III

La danse à la Campagne. 1883. (0,90: 1,80) Collection Durand Ruel, Paris.

Spectateur et saisit des deux mains par derrière la lourde masse de ses cheveux châtains, tachés de reflets bleus. Un repli de la dune cache les pieds. Les genoux et les cuisses sont enveloppés dans un épais linge de bain. De cette masse blanche et molle sort et s’élève le puissant contour du corps. Un seule ligne en demi- cercle sépare les cuisses et l’étoffe et grimpe le long de la douce courbure du ventre jusqu’au sein rebondi. Là, la chair se détache directement sur l’horizon. La ligne court de la poitrine dans l’aisselle, puis se dirige presque horizontalement bien loin vers l’angle aigu du coude. Le corps se dresse devant le ciel comme une œuvre plastique. L’œil croit pouvoir en faire le tour. Transposée en marbre, cette œmvre nous donnerait une

La danse à la Ville. 1883. (0,90 : 1,80)

Collection Durand Ruel, Paris.

sensation de beauté que nos sculpteurs contemporains n’ont pas réussi jusqu’ici à éveiller en nous. Maillol a, le premier, commencé à se rendre compte de la puissance de pareilles formes, mais il manque à sa méthode rationnelle de travail quelque chose du naturel de peintre. Renoir, au reste, a succombé un jour à la tentation et s’est emparé de l’ébauchoir. Il ne l’a malheureusement fait que très tard — il n’y a que quelques années de cela — alors que l’affreuse goutte avait déjà saisi les mains. Néanmoins nous possédons de lui une petite tête d’enfant qu’il a modelée en terre glaise en prenant son plus jeune fils pour modèle. Il l’a fait répéter en pierre et elle orne, sous forme de médaillon, la cheminée de sa nou

velle villa à Gagnes.*) Il n’est pas difficile, en présence de ce modeste produit d’un statuaire qui saisit d’instinct les lois de la plastique, d’entrevoir des possibilités qui n’attendaient peut-être que la faveur de circonstances extérieures pour devenir des réalités. Mais ce serait un manque de reconnaissance que de marquer du regret à cette occasion. Ce qui importe, c’est de reconnaître la largeur du talent de notre peintre et de se dire qu’il n’avait pas besoin de déployer son activité sur un autre champ pour en donner la preuve; ce qui importe encore davantage, c’est qu’il resta dans les limites fixées au peintre en dépit de ces capacités. La « Baigneuse » aurait fait, en pierre, une superbeVénus. Réjouissons-nous qu’elle ait été réalisée avec une pareille force parla peinture. Cette Vénus Anadyomène n’emprunte ses charmes à aucune sculpture antique. Elle prouve son origine d’une manière plus croyable à nos idées modernes. Elle est vraiment la femme née de l’écume. Renoir fait sortir son émail brillant du charme coloré de l’atmosphère qui l’entoure, et évite ainsi l’isolement immobile de la plastique peinte. Ce qui nous paraît dessin est matière concentrée. Le modelé est donné par de simples dégradés, tirés de façon organique des couleurs employées. La chevelure, la seule partie sombre, n’est placée qu’en un seul endroit, au-dessus du front, contre l’air, elle est entourée partout ailleurs de la chair éclatante. Ce que la ligne ferme, la couleur l’ouvre.

La part d’Ingres dans cette œuvre et dans d’autres œuvres semblables paraît fort modeste. Il n’est pas facile de découvrir une parenté entre cette femme rayonnante de vie d’un naturaliste qui dompta la nature et la délicate Odalisque du classique. Quelque estime que l’on ait pour Ingres et pour toutes les beautés qu’il nous donna dans ses portraits, on ne pourra jamais se défaire complètement, en jugeant ses compositions, de la sensation pénible qu’il se sert de voies bien détournées; on ne pourra jamais oublier tout ce qu’il y a d’artificiel dans sa manière, combien la part de la nature se trouve réduite sous le poids de son art. Jamais nous n’aurons de pareilles sensations en face de la «Baigneuse». La forme semble seulement agrandir la nature Le concept de style ne se forme qu’après coup en notre esprit, quand nous en sentons l’effet. Et quel nom pourrions nous lui donner sinon celui de l’artiste ? Assurément Renoir vit dans le maître du «Bain Turc»

*) Reproduite à la page 146. La photographie a été faite d’après une copie en plâtre du modèle en glaise.

Baigneuse. 1885.

Collection Durand Ruel, Paris.

un principe précieux plutôt qu’un modèle à suivre. N’en va-t-il pas de même de nous qui, effrayés de la puissance destructive de principes opposés, surfaisons la valeur d’Ingres (et ce n’est pas peut-être sans le vouloir) et, dans l’anarchie qui nous menace chaque jour davantage, aspirons ardemment à des éléments conservateurs.

Et pourtant, il existe entre les deux artistes un rapport réel, encore que très délicat. Il apparaît plus distinctement dès que nous laissons de côté le type assis des Baigneuses pour penser aux motifs moins tendus, mais non moins ravissants, de femmes couchées dont Renoir a peint des quantités innombrables, la plupart en petit format. Les arabesques d’Ingres étaient plus accessibles à leur délicatesse. Il faut penser à la part de Corot pour découvrir les lignes d’Ingres sous l’opulence des belles de Renoir. Renoir a réveillé l’odalisque à la vie, achevant ainsi l’œuvre commencée par Corot. Il poussa en plein soleil le corps béni que Corot avait entrevu dans une lumière crépusculaire et le peignit en couleurs non fondues. Et pourtant, ce corps exposé en pleine clarté conserva ce don rare, la grâce, qui enveloppe mieux que l’ombre et les vêtements. Une grâce singulière, qui nous montre à nouveau la différence qui le sépare d’Ingres et le rapproche de Corot. La nature de cette grâce est étrangère aux Odalisques, si gracieux que soient les mouvements de leurs membres souples. Mais les jeunes filles de Corot, non encore transformées en nymphes de ses paysages, encore rêveuses et abondonnées à elles-mêmes, ont quelque chose de cela. C’est la grâce de la nature qui s’épanouit d’elle même, sans but, par un instinct inné, et qui ne fait pas l’effet d’une forme, mais d’un sentiment. Pour rendre cela, Renoir possédait un moyen que l’on ne peut désigner que par un paradoxe, sa maladresse, paradoxe auquel la nature nous a habitués par de nombreux exemples ravissants. Gauche comme le mouvement de ces corps rondelets qui agitent leurs membres est le trait du peintre qui les fixe sur sa toile. C’est la gaucherie de l’autodidacte, dira-t-on, qui manque à Ingres et qui devait lui manquer; c’est la forme née pour un peintre, sera-t-on forcé d’accorder, qui parvient en hésitant, en jouant, en tâtonnant, à son genre de perfection; une perfection qui, même à son plus haut point, reste souple et molle. Plus que tout autre chose, cette gaucherie du peintre préserve ses figures de se rapprocher trop de la plastique. Et l’on est de nouveau tenté de se demander, comme pour Cézanne, si cette maladresse ne doit pas être nommée suprême adresse.

