l’impression d’être les purs effets d’une main virtuose, mais les chairs palpitantes d’une
sensibilité vivante. Pour ce qui est de la virtuosité enfouissant dans un ample manteau de magnificence toutes les inégalités de détail, la supériorité du vieux maître n’est pas discutable. Mais nous nous sentons presque disposés à voir une plus grande habileté dans la gaucherie de certains détails de notre contemporain. Une plus grande différenciation dans les moyens, une plus grande simplicité dans leur emploi — voilà le fondement de la supériorité de Renoir sur Vélasquez. Et tout le déploîment de luxe du peintre de cour espagnol ne parvient pas à la dissimuler.
Ce sont aussi presque les mêmes qualités qui assurent l’originalité de Renoir à l’égard de ses deux contemporains à qui le tableau fait penser tout d’abord. Sans Courbet, sans Manet,*) la «Lise» n’aurait jamais vu le jour. Mais ce que ces deux peintres donnèrent à leur cadet semble n’être que le vaisseau auquel il donna un contenu. Dans cette œuvre de jeunesse, qui laisse seulement deviner l’écriture du maître en formation, on entrevoit déjà le trait caractéristique qui le distingue des deux grand coryphées. Dans la rivalité de Manet et de Courbet, les armes affinées de l’aristocrate, maniées par un intellect plus élevé et plus moderne, avaient triomphé d’une force brutale infiniment plus grande. A la massivité de son prédécesseur, Manet avait opposé une concentration plus grande. Vis-à-vis de Renoir, au contraire, la différence qui sépare ses deux prédécesseurs se réduit à n’être plus qu’une différence de moyens, tandis que le but reste presque le même. Manet surpasse Courbet parce qu’il a une vision plus affinée et qu’il réalise sa vision d’une manière plus délicate et surtout plus neuve. La chair de ses créatures est un concept plus distillé que celle des «Demoiselles au bords de la Seine». Mais, au fond, ce sont de purs caractères extérieurs qui nous font penser que ses femmes sont plus proches
*) L’influence de Manet est plus marquée dans les «Champs-Elysées*, un tableau de format large représentant la foule qui se pressait sous les arbres des Champs-Elysées pendant l’Exposition universelle de 1867. Si la signature manquait on aurait peine, au premier coup d’œil, à attribuer à Renoir la paternité de l’œuvre; on l’attribuerait sans doute tout aussi peu à Manet dont les tableaux représentant des sujets analogues ont certainement inspiré Renoir. Ce n’est que petit à petit, dans le vert délicat des arbres et dans la façon dont le détail de la foule est caractérisé, que l’on découvre certains signes qui annoncent le Renoir de plus tard. Fort curieux sont les accents rouges semés à l’improviste dans la foule. Le tableau appar- . tient au prince de Wagram et se trouve actuellement dans la Galerie Barbazanges. On retrouve aussi l’influence de Manet dans la «Grenouillère» de la collection Théo Behrens à Hambourg qui fut peint en même temps que le tableau de Monet du même nom.
de celles de Renoir que les femmes de Courbet. Le subjectivisme fortement tendu de Manet n’avait pas de temps pour le rêve. Son regard, qui pénétrait tout le monde sensible avec la rapidité de l’éclair, s’arrêtait aux portes du monde supra-sensible, de l’invisible, que Renoir sent et sait nous faire sentir, et qui ne doit pas manquer si l’on veut qu’une chair féminine se transforme en femme ou jeune fille.
Une courte étape de la carrière de Renoir rappelle l’évolution de Courbet.
Il fut, lui aussi, menacé par l’écueil qui avait été fatal aux «Lutteurs» de Courbet. Le grand tableau du «Clown au Cirque», de 1868, qui se trouve aujourd’hui dans la collection Sternheim, près de Munich, nous montre le danger. Dans cette grande œuvre peu réussie, il luttait déjà, tout comme Courbet, pour fondre ensemble plastique et coloris, et dans nombre d’autres œuvres il a cherché cette fusion toujours à nouveaux frais. Tandis que Courbet évitait en général l’écueil en peignant simultanément, suivant les . sujets, tantôt dans la manière de l’ancienne tradition, en soulignant V plus fortement le modelé, tantôt dans la manière des impressionnistes, Renoir s’obstina à trouver la solution définitive du problème, et il réussit à réduire à l’unité les deux éléments divergents. Sans doute, il s’écoula bien du temps avant qu’il réalisât la fusion parfaite. Mais la voie qu’il suivait pour atteindre son but lui permit d’échapper à l’hétérogénéité produite par les hésitations de Courbet.
La fusion lui fut facilitée par la recherche du coloris, négligée par Courbet. Il est bien sûr que ce fut l’exemple de Manet qui poussa Renoir dans cette voie. Mais il ne suivit son guide que de bien loin. Au fond, l’impétueux novateur qu’était Manet fut toujours un étranger pour la nature profonde de notre rêveur. Renoir est plus paisible, plus calme, moins communicatif, plus simple en son penser, plus riche en sa sensibilité et répugne à décider des questions de sentiment avec son intellect. Les natures riches ne peuvent pas être conséquentes. Renoir comprit peut-être le sens de renoncement à tout modelé de Manet. Mais jamais il n’aurait vu là la solution de son propre cas. Il s’était fait lui-même ses
*) Ce tableau ne doit pas être regardé comme un spécimen valable du talent du maître à cette époque, car Renoir le peignit sans beaucoup s’appliquer pour le café du Cirque d’Hiver, Boulevard des Filles du Calvaire. Le prix convenu était de 100 francs. Le cafetier fit banqueroute et la toile resta pour compte à l’artiste. Un sujet analogue, mais avec deux personnages, intitulé «les Acrobates > et exécuté à peu près à la même époque, se trouve dans la collection Potter Palmer à New-York.
idées sur la couleur, des idées aussi primitives que possible, si tant est meme qu’il réfléchît déjà là-dessus. Renoir possédait presque de naissance une vision colorée bien précise. Cette vision a un caractère beaucoup plus élémentaire que tous les autres dons de son génie et existait bien avant le Renoir que nous connaissons. La période du noir, due à l’influence de Courbet, n’est que le début de l’artiste, non pas le moins du monde le début du peintre. Dans le flls du pauvre tailleur de Limoges qui, à 13 ans, gagnait déjà son pain en peignant sur porcelaine, il y avait déjà le coloriste de plus tard. La chose se reconnaît sans peine dans la décoration de maint vase de porcelaine de cette époque qui s’est conservé. L’emploi de couleurs pures sur un fond clair, qui devait plus tard causer tant de tracas aux camarades, il y avait longtemps que le peintre sur porcelaine l’avait découvert pour lui-même. Sur le blanc de la porcelaine, le rose et le bleu clair se posent comme d’eux-mêmes. Le jeune garçon exerça presque cinq ans entiers son métier manuel. Il fit de rapides progrès et on lui confia bientôt des travaux que l’on ne donnait d’ordinaire qu’à des ouvriers éprouvés. Comme son frère le raconte, ses camarades d’alors l’appelaient Rubens par plaisanterie. Ce frère cadet, Edmond Renoir, vit encore et a joué un certain rôle dans l’œuvre du peintre à qui il a souvent servi de modèle ; il cherchait à l’aider du mieux qu’il pouvait — il était journaliste — et c’est à ses efforts pour le faire connaître que nous devons de posséder quelques renseignements sur cette période de travail manuel. *) Parmi ces peintres sur porcelaine, il y en avait un
*) Dans le journal «la Vie Moderne» (Charpentier, Paris) i ère année, N° ii, du 19 juin 1879, sous forme de lettre à l’éditeur Em. Bergerat. C’est sans doute à son frère que Renoir dut de collaborer lui-méme occasionnellement à « la Vie Moderne». Ce journal contient dans différents numéros plusieurs dessins de Renoir: ce sont tous, sans exception, des portraits, dont plusieurs dans le cadre d’une petite scène, suivant le goût du temps, traitée largement; dans le numéro 2 (17 avril 1879), un portrait du peintre Léon Riesener, cousin de Delacroix; dans le numéro 5 de la même année, un portrait du comte de Beust; dans le numéro 13 (3 juillet 1879), une ravissante tête de jeune fille; dans le numéro 14 (10 juillet 1879), un portrait de Banville (ce môme numéro contient une poésie de Banville < Rue de l’Eperon» dans laquelle Renoir est nommé); dans la 5ème année, numéro 51 (1883) Rosita Mauri (la danseuse que Manet a peinte aussi), dansant la farandole; un autre portrait de la même danseuse se trouve dans le numéro du 22 décembre de la même année; le cadre est de la main d’un autre artiste; dans le numéro du 21 avril 1883 (p. 256), un dessin d’après le tableau de Léon Riesener intitulé Léda; p- 707 de la même année, un dessin d’après le tableau de Renoir «La danse à la campagne» ; d’autres dessins page 783, 803, 835, etc. Un des plus intéressants est le portrait de Wagner (1883, p. 129), dont nous parlerons dans la suite.
Me i er- Grae fe , Renoir.
plus âgé, qui cultivait chez lui la peinture à l’huile dans ses moments de loisir. Ce fut le premier maître de Renoir; il lui donna une toile et des couleurs, lui montra comment on opère et finalement l’encouragea à voler de ses propres ailes. Rentré chez lui, Renoir se mit à l’œuvre. Il habitait alors chez ses parents, rue d’Argenteuil ; son père était venu de Limoges à Paris peu de temps après la naissance du jeune garçon. Il se mit bravement à peindre. C’était une Eve avant la chute. Derrière elle, dans les branches d’un arbre, le serpent se tordait avec sa gueule grand ouverte. Quand l’œuvre fut terminée, on invita le peintre sur porcelaine à venir un beau dimanche l’examiner à la maison. Après ample examen, il déclara avec force à la famille assemblée qu’il fallait laisser le jeune garçon devenir artistepeintre, car il ne gagnerait jamais comme décorateur sur porcelaine que 12 ou 15 francs par jour, tout au plus. Il lui prédit en outre un brillant avenir. Le conseil fut écouté avec respect. Mais il n’y avait pas la moindre possibilité de le suivre. L’étude de la peinture coûtait beaucoup d’argent. Les parents se trouvaient, surtout alors, dans une situation extrêmement précaire. Renoir serait resté sans doute toute sa vie peintre sur porcelaine si l’invention de l’impression sur porcelaine n’avait, juste à ce moment, porté atteinte à la situation matérielle des ouvriers qui travaillaient à la main. Une fois de plus, la décadence de tout un groupe concourut à la grandeur d’un individu. La situation du jeune homme était désespérée; le désir ambitieux de recevoir une place à Sèvres semblait irréalisable. Un jour, il erre, le ventre creux, par la rue du Bac et voit une boutique où l’on fabriquait des stores peints transparents. Le commerce marche, le propriétaire cherche des ouvriers. Renoir otfire ses services. Le patron ne fait pas de manières. On lui montre l’atelier, il peut commencer dès le lendemain, à 30 francs le store. Un brave homme d’ouvrier montre le truc à l’apprenti. A la fin de la semaine, Renoir est le premier de tous. A la fin de la seconde, il gagne 100 francs par jour parce qu’il peint ses stores dix fois plus vite que les autres. Au bout de deux ans, il a fait assez d’économies pour pouvoir entrer à l’Ecole des Beaux-Arts et à l’atelier Gleyres.
Ce début n’est pas sans avoir quelque importance; il est tout particulièrement capital pour un homme de l’espèce de Renoir. Ce fut lui qui mit un frein à ses rêveries romantiques et lui donna cet attribut rare chez les artistes modernes: la modestie. Renoir lui-même déclare que cette période de travail manuel lui délia la
Portrait du peintre Sisley. 1868.
Collection Lapauze, Paris.
Photographie Druet.
main et lui permit d’acquérir cette rapidité d’écriture, indispensable au peintre moderne.
Chez Gleyre, il trouve au cours de l’hiver 1861/62 en Monet, Sisley et Bazille des camarades ayant les mêmes aspirations que lui. En été, ils vont ensemble à Chailly dans le bois de Fontainebleau. C’est là que Renoir rencontra, en 1862, le vieux Diaz qui se prit d’amitié pour le débutant, l’instruisit dans les règles des pa}^sagistes de 1830 et, ce qui était peut-être encore plus important, lui procura du crédit chez le marchand de couleurs. Monet communique à Renoir son admiration pour Courbet et lui ménage plus tard la connaissance de Manet, dont Renoir voit les œuvres pour la première fois au Salon des Refusés de 1863. Cette histoire se répète à peu près pour tous les impressionnistes. Elle ne commence à se différencier pour la pluplart d’entre eux qu’après 1870. Dans le cas de Renoir, elle montre dès les début des particularités bien évidentes. Nous en avons déjà mentionné une: l’apport professionnel du peintre sur porcelaine. Et cette première particularité en entraîne une autre de plus grande importance, une particularité qui donne son cachet à toute la personnalité de Renoir et détermine son évolution : la fidélité absolue à la tradition française. Sans doute tous les grands chefs de file de sa génération se tiennent sur le terrain de l’art français. Mais ils s’y tiennent comme ils y ont été mis, sans avoir rien fait pour cela et leurs tendances personnelles seraient plutôt faites pour les éloigner de la terre natale. 11 n’est pas difficile de découvrir les éléments proprement nationaux chez Manet, Cézanne, Degas et Monet. Les instincts directeurs de l’homme, dans ces artistes, sont français : l’esprit, le sens du progrès et de la liberté, le goût. Mais une analyse profonde peut seule découvrir avec sûreté dans leurs formes la part purement française. Les éléments nationaux sont traversés d’éléments étrangers qui les absorbent presque. L’influence de l’Espagne et du Japon, et un penchant à l’analyse, qui n’entre en France qu’avec les impressionnistes, dissimulent l’élément national. Chez Renoir, c’est le contraire qui a lieu. 11 est le Français le plus pur de sa génération et nous aurons à montrer qu’il ne le fut pas inconsciemment. Il ne se ferme pas aux influences décisives venues de l’étranger, ce n’est pas un nationaliste étroit qui se rebelle par principe contre tout ce qui vient d’au delà ses frontières. Mais ce sont ses éléments purement français qui absorbent les étrangers. Les influences décisives qu’il a subies de par ses contemporains, il les doit exclusivement aux maîtres du
Le Ménage Sisley. 1868.
Musée Wallraf-Richartz, Cologne.
siècle qui nous apparaissent comme les représentants les plus authentiques de la France. Il est Français jusque dans le détail de son écriture. Il suffit, pour le voir, de mettre côte à côte la forme ronde de ses eaux-fortes et les traits droits des dessins de Manet et de Degas. On retrouve cette même rondeur dans l’écriture souple du pinceau avec lequel il peignit la plupart de ses peintures. Les hachures pointues des Monet, Pissarro et Sisley ne fournissent jamais chez Renoir la structure décisive de l’œuvre. Là où il se sert des moyens de ses amis, dans maint paysage du milieu de sa carrière, il semble leur être inférieur. Ses meilleures poésies, il les a écrites, comme Fragonard, en ronde.
La couleur du peintre de porcelaine, assombrie par les ombres de Courbet, avait besoin d’être complétée. On a parlé de l’influence de Monet. Sans doute, Renoir a pris part à sa manière au développement du pleinairisme et de la palette moderne dont Monet est le père; et l’on trouve dans la période qui va de 1870 à 1880 maint tableau qui ressemble au sujet analogue traité par Monet.*) Mais en présence de ces ressemblances, qui, du reste, quand on y regarde bien, ne cachent pas les différences habituelles de ces deux peintres qui sont presque l’opposé l’un de l’autre, il n’est jamais facile de déterminer avec certitude qui a donné et qui a reçu. Cette influence a été plus heureuse que celle de Monet sur Edouard Manet; elle répondait mieux aux dispositions naturelles; mais elle n’en a pas été le moins du monde plus intense. Elle ressemble à la communication d’un procédé qui ne prend de valeur que par son application particulière dans une main experte. Il n’y a rien d’étonnant à ce qu’au commencement, à une époque où le procédé était encore neuf et l’apanage d’un petit groupe seulement, on ait jugé Renoir uniquement sur son appartenance à ce groupe de peintres qui excitaient alors l’animosité du monde ou son étonnement, et qu’on l’ait classé à peu près dans les rangs de Monet, Sisley et Pissarro qui, du reste, étaient ses intimes. Aujourd’hui où des milliers de peintres se servent de la palette et des autres découvertes du groupe et que l’impressionnisme est si bien devenu le patrimoine commun de tout le monde que c’est à peine si l’on aperçoit encore ses caractères distinctifs, Renoir s’éloigne de plus en plus des siens. Il en va de lui comme de Cézanne, qu’un abîme, qui s’élargit chaque jour davantage, sépare de ses anciens
*) En particulier des natures-mortes. Exemples surtout dans la collection Durand-Ruel.
La Grenouillère. 1828. (0,90:0,62)
Collection Théo Behrens, Hambourg.
camarades. Nous commençons à rétrécir le cercle des anciens impressionnistes et appelons ainsi des peintres qui, comme Monet et quelques autres, placèrent la représentation artistique de certains phénomènes atmosphériques au-dessus de la culture de leur tempérament propre et dont on pourrait presque dire qu’ils ne donnent dans leurs tableaux ni plus ni moins que le développement plus ou moins objectif d’un principe de coloris.
Renoir ne se compte pas lui-méme au nombre des impressionnistes ; il rejette de prime abord juste le principe essentiel de Monet, la soumission inconditionnée à la Nature. « Avec la Nature, me disail-il une fois, on ne fait rien. Avec la Nature, on fait ce qu’on veut et on aboutit nécessairement à l’isolement. Moi, je reste dans le rang. » Le mot me plût sans que je susse lui donner une signification précise. L’explication qu’il m’en donna plongerait dans l’étonnement nombre de ceux qui le tiennent pour un enfant de la Nature. Je lui demandai où l’on devait apprendre l’art. « Au musée, parbleu! » me répondit-il.
Cette réponse est propre à rendre suspect le portrait que nous avons donné du jeune Renoir. Ce n’est pas ainsi, pourrait-on dire.
que parle un naïf. Mais le naïf, ce serait seulement le lecteur qui s’imaginerait que les qualités d’ordre purement humain auxquelles nous donnons le nom de naïveté seraient capables, à elles seules, de rendre l’impression de la Nature innocente et vierge. Renoir était un naïf, encore qu’il parlât ainsi, et, ce qui est plus important, encore qu’il agît comme il parlait. Et je crois que c’est justement pour cela que nous avons raison de parler de la naïveté de sa nature, tout comme on peut le dire de Corot, en dépit du caractère bien conscient de ses efforts, ou de Poussin, en dépit de sa science profonde. La seule naïveté dont on ait le droit de parler ressort toujours de contradictions, qui fournissent la preuve de sa profondeur. Si cette naïveté ne prend pas la forme de l’art et de l’art le plus raffiné, si l’homme naïf se contente de l’être au lieu de nous en donner la haute illusion — et seul le petit crétin de province, qui ne veut se mettre à l’école de personne et barbouille à tort et à travers dans l’isolement, s’en contentera — , elle ne vaut pas la peine qu’on en parle.
«Rester dans le rang!» C’est là ce qu’on pourrait crier à tous les artistes de notre époque. C’est la devise qui domine tout l’œuvre de Renoir, qui fait de lui un des artistes les plus rares de notre temps, un artiste peut-être unique dans la France moderne. Elle en dit plus que le cri de Manet pour la «contemporanéité», plus que r « Odi profanum » d’un Degas, et même plus que l’effort inexorable de Cézanne vers la spiritualisation. Elle nous apprend à chercher la grandeur d’un artiste, non pas seulement dans sa lutte intrépide contre autre chose, non pas dans ce qu’il renverse pour rester debout, mais aussi dans le combat qu’il livre à son moi orgueilleux et arbitraire, opposant à l’égoïsme illimité d’un «Après nous le déluge» l’empire sur soi d’un esprit qui ordonne et qui conserve. Nous autres, qui avons perdu nous-mêmes le sens des bornes, nous pouvons estimer davantage l’audace inventrice d’autres artistes. Le plus pacifiques des princes régnants de l’art a le droit de dire de lui-même qu’il n’a fondé son empire sur aucun acte de violence.
Cette devise commandait à Renoir de ne jamais suivre le mouvement de sa spontanéité naïve qu’autant qu’elle restait dans le cadre de l’art qu’il trouvait avant lui et qu’elle pouvait se développer, s’enrichir et venir à maturité à l’intérieur de ces limites. La nouveauté n’avait de valeur pour lui qu’autant qu’elle s’accordait avec le «Musée». Et sous ce mot il entendait le Panthéon de toutes les grandes traditions de l’art français. On était d’abord l’élève de ses
maîtres naturels et seulement en seconde ligne le disciple de telle ou telle doctrine de coloris, de telle ou telle méthode de peinture. Un artiste tenant à «rester dans le rang» pouvait bien recevoir d’utiles impulsions de l’impressionnisme, il ne pouvait en recevoir sa direction définitive.
Renoir visitait assidûment les musées, mais, au fond, il n’avait besoin que d’un petit nombre d’inspirateurs. Il est permis de supposer que le naturel, ainsi tenu en bride, d’hommes pareils agit comme un aimant, attirant de soi-même les parties du monde environnant dont il a besoin. Sous ce rapport, il ressemble à Corot. Mais il n’avait besoin, semble-t-il, que de suivre ses purs instincts pour atteindre son but. Cette apparence pourtant ne contient pas toute la vérité. Sans doute, ou sent dans presque toutes ses œuvres l’instinct qui les a créées. Mais la succession de ces œuvres, leur évolution, est inimaginable sans l’action d’une volonté agissant en pleine conscience. On peut même soutenir que l’œuvre d’aucun autre peintre français contemporain ne montre une décision pareille à celle que le naïf sût imprimer à son évolution.
Renoir étudia un maître de très près: Delacroix. Il avait accepté Courbet sans réflexion comme tous ses camarades. C’était une forme du temps, presque un costume. Corot, sur qui il y aurait beaucoup à dire, lui était pour ainsi dire tombé dans les bras. Le Dix- Huitième, il l’avait dans les veines sans qu’il eût besoin d’y regarder. Quant à Delacroix, il l’aima en pleine conscience et se l’est conquis à sa manière. Plus encore que la question du pain quotidien, la question de savoir comment il atteindrait au maître qu’il mettait au premier rang de tous semble l’avoir agité. Il y a, dans certains tableaux de Delacroix, des parties qui contiennent toute la palette du Renoir de 70, comme par exemple le coussin qui se trouve sur le côté gauche des «Femmes d’Alger», au Louvre. Le rapport est si transparent et si facile à comprendre, il s’accorde si naturellement avec l’être tout entier de Renoir que nous avons peine à nous imaginer les tortures de la lutte. Et pourtant elles ont dû être grandes. Quelques tableaux nous en fournissent la preuve, en particulier celui des «Parisiennes habillées en Algériennes» qui fut refusé au Salon de 1872 et se trouve actuellement dans la collection Fasquelle. On ydécouvre au premier coup d’œil la volonté de donner une sorte de pendant aux «Femmes d’Alger». Les sujets se ressemblent. La figure la mieux réussie, l’esclave de droite qui tient le miroir, se
rapproche dans les détails d’une des figures de l’œuvre de Delacroix. La femme qui est assise au fond rappelle la négresse. On sent le modèle jusque dans la décoration de la chambre. La comparaison tourne au désavantage de l’artiste moderne. La tentative insensée de prendre justement pour modèle cette œuvre dangereuse entre toutes, aux écueils de laquelle Delacroix n’avait su échapper qu’en y mettant tout son art, cette tentative devait échouer. Presque tout ce qui excite l’admiration dans le modèle est perdu dans le tableau de Renoir; la composition — Renoir a choisi pour la première fois dans ce tableau la redoutable disposition oblique — , l’expression des figures, qui accuse le déguisement de façon outrée, et surtout la couleur. Au lieu du calme majestueux du maître qui campe cette scène d’un orientalisme rigoureux en faisant appel à tous les moyens de l’occident et maîtrise d’une main puissante les cent parties lumineuses de l’œuvre, on ne distingue ici que des masses lourdes et embrouillées, chancelant dans une brume grise. Ce ne sont pas les femmes seules qui sont déguisées, c’est le tableau tout entier. On sent que le peintre se faisait violence, qu’il empri-
Eugène Delacroix : Les Femmes d’Alger.
Louvre, Paris.
Parisiennes habillées en Algériennes. 1872. Collection Fasquelle, Paris.
Photographie Druet.
sonnait son esprit dans une cotte trop lourde et s’efforcait de construire un tout avec des fragments obtenus avec peine. Renoir n’a jamais peint si sale, bien qu’il n’ait jamais employé auparavant tant de couleurs fortes. Le gris de Courbet livre à la palette de Delacroix un combat indécis qui nous déconcerte et nous déroute. Et pourtant nous avons bien affaire à un Renoir, qui contient assez de l’ancien et beaucoup du nouveau. Sans doute le tableau ne nous intéresserait guère sans les suites qu’il eut. Le combattant devait se dire: encore quelques défaites comme celle-là et j’ai gagné. Le riche puise des forces dans ses pertes. Ce n’était peut-être qu’un excès de force qui l’avait poussé à cette tentative désespérée. Nous autres qui remontons dans le passé et qui connaissons la suite ne voyons plus que la force. Delacroix lui-même a bronché à ses débuts. De même que dans la vaste plaine des «Massacres de Chios» les fragments encore isolés gisent épars comme de formidables quartiers de roc dans lesquels on reconnaît la main du maître grandissant, de même il resplendit du sein nébuleux et chaotique de l’œuvre de Renoir de délicieux détails qui n’attendent plus que d’être réunis. Ils venaient en ce moment trop vite, trop violemment. Il fallait du temps pour dissiper le nuage à l’abri duquel les tronçons acquéraient des membres.
La difficulté consistait dans le choix du principe de simplification. Renoir n’est pas un Delacroix et n’a jamais cru l’être. Il est d’un organisme plus simple, ne connaît point les spéculations profondes du peintre du Dante et n’a rien de son grand geste. Il sentait son appartenance à ce monde-là comme le piéton, brûlant de désirs, sur le rivage, salue de cris de joie la tempête qui, loin de lui, fait rage autour du fier navire qui se balance sur les vagues. L’instinct de conservation commandait à Renoir de rester sur la terre ferme. Il comptait avec son époque, qui ne souffre plus un artiste de l’universalité de Delacroix, et il devait compter avec elle. On rapporte que Diaz, à Chailly, avait donné au débutant pour règle suprême de ne jamais peindre que d’après nature*) et que Renoir fit son évangile de ce principe. Il n’a, de fait, jamais peint sans modèle et, aujourd’hui encore, le modèle doit être à l’atelier quand il veut travailler. S’il le regarde, c’est une autre question. Cette mesure entraînait de prime-
*) Suivant le rapport de son frère, dans l’article de < la Vie moderne » de 1879 que nous avons mentionné plus haut, Diaz lui aurait dit «que jamais un peintre qui se respecte ne doit toucher un pinceau s’il n’a pas son modèle sous les yeux».
abord une limitation dans le choix des sujets. 11 reconnaissait également la nécessité de rétrécir et de délimiter très exactement le vaste champ de formes possibles qui lui était ouvert par la couleur. Et cette limitation est un trait de sa personnalité, tout comme l’échelle illimitée des formes données est un trait de la figure de Delacroix, le peintre auquel aucun sujet n’était étranger. Ce qui trahit Renoir dans le tableau des Parisiennes déguisées, ce fut sa perplexité devant les merveilles de couleur et de geste du maître aimé. 11 voyait cent portes ouvertes devant lui et ne savait pas par laquelle passait son chemin, et il se trouvait tout à coup, comme un voleur désorienté, au milieu d’un palais enchanté où il n’y avait nulle place pour sa manière. Il a su tirer une leçon de cette expérience. On peut trouver étroites les limites qu’il s’est imposées à lui-même quand on les compare à l’ampleur de Delacroix, on peut accorder encore qu’il ne déroba, à vrai dire, qu’un coussin au palais du maître : mais dans cette limitation que son instinct lumineux s’imposait volontairement, il s’est montré un maître d’une sagesse exemplaire. Car c’est ainsi qu’il parvint à la richesse. Dans ces limites, son talent se développa d’une manière organique et s’enrichit, pareil à une force irrésistible de la nature. La surabondance de ses dons est si entraînante que l’on est presque tenté de croire que c’est un Delacroix, un Rubens qui s’approche de nous sous les traits d’un simple, et qu’une question d’opportunité — presque une question de costume — l’empêche seule de se montrer à nous dans toute la magnificence d’un des princes de l’art des temps passés.