Il était réservé à un maître avisé de la génération suivante d’a-

Dessin pour les «Baigneuses». Vers 1885. (0j94!0>75)

Collection du Prince de Wagram, Paris.

chever la courbe dans le sens d’Ingres. Mais que serait Maurice Denis si l’on ne découvrait dans le pureté de lignes de ses êtres spiritualisés un dernier reste de la maladresse drôle de Renoir? Et si Bonnard est plus proche de nous, il le doit peut-être seulement à sa parenté plus profonde avec le naturel de Renoir.

Dans la grande scène de bain de 1885, dans la collection Blanche, Renoir se servit pour la première fois du type de baigneuses qu’il venait de créer dans la composition d’un tableau avec plusieurs figures*). Un coin de lac dans un bois avec cinq jeunes filles sur le rivage ou dans l’eau. Deux sont assises ou couchées sur leurs linges

*) La réplique rapide du tableau qui se trouve chez Vollard fut peinte par Renoir en 1902. C’est la reprise d’une ancienne esquisse abandonnée qui ne contenait, à l’origine, que les deux jeunes filles à gauche. L’une d’elles, la figure principale du second plan, a reçu une position sensiblement différente. Renoir y ajouta la partie droite et peignit le tout en quelques heures sans autre souci que d’envelopper les figures d’une atmosphère et en négligeant presque complètement les qualités propres de l’original. Cette réplique est un document intéressant de la

Dessins pour les «Baigneuses». 1885.

Collection ^Vollard, Paris.

de bain ; une troisième est debout dans l’eau et menace d’en éclabousser une autre, déjà essuyée, qui lève, pour se défendre, la main et les jambes; au fond, dans l’eau, deux autres jeunes filles, dont l’une a la pose que nous connaissons, les mains dans les cheveux.

Ce tableau joue un rôle important dans l’œuvre du maître. Il y a longtemps travaillé, l’a préparé par un grand nombre de dessins, et il est revenu à différentes reprises à ce sujet. Il représente un des points culminants de Renoir, non pas le seul, non pas le plus haut, tout comme l’évolution dont il marque le terme n’est pas la seule de cette riche

modification des idées de Renoir dans les dix dernières années plutôt qu’un achèvement de l’œuvre primitive. (Voir la reproduction parmi les tableaux du quatrième chapitre.)

Dessins pour les «Baigneuses». 1885.

Collection Vollard, Paris.

existence. C’est un point de ralliement; le critique lui doit les renseignements les plus précieux. C’est de là aue l’on peut le mieux découvrir, en avant et en arrière, l’ensemble de l’œuvre et — que les nombreux amis de Renoir qui refusent à cette œuvre leur suffrage m’accordent au moins cela— elle est seule en son genre; il n’existe pas une seconde œuvre dans l’art français du XIX*" siècle qui ouvre d’aussi vastes aperçus de la même nature.

Des cinq filles du tableau, seules les trois du devant importent vraiment; les deux autres, dont on ne voit que des fragments, font partie du mouvement de l’eau et ont été ajoutées par le paysagiste, comme les dessins le prouvent. La diminution du nombre des figures, que nous avons déjà observée dans l’étappe qui sépare les deux œuvres capitales qui précèdent, le « Moulin de la Galette » et le «Déjeuner

des Canotiers», se trouve donc ici poussée encore un pas de plus. La multiplicité, dont l’impressionniste avait besoin pour animer son tableau, disparaît au profit du type. Or, avec le type, l’élément linéaire se trouve enrichi. La composition, au sens des anciens, ne ressort dans aucun autre tableau avec la même force. Et, dans aucun autre, l’impressionnisme ne passe autant à l’arrière plan. Les corps ne sont pas formés de ce jeu lâche de taches de couleurs qui laisse à l’œil le soin de composerl’image. Ils se dressent devant nous, durs et fermes comme des signes calligraphiques, formés d’une matière compacte qu’on pourrait prendre pour un émail obtenu en fondant de la nacre. On ne peut rien imaginer de plus étranger à l’esprit de Manet, Cézanne et Monet que ces corps.

Mais si le moyen n’est pas moderne en apparence, l’esprit de l’auteur de ce tableau reste tout près du nôtre. Nous sentons Renoir d’une façon aussi positive que nous voyons ces corps; il a acquis seulement un contour plus ferme, une forme plus définitive qu’auparavant, La nouvelle manière sort de la précédente, mais s’élève au-dessus de beaucoup de ses créations antérieures, et nous jouissons de son indépendance de la mode du jour comme du geste fier d’un monument, dédaigneux des petitesses.