Un penchant personnel l’inclinait vers un certain genre de motifs. Il mit la forme de la Femme au centre de son art. Nous savons qu’il n’a pas seulement créé des femmes; mais les variations du thème féminin donnent le ton à toute son œuvre et l’emportent tellement, au moins dans la première moitié de son activité
de peintre, que tout le reste semble n’être guère que la coulisse du thème principal. Mais cette catégorie de motifs, limitée en soi, avec une palette limitée, elle aussi, il l’a peinte avec autant de force que Rubens et Delacroix leurs tableaux. Il n’a donné que la Femme,
un rien en comparaison du cosmos de Delacroix, la Femme
seule, presque sans scénario, sans addition, mais avec une telle perfection, qu’elle se transforme en un symbole d’une richesse surabondante et que, oubliant tous les mondes peints, nous reprenons conscience que, dans le nôtre, c’est elle aussi qui se tient au centre.
Le chemin que Renoir suivit dans la peinture de la chair est à peu près la continuation de celui dans lequel Delacroix s’était engagé, en 1827, avec son « Sardanapale ». Le dos de la femme dans l’étude de détail qui se trouve dans la collection Chéramy et qui nous fournit le témoignage le plus irrécusable des rapports de Delacroix à Rubens, nous montre en même temps le lien avec son successeur. L’expression est semblable, les moyens différents. Renoir ne possédait pas l’écriture souple et fluide du pinceau des vieux maîtres. Il divisa la surface qui, dans le tableau de Delacroix se montre sans une tache comme la peau d’une femme. Mais il resta, même alors, plus voisin des vieux maîtres que ses camarades, parce que le changement dans les moyens ne l’empêchait pas de rester fidèle à une certaine précision des formes. Delacroix possédait la technique de Rubens comme il possédait tous les moyens des vieux maîtres. On pourrait dire de lui qu’il a atteint à la sublimité des vieux maîtres par la seule puissance de son esprit tandis que les modernes en sont réduits à transformer la technique.
Delacroix avait encore accéléré davantage le mouvement qui fait vibrer les œuvres de son grand ancêtre. Il avait comprimé la puissance des grands décors de Rubens dans la structure plus ramifiée du tableau de chevalet. C’est la méthode opposée à celle de Renoir. Delacroix ne se borna pas à enlever un coussin au palais du Flamand. Il ne simplifia pas Rubens, il l’enrichit, et cela, non seulement dans le détail, mais dans l’ensemble. Il spiritualisa ce qu’il lui empruntait et lui donna une nouvelle richesse. Il peignit de grands ensembles qui paraissent d’autant plus énormes que leurs dimensions sont plus réduites, comme les tableaux minuscules de Rubens que l’on a coutume de nommer esquisses, des bijoux dans l’éclatante monture de l’œuvre. Il instrumenta Rubens à sa manière, fit courir les fugues tenues en clair dans tous les registres en même temps, s’en servit pour illustrer un monde de sentiments beaucoup plus élevé et fut, malgré tout, plus précis et plus serré. Ses couleurs ardentes sont le produit immédiat d’une tension toujours dirigée vers le maximum. Il ne perd presque rien ; la valeur proprement décorative de la peinture de Rubens se retrouve sans aucune diminution dans ses peintures murales. Le plafond du Louvre garde sa place inattaquable à côté du cycle de Marie de Médicis. La différence des temps semble n’avoir entraîné qu’une amplification matérielle et spirituelle: une magnificence plus grande, une philo-
Sophie plus haute. Et ce décorateur peint des tableaux de saints dont le mysticisme nous étreint comme l’ardeur dévote des saints du Greco et entasse la somme de ses rêves de magnificence dans une gracieuse légende chevaleresque qui tient dans un espace de quelques centimètres carrés. Mais, pour atteindre à une telle largeur d’expression, il lui fallait une forme qui embrassât tout ce qui se rencontre entre une fresque de Raphaël et le 19^"’® siècle — un phénomène unique dans l’histoire de l’art. Avec une sagesse goethéenne Delacroix a tout fait pour adoucir ce qu’il y avait d’anormal dans son cas et pour détourner de son œuvre la malédiction attachée à tant de grands hommes qui, suivant le mot de Marées, barrent avec leurs ouvrages la route pour leurs successeurs. Mais néanmoins il était le seul, avec ses dons extraordinaires, parmi lesquels il faut mentionner l’habilité paganinesque de sa main, à pouvoir suffire à la norme qu’il avait établie. Son appareil compliqué exigeait, outre un sang-froid plein de hardiesse, une agilité exceptionnelle de la main et de l’esprit, un tempérament comme il y en a à peine eu avant Delacroix et comme il n’y en a certainement pas eu après lui. Tout son art, plus encore que celui de Rubens, est fondé sur le mouvement, un mouvement que va de l’agitation la plus légère jusqu’à la tempête la plus violente et nous restons frappés d’admiration en constatant que, même dans le tourbillon le plus emporté, les masses conservent leur équilibre et les couleurs, déchaînées en langues de feu dans une frénésie sauvage, aboutissent toujours à l’harmonie.
La différence de tempérament suffit déjà à déterminer la situation de Renoir à l’égard de Rubens et de Delacroix. Nous ne le voyons jamais en mouvement. Je ne veux pas dire par là qu’il n’ait jamais peint de sujets mouvementés. Mais, même dans ce cas, on sent le calme d’un tempérament parent de celui de Corot, qui se sert du mouvement seulement pour animer son idylle. Jamais nous ne nous approchons, même de loin, de la sphère héroïque où Rubens et Delacroix régnent en maîtres.
Cette différence, qu’il ne faut pas négliger, entre les mondes où vivent ces tableaux, suffirait à elle seule à justifier la simplification apportée par Renoir. Elle apparaît plus fortement quand nous le comparons à Delacroix, moins fortement quand nous le comparons à Rubens. Renoir semble être plus rapproché du coloris relativement plus simple de Rubens déjà parce qu’il n’apporte que peu de change-
ments à sa palette claire, Il ajoute à Rubens quelque chose de Delacroix: un œil excessivement sensible à la couleur. Il tire d’une échelle restreinte de couleurs une variété de tons qu’aucun Rubens ne possède et supplée par là parfaitement aux profondeurs de Delacroix qui lui manquent. Bien entendu, ce procédé serait absolument insuffisant si on l’employait pour faire la concurrence, même la plus discrète et la plus cachée, au monde d’un Rubens ou d’un Delacroix. Renoir a, une fois encore, trois ans après la peinture des Parisiennes déguisées, — sans que ce fût cette fois de son propre mouvement — , tenté un rapprochement direct avec Delacroix lorsqu’il copia la «Noce juive > du Louvre, à l’instigation de son ami Dollfus. Il essaya de transposer le modèle dans sa palette. De fait, nous trouvons toutes les couleurs de Renoir dans la copie, qui fournit à coup sûr un des documents les plus intéressants sur la genèse du maître* **)) et nous aide à déterminer dans le détail la parenté qui existe entre certaines couleurs de Renoir et certaines couleurs de Delacroix. Tel ami des modernes pourra trouver dans la magnificence des détails de Renoir une compensation pour les parties de l’original qui ont été gâtées par le temps. L’ami de Delacroix cherchera en vain dans ce soi-disant rajeunissement ce qui lui paraît être le contenu véritable de la «Noce juive », l’esprit de son créateur. Les couleurs sont l’obstacle auquel se heurte l’élan du génie de Renoir, si puissant qu’il se montre, même dans cette ruine de peinture. Leur bigarrure introduit dans cette scène orientale un orientalisme nouveau, criard. Le manque de profondeurs est si gênant que l’on préfère encore s’en tenir aux parties de l’original crevassées par l’asphalte. On peut objecter qu’à l’époque où il exécuta cette copie, en 1875, Renoir n’était pas encore en pleine possession de sa palette moderne, et l’objection est juste. Mais je ne suis pas sûr qu’un essai entrepris plus tard dans les mêmes intentions eût réussi à éviter les imperfections de ce tableau manqué; que Renoir fût parvenu à transposer l’original avec la même sûreté que le ravissant paysage de Corot qu’il copia en quelques heures en 1898.*) Ce dernier tableautin documente un rapport plus facilement saisissable de Renoir avec un de ses prédécesseurs. C’est dans le sentiment, le coup de brosse et la
*) Collection Dollfus à Paris.
**) Le Corot et la copie faisaient partie de la collection Durand-Ruel; la copie y est encore aujourd’hui Nous l’avons reproduite ici. La collection Gangnat à Paris contient encore une autre copie, plus petite et plus rapide, d’un Corot appartenant à Renoir.
couleur, un vrai, un pur Renoir, avec toutes les beautés de Corot. Renoir pouvait essayer avec Corot ce que Delacroix réussissait avec Rubens.
L’art de Renoir consiste dans l’accord intime de la forme et du sentiment. Le but et les moyens se superposent si exactement que l’on ne songe pas à chercher ses devanciers et à établir une comparaison qui pourrait nous faire songer à ses bornes. Il arrache au petit nombre de cordes de sa lyre des mélodies si riches que l’instrument nous paraît être aussi son œuvre. Cette impression se trouve encore fortifiée par la constatation d’une qualité qui se montre dans les différentes périodes de l’artiste avec une intensité différente, mais qui ne manque jamais son effet dans aucune d’entre elles et qu’il peut considérer comme un bien propre, qu’il ne doit ni à Rubens ni à Delacroix. Cette qualité a trait à ses relations avec le baroque. Le baroque est chez Renoir un facteur bien moins déterminant que Delacroix et, à plus forte raison, que Rubens, et il s’accorde chez lui avec des tendances formelles presque diamétralement opposées. Il se manifeste par une stabilité particulière, une rare plénitude plastique de ses figures, et donne à l’idylle du poète lyrique une structure intérieure bien ferme. Cette qualité, qui allait avoir une influence décisive après 1880, n’est pas un trait fortuit et presque superflu de sa personnalité artistique. Sans elle, tout l’art de Renoir ne serait que la tentative douteuse d’un coloriste de moyens fort limités et resterait une collection de schèmes. La plénitude plastique de ses figures rend seule possible l’emploi de sa palette très tendre, parce que l’on sent toujours à travers la douceur des couleurs la solide robustesse du noyau. Elle n’enrichit pas seulement le schème simple des compositions, elle augmente encore les possibilités d’expression de la matière.
Et c’est par là que se change la position si modeste en apparence du moderne à l’égard de Delacroix. Ses insuffisances se transforment en sacrifices rationnels et volontaires et ne restent pas sans compensations. Elles contribuent à la formation d’un type qui nous apparaît comme un condensateur de joies. En face de Delacroix, Renoir se souvient de l’opulence des masses de Rubens et il fond dans l’émail de ses femmes tous les ornements dont Delacroix se servait pour donner à ses héros la scène qui leur convînt. Même devant les figures toutes nues de Renoir, qui n’ont rien autour d’elles que la molle atmosphère de leur corps, on a la sensation
Mcier-Graefe, Renoir.
des étoffes orientales et des objets fastueux semés ça et là par la fantaisie de Delacroix. C’est ainsi qu’un cercle magique réunit ces trois descendants princiers d’une même famille. Delacroix mit de l’ordre dans l’exubérance du Flamand et Renoir nous apparaît à son tour comme un ordonnateur de la fantaisie de Delacroix, tout en se rapprochant davantage de l’ancêtre de la famille. Ce qui progresse au cours de cette évolution, c’est un facteur d’ordre tout intellectuel. Ce n’est ni la technique, ni la couleur. Ce ne sont là que des formes pour la chose, des conséquences, non des causes, et l’on se rendrait ridicule en trouvant qu’un Renoir est mieux peint qu’un Delacroix ou qu’un Rubens. Ce qui a évolué, c’est la sensibilité subjective. Une plus haute conception du sensible ressort de la Médée comparée à la beauté d’une Hélène Fourment; une autre conception — si elle est plus haute, c’est ce que nous ne pouvons dire — ressort des meilleures œuvres du moderne. Avant d’y parvenir, il a fallu beaucoup d’années à Renoir. Rien ne serait plus insensé que de croire que c’est la formation de sa palette qui lui a coûté tout ce temps. Il s’agissait pour lui d’atteindre à une abstraction plus haute, comme c’est le cas dans l’évolution de tous les grands artistes.
Chaque fois que l’on compare des tableaux des différentes époques de Renoir, on découvre un nouveau degré de cette marche ascendante. On ne peut pas hésiter à préférer à l’œuvre de jeunesse de la Galerie Nationale de Berlin dont j’ai déjà fait mention*) — une jeune fille devant un feuillage vert — n’importe laquelle des nombreuses études analogues d’après 1870, parce que toutes les qualités propres à Renoir qui distinguent l’œuvre de jeunesse se retrouvent amplifiées et multipliées dans les œuvres postérieures. La chair de la «Lise» de Berlin fait encore l’effet d’une masse neutre, dans son ton froid gris-mastic, qui ne s’harmonise vraiment qu’avec la jupe à raies gris-rose et les cheveux, beaucoup moins avec les riches tons verts, pénétrés de lumière, du fond. L’absence de structure dans la peinture du personnage de Lise s’accorde encore moins avec l’énergie des coups deprinceaux du feuillage. Seul, le modelé, poussé très loin, sauve l’effet de cette apparition. L’artiste n’est pas encore tout à fait en état de transposer la nature sans reste dans l’harmonie de sa vision propre. Nous restons frappés de la différence de valeur entre ce
*) «En été>. Le tableau appartenait auparavant à la collection Depeaux à Paris. Elle figura au Salon de 1869 sous le même titre.
Le garçon au chat. 1868.