Il faut remonter loin en arrière pour découvrir les sources de l’œuvre. Les inspirateurs immédiats de l’artiste restent derrière les coulisses, Ingres lui-même à qui l’on pourrait penser tout d’abord. Ingres aurait été hors de lui si on l’avait supposé capable de montrer quatre jambes trépignantes sur le même coin de toile. Des vingt ou trente femmes du «Bain turc», on voit à peine quatre pieds. Un esprit nouveau se montre dans cette rupture avec la circonspection traditionnelle qui cache tout ce qui pourrait mettre en danger la solennité de la pose. La forme de Renoir est extraite d’une matière brute infiniment plus abondante et elle se trouve être par là même beaucoup plus riche en variations. Sans doute, quelque chose de la fémininité du «Bain turc» a passé dans la «Baigneuse», mais tout ce qu’il y a en plus dans le Renoir ne se trouve pas dans le « Bain turc». Pareilles à des poupées qui reflètent de façon merveilleuse certains côtés de la femme, les esclaves nues d’Ingres sont assises dans l’espace étroit. Leur existence est limitée comme celle des femmes dans le harem et elles ressemblent à des plantes rares, cultivées en serre. Les jeunes filles de Renoir sont en plein air et on les sent des êtres libres. La Nature est leur harem. Ici encore, en dépit de la sévérité de la forme, il ne

Dessins pour les c Baigneuses ». 1885. A peu près de la grandeur de l’image.

Autrefois dans la collection J. et G. Bernheim, Paris.

Photographie Druet.

semble pas qu’aucune borne ait été mise à leur être. Jamais la vision d’Ingres ne pénètre si profondément; jamais il n’assure avec tant de puissance la profondeur comme il est fait ici avec la figure du second plan qui embrasse l’espace dans toutes les dimensions. Et, tout de la même manière, ce tableau entier, qui nous pénètre profondément, semble embrasser aussi un vaste espace de temps et de culture artistique. La pensée remonte bien en-deçà d’Ingres et fouille les siècles antérieurs pour y chercher des formes analogues. J’ai comparé, en une autre occasion, les «Baigneuses» et le tableau de Fragonard au Louvre qui porte le même titre, et je ne suis arrivé à aucun résultat. Nous savons combien il y a du Dix -Huitième dans Renoir. Tout ce qu’on pourrait nommer décoratif en lui vient de là. Les panneaux faits pour Blanche, la décoration, encore meilleure, exécutée pour Charpentier, dont nous reproduisons ici un morceau, tout des choses qui ont été faites peu de temps avant les Baigneuses, relèvent de ce chapitre. Ce sont des improvisations légères, vaporeuses, qui auraient pu orner le salon d’une Du Barry. Il ne se trouve rien de tout cela dans le tableau. M. Blanche, son possesseur, me mit sur une trace. En suivant son in-

dication, je trouvai le modèle de notre œuvre dans le parc de Versailles, parmi les reliefs de plomb qui ornent le beau bassin de l’allée des Marmousets. Les reliefs sont de Girardon, à qui les jardins de Versailles doivent tant de belles choses, et représentent le bain de Diane. Des femmes nues jouent dans l’eau; quelque-unes sont couchées sur le rivage. On trouve parmi elles une figure dont la posture ressemble à celle de la figure principale de notre tableau. La petite aussi qui se tient dans l’eau et s’apprête à éclabousser l’autre avec les mains s’y retrouve et tout le sujet ressemble. Renoir l’a copié. Je n’ai pu jusqu’ici découvrir ce dessin. Blanche l’a vu; il se trouvait en la possession du peintre et collectionneur Maitre, l’ami de Renoir. Les rapports sont encore plus accusés dans l’une des premières esquisses où la composition comprenait encore sept figures (Collections Vollart et Prince de Wagram).

Ce ne sont essentiellement que des rapports de sujet, bien moins saisissables que la ressemblance frappante, indiquée par mon compatriote Pauh, qui existe entre le «Déjeuner sur l’herbe» de Manet et la gravure de Marc-Antoine. Les formes n’ont presque rien de commun. On sent le relief dans le tableau de Renoir. Mais l’expression dépasse de beaucoup celle du jeu folâtre des délicates figures de Girardon qui impriment à la surface de l’œuvre un mouvement pittoresque semblable à un clapotis de vagues. Dans l’œuvre de Renoir, on trouve d’autres rythmes de l’art français, plus anciens, d’une ondulation plus puissante. On pense à des représentations plus âpres de la femme, à une plastique plus fière, à une Diane de Poitiers, aux lignes élancées d’une peinture plus altière, à ce clair tableau, frais de jeunesse, d’un inconnu du dix-septième siècle, joyau précieux d’une école disparue sans laisser de traces, qui pare une des salles du Louvre : la Diane Chasseresse. Il y a des tableaux qui vous éveillent, qui soulèvent par leur force des séries entières de rapports oubliés. C’est comme un jeune prince qui entrerait dans la salle longtemps délaissée des ancêtres et ferait envoler de sa jeune voix la poussière accumulée sur les murs. Le bois de Fontainebleau, dans lequel le jeune Renoir peignit sa «Lise», s’entr’ouvre et laisse apparaître le château crénelé du somptueux François P'' qui applait d’Italie les artistes â sa cour. Nous apercevons derrière le Primatice, le guide de la vieille école de Fontainebleau, les grands maîtres de la nation-sœur. Ils semblent ressusciter dans un vêtement nouveau, effleurés d’un souffle de cette fraîcheur qui anime l’œuvre de leur descendant. Toute la grandeur de l’art latin, allié à la plus pure joie de

Les Baigneuses. 1885.

Collection J. E. Blanche, Paris.

vivre — et qu’est-ce qui ne s’allierait à elle dans cet art débordant de joie — semble reprendre vie.

Dans les «Baigneuses», l’élan de la Renaissance rejette à l’arrière plan les grâces badines des temps postérieurs. Il ne les détruit pas ; nous les sentons dans le paysage qui donne au tableau son harmonie ondulante, aux figures l’air indispensable à la respiration. Mais il est la dominante du tableau. Tout l’élément décoratif qui pare tant de tableaux de l’époque s’efface et nous pouvons jouir d’une qualité rare dans la peinture moderne, d’une qualité qui nous semble difficilement compatible avec les caractères propres de l’art contemporain : la monumentalité.