Collection Edouard Arnhold, Berlin.
tableau et les tableaux analogues et la «Lise» de Hagen qui les précéda. Je crois qu’on peut l’expliquer par le choix extrêmement heureux du sujet du tableau de Hagen. Tout grand artiste sera capable, même au début de sa carrière, de réussir complètement certains sujets. Mais, dans ce stade, il dépend du hasard qui lui fournit de tels motifs. La «Lise» fut un heureux hasard. Sa beauté naïve passa tout entière dans la naïveté de l’exécution. L’année suivante, 1868, fournit à Renoir un heureux hasard de la même espèce dans le «Garçon au chat»*). La combinaison des tons blancs, gris et bleus, est une trouvaille extrêmement heureuse, qui devait particulièrement profiter à un pareil sujet. Renoir façonna pour rendre la draperie aux dessins gris-bleu, le détail le plus important du premier plan, un tissu serré de puissants coups de pinceau, affirmant ainsi son pouvoir souverain sur la matière. 11 aurait sûrement été incapable de peindre la chair avec une pareille richesse. Mais justement, à côté de cette riche draperie, le brossé plus uni de la chair donne à la grâce délicate de l’enfant nu un charme rare. La différence naturelle des matières fournies par le sujet invitait d’ellemême à une différence de traitement qui, pour Renoir, était peutêtre un objet de dure nécessité. Les rapports très simples existant entre les tons gris de la chair et du tapis suffisent parfaitement à assurer la cohésion du coloris. Et pourtant cette figure modelée de main de maître est loin d’avoir la sûreté et le naturel de la «Lise». On ne parvient pas à faire taire toutes les objections en alléguant la délicatesse du corps. Son anatomie nous paraît d’un rien trop faible, non pour la santé de l’enfant, mais pour l’équilibre du tableau.
Dans le «Ménage Sisley», qui se rapproche davantage de la «Lise», on sent déjà plus distinctement les limites des moyens du peintre, encore qu’elles ne mettent pas en danger sérieux le contenu effectif de cette belle œuvre. Le lyrisme délicat de l’auteur se heurte en quelque sorte, ici et là, aux duretés de la forme. Voyant cela, Renoir relâche autant qu’il peut la structure et alors les trous apparaissent de plus en plus visiblement. Sous l’influence de Delacroix, il commence à modeler plus mollement et à élargir la palette sombre de Courbet. Cet enrichissement lui a coûté, pendant trois ou quatre ans, la fraîcheur qu’il possédait auparavant. Le détail perd de sa dureté primitive, mais c’en est fait aussi de l’unité et de la
D Autrefois, dans la collection Maître à Paris. Depuis dix ans à peu près, dans la collection E. Arnhold à Berlin.
Portrait de Dame. 1870.
Collection Durand Riiel, Paris.
rondeur du tout. Dans le portrait de la dame décolletée en robe rouge à dentelles noires, de 1870, la richesse de la chair et la souplesse des étoffes nous étonnent. L’énergique changement de direction en faveur de Delacroix saute aux yeux, mais on redoute les possibilités d’une catastrophe. Le désordre est grand, les tons sales s’épuisent en vain à former un accord. Ils restent accrochés aux détails comme des lambeaux d’étoffe. Dans d’autres tableaux, la couleur devance la forme et on aboutit à des effets à la Alfred Stevens, comme par exemple dans le portrait de Madame Maître de 1871, qui ressemble à l’enveloppe d’un Renoir sans le contenu d’un Renoir. Les «Parisiennes habillées en Algériennes» de 1872 fournissent la catastrophe, le tremblement de terre. A partir de ce moment, les éléments ainsi dispersés vont être réunis dans un nouvel esprit. Sans doute, tout d’abord avec prudence. Dans « l’Amazone » *) de 1873, Renoir fait un pas en arrière vers la «Diane Chasseresse». A-t-il un instant douté de pouvoir jamais s’unir à Delacroix et essayé d’oublier dans l’ombre de Courbet l’apparition lumineuse du maître de son choix? L’œuvre, dans ses larges dimensions, possède un certain fini, mais elle a certainement moins de valeur que beaucoup d’autres œuvres, peintes dans Lentre-temps, qui sont moins achevées. Le sujet seul séduira le profane, parce qu’il lui montre dès l’abord l’apparition séduisante d’une amazone imposante et d’un gentil garçon sur un poney — la nature est accessible à tous — tandis que l’observateur, devant les tableaux plus typiques du maître, se trouve en présence d’un système de signes qui, pour être compris, exigent des yeux exercés. Delacroix et Rubens sont bien moins accessibles.
*) Aussi nommée «l’Allée cavalière au Bois de Boulogne», refusée au Salon de 1873. Collection Henri Rouart, Paris.
Portrait de Maître. 1871.
Collection Maître, Paris.
Photographie Durand Ruel.
La Promenade. 1870.
Collection B. Koehler, Berlin.
Photographie Paul Cassirer.
Le déjeuner. Vers 1871.
Collection Prince de Wagram, Paris, Photographie Druet.
L’Amazone. 1873. (A peu près grandeur nature.)
Collection Henri Rouart, Paris.
Tannhàuser. Esquisse d’une décoration pour le Blanche. 1879. (1,42:0,57)
Collection Durand Ruel, Paris.
Les grandes œuvres de l’année 1874 apportent une solution. Ce sont, en grande partie, des portraits dans des intérieurs. ‘'Xe premier en date de cette année pourrait bien être le portrait de dame en grandeur nature qui pend au Luxembourg.*) La dame, tout en noir, se tient debout devant un piano à queue noir. Le noir n’est pas ici le résultat d’un barbouillage de couleurs, c’est du vrai et du pur noir d’os. Et le résultat est d’une telle puissance que l’on est tenté de faire des excuses à la couleur si haïe de nos jours pour toutes les calomnies que les coloristes répandent sur son compte. Sans doute, ce n’est pas cette chose neutre et morte dont Carolus Duran a paré son imposante dame du Luxembourg: c’est encore moins cette masse épaisse des romantiques anglais et allemands, dans laquelle le regard s’enfonce comme dans un bourbier. C’est de la couleur. On sent le corps à travers le ton riche de la soie. De lumineuses taches de soleil se jouent sur le piano, ne laissant aucune impression de sombreur. A droite, sur le piano, les cahiers de musique forment une nature morte, riche de couleurs et d’une rare beauté, que le noir entoure d’un cadre précieux. On pourrait en dire autant de la couleur de la robe par rapport aux accords exquis du tapis et à la chair délicate du visage altier que, dans sa dignité égale et froide, nous ne pourrions nous représenter que difficilement dans un autre entourage.
Un autre tableau de la même année a acquis une célébrité plus
*) Il représente la femme d’un éditeur de musique, nommé Hartmann, qui a légué le tableau au musée par testament.
grande que ce chef-d’œuvre, qui n’est généralement pas apprécié à sa valeur: c’est le double portrait qui représente le frère de Renoir et un modèle du nom de Nini dans la baignoire d’un théâtre et porte le titre «La Loge».*) Le tableau doit sa renommée à son opulence qui de fait est presque unique dans tout l’œuvre de Renoir. Nous sommes bien loin des bohèmes du « Cabaret de la Mère Anthony», bien loin aussi de la coquetterie bourgeoise de la «Lise », et presque aussi loin du «Ménage Sisley » et du «Garçon au chat», bien que ces tableaux puissent passer pour les précurseurs de notre peinture. Nous sommes dans le grand monde du luxe et de l’élégance. Personne ne devinerait, à voir cette dame d’aspect si réservé, la profession de la petite Nini que Renoir peignit souvent telle que Dieu l’avait faite, sans l’enveloppe somptueuse qui l’entoure ici. On entend le frou-frou de la soie, les perles brillent, les fleurs flamboient, et son partenaire porte avec flegme l’élégance orthodoxe blanche et noire du gentleman. Même si l’éclairage et la jumelle manquaient, on saurait que le couple est au théâtre, pour voir et pour être vu.
Quant à la position respective des deux flgures, Renoir a choisi un moment fortuit, mais son choix a été si heureux que ce hasard ne fait qu’augmenter la confiance de l’observateur. Les deux demiligures sont rapprochées sur un espace relativement restreint et il se pourrait bien que l’effet principal du tableau soit dû à sa profondeur, car on sent, en dépit du resserrement, une aisance entière dans les mouvements. La belle femme, en vraie Parisienne, s’étale dans toute sa large et superbe opulence et le monsieur derrière elle, qui n’a que quelques mots à dire dans le minuscule triangle qui lui est laissé, se meut sans gêne dans la profondeur. La coupure en biais avec la rampe est d’une invention très habile. Le peintre s’en est servi pour établir un parallélisme entre la rampe, la ligne des épaules et du bras de la dame, et plus loin le bras du monsieur. Dans l’intervalle, les lignes sinueuses noires, formées par les rayures de la robe, courent sur un fond gris et bleu. Leur rythme entraîne le noir de l’habit dans cette farandole de couleurs et ménage très discrètement une union, pleine d’effet, des deux figures.
Dans la «Danseuse», le vaporeux, qui commence déjà à se montrer dans la «Lise» et dans la «Loge», surtout dans le per-
*) Collection Durand- Ruel. Une réplique, qui n’est pas très heureuse, de petit format et de la même époque, se trouve dans la collection Dollfus.
La Loge. 1874.
Collection Durand Ruel, Paris.
sonnage masculin du tableau, est poussé davantage et transformé en moyen de style. La jeune chair paraît encore plus ferme dans le nuage léger de la robe et dans la parfum de la chevelure brune. La gaze bleuâtre se perd presque dans le ton du fond du tableau et supprime toute dureté des contours. Les souliers roses sont presque les seules couleurs saisissables, et pourtant, le tableau semble plus coloré que tous les précédents. Et si, quand on en parle, on nomme les anciens anglais pour indiquer l’effet qu’il produit, il faut bien se mettre en l’esprit que ce qui nous fait songer vaguement ici à Gainsborough est le produit d’un art tout différent. Tandis que Monet et Pissarro se retiraient à Londres pendant la guerre, Renoir fut soldat. Il ne vit la Tamise que plusieurs années plus tard et, en bon Français qu’il était, il n’a jamais pris goût au pays du soleil voilé. Les rapports de notre maître avec l’école de Gainsborough sont tout fortuits et, à vrai dire, ce sont plutôt des rapports avec les prédécesseurs des Anglais qu’avec tel ou tel de leurs maîtres. La couleur de la «Loge» pourrait aussi faire songer au maître de la « Miss Siddons », et cela n’a rien d’étonnant, parce que la haute culture coloristique dont elle témoigne comprend nécessairement aussi les moyens dont les Anglais se sont servis. O y trouve tout aussi bien Watteau, Vélasquez et les Vénitiens. Mais à côté de cela ce tableau et les autres tableaux de Renoir contiennent un autre facteur que l’on ne trouve ni chez Vélasquez, ni chez les Vénitiens, et encore moins chez les vieux Anglais.
La « Loge » et la « Danseuse» vivent dans notre souvenir comme des œuvres parées de tout le raffinement du métier. Surtout la « Loge », à la magnificence de laquelle le sujet contribue pour beaucoup. Elle nous fait l’effet d’un vrai réceptable de tous les résultats obtenus dans les temps antérieurs. Mais chaque fois que l’on s’arrête devant le tableau lui-même, on est obligé de faire toutes sortes de restrictions à cette première impression. Aucun des vieux maîtres n’a montré une pareille sobriété dans les moyens. Justement la couleur qui, dans notre souvenir, semble avoir atteint les limites du faste le plus grand, est d’une étonnante simplicité. La palette se borne au noir et au blanc- gris, au bleu passé et au rose pâle, avec un peu de jaune brunâtre. Les couleurs qui n’entrent pas dans le contraste fondamental ressortent si peu que l’on pourrait presque parler d’un effet de noir et blanc. Que l’on admire la mollesse avec laquelle la figure renversée du monsieur a été rendue, la clarté vaporeuse du gris qui entoure le blanc du plastron: la simplicité avec laquelle la dame est
La Danseuse. 1874.
Collection Durand Ruel, Paris.
peinte ne nous en apparaît que d’autant plus grande et c’est toujours à elle, en fin de compte, qu’il faut en revenir. La peinture du visage est toute mince, ce n’est presque qu’un souffle. Le ton de chair rose semble avoir été colorié sur une forme modelée. Les mèches jaunebrun, coupées à la chienne, sont plaquées en traits grossiers sur le front poli. D’autres détails du visage sont dessinés avec une exactitude presque mesquine. Comparés à l’appareil des Anglais, les moyens de Renoir paraissent enfantins. Mais — et c’est là la différence entre notre moderne et tous les Gainsborough et les Reynolds — ces moyens, quels qu’ils soient, lui appartiennent et lui obéissent. Il les pénètre, il les charge de sa sensibilité ; et leur nudité n’apparait que pour laisser transparaître sa sensibilité. Et par là, dès que nous nous libérons de la vue matérielle de l’image, ces moyens semblent perdre leur nature propre; ils deviennent sa nature à lui, l’expression sienne, et rien que sienne, de la magnificence, du luxe et de l’élégance, et ce n’est que par un retour inconscient que nous trouvons les couleurs belles, tandis que c’est en réalité l’expression que nous admirons. Chez les Anglais, c’est exactement le contraire qui a lieu. Nous voyons de riches moyens employés dans une manière qui nous est bien connue par les anciens maîtres et nous restons éblouis en face de leurs tableaux. L’œil peut procéder en détail à l’examen: ceci et cela a été emprunté au Titien, à Rubens, à Rembrandt, à van Dyck. Leur opulence conserve sa valeur décorative: les tableaux meublent admirablement les murs. Mais ce concept transcendental de magnificence, né de peu de chose, ne se produit pas. Nous n’éprouvons pas une tension de tout notre être parce que tout but au-delà du décoratif en est absent. Notre œil ne pénètre pas à travers le réseau des moyens jusqu’à la sensibilité profonde du créateur; il se trouve au contraire dévié par ces moyens vers des beautés accessoires, d’ordre purement sensuel. Les moyens ne nous apparaissent plus que comme des obstacles qui nous déroutent. Ils reposent comme du fard sur des visages sans consistance.