Ne nous trompons pas sur le sens d’«art moderne». L’impressionisme n’a pas absorbé toutes les aspirations de notre époque. Lorsque Renoir peignit ce tableau, Puvis de Chavannes avait déjà fondé sa renommée de peintre monumental. En Angleterre, les préraphaélites avaient leurs places de sûreté. L’Allemagne avait son Bôcklin. D’autres stylistes se remuaient en Scandinavie. En France, des artistes sortis de l’impressionnisme, comme Seurat, Gauguin et van Gogh, s’essayaient à conserver certains biens de leurs maîtres et à les transplanter en de nouvelles écoles. Le mouvement vers le style, en d’autres pays, en particulier dans les pays germaniques, renonçait à ces biens et revenait à des éléments de style plus anciens, sans transition naturelle suffisante, tout comme le préraphaélitisme en Angleterre.

Toutes ces manifestations artistiques sont modernes quant à leur date; mais très peu seulement le sont quant à l’esprit. La plupart d’entre elles ne voient dans le grand travail de la génération de Manet qu’un phénomène limité à lui-même, bon pour l’amateur. Elles n’y aperçoivent pas le développement organique, non seulement d’une forme de la peinture, mais encore d’une forme de l’esprit de notre époque, une manifestation aussi caractéristique de notre temps que les romans de Flaubert ou de Dostojewski, aussi pleine de nouveauté que la peinture vénitienne au XVL siècle et que celle des Hollandais au XVIL, et dont on pourrait aussi peu se passer dans la circulation artistique que des conquêtes de ces époques antérieures. L’aspiration à des formes simples, l’aversion pour les tendances analytiques de l’impressionnisme sont des suites fort naturelles; mais cette opposition doit revêtir le caractère positif d’un progrès ; elle ne doit pas aboutir à une réaction sans portée. Les stylistes à la poursuite de couleurs arrêtées, de lignes fermées, oublient parfois qu’il faut d’abord avoir quelque chose qui vaille la peine d’être en-

fermé avant de construire la cage destinée à ce but. Ce sont des architectes de façades qui ne pensent pas à l’intérieur de la maison et se contentent de formes vides. Il est fort douteux que notre époque déchirée soit encore en état de produire un style en rapports directs avec les arts. Presque toutes les conditions sociales lui manquent pour cela. Mais une chose est sûre: c’est qu’aucun archaïsme, si caché qu’il soit, n’y parviendra. Toutes ces tentatives isolées de style ne semblent au contraire propres qu’à détruire encore davantage la fiction de la fonction vitale de l’art à notre époque. Elles rabaissent un symbole élevé de culture au rang d’objet d’amusement. Seul un langage qui ne fasse pas violence à nos sensations, qui soit le produit spécifique du monde de formes dans lequel nous vivons, peut avoir des chances de devenir cette forme d’expression acceptée de tout le monde que nous appelons le style d’une époque. Il ne possédera de valeur artistique que s’il se sature des formes du passé propres à le compléter et s’imprègne de la tradition. Si le vieux prédomine, s’il ne s’est pas fondu dans la nouvelle forme, comme le vieux que nous découvrons dans le tableau de Renoir est fondu dans sa vision nouvelle et propre à lui seul, le résultat n’a pas de valeur, aussi peu de valeur que les essais de la toute jeune génération de Français qui font l’inverse et s’imaginent parvenir à un style avec des formes nouvelles, situées au-delà de toute tradition.

C’est pourquoi l’on me pardonnera l’intérêt que je prends à cette période du maître. Ce n’est pas tant comme tableau entre tant de tableaux de maître de Renoir que les «Baigneuses» (et les autres œuvres qui s’y rattachent) ont de l’importance — la chose est du moins discutable — , mais c’est parce qu’il est une de ces indications infiniment rares à notre époque qui nous montrent la voie vers une forme monumentale simple, obtenue sans compromis et sans renoncement à des choses essentielles. Je dis: une indication, et je ne prétends pas que le but y soit déjà atteint. La volonté de l’artiste seule ne suffit pas à une pareille tâche, comme on sait. Nous n’avons encore qu’un tableau de chevalet devant nous. Mais il en va de cette œuvre comme de maint tableau de Marées en présence duquel il nous semble qu’un simple agrandissement mécanique suffirait à le transformer en monument. Ce qui y manque encore, ce n’est plus que notre impuissance à éprouver le besoin de dignes monuments de notre manière, de notre esprit.

Et c’est à cet écueil, la chose se comprend presque d’elle-même.

Mejer-Gracfe, Renoir.

que cette période de notre maître devait échouer. Il n’y eut pas d’état pour commander un monument à cet artiste. L’altruisme poussé jusqu’à l’abnégation d’un Allemand isolé, qui, deux ans auparavant, était mort à Rome, ignoré et tourné en ridicule, n’était pas donné au Français, ne pouvait pas lui être donné. Il resta dans son pays, entouré d’art et d’artistes. Les motifs qui avaient poussé Marées à abandonner le sien et à se fonder dans un atelier une meilleure patrie n’existaient pas ici.

Renoir n’alla pas plus loin dans cette voie, mais il essaya de transporter les résultats obtenus à d’autres domaines de son activité. Beaucoup de tableaux de cette époque ont été plus ou moins touchés de la sévérité des «Baigneuses». La forme “qui semblait toujours s’ouvrir davantage pour recevoir les couleurs, se resserre et cherche en même temps à augmenter encore l’intensité de la couleur. Un schème gouvernant à la fois la couleur et la ligne donne aux sujets les plus libres une puissance à laquelle le peintre n’avait encore jamais atteint. Ce schème ne porte au reste aucune atteinte à la puissance créatrice de l’artiste. L’activité productrice de Renoir aux environs de 1885 laisse bien derrière elle la riche récolte des années 1870/80. La richesse intérieure de ces œuvres se répète aussi, mais à un niveau bien plus élevé. Une vision plus unie, plus puissante, nous y frappe et redouble en quelque sorte la multiplicité des motifs.