Si l’on veut bien apercevoir la différence qui sépare Renoir d’un art qui ne vise qu’à l’apparat, que l’on compare l’un des nombreux portraits de petite fille que Renoir peignit à cette époque, la Petite au Tablier*), de 1875, par exemple, ou, mieux encore, le portrait de la petite fille de Durand -Ruel, de 1876, avec la célèbre Miss Alexander de Whistler.
Mlle Legrand, la fille d’un employé de la maison Durand-Ruel.
Mlle Legrand. Vers 1875.
Collection J. et G. Bernheim, Paris, Photographie Druet.
L’Anglaise a été habillée par Whistler avec une grande élégance, mais elle reste une image de mode. La tendre mère qui y cherchera un modèle pour sa fille fera une bonne affaire. Toute fillette habillée ainsi, ou d’une manière analogue, paraîtra ravissante. Mais impossible de se représenter le moins du monde à quoi cette petite dame ressemble sous ses vêtements. On ne va pas au-delà des étroites limites des détails. La petite Durand-Ruel est «gosse» de part en part, à croquer de baisers — tout comme l’autre est faite pour être regardée — , appétissante avec son cou nu et ses petits bras nus, toute enfant, jeune lard. Mais, outre cette différence que l’on pourrait peut-être attribuer à des circonstances extérieures, elle montre une autre essence incompatible avec l’enfant de Whistler. Elle est aussi très gentiment habillée. Sa petite robe bleu-blanc lui va à merveille. Et pourtant c’est bien en vain que l’on irait y chercher un modèle pour la réalité. Déjà la couleur est difficile à déterminer: qu’est-ce exactement que ce bleu tournant au blanc qui se montre sous une nuance plus forte dans le tablier, réapparait dans le ruban du cou, dans le nœud des cheveux et imprègne l’atmosphère tout entière qui entoure le petit personnage jusqu’au tond semé de fleurs rouges où il se fond en tons mats.^ Et où pourrait-on se procurer de pareilles étoffes? cette soie vaporeuse, à côté de laquelle tous les tissus, même les plus fins, paraissent grossiers et brutaux, cette soie, qui fut tissée par le soleil. Aucun détail ne fait jamais songer au correspondant réel, mais c’est pourtant une réalité impérieuse que nous avons là devant nous, cette petite gosse en couleur devant la tapisserie passée, qui vient d’entrer pour dire bonjour, chaque trait un enfant, un morceau de nature non falsifiée. Il y a entre le tableau de l’Anglais et celui du Erançais des différences comme entre l’être et le paraître, et ces différences subsistent, même quand on fait la découverte bien facile qu’il émane de l’un une sorte de distinction que l’autre ne possède pas. Cette espèce de distinction ne nous élève pas, elle ne satisfait qu’un instinct de tailleur. Peut-être la jeune fille qui s’était fait peindre par Whistler était-elle plus distinguée que le petit modèle de Renoir. Il ne lui en est rien resté. Dans le royaume de l’art, l’enfant de Renoir est la petite princesse, tandis que l’Anglaise est tout au plus une jeune lordship récemment anoblie. Si Lon veut opposer au Whistler une toile qui lui corresponde peut-être mieux quant au sujet, c’est à la petite Danseuse de Renoir qu’il faut en revenir. La différence essentielle reste la même. Pour
Mlle Durand Ruel. 1876.
Collection Durand Ruel, Paris.
moi, le portrait de la petite Durand-Ruel me parait avoir plus de valeur, il y a dedans plus de nature, je veux dire nature quant à la peinture, à la richesse organique des moyens propres au peintre. On n’y découvre aucune espèce d’entraves causées par le souci d’effets secondaires. La vision du peintre y remplace pour la première fois entièrement le modèle. Cette impression nous empêche radicalement d’établir aucun rapport intérieur entre Renoir et les Anglais, comme certains critiques ont tenté de le faire, tous les Anglais, qu’ils s’appellent Gainsborough, Whistler ou Turner. Leur être est étranger au sien de par la nature. Le coloris postérieur de Renoir — tout comme le coloris du Monet des dernières années — se rapproche parfois de la palette de Turner et, par suite, maint de ses paysages atmosphériques ont de loin une certaine ressemblance avec les fantaisies bien connues du Turner de la dernière époque. Mais cette ressemblance, vue à la lumière, n’est ni plus ni moins grande que celle du verre coloré et du cristal de roche. On pourrait bien plutôt démontrer la parenté entre Turner et le vieux Monet. Les Anglais sont d’habiles coureurs des mers. Ils naviguent avec leurs vaisseaux richement chargés tout autour de l’art. Renoir est richesse cristallisée, qui pousse dans les profondeurs de la terre natale. Il a recours à l’art comme au prolongement nécessaire de son être et son art n’est que la continuation de sa propre nature. Et, tout en faisant cela, il découvre des formes toujours plus hautes, des variations toujours plus riches. Mais si différencié que soit l’effet de ses tableaux les plus mûrs, ils laissent l’impression sûre d’une forme d’expression naturelle, indivisible et nécessaire.
Les années qui suivent 1870 sont pour Renoir ce que les années d’après 1860 furent pour Manet. Les œuvres de cette époque seront toujours celles qui jouiront de la plus grande faveur, comme c’est aussi le cas de 1’ «Olympia» et du «Déjeuner sur l’herbe». Elles montrent au profane l’artiste sous le jour le plus favorable. Il est en possession de la perfection traditionnelle, sa personnalité a acquis ses traits caractéristiques et reste pourtant encore si proche des valeurs fournies par la tradition que l’analyse ne cause aucune difficulté. Le tableau se change lentement. On est obligé d’y regarder plus attentivement, mais la chose n’est pas difficile. La croissance se fait d’une manière ininterrompue et naturelle, peu à peu, sans soubresaut. Les années qui viennent ensuite ne sont pas pour Renoir ce que fut pour le Manet de l’« Olympia» et du «Déjeuner sur l’herbe»
la période qui suivit. Sans doute, il se met bien aussi au développement de la technique et touche par là au problème typique, mais dangereux de l’époque. Lui ne perd rien. Le développement qui chez Manet n’alla pas sans un affaiblissement de la vision intérieure est joint chez Renoir a une exaltation de cette vision. Jusqu’ici, l’artiste avait prouvé à lui- meme et aux autres son droit a l’existence. Mais maintenant cette existence supérieure commence, la subjectivité de l’artiste s’affine, ses résultats se condensent, sa conception du moderne se précise et se formule. Il ressemble au poète qui, après avoir exposé les faits matériels, passe a l’action psychologique.
Au reste, la situation matérielle de l’artiste n’avait rien de brillant. Choquet, le fidèle prophète de Cézanne et le premier protecteur de Renoir, qui, dès 1874, lors de la première exposition des peintres impressionnistes, avait pris énergiquement sa défense en paroles et en actes et lui fait peindre plusieurs fois sa femme, ne disposait que de moyens restreints. Meme les enthousiastes ne payaient vers 1875 que quelques billets de cent pour des tableaux de moyenne grandeur; en outre, ils étaient trop peu sous pouvoir donner du pain aux nombreux crève-la-faim de talent. Durand-Ruel qui, dans les années qui suivirent 1870, s’était proposé de répandre les œuvres des impressionnistes, n’avait que peu d’influence et on tournait en ridicule les rares critiques qui prenaient leur défense. La taxe ordinaire de l’hôtel Drouot resta encore de longues années fort basse.
*) Donnons ici quelques chiffres. Le 24 mars 1875, Durand-Ruel organisa une vente de tableaux de Monet, Sisley, Renoir et Berthe Morisot à l’Hôtel Drouot. Le jour de l’exposition, il se produisit de folles scènes de scandale qui dégénérèrent en rixes et la vente ne put avoir lieu qu’avec l’aide de la police. Les vingt tableaux de Renoir rapportèrent ensemble 2251 francs. Et encore, comme Durand- Ruel me le racontait, quelques prix furent < poussés > par des amis et durent être remboursés après la séance. Il se trouvait plusieurs chefs-d’œuvre parmi ces tableaux: < La Source > (que nous reproduisons ici) fut retirée sur une enchère de iio fr. (30 ans plus tard, Durand-Ruel la vendit 70 000 fr. au prince de Wagram). «Avant le bain» (également reproduit ici) fut vendu 140 fr. au collectionneur Hecht. (Celui-ci vendit le tableau plus tard à Duret. A la vente Duret, le 19 mars 1894, Durand-Ruel acheta la toile pour 4900 fr.) « Le pêcheur à la ligne » fut adjugé à l’éditeur Charpentier pour 180 fr. (A la vente Charpentier, en 1907, le tableau atteignit 14 050 fr.) Le plus haut prix, 300 fr., fut donné pour un des meilleurs paysages de jeunesse de l’artiste, «Une vue du Pont-Neuf». — Le 28 mai 1877, on vendit 45 tableaux de Caillebotte, Pissarro, Renoir et Sisley à l’Hôtel Drouot. Durand-Ruel, l’organisateur de la vente, n’y parut pas parce que la seconde exposition des Impressionnistes, qu’il avait organisée peu de temps auparavant dans son local, avait de nouveau déchaîné une tempête d’indignation et il espérait ainsi calmer les esprits. Le succès fut le même. Les 16 tableaux de Renoir rapportèrent
Renoir a souvent tiré le diable par la queue à l’époque même où il peignait les œuvres qui passent pour les plus belles aux yeux de beaucoup d’amis de son art. Sans doute, il n’eut jamais à souffrir de la misère noire, de la faim, qui n’abandonna jamais le pauvre Sisley et que Monet, qui ne savait pas être économe, connut souvent, parce qu’il s’entendait à couvrir les frais nécessités par ses besoins médiocres en acceptant des portraits à tout prix. Il est aussi possible que sa mère, qui vivait alors à Louveciennes et possédait de petits revenus, l’ait quelque peu aidé. En été, Renoir avait coutume de peindre dans le voisinage, à Chatou, Croissy, Bougival. Il pouvait au moins manger à sa faim chez sa mère. Parfois, comme il me l’a raconté, il se bourrait pendant le
2005 fr. Les prix ne changèrent que peu dans les dix années suivantes. Le portrait de Charpentier et de ses enfants fut payé à Renoir par son ami, l’éditeur Charpentier, la somme de 300 fr. (11 fit 84 000 fr., en 1907, à la vente Charpentier). Le portrait de l’actrice Samary qui figura avec la < Famille Charpentier > au Salon de 1879, une des plus belles œuvres de l’artiste, fut achetée par Durand- Ruel à l’artiste pour 1500 fr. (Il la vendit au prince de Polignac et la lui racheta vers 1890 pour 8000 fr. Le tableau passa ensuite dans différentes collections et fut finalement acheté, il y a quelques années, par le collectionneur Morosoff, de Moscou, pour une somme élevée.) A la vente Hochédée, en juin 1878, trois tableaux de Renoir rapportèrent ensemble 156 fr. C’était «le Pont de Chatou» (42 fr.), «Jeune fille dans un jardin» (30 fr., actuellement dans la collection privée de Durand-Ruel) et «la Femme au Chat» qui fut exposée à Paris en 1900 à la Centennale (84 fr.), également chez Durand-Ruel (reproduite ici). Après 1880, les prix montent lentement. Les «Pêcheuses de Moules», que nous reproduisons, furent payées 2500 fr. à Renoir par Durand-Ruel. La première exposition de Renoir que Durand-Ruel organisa dans un appartement de sa maison, 9 Boulevard de la Madeleine, du au 25 avril 1883, et pour laquelle Duret écrivit une courte préface, eut un certain succès dans un petit cercle. Mais on pouvait encore avoir en 1900 nombre de tableaux pour presque rien. Le portrait d’une Dame en Page, aujourd’hui l’une des perles de la collection du prince de'Wagram, a longtemps pendu à la devanture d’un bric-à-brac de la rue de Rennes. Le marchand avait inscrit à la craie sur la toile le prix qu’il en demandait : 80 fr. Un autre tableau de la même collection «les Enfants de Catulle Mendès» (Salon de 1890), fut payé 100 fr. au brave artiste, dont la situation était encore fort précaire, par son ami (!) Catulle Mendès. Mais même le prix normal pour des œuvres n’appartenant pas à la période particulièrement appréciée de 1870/80 a été fort modeste dans les grandes ventes des dernières années. L’œuvre capitale de Renoir, « L’après-midi des enfants à Wargemont» (Galerie Nationale de Berlin), estimée 20000 fr. par les experts à la vente Bérard, en mai 1905, a été vendue 14000 fr. Duret raconte en détail, dans ses « Peintres Impressionnistes » quelles difficultés Renoir eut à vaincre en qualité d’exécuteur testamentaire de Caillebotte, mort en 1894, pour faire entrer une partie seulement du legs au musée du Luxembourg. Je me rappelle encore fort bien l’horreur que la salle Caillebotte provoqua dans les commencements. Et même, il n’y a pas longtemps encore, l’acceptation du don de la Dame Noire par le même musée souleva toutes sortes d’objections.
Portrait de l’artiste par lui-même. Vers 1875. (0,29:0,38)
Collection Donop de Monchy, Paris.
Photographie T. Pagnioud.
manger les poches de pain pour le porter à Monet. Néanmoins aucune amertume ne lui fut épargnée, et, en dépit de son régime Spartiate qui ne laissait aucune place aux jouissances matérielles, il ne réussit pas toujours à chasser les soucis. Le petit portrait de l’auteur de la collection Donop de Monchy, qui doit avoir été peint aux environs de 1875, nous montre un homme qui lutte avec la suprême énergie. Il nous complète l’image que nous devons à la plume de son frère. *) Les
*) Dans l’article déjà mentionné de la «Vie moderne» de 1879, Ed. Renoir nous peint ainsi son frère dans sa jeunesse ; < L’air pensif, songeur, sombre, le front courbé, l’œil perdu, vous l’avez vu vingt fois traverser en courant le boulevard ; oublieux, désordonné, il reviendra dix fois pour la môme chose sans penser à la faire; toujours courant dans la rue, toujours immobile dans l’intérieur, il restera
lignes dures du visage ne nous laissent presque plus voir aucune trace des traits tendres de l’hote insouciant de la Mère Anthony. Et cela fournit encore une fois l’occasion de méditer sur l’espèce toute particulière de naïveté qui se cachait derrière ce visage. Les traits devinrent durs, non les tableaux. Les tableaux devinrent toujours plus gais et plus tendres.