A côté des «Baigneuses», nous rencontrons maintenant le groupe le plus important de Renoir. C’est le grand tableau de la Galerie Nationale de Berlin, l’intérieur avec les trois enfants, intitulé «L’aprèsmidi des enfants à Wargemont». Renoir le peignit déjà au cours de l’été 1884, à Wargemont, petit endroit au bord de la mer, près de Dieppe, dans la propriété d’un riche monsieur, appelé Bérard, pour qui il peignit plusieurs tableaux à cette époque. Les enfants représentés sont les filles de M. Bérard. Renoir les avait déjà peintes séparément à plusieurs reprises. Elles se trouvent dans une pièce que l’art moderne seul pouvait représenter. Il n’y a pas eu auparavant de cham.bres pareilles dans la peinture, et l’on est tenté de se demander, en présence de la toile, s’il y en a eu aussi dans la réalité.l^C’est [une maison d’été, là-bas, à la campagne, et les [murs n’empêchent pas au soleil et à la joie d’entrer. Une résidence du soleil. La lumière la pénètre à flots. Un lumière qui n’éblouit pas, qui n’échaufle pas, qui n’abat pas, qui permet de se passer d’ombre. Une atmosphère de lumière, qui est naturelle à ces êtres, à ces choses, étant née avec eux. Au fond, la pièce

pourrait aussi bien ctre le siège d’un conte. Des couleurs y vivent. Elles n’auraient pas besoin d’y représenter des objets, tant leur existence en soi est riche. ]Le rose, les verts clairs, le bleu et le rouge, et surtout l’orange, semblent être les personnages de ce conte. Ils jouent les uns avec les autres. Les tons bleus et verts se rencontrent dans le canapé bordé de blanc. Par endroits, le vert repose comme un souffle sur le bleu; dans les parties les plus claires, cette mêlée de couleurs semble tout absorbée par la lumière. Le mur lambrissé, par-derrière, est plus clair encore; le bleu semble s’y volatiliser en blanc. Sur le canapé est assise la plus ravissante fillette que Renoir ait jamais peinte; elle est plongée tout entière avec un profond sérieux dans la lecture du livre d’images aux mouchetures rouges. (Quel peintre de genre s’est jamais exprimé de manière aussi caractéristique!) Quelque chose du parfum de la Danseuse de 1874 entoure la petite, sans toucher pourtant à son être propre. Cet être est là, bien saisissable, dans tous ses détails, matériel, corporel. La jupe coquette, à carreaux bleus et blancs, tombe sur les petites jambes sveltes dans les bas bien tirés, d’un bleu foncé mat; au-dessus, le tricot collant, dans le bleu des bas, et, sur le tout, la petite tête dans les vapeurs les plus dorées de l’orange. Les mêmes couleurs reviennent toujours, en contrastes forts on d’une délicatesse extrême. Si on les voyait côte à côte endehors du cadre de l’image, on tiendrait pour impossible de créer, avec un assortiment de couleurs d’une bigarrure aussi outrée et presque sans mélange, une chambre avec des êtres humains doués de nuances aussi subtiles d’expression que la fillette occupée à lire. Grâce à la répartition, tout est possible. C’est elle qui fait revenir la couleur tirée de l’orange et du rouge des cheveux de l’aînée des fillettes dans le parquet reluisant, qui répète l’orange, allié au rouge et au vert, dans les rideaux, et, sous une nuance plus foncée, dans le tapis de table. Et tout cela, bien entendu, avec un nombre extrêmement réduit de tons, avec une matière rude et pâteuse. Naturellement, tout cela serait possible en dégradant. Mais alors le tableau n’aurait jamais rendu ce puissant accord. Renoir réduit au minimum les nuances d’une même couleur. Seul, le bleu est richement dégradé. Il va du ton le plus profond, dans le pot de fleurs aux fleurs vert-rouge, jusqu’à la couleur claire du mur; mais il se trouve répété d’une façon presque identique dans tous les yeux des visages, où il joue le rôle d’élément de style; il est là d’une teinte ultra-marine qui fait l’effet d’une pierre fraîchement cassée. L’orange, le rose et le rouge ne sont modifiés que par la

quantité et ont peu de tons. L’orange ne prend un ton plus clair que dans la chaise jaune; il a partout ailleurs à peu près la même valeur. Il en va de même du vert qui conserve à peu près la même hauteur dans toute la chambre. Mais, par-delà la fenêtre, l’impressionniste tire de ses couleurs une richesse magique de tons lumineux qui, sans revêtir d’objets précis, éveillent l’image d’une nature riante.

Dans les figures, sauf peut-être dans la fillette assise sur le canapé, qui se distingue des autres d’une nuance appréciable, il n’y a pas la moindre trace d’impressionnisme dissolvant. C’est le peintre des Baigneuses qui reprend la parole, et c’est chose merveilleuse que de voir quelle valeur il prend à côté du coloriste, que dis-je, à l’aide du coloriste. Les figures rondes et fermes du groupe ont été créées par un procédé tout synthétique. Les visages, en dépit de toute leur vraisemblance de portrait, ont passé à l’état de types.*) La simplification les rapproche de la poupée, exactement peinte dans les mêmes couleurs, qui est assise sur les genoux de l’aînée des filles. Cette poupée marque en quelque sorte le premier degré d’une échelle ascendante dans l’expression physionomique. C’était, en 1884, une audace extraordinaire que de former des êtres humains sur le schème d’un jouet, et peutêtre, encore aujourd’hui, en dépit des mille tentatives de stylisation de notre époque, cette audace peut faire au naturaliste convaincu l’effet d’une raillerie à l’adresse de notre humanité et de sa glorieuse ascendance. Pour un esprit artiste, la fermeté obtenue de la sorte dans l’élément figuratif du tableau est une chose tout-à-fait indispensable. C’est grâce à elle que l’harmonie des couleurs, si logique, mais, dans sa hardiesse, si éloignée de la tradition, reçoit une mesure et une limite. On se demande comment il se fait que les éléments colorés et linéaires, développés tous deux dans le tableau avec une telle énergie, arrivent