L’évolution se fait tout d’abord dans le sens de la couleur. Renoir cherche à purifier sa palette surchargée de toutes sortes de réminiscences et à satisfaire mieux qu’auparavant à la règle d’harmonie chromatique formulée par Monet. Il ne faut pas se représenter cette évolution comme un développement mécanique. La différence qui sépare la « Loge » et le grand tableau du musée du Luxembourg, le «Moulin de la Galette» de 1876* *) ne consiste pas simplement en une purification tout objective des couleurs. Car cette purification ne s’aperçoit qu’à l’analyse du tableau, elle ne détermine pas l’impression totale, sans compter meme que la peinture est encore loin d’avoir atteint à la pureté absolue. La base est encore hésitante entre le noir et le bleu. Ce qui saute aux yeux, c’est la plus grande vivacité du tout. Les nombreux personnages sont moins portraiturés que le couple magistralement présenté de la Loge. Mais tandis que, dans ce dernier tableau, on se laisse aller à la volupté du souvenir de toutes les joies que l’on a jamais éprouvées devant des peintures, le tableau de danse dirige l’esprit du spectateur vers une nature qui fait l’impression d’une nouveauté. La chair n’est plus soigneusement modelée comme dans le œuvres précédentes, elle devient partie d’une conception plus panthéiste. Comme dans la «Lise », dans la «Jeune Fille » de la Galerie nationale de Berlin, dans le «Ménage Sisley» et tant d’autres tableaux, nous voyons des personnes en plein air, mais il nous semble presque que le plein-air d’auparavant était une sorte de convention fournie pas la tradition, bonne à donner le décor du fond, tandis que c’est maintenant un cosmos d’air et de lumière dans lequel les personnages se meuvent. Le pinceau caresse la toile comme le so-
dés heures sans bouger, sans parler; où est son esprit? Au tableau qu’il fait ou au tableau qu’il va faire ; ne parle peinture que le moins possible. Mais si vous voulez voir son visage s’illuminer, si vous voulez l’entendre — o miracle — chansonner quelque gai refrain, ne le cherchez pas à table, ni dans les endroits où l’on s’amuse, mais tâchez de le surprendre en train de travailler.
*) Une esquisse très poussée de ce tableau (ou peut-être une réplique de petit format), d’une très grande beauté, se trouve dans la collection du prince de Wagram.
Moulin de la Galette. 1876.
Musée du Luxembourg, Paris.
Photographie Druet.
leil la foule qui danse sous les arbres. La purification de la palette contribue à l’approfondissement du naturel. La répartition des couleurs relie la multiplicité des images, comme c’est le cas dans toutes les bonnes toiles. Cet élément ordonnateur, c’est-à-dire rythmique, aboutit, comme Delacroix le montrait déjà, là où les couleurs pures servent de base, à des effets beaucoup plus riches que la vieille méthode, parce qu’en n’employant que des couleurs pures les variations harmoniques peuvent être poussées beaucoup plus loin sans danger pour l’unité du tout. Sans doute, cette unité est fondée sur d’autres éléments que dans les tableaux antérieurs. La tache de couleur est le facteur de l’effet. Ce qui auparavant était fortement soudé se trouve divisé. Cette dissolution de la forme antérieurement obtenue en faveur d’une forme nouvelle ne va pas tout d’abord sans entraîner quelques pertes. Il y a un bouillonnement de couleurs dans cette danse joyeuse à laquelle le soleil lui-méme semble prendre part, mais on sent, malgré tout, un manque de paix, de tranquillité, surtout quand on songe à l’impression de forte unité que laissent les œuvres antérieures; et il se trouve des gens qui ne peuvent passer par là-dessus en se disant que de nouveaux buts conditionnent nécessairement de nouvelles formes. Il faut y accoutumer son œil. Il faut y mettre ce genre de bonne volonté dont on doit se munir quand on entre dans une société où l’on danse. Il faut prendre part à la fête si l’on ne veut pas rester à bouder rageusement dans un coin. Il faut se donner une petite secousse pour voir le monde comme il est vu ici. Mais je ne sache aucun peintre moderne à qui l’on accorde plus facilement cette preuve active de sympathie, aucun peintre qui, dans le tourbillon de son caprice, fournisse tant de possibilités de rapprochement, dans les rythmes duquel on reconnaisse aussi facilement l’humanité naïve de leur auteur. Il semble presque qu’un peu de joie dans l’àme du spectateur suffise pour le mettre à même de comprendre de telles œuvres, même les dernières, qui réclament un bien plus grand effort.
Cet effort est particulièrement difficile pour les toiles qui ne sont que de purs paysages. Je connais à peine un paysage exécuté entre 1880 et 1890 qui soit comparable au délicieux petit tableau avec la voiture de bain intitulé «la Grenouillère», de la collection Thomsen, à Hambourg, ou au tableau antérieur qui porte le même titre et qui se trouve également à Hambourg dans la collection Théo Behrens. Même les vues lumineuses de Venise n’ont pas le charme inexplicable de ces tableaux. Et cette impression reste entière même
La Grenouillère. Vers 1873. (0,55:0,45)
Collection Thomsen, Hambourg.
quand on se dit que les paysages postérieurs montrent des couleurs plus pures et plus lumineuses et d’autres côtés plus brillants de la nature. Renoir n’était pas un paysagiste au sens de Monet, Sisley ou Pissarro. Les grands primitifs n’ont jamais été non plus des paysagistes. Son sens naïf ne trouvait pas assez à s’occuper dans une scène vide d’hommes. Ses Vues du midi de la période moyenne de sa vie sont presque toujours d’un rien trop inquiètes ou font l’effet de jeux de couleur auxquels il manque un but propre. Le paysage avec les marronniers en fleur de la Galerie Nationale de Berlin, de 1881, ou le «Pont de chemin de fer à Chatou», de la même année, en sont des exemples. Il lui faut une fable à raconter. Sans doute, il a peint beaucoup de tableaux en paysagiste, par exemple, «les Grands Boulevards», de 1875, où c’est à peine si l’on peut saisir à part un détail dans le grouillement de la foule. Enfin, on pourrait aussi nommer le Moulin de la Galette un paysage. Mais le grouillement, qu’il traitait en apparence d’une manière si souveraine, si indifférente au détail, lui offrait pourtant la possibilité de s’étaler, de laisser jouer sa fantaisie. Il avait besoin de la multiplicité pour être simple. Il suffit de comparer «les
Paysage. Vers 1875. (0,55:0,46)
Collection Durand Ruel, Paris.
Grands Boulevards» avec des sujets analogues de Monet ou de Pissarro pour reconnaître quel avantage le lyrique, qui tire des hasards les plus insignifiants les éléments de son jeu, possède sur l’analyste. Renoir, comme Manet, avait besoin de personnages dans ses tableaux pour se donner tout entier. Il aurait dépéri si on lui avait défendu de peindre des femmes. Si indifférent que soit le sujet pour la critique, il était de première importance pour l’artiste.
Renoir dépassa brentôt le niveau du «Moulin de la Galette» dans la représentation de la personne humaine en plein air. Il expérimentait encore. Les nombreuses études de groupes en plein air de l’espèce de la ravissante «Tonnelle», qui se trouvait jadis dans la collection Vian, ne lui servirent que d’études du mouvement de la lumière. Et c’est vraisemblablement dans le même but qu’il peignit le grand tableau, avec la jeune fille presque en grandeur nature, intitulé «la Source». Nous ne découvrons plus rien de ces intentions. Ces études de lumière sont devenus des contes.
La Source. 1876.
Collection du Prince de Wagram, Paris.
Photographie Durand Ruel.
Il semble avoir déjà atteint à la pureté chromatique dans la «Balançoire » du Luxembourg, qui fut exécutée en 1876 : une belle symphonie en bleu. Des tons de violet pur rendent le quadrillage formé sur le chemin rose par les taches de soleil et l’ombre des personnes. Faut-il voir dans l’œuvre de cette palette une reconnaissance absolue de la théorie des couleurs de Monet ? Cela me paraît plus que douteux, car dans nombre de tableaux de la même époque, comme, par exemple, dans le superbe portrait de femme d’une collection allemande (1876), et aussi plus tard, Renoir s’est servi du noir et a fort bien fait. Il n’est jamais, comme Monet, parti de la palette pour aboutir à des tableaux. La couleur restait le moyen qu’il soumettait à ses fins. Dans le petit tableau qui, sous le titre d’ «Atelier de l’artiste », réunit Monet, Pissarro et trois autres amis, Renoir a essayé pour la première fois de transporter ses expériences de pleinairisme sur un groupe en chambre. Le tableau est resté à l’état d’esquisse. Mais, deux ans plus tard à peine, l’essai lui réussit au-delà de toute attente dans le grand portrait de la Famille Charpentier, qui fut son premier succès notable au Salon de 1879 et représente dignement son auteur en Amérique, au Metropolitan Muséum de New-York. Mais, dans cette œuvre capitale, Renoir ne se préoccupa pas non plus de composer sa palette avec la conséquence rigoureuse des doctrinaires modernes du coloris. Et l’on voudrait ajouter ; heureusement ; car on peut à peine se demander par quoi il aurait pu remplacer les superbes tons noirs de la robe de la dame et du saintbernard. Ils consolident la bigarrure de la chambre et ménagent d’admirables contrastes, surtout avec le jaune et le lilas du tapis et les tons tendres des petites filles. La disposition rivalise avec celle des anciens maîtres. La large courbe, qui semble être le produit d’un hasard, depuis le bout de la traîne pompeuse de la robe de la dame jusqu’à la tête du chien, met en valeur tout le confort du milieu. La structure des différentes matières rehausse la richesse du contour. Elles semblent être brodées avec des couleurs sans cesser d’être légères et toutes naturelles. Huysmans disait du tableau que les couleurs semblaient comme « effacées avec un tampon de linge ». Et, de fait, on croirait déjà voir une première indication de la manière dont un Bonnard traite les intérieurs. *) **) Sous le voile d’un certain conventionnalisme qui augmente
*) «L’Art moderne» (Charpentier, Paris 1883), en appendice. Il date là, par erreur, le tableau de 1876, mais il en a parlé lui-même, au reste avec un certain manque de sûreté, dans son Salon de 1879.
**) Ce n’est pas ici le lieu d’insister sur les nombreux rapports qui existent
La Famille Charpentier. 1878. (1,90:1,54)
Metropolitan Muséum, New York.
Photographie Druet.
Place Pigalle. Vers 1880. (0,55:0,65)
Collection du Prince de Wagram, Paris.
Photographie Druet.
le piquant, il se cache là maint signe avant-coureur de l’avenir. Les fruits et les fleurs disposés sur la petite table du fond annoncent la douceur grisante des natures-mortes postérieures de Renoir. Le «Déjeuner» de de 1879, qui se trouve depuis peu au musée de Francfort, est peint en
entre Renoir et l’artiste le plus important de la jeune France. Contentons-nous d’appeler l’attention sur un intérieur peu connu de Renoir qui marque ces rapports d’une manière particulièrement sensible : la table avec le melon et les fleurs de la collection Donop de Monchy, à Paris. Nombre de tableaux à personnages de Renoir font aussi l’effet de modèles libres de Bonnard, p. ex. la « Place Pigalle » avec la grisette qui se défile au premier plan.
Le Déjeuner. 1879.
Musée de Francfort sur le Main (Staedelsches Institut).
Panneau. Vers 1878. (i,5i;0359)
Collection Vollard, Paris.
couleurs plus claires et marque une nouvelle étape dans le développement de cette peinture de natures-mortes, et nous donne en outre trois superbes portraits. Le monsieur dans le coin est sans doute encore le frère de l’artiste. Quant à ses deux partenaires, notre reproduction n’en donne qu’une bien faible image. Ce sont en réalité les fruits de cette riche table. L’une des grisettes tient un verre à liqueur à la main. Le monsieur allume une cigarette. Quel poète pourrait décrire le bienêtre de cette minute d’après déjeuner! La «Femme à la grenouillère », de la même époque, qui se trouve dans la collection Sulzbach à Paris, est une suite du «Déjeuner». On ne voit qu’un coin de la table avec une jeune femme blonde et rose en robe bleue et chapeau de paille jaune. Par-delà, le regard glisse vers les sinuosités de la Seine. C’est comme si le paysage surgissait de la brume bleu-vert qui entoure la jeune femme. Il confirme ce que nous disions du talent de paysagiste de Renoir. Il existe à peine un plus beau paysage de lui que ce fond.
C’est en l’année 1879, si riche en œuvres, que fut exécuté le grand tableau avec les « Pêcheuses de moules», qui fut exposé au Salon de 1880 et se trouve aujourd’hui dans la maison Durand-Ruel. *) Ces filles
*) Renoir peignit une réplique de ce tableau aux environs de 1890. La composition est à peu près restée la même, le format par contre a été un peu élargi et fortement rapetissé. La nouvelle technique (cf. chapitre IV) modifie complètement l’effet des figures. Renoir divisa les couleurs en traits moins serrés, relâcha pour ainsi dire la magnificence de la première œuvre, en assura l'organisme, mais lui enleva le charme fantastique qu’il possédait en dépit de toutes les objections que l’on peut faire sur la lourdeur de la peinture. — Nous avons reproduit ici les deux œuvres ; la réplique se trouve parmi les tableaux du quatrième chapitre.
Panneau. Vers 1878. (1,51:0,59)
Collection Vollard, Paris.
de pêcheurs du nord, aux yeux bleus, aux cheveux de filasse, semblent avoir été jetées sur un rivage éloigné, ivre de couleurs. Le tableau est peint avec moins de virtuosité que la plupart des œuvres de cette époque et n’est pas pur de dissonances qui contribuent à lui donner une apparence fantastique. Il semble qu’on ait affaire à un sens plus primitif. L’étrangeté de la scène en est-elle cause? Je crois plutôt que c’est une nouvelle phase de l’évolution du peintre qui se prépare, la phase qui devait se réaliser après 1880.