*) Dans cette réduction rationnelle au type, Renoir se trouva favorisé par sa connaissance approfondie des personnages représentés qu’il avait déjà peints séparément. Dans les portraits séparés, il avait étudié avec le soin le plus scrupuleux tous les détails des visages et cherché une expression linéaire. La plus remarquable de ces études préliminaires, qui ressemblent si peu aux < études » ordinaires des peintres, est la Jeune Fille de la collection Gangnat, achetée à la vente Bérard. Cest la même fillette qui, dans le tableau berlinois, est assise sur le canapé. Tous les détails sont dessinés avec l’exactitude d’un préraphaéliste. Toute improvisation a été évitée avec soin; la touche ne s’y montre presque pas; la surface de la toile est aussi polie que dans un Ingres. On dirait un agrandissement d’une miniature sur ivoire, et l’étonnement se renouvelle chaque fois que l’on compare cette peinture avec le tableau berlinois, si délicat et vaporeux, en dépit de toute sa robuste fermeté.

L’après-midi des enfants à Wargemont (Les Enfants Bérard). 1884. Galerie Nationale, Berlin.

à se contrebalancer. Un pareil résultat n’aurait peut-être pas pu être atteint dans une représentation du nu. Dans les « Baigneuses», le problème était plus simple. Les costumes et les détails de l’intérieur sont des aides inappréciables, mais c’étaient aussi autant d’écueils. Il fallait un Renoir pour parvenir, avec toutes ces données, au dernier degré de perfection et pour créer une oeuvre qui possédât comme les « Baigneuses » tous les avantages d’une stylisation sévère sans que nous puissions convaincre l’auteur d’avoir emprunté à qui que ce soit un élément de style. Et c’est peut-être à cela que tient le contenu affectif tout particulier de l’œuvre, l’impression que nous avons d’un portrait qui, en dépit de toute son exactitude objective, semble relever du monde des contes.

La puissance et la variété de l’effet mettent le tableau au-dessus de tous les portraits de groupes qui précèdent. On peut n’y pas trouver certaines qualités de la «Famille Charpentier», cette virtuosité de par la grâce des anciens maîtres, qui fait appel à tous les charmes flatteurs du pinceau et de la couleur pour chanter l’élégance objective du modèle. On n’y rencontrera pas l’élégance de la «Loge», la pompe du portrait de la « Dame noire », l’allure piquante de la «Lise ». Mais toutes ces qualités, qui sont bien aussi un morceau de Renoir, semblent fragmentaires à côté du nouveau concept de beauté que nous apercevons dans les «Enfants Bérard». Ce concept est plus vaste. Il ne consiste pas en une élégance liée à une certaine espèce d’hommes, en une magnificence spécifique, en une certaine allure piquante ; mais il possède toutes ces qualités et plus encore. Et il les possède sans dépendre d’elles, en les créant. Il nous force à les reconnaître pour telles sans avoir besoin de nous faire penser à tel ou tel modèle actuel. L’élégance, la pompe, le piquant des «Enfants Bérard» échappent à la forme du temps, à la tyrannie de l’objet. Elles subsistent, par exemple, en dépit des formes presque disgracieuses et, en tout cas, rien moins qu’élégantes, des deux filles devant la table, et s’étendent à la pièce sans dissimuler le moins du monde sa simplicité de chambre d’une villa d’été. Elles sont devenues propriétés de la vision. Nous découvrons en elles le caractère de chose créée qui nous frappait déjà quand nous comparions le portrait de ja petite Durand-Ruel avec la Miss Alexander de Whistler. Ce caractère a atteint maintenant à un degré si élevé que la richesse de maint tableau antérieur nous paraît dépassée, presque pour les mêmes raisons que dans le tableau de Whistler. C’est ainsi, par exemple, que ce nouveau Renoir nous fait sentir l’opulence

par trop portraiturée de la «Famille Charpentier». Nous voyons que les personnages et les choses de ce tableau ont été destinés à une fin qui ne nous suffit plus, nous trouvons que la nature-morte du fond, si belle qu’elle soit, est par trop nature morte, qu’elle manque de nécessité en un certain sens, nous trouvons le simple pot de fleurs sur la fenêtre de la chambre de Wargemont infiniment plus beau, parce qu’il est infinement plus nécessaire, au même sens. La composition toute entière du groupe dans l’œuvre antérieure paraît un peu cherchée, un peu artificielle, bien que, chose étonnante, les personnages y aient été rendus avec une bien plus grande fidélité que dans les «Enfants Bérard», et qu’on n’y découvre rien ou presque rien de la synthèse essayée ici. On pourrait dire que la «Famille Charpentier» a été saisie avec l’œil, les «Enfants Bérard» avec l’esprit; c’est une création à un bien plus haut degré.

Le tableau fait pendant dans une salle de la Galerie Nationale de Berlin à l’œuvre magistrale de Manet, peinte peu d’années auparavant, avec ses deux puissantes figures: «Dans la Serre». En comparant ces documents bien valables de l’art des deux maîtres, on peut se rendre compte de la largeur d’un mouvement auquel on s’est quelque peu trop pressé d’imposer une estampille commune. Il n’y a presque pas un atome de commun dans ces deux œuvres, dont les auteurs, à leur point de départ, étaient assez près l’un de l’autre. Il n’y a pas lieu de décider entre les deux. Manet, dans son œuvre, use royalement d’un don royal. Sa force est à son comble et son intellect n’en laisse pas perdre une parcelle. La beauté de l’autre œuvre n’a rien à voir avec cette faculté inimitable de rendre la vie par un trait du pinceau. Nous avons à faire ici à un mode originairement tout lyrique de création qui, de par sa nature, n’obéit que rarement à des mobiles intellectuels ; mais la conscience claire de ses fins propres lui donne le caractère définitif d’un forme classique. Là-bas, la toute puissante nature. L’œuvre de Manet pénètre peut-être plus rapidement jusqu’à nous. Il semble que nous n’ayons qu’à ouvrir les yeux pour la recevoir en nous, et elle peut nous paraître, pour cette raison, douée d’une nature plus élémentaire. Mais cette impression de la première seconde ne nous trompe-t-elle pas.^ Manet balaye d’une main puissante tout ce qui nous sépare de la Nature. La fine trame de la tradition ne résiste pas à son coup de griffe. Elle est remplacée par le tempérament, qui saisit comme l’éclair une espèce nouvelle de phénomènes fugitifs. Mais malheur à l’œmvre quand le tempérament n’obéit pas à la direction, quand la

main habile perd le moindre atome de sa souplesse. Manet est un art sur le fil du couteau, un cas unique, il ne nous montre aucun pont jeté sur l’avenir et nous ne le demandons même pas. — La position de Renoir est beaucoup plus sûre. Il nous prouve encore aujourd’hui combien la main a peu d’importance à côté de la vision ; nous nous trouvons conquis par lui sans nous être mis en peine de son tempérament. Les « Enfants Bérard » montrent plus et moins que du tempérament. Moins, car il se trouve encore dans la trame de l’invention quelques mailles ouvertes que Manet n’aurait jamais souffertes. Plus, beaucoup plus, carie sens impétueux, dirigé tout entier vers la Nature, n’aurait jamais imaginé de telles transpositions de l’existence. La hâte fébrile qui tend à les rompre les nerfs de l’habitant surmené des grandes villes reste à la porte de cette chambre ensoleillée. La tentative audacieuse — ■ plus audacieuse que ce que Manet a jamais osé — se réalise sans gestes crispés. La sensation portée jusqu’au sublime nous découvre un monde d’enfants.

Il y avait un élan hardi dans cette œuvre. Renoir le suivit de son petit train bonhomme et peignit dans le même esprit des tableaux de dimensions plus restreintes, dans lesquels il utilisa et compléta le résultat obtenu. Le beau bouquet de fleurs de la collection Blanche, daté de 1885, pourrait aussi trouver sa place dans la chambre deWargemont. La comparaison de ces tableaux et des natures-mortes des années antérieures nous montre sur un domaine plus modeste la même marche ascendante que dans les grandes œuvres; aussi bien, l’évolution de Renoir n’est nulle part aussi facile à poursuivre que dans les innombrables natures-mortes de l’artiste, car elles se répètent avec la régularité de la Nature. Ce que la terre produit en chaque saison apparaît aussi régulièrement au printemps, en été, en automne, sur la toile du peintre. Prenons un exemple entre cent: entre les Pivoines rouges de Durand-Ruel de 1870 et les Pivoines peintes six ou sept ans plus tard de la collection Alphonse Kann, il n’y a presque aucun rapport. Les premières furent cueillies dans un jardin dont Delacroix était le jardinier. Elles semblent bien faites pour parer un beau vase, mais elles ont été copiées, pour ainsi dire. Une partie essentielle de leur être s’est perdue avant qu’elles entrassent dans le tableau. Les secondes semblent commencer là leur existence. Elles sont plus riches en qualités qui éveillent l’idée de leur ressemblance avec leurs modèles, mais toutes ces qualités ne sont en quelque sorte que le produit des couleurs. C’est la couleur qui donne à ces fleurs leur caractère de fleurs bien avant

qu’elles prennent l’apparence extérieure d’une espèce botanique bien déterminée. Les natures-mortes de 1875/80 sont d’opulantes pullulations de matière que le peintre parvient à peine à maîtriser, tandis que les anciennes ressemblent à des transpositions originales de beaux tableaux. La différence entre les fleurs de cette époque et les naturesmortes des « Enfants Bérard » est presque aussi grande. L’opulence en est adoucie. Sous la pression à peine sensible d’une sage simplification, les fleurs s’enrichissent d’une forme indispensable : elles deviennent plus paisibles. Nous pouvons attribuer cette transformation au goût plus mûr de l’artiste, mais il ne faut pas négliger de faire observer combien la part de ce goût est active. Il n’ôte rien aux tableaux de leur vitalité. La force reste la même, elle est seulement moins saisissable. Nous voyons moins le point où elle commence, la façon dont elle agit; elle laisse plutôt une impression totale. L’indépendance où nous nous sentons du contrôle de la réalité ne contribue pas pour peu à l’indivisibilité de l’impression. Aucun souvenir de choses vues dehors, dans le jardin, ne saurait ébranler notre croyance en ce que nous voyons là dans l’image. La nature semble avoir cédé au peintre toute sa puissance d’harmonie. Il en va des fleurs de Renoir comme de ses personnages. Nous vivons avec ses symboles comme avec des êtres vivants qui nous sont si familiers que les rapports les plus légers suffisent à maintenir l’harmonie.

Les natures mortes de Manet sont plus énergiques. On croirait presque mieux reconnaître la nature dans ses roses, ses buissons de lilas, ses pêches, que dans les roses véritables, le vrai lilas, les vrais fruits. La puissance extraordiraire avec laquelle sont exprimés tous les éléments sensibles des choses nous apprend à sentir, à toucher, à goûter avec les yeux. Jamais Renoir ne nous procure de pareilles suggestions. Dans la suite, il a fait appel à des effets plus forts. Sa période la plus rutilante commença dix ans plus tard; et il y aura peut-être des gens pour préférer les produits éclatants de ce temps à la simplicité tranquille de l’époque des « Enfants Bérards ». Mais les choses qui naissent sous son pinceau possèdent toujours cette plénitude immatérielle qui les préserve de tomber dans un réalisme grossier. Ses fleurs fleurissent avec une fraîcheur éternelle sur une terre sacrée. Et nous n’éprouvons jamais le désir de voir se diminuer cette distance entre elles et nous, tout comme il ne nous viendrait jamais à l’idée de nous rapprocher matériellement des Bacchantes de Poussin.