Outre les «Pêcheuses de Moules», le Salon de 1880 contenait encore de lui la fille vêtue d’une chemise et d’une jupe bleue, endormie sur un fauteuil rouge: «la Femme au chat»*). Sur ses genoux repose un chat gris qui dort, bercé dans le bleu rayonnant de la robe, et semble avoir part au rêve qui enveloppe la jeune fille. Qu’aurait dit Delacroix de cette représentation de la vie dormante, lui qui prenait plaisir à la fileuse assoupie de Courbet! Le souvenir de Courbet vibre encore comme un écho léger dans ce tableau; mais ce qui faisait la force de ce dernier, cette puissance de vie animale comprimée dans les pores de la toile, semble être transportée, unie à une vraisemblance encore plus grande, dans une sphère plus élevée. Cela reste encore une existence animale. Si cela n’était pas, le résultat ne serait que mensonge. Mais cette évidence ne tient pas le spectateur tout entier comme dans les tableaux de Courbet. Elle n’est que le pôle autour duquel se groupent des sensations plus hautes et elle assure seulement la solidité d’une manifestation que I on est tenté d’appeler psychique. Ce phé-
*) Renoir a peint encore une fois la tête avec le chapeau de paille. Le tableau se trouve également dans la collection Durand-Ruel.
nomène tient à la couleur. Et, par là, je ne veux pas dire la palette, mais le sentiment qui émane de la couleur et qui est infiniment supérieur à la maîtrise classique du réalisme de Courbet. La couleur a dans le tableau de Renoir un rôle plus large que dans celui de Courbet. Elle crée presque un être double. D’un côté elle contribue à l’expression du corps, du fini, et, de l’autre, elle semble mener une existence tout indépendante de cette première fonction. Elle établit une harmonie qui existe par elle-même et qui nous conduit dans l’infini. Ce bleu qui vit pour soi, ce bleu étincelant, incandescent, qui enveloppe le corps assoupi et le chat qui dort, exprime mieux l’allégorie du tableau que ne le ferait n’importe quelle indication de physionomie. Et c’est justement parce que l’artiste a renoncé à toute indication directe et matérielle qu’il revêt une si grande force symbolique et qu’on se croit en face d’une reproduction magique de l’existence de rêve de la femme dans toute sa complexité et sa bigarrure. Courbet ne parvient pas à exprimer cette magie quelle que soit la sûreté avec laquelle il rend tout le visible, et jamais aucun autre peintre n’a su exprimer de manière sensible ces phénomènes immatériels et seulement pressentis. L’abandon nonchalant de la femme qui rêve, Eragonard l’a peint, souvent avec une grande maîtrise. Et pourtant, en face de Renoir, nous ne pouvons nous empêcher d’éprouver un certain mépris pour^ cet érotisme qui s’épuise au premier moment. Sous le coup du charme de Renoir, on croirait presque que le célèbre peintre de la femme du Dix-Huitième avait un être artificiel devant les yeux.
Renoir a peint quelques centaines de tableaux pareils. Toujours des jeunes filles, dormant, assises, couchées, nues, habillées, occupées seulement de leurs rêves, des femmes dans la première fleur avec leurs enfants. On en a blâmé la masse. On pourrait faire exactement le même reproche à Rubens avec autant de justice. Celui qui blâme la masse n’a pas le sens des nuances dans un domaine où les nuances sont tout. Dans cette grande famille, à laquelle la beauté seule met des bornes, il vit des milliers d’individus. Ce qui les rend semblables les uns aux autres, la forme colorée du peintre, semble être la nature élémentaire de la femme, qu’aucune différence ne peut effacer, et leur ressemblance est pour nous une garantie de la puissance vitale de ces créatures. Le signe commun de l’espèce n’est pas un obstacle à une extrême variété. Il y a la fille du peuple, là la fille du bon bourgeois, là l’aristocrate. Nous ne les distinguons pas au premier coup d’œil,
La femme au chat. 1878/79.
Collection Durand Ruel, Paris,
le peintre ne fait pas usage de différences extérieures usées; c’est dans le nu que Renoir montre la race. C’est là la robuste fille des champs, qui conserve au milieu de toutes les misères de la grande ville la délicieuse simplicité que nous admirons si souvent dans les petites Parisiennes. Voici l’habitante née de la grande ville, mince, élancée. Elle paraît plus naturelle que les connaisseurs de la Française ne sont disposés à l’accorder. Mais le connaisseur pénètre-t-il assez profondément dans cet être contradictoire au fond duquel se conserve encore finvincible joie de vivre ? De bons yeux peuvent découvrir, aujourd’hui encore, sur le pavé de Paris, beaucoup de ces jeunes femmes de Renoir. Le type en est pour le moins aussi vrai que celui des cocottes de Lautrec. Voici la belle choyée et gâtée, qui se pavane dans son opulente traîne, avec une effronterie gourmande à peine perceptible dans le regard et la tenue, et qui mène son monsieur en se laissant mener par lui. La voici qui danse à Bougival en robe d’été bon marché, toute à la joie du dimanche. On trouve relativement peu de pareilles scènes qui se rapprochent du tableau de genre, mais qu'une main puissante qui concentre et qui ramasse, élève infiniment au-dessus du «genre». Renoir n’a pas besoin de l’homme pour peindre la femme comme il la voit. Il ne donne d’elle que ce qu’elle donne à l’homme. Son instinct s’élève au-dessus des rapports des sexes qui altèrent et faussent son image. Il nous montre de préférence la femme seule et touche par là à l’isolement enchanté du divin féminin dans notre monde. Ou il la montre avec l’amie, la confidente, il montre cette plénitude de rapports tendres entre jeune fille et jeune fille, femme et femme, inséparables de la fémininité, auxquels le monde masculin, plus grossier aujourd’hui que jamais, ne saurait jamais atteindre.
Celui qu] blâme la masse de ces œuvres n’aime pas la femme, il ne connaît pas sa richesse, il est lui-même pauvre de cœur. On pourrait aussi bien reprocher à ces rosiers à la sève inépuisable qu’on rencontre dans les jardins des palais détruits et qui survivent à l’œuvre des hommes, de pousser toujours de nouvelles fleurs. La quantité fait partie du symbole de la fécondité. La vie coule à longs flots de ces centaines et de ces centaines d’yeux de femmes, de lèvres de femmes, de poitrines de femmes. C’est une fête divine de la chair encore libre de désirs, non encore tordue par la passion, encore idylle et pourtant regorgeant d’une puissante sensualité. L’amour de ces créatures superbes ne déracine pas. On en a le témoignage dans les enfants de Renoir. Qui a jamais fait de pareils bébés! Les « putti » des vieux ita-
Portrait de Femme. 1876. '(0,40 ; 0,60)
Collection allemande.
Photographie Durand Ruel.
taliens ressemblent, à côté, à des morceaux de coulisse. Aussi bien, comment une époque qui ne risquait pas tout son enjeu sur la couleur, aurait-elle pu rendre cette chose colorée et informe qu’est la jeune chair.
Mais qui ne voit en Renoir qu’un coloriste ne l’a jamais vu. Sans doute, la couleur, celle-là et aucune autre, ce bleu et ce rose nageant dans le blanc, qui, là-même où ils se découvrent entièrement, ne semblent être que l’épiderme frais de couleurs plus riches qui brûlent dans la profondeur, cette couleur, dis-je, est à lui, elle le renferme comme le corps renferme l'àme. Il n’y a que lui pour parler de la sorte. Sa langue sonne comme la voix d’un intime qui nous répète dans chaque nouveau mot tous les autres mots qu’il nous a jamais dits. Sans doute, nous ne pourrions jamais nous soustraire à ce signe de son art, nous ne voudrions pas avoir à nous en passer, nous ne pouvons jamais en épuiser le mystère, ni l’admirer assez. C’est la clef qui nous fait entrer dans le palais enchanté. Mais quand on y est entré tout-à-fait, quand on se sent tout aussi chez soi dans son monde que dans le cœur de l’intime, la clef n’est plus que la clef, le signe n’est plus que le signe, et le moyen qui nous conduisit nous paraît bien peu de chose à côté de l’abondance qui se révèle à nous. On voudrait alors ordonner aux mots de se taire. Nous ne percevons plus avec nos organes habituels, nous n’avons plus besoin de signes. Quel est l’homme qui, touché jusqu’au plus profond de son être par la puissance d’une pensée, méditerait sur le son des mots qui la lui transmirent.
Le rôle de coloriste est trop étroit pour un Renoir, tout comme il nous paraît trop fini pour un Rubens et un Delacroix. L’œuvre coule devant nos yeux comme un large fleuve. Ses vagues, dans lesquelles de magiques images miroitent et se reflètent, nous transportent dans la sphère d’une vision élevée. Cette vision est Renoir, elle est plus que sa palette, elle a plus de valeur, elle est plus rare, unique. Notre époque possède des intellects. Nous faisons d’étonnantes analyses et réduisons le monde à une couple de nombres. Ici, nous trouvons un homme qui fait jaillir de la brume de la grande ville un jardin où coulent le lait et le miel, où marchent des êtres qui n’ont jamais connu la décadence des races. Il les crée de chair et de sang, sans fantasmagories, avec la lumière qui effleure la peau des modèles vivants; il les pétrit de notre terre abandonnée des dieux, avec notre matérialisme, naïf comme un Giotto, écumant comme un Rubens. Aucun des grands hommes de la France du siècle dernier n’a prouvé de manière aussi persuasive la santé inaltérable de ce peuple sur la corruption et la décadence duquel
Les Pêcheuses de moules à Berneval. 1879. Collection Durand Ruel, Paris.
il court tant de fables. Que l’art parisien, éclatant de couleur, "ait produit un brillant coloriste de plus, rien n’est moins étonnant que cela. Comme ce peintre est un grand artiste, il doit nécessairement contribuer de quelque façon à une évolution positive, à un progrès. L’un est la conséquence de l’autre. Mais, que ce positivisme ait pu de nos jours atteindre à une expression si claire, que la patrie des grands sceptiques et des petits blagueurs ait pu produire un témoignage aussi manifeste de lumineuse affirmation de la vie, cela peut passer pour un prodige et pour un heureux prodige.
Tannhàuser. Esquisse d’une décoration pour le D*" Blanche. 1879. (1,42:0,57)
Collection Durand Ruel, Paris.
Les Grands Boulevards. 1875. (0,61:0,0,50)
Autrefois, dans la collection J. et G, Bernheim, Paris (Vente Doria 1899).
Photographie Durand Ruel.
Ebauche d’une décoration pour M. Charpentier. Vers 1875. (0,59 ; 0,45)
Collection J. et G. Bernheim, Paris.
Photographie Druet.
Sur l’herbe. Vers 1875.
Collection du Prince de Wagram, Paris.
Photographie Druet.
Buste de Femme. Vers 1876, Collection Durand Ruel, Xew York.
Etude de nu. Vers 1875.
Collection Stchoukine, Moscou.
Photographie Durand Ruel.
Jeune Fille. Vers 1875.
Collection du Prince de Wagram, Paris.
Photographie Druet.
Ingénue. Vers 1876.
Collection Alphonse Kann, Paris.
Portrait de M. Choquet. 1876. (0,36:0,46)
Collection Durand Ruel, Paris.
Le premier pas. Vers 1877.
Collection Pellerin, Paris.
Photographie Druet.
(0,81 : i,ii)
La Pensée. Vers 1877.
Collection Jules Strauss.
Photographie Druet.
Confidences. Vers 1878, Collection Vian, Paris.
Photographie Druet.
Mlle Samary. 1879.
Collection Morosofif, Moscou.
Photographie Durand Ruel.
Tête de jeune fille. Vers 1880.
Collection J. et G. Bernheim, Paris.
Portrait du peintre Cézanne (Pastel). 1880. (0,43:0,54)
Collection Durand, Ruel, Paris.
Girardon. Reliefs en plomb dans les jardins de Versailles.
Renoir était parvenu à une riche forme personnelle, il l’avait solidement assise en de nombreux chefs-d’œuvre, et enfin les premiers signes du succès apparaissaient. Le Salon s’ouvrait à lui, encore qu’avec un peu de répugnance; quelques amateurs riches et influents s’étaient joints aux enthousiastes de la première heure et secondaient l’artiste. Ce fut juste le moment où il donna à son art une direction nouvelle qui allait presque à l’encontre des résultats atteints jusqu’alors, choquait toutes les théories de son groupe et tout particulièrement les maximes des impressionnistes, et n’était fait pour plaire à aucun amateur parisien. Rien ne pourrait confirmer l’optimisme du maître comme cette tentative audacieuse qui aboutit à une deuxième série de chefs-d’œuvre.
Cette période d’évolution embrasse les étappes qui conduisent du «Moulin de la Galette» au «Déjeuner des Canotiers» de i88i, du groupe de la Famille Charpentier à celui des Enfants Bérard de 1884, à la Galerie Nationale de Berlin, des molles études de chair de la période 1870/80 aux « Baigneuses » de 1885, dans la collection Blanche, à Paris. On pourrait encore citer beaucoup d’autres chaînons intermédiaires. Cette période contient la réalisation des espérances que pouvaient déjà faire naître les œuvres du débutant, une union, qui, dans sa perfection, est unique dans l’art français moderne, entre les deux facteurs que Courbet laissa désunis, la matière et l’arabesque. L’esprit de Delacroix plane au-dessus de la carrière parcourue jusqu’ici. L’évolution qui suit a lieu sous l’égide d’Ingres.
Renoir avait réussi à fondre les formes de sa première période et à transformer son gris en une matière étincelante. C’est ainsi qu’avaient fait, chacun à sa manière, tous les impressionnistes. Renoir reconnut les dangers de cette évolution nécessaire et se prépara à condenser à nouveau ce qui s’écoulait dans tous les sens, et à créer avec ses innombrables fragments une forme définitive, encore plus forte que celle des
œuvres du début, mais, en raison de la nature des parties, parfaitement harmonieuse et pure de toutes duretés produites par une simplification trop sommaire.
Renoir n’alla pas à Ingres tout bonnement, comme cela. L’Ingres des Odalisques et des sujets antiquisants passait aux yeux de la jeune génération, qui s’exaltait pour la nature et élevait des autels à Delacroix, pour un peintre académique, ennemi de toute vie, et Renoir n’était pas un révolutionnaire prenant le contrepied de toutes les opinions de son groupe. Il lui avait fallu assez longtemps pour passer de Delaroche, qu’un vieux statuaire, un Mentor bien intentionné de sa jeunesse, lui avait proposé comme modèle, à Delacroix, et c’était chose faite entre ses camarades : qui aimait Delacroix ne pouvait souffrir Ingres. Degas seul faisait exception et il n’est pas impossible que l’amitié étroite qui unissait alors Degas et Renoir ait été pour quelque chose dans son changement d’opinion à l’égard du peintre des Odalisques. Mais, à cette époque, Degas se tenait déjà tout à fait à l’écart; il se défendait énergiquement d’être compté parmi les impressionnistes, dont le nom rendait un son plus que désastreux à ses oreilles, et partageait à peine une des idées de ses amis. Comme Renoir me le racontait, le commencement de ses rapports avec Ingres est, de façon amusante, lié avec le nom de Delacroix. Lorsqufil copiait la «Noce Juive» au Louvre, en 1875, il y avait tout à côté du tableau de Delacroix le portrait de Madame Rivière, le plus admirable des portraits de femme d’Ingres. L’élève enthousiaste de Delacroix, en dépit de toute son admiration pour le maître de son choix dont il copiait le tableau avec tout son cœur et toute son application, ne put s’empêcher de jeter de temps en temps un coup d’œil sur le voisin. La composition lui plaisait, sa structure simple, facilement déchiffrable, et son élan retenu. Elle s’éloignait de la nature aussi peu que Delacroix ou Courbet et offrait, en outre, une abondance d’arabesques bien faite pour charmer un regard naïf. Le caractère éloigné de cette beauté ne lui échappait pas. Elle semblait loin, bien loin des questions du jour; elle n’était ni aussi saisissante, ni, tant s’en faut, aussi riche que le geste de Delacroix. Mais il croyait, en dépit de toutes les clameurs des amis, découvrir aussi quelque chose de vaguement semblable dans la verve de Delacroix, non sans doute avec le même calme, non sans doute avec cette froideur dédaigneuse, et non pas aussi visible non plus; la même chose, mais plus bouillant et plus caché en même temps, enveloppé dans le tourbillon de mille éléments différents. Peut-être pensa-t-il au Mentor
de sa première jeunesse, au fanatique de Delaroche, qui avait la meme répugnance à l’égard de Delacroix et d’Ingres. Il se dit que ses camarades exagéraient en parlant de l’abîme qui sépare les deux artistes; car il sentait en lui ce qu’il y a de commun entre eux deux. En étudiant de plus près les tableaux d’Ingres, il découvrit dans cet académicien méconnu maints éléments, tout proches de sa propre vision, qu’il avait lui-méme cherchés comme à tâtons: la ronde plénitude du corps, son extension dans l’espace, son clair contour.
Ce rapprochement avec Ingres est un nouveau document du sens de la tradition chez Renoir. Mais il faut se garder, plus encore qu’on ne l’a fait en parlant de ses rapports avec Delacroix, d’exagérer cette influence. Beaucoup d’autres causes, et, en première ligne, son inclination propre, s’ajoutèrent à cecte première impulsion. Le voyage en Italie, qu’il entreprit en i88i, y fut aussi pour quelque chose. On ne saurait en fournir de preuves textuelles, de la nature de celles qui caractérisent l’influence de Delacroix; à moins peut-être qu’on ne veuille considérer comme telle la réponse que me donna Renoir un jour que je lui demandais s’il se sentait parent d'Ingres: «Je le voudrais bien », me dit-il.
Le «Déjeuner des Canotiers», un hymne à la vie d’été aux bords de la Seine, fut exécuté aux environs de i88i*). Des jeunes gens en vêtements légers, les hommes pour la plupart vêtus simplement de tricots, sont réunis autour d une tente après le repas terminé. C’est une nouvelle scène de la vie de cette gaie jeunesse que Renoir nous avait auparavant montrée se livrant au plaisir de la danse dans «le Moulin de la Galette». De nouveau un grand format, mais avec un bien moins grand nombre de personnages, et ceux-ci représentés dans un rapport aux dimensions de la toile suffisamment grand pour permettre un détaillé qui va jusqu’à la ressemblance du portrait. Quant au procédé de représentation des masses qui, dans l’autre tableau, était destiné à rendre de fugitives impressions de mouvement.
*) A l’exposition Renoir de 1883, le tableau portait le nom de « Diner à Châtou>. Le peintre exécuta plusieurs tableaux de canotiers, à cette époque, à Châtou. La scène en est un restaurant qui appartenait au père Fournaise. Renoir a immortalisé le bonhomme dans le portrait de l’homme à la pipe qui figurait également à l’exposition de 1883 et se trouve actuellement dans la collection privée de M. Durand-Ruel. Il a aussi peint la mère Fournaise à cette époque. Les personnages représentés sont des amis du peintre et des modèles. La jeune fille du premier plan est celle qui fut plus tard la femme de l’artiste. Le monsieur en chapeau de haute-forme est le protecteur de Renoir, M. Ephrussy.
l’artiste n’en a conservé que l’emploi qu’il fait de la lumière pour fondre tous les détails ensemble. On s’imagine entendre les réparties des couples, on sent le contre-coup de ce moment de laisser-aller paresseux qui suit les plaisirs de la table quand l’animation générale s’est dissoute en entretiens particuliers. Toutes ces scènes, qui effleurent sans le vouloir des moments psychologiques de l’espèce la plus gaie, sont rendues avec un petit nombre de gestes, tout intimes et typiques, observés avec un sens aigu. La petite, sur le devant, qui s’amuse avec son toutou au bord de la table et en oublie tout le reste, la méditation vide de son vis-à-vis, la blague hardie des autres, la plaisanterie risquée qui détermine une des petits dames du fond à se boucher les oreilles, tous ces détails nous en racontent des volumes sur ce joyeux milieu dans lequel l’esprit de Murger semble redevenir vivant. Mais nulle part on ne découvre une intention anecdotique. Tous les détails reçoivent du traitement uniforme du pinceau l’apparence du fortuit. La seule intention que l’on y rencontre, c’est celle de nous donner une lumineuse image d’une vie intense. Au premier plan, on découvre un eft'ort tâtonnant et prudent pour organiser le tableau à l’aide d’une alternance de reliefs et de creux, de contrastes et de diagonales. La table en biais et les rigoureux contours des deux canotiers, sur le devant, sont comme les maîtresses branches du tableau autour desquelles se groupent des rameaux plus lâches. La richesse débordante de la nature-morte — une nouvelle suite au «Déjeuner» de Francfort — s’oppose encore à la formation d’une organisme de lignes bien puissant et bien fermé. Comme dans le «Moulin de la Galette», mais cette fois avec beaucoup plus de sûreté qu’auparavant, le rythme s’y trouve encore porté par la distribution des couleurs.
Au cours de l’hiver i88i, Renoir se rendit à Venise, puis à Rome et dans le sud de l’Italie. De là, il alla passer le printemps de l’année suivante à Alger et y resta jusqu’au commencement de l’été. Les tableaux qu’il peignit en Italie n’apportent aucun trait important nouveau à l’évolution qui nous occupe en ce moment. Venise, où il peignit plusieurs paysages, ne lui donna que des couleurs. A Rome, il n’a rien peint, à ce que prétend Th. Duret. A Naples, il ne fit de nouveau guère autre chose que des paysages, mais il exécuta pourtant au moins une œuvre d’importance, une jeune femme nue, assise, en grandeur nature, la blonde «Baigneuse », qui semble être, au moins pour un tempérament du nord, la personnification delà douceur des zones méridionales, débarrassée de toute fadeur conventionnelle. Ce tableau est, comme
jo6
Le Déjeuner des Canotiers. i88i.
Collection Durand Ruel, Paris.
nous le verrons, le premier de toute une série d’œuvres dans lesquelles l’artiste atteint à des formes toujours plus fermes. Mais il n’a peut-être jamais rien fait de plus charmant que cette «Baigneuse».*)
De Naples, Renoir se rendit à Palerme. Là, il y peignit Wagner. Le portrait est à peu près la continuation de la manière inaugurée par les portraits de Choquet, qui, au premier abord, nous paraissent d’une mollesse outrée, jusqu’au moment où nous nous apercevons combien elle est appropriée au caractère du modèle. Le désir dépeindre Wagner avait déterminé son départ pour le midi. Renoir est un amateur passionné de musique — il est à peine besoin de la dire à qui connaît ses tableaux — et il fut, avec Pantin -Latour, un des premiers admirateurs de Wagner en France. Il a peint, en 1 879, pour le docteur Blanche, une décoration dont les sujets étaient empruntés au « Tannhàuser »**), et plusieurs autres tableaux de cette époque pourraient être pris pour des interprétations libies et ennoblissantes de motifs wagnériens. Le portrait serait, à ce que Wagner dit à l’artiste, le seul qui ait été peint d’après nature. En tout cas, c’est un document remarquable. Il nous révèle certains côtés de Wagner avec une psychologie étonnante, presque impitoyable. On ne saurait dire jusqu’à quel point le peintre en avait conscience: quoiqu’il en soit, le tableau nous prouve combien l’artiste se sentait libre en face de l’objet de son admiration. Wagner ne se montra pas particulièrement satisfait du résultat et prétendait ressembler dans le tableau à un pasteur protestant.***)
*) Rentré à Paris, Renoir donna le tableau au collectionneur Vever et en peignit pour Durand-Ruel une réplique qui possède presque toutes les beautés de l’original. Le tableau de la collection Vever fut acheté à la vente Vever par Durand-Ruel et se trouve aujourd’hui dans sa galerie privée. La réplique se trouve aujourd’hui dans la collection P. Gallimard.
**) Ce sont deux dessus de porte qui étaient destinés à la maison du Dr. Blanche à Dieppe. Renoir les a peints deux fois parce que les premiers exemplaires n’avaient pas les dimensions voulues. Ils se trouvent chez Durand-Ruel et nous les avons reproduits ici. Ils ne sont qu’esquissés très légèrement, en couleurs toutes claires. Les seconds exemplaires, également de 1879, plus détaillés, ne sont pas aussi heureux et se trouvent dans la collection Blanche, à Paris.
***) C’est Chéramy qui m’a donné ces détails. Outre Renoir, il y avait encore un concurrent allemand, venu dans la même intention. Wagner accorda une séance de 20 minutes et, à ce qu’on rapporte, ce temps suffit à Renoir. Le petit tableau appartient à M. de Bonnières, à Paris. Renoir en fit, en 1893, une réplique pour Chéramy qui la possède encore; ce n’est aussi qu’un esquisse très rapide (reproduite ici). Un dessin de la main de Renoir figurait, comme nous l’avons déjà mentionné, dans la «Vie moderne», année 1883, p. 12g, avec le sous-titre: «Portrait de Wagner, d’après le portrait à l’huile que Reroir fit à Palerme le 15 janvier 1882,
Le séjour h Alger ne fut pour Renoir qu’en très petite mesure ce que le voyage en Orient avait été pour Delacroix. Le riche ciel porta les couleurs à pleine maturité et bannit les dernières incertitudes du coloriste. On pourrait même supposer que tout le voyage ait plutôt éloigné Renoir de la voie que nous croyions peu auparavant le voir prendre. La suite nous prouve le contraire. Il a sûrement, au cours de son voyage, à côté de tout le reste, enrichi son «musée» et examiné avec attention les maîtres d’Ingres à Rome, encore qu’il ne possédât pas pour l’instant les moyens de tirer parti des nouvelles expériences qu’il faisait. Les voyages ne sont guère favorables au développement du problème que nous avons en vue. Tout naturellement, ils ne profitent en première ligne qu’à l’impressionniste. Et n’oublions pas une chose qu’on ne saurait assez répéter: l’artiste ne crée pas pour faciliter plus tard au savant la représentation systématique de son devenir. Il est douteux que Renoir ait jamais eu des idées bien arrêtées sur la différence entre la ligne et la couleur; c’est nous qui l’établissons ici pour mettre de la clarté et il nous faut l’oublier dès que notre but est atteint.
Dans une série de groupes différents, exécutés peu après, et dont les sujets se rapprochent de ceux des toiles antérieures, Renoir insiste toujours davantage sur le caractère simplificateur du tableau. Les trois panneaux de danse, une illustration de la valse sous ses différentes formes et en différents costumes de la ville et de la campagne, nous donnent chacun, presque en grandeur nature, un couple dansant dont la silhouette remplit le tableau. Sur le panneau intitulé « Danse à la campagne» de la collection Decap, le fond représente le coin d’un jardin de brasserie rempli de monde et nous fait penser à l’époque du « Moulin de la Galette» dont ces tableaux sont déjà si loin. La vie qui s’écoule et s’étale dans le grand tableau de danse du Luxembourg se trouve ici ramassée en de puissantes figures et l’on croit déjà saisir les éléments du style qui donne aux danseurs une fermeté statuaire. Pourtant le problème ne pouvait recevoir sa solution définitive que sur le domaine classique de la peinture: dans la représentation du nu. Toute l’énergie du maître se concentra dès lors sur cette tâche, la plus digne
le lendemain du jour où Wagner terminait Parsifal. > Le dessin ne s’en tient pas tout à fait au tableau. Une reproduction du cliché de la < Vie moderne » se trouve à la page 32 des «Peintres Impressionnistes» de Duret. Il y a quelques temps, Vollard a publié une lithographie que Renoir fit lui-même d’après son tableau.
La danse à la Campagne. 1883. (0,98 : 1,80) Collection Decap, Paris.
Photographie Durand Ruel.
de toutes. Dans une série de figures seules, il s’approcha pas à pas de son but et l’atteignit au fond déjà dans la «Baigneuse» de 1885, qui se trouve chez Durand- Ruel, comme sa blonde devancière, peinte quatre ans auparavant. De nouveau une femme nue et assise, de nouveau en tons clairs. Mais, tandis que le charme de la jeune femme aux rives italiennes nous séduit sans peine dès l’abord, nous sentons ici un effort de l’artiste pour nous toucher plus profondément. Le tableau ne nous fait plus rêver au doux sensualisme d’un climat béni. Des sensations plus fortes s’emparent de notre âme et nous obligent impérieusement à prendre position. Cette fois la figure tourne le dos au