Les natures-mortes peintes aux environs de 1885 adoucissent

l’impression de sévérité des tableaux à personnages dont aucun, à cette époque, ne renie les tendances des «Baigneuses». Sans doute nous ne possédons pas d’autre œuvre de Renoir à qui l’on puisse appliquer le concept de monumental avec autant de droit. Les jardins de Versailles ne l’ont plus jamais induit en tentation. La composition au sens des «Baigneuses», qui indignait ses amis, pourrait bien lui avoir fait aussi l’effet d’une fausse route. Peut-être lui avait-elle coûté trop de tourments, peut-être doutait-il de son talent pour de pareilles choses; et aucune circonstance extérieure ne vint l’aider à triompher de ses hésitations. Néanmoins, il s’en tint, dans tous les tableaux des années suivantes, à des formes bien serrées, même quand il se voyait obligé de leur donner une autre destination que celle qui leur aurait été naturelle. Cette conduite l’exposait à tous les dangers qui menacent l’artiste qui veut développer son art hors des voies que son époque lui trace. Nous verrons qu’il n’y échappa pas tout-à-fait. Ce qui le protégea, ce fut son instinct heureux, sa faculté naturelle d’entrevoir toujours de nouvelles possibilités. Lorsque le désir de simplifier un phénomène à l’extrême l’avait poussé dans une impasse, son esprit lui fournissait de lui-même dix autres sujets qui le remettaient dans la bonne voie. Son instinct de jeu ne lui laissait pas le temps de s’égarer longtemps dans des tentatives problématiques. Il y a des tableaux dont l’essence tout entière est linéaire, dans lesquels nous croyons l’artiste tout près de négliger la couleur, et qui, pourtant, ne laissent pas de reste, non seulement parce que l’auteur a évité de pousser la dureté du dessin à l’extrême et qu’il a encore fait sa juste part à la couleur, mais parce que l’instinct de jeu de l’artiste nous conquiert, parce que sa subjectivité ne se rend pas tout entière, parce que nous le voyons sourire — sur lui, sur nous. Dans le paysage avec la mère allaitant son enfant*) le modelé semble être tout. Renoir n’a peut-être jamais poussé plus avant l’abstraction linéaire de son type, et il n’a peut-être jamais non plus joué d’une manière plus insouciante, plus capricieuse. Renoir nous donne avec des moyens extrêmement restreints un document impérissable de sa conception de l’amour et de la vie de la femme. Même l’homme étranger à tout art, l’homme qui n’a pas le moindre soupçon des problèmes compliqués soulevés par cette peinture aura de la peine à résister à la grâce naïve de la jeune mère. Ses formes ne

*) La femme de l’artiste avec son fils aîné Pierre; de 1886, collection du Prince Wagram; reproduit ici.

Mère et Enfant. 1886.

Collection du Prince de Wagram.

Photographie Durand Ruel.

répondent nullement à l’idée commune qu’on se fait de la grâce, mais ce qui se trouve rendu dans ce portrait est bien plus courant encore à chacun et pénètre bien plus avant dans la conscience, justement en vertu de ce dédain souriant de la grâce banale et traditionnelle. La position des jambes, la robe quelconque avec ses plis maladroits, le corsage gonflé de façon inquiétante par derrière et maint autre détail soulignent en l’exagérant cette expression de bien-être informe. Mais à l’intérieur du groupe, c’est un bouillonnement de lignes ondulantes. Là se courbe la chair rose. L’œil se joue autour de formes arrondies, sur le visage rond entouré lui-même par le chapeau rond, sur le cou en forme de colonne, le sein conique, le bébé, cet assemblage de rondeurs, et saisit la plénitude dans cet être élevé au-dessus de l’élégance des vêtements, saisit ses rapports avec le paysage qui l’entoure, non seulement ses rapports de couleur, qui font de la chair un élément organique des clairs, mais aussi les rapport plus profonds, l’appartenance étroite de cette mère souriante, pourvoyeuse de vie, et de la nature riante. Les formes typiques de la chair pourraient séduire un caricaturiste à reproduire le groupe en courbes mathématiques. Peut-être trouverait-il dans le paysage le complément de ses courbes. On pourrait aussi faire quelque chose d’analogue avec mainte madonne des vieux maîtres de Cologne et des primitifs français, chez qui la sainteté du sujet et la sévérité du thème ne gâtaient pas l’humeur. L’enjouement d’un Cranach s’est aussi repu de pareilles rondeurs. La Madonne de Renoir est plus riche parce que son entourage, la Nature entière, l’enveloppe d’un nimbe rayonnant et prend part à sa beauté. On pourrait plutôt penser à Stéphane Lochner.

Le lyrisme naturel de Renoir ne succomba que très rarement à la spéculation. Nous reproduisons à titre de curiosité le petit paysage avec les femmes jouant au volant, qui date de 1886. La photographie adoucit l’impression de l’image. Chacune des figures en est dessinée avec la plus grande exactitude et peinte en couleurs locales fortes, bigarrées, dont la substance épaisse n’a rien de commun avec l’entourage vaporeux. On pourrait les retirer toutes du tableau sans toucher au paysage. Chaque ligne de la mode atroce de cette époque s’y trouve fixée pour l’immortalité ; mais, dans ces vêtements fermés hermétiquement, il ne reste rien des êtres humains. Il y a peut-être dans le groupement quelque chose de la fantaisie sèche du Seurat de la « Grande Jatte». Le comique du tableau de Renoir est bien plus grand parce qu’il est plus involontaire. Nous pouvons rire aujourd’hui de ce docu-

La partie de volant (O565 : 0,54) ,

Collection Durand Ruel, Paris.

ment médiocre qui disparaît dans la masse des œuvres magistrales de Renoir.*) Il a un côté sérieux. Sa date nous oblige à ne pas y voir un hasard. Il fait partie des tableaux d’une époque importante et nous permet de jeter un cou d’œil sur les tortures et les doutes du naïf. Même un Renoir, le plus ferme parmi les artistes de sa génération, trébuchait dès qu’il s’abandonnait tout entieràson époque, qui n’offrait à ses dons aucun moyen naturel d’expansion.

Les meilleures œuvres de cette époque semblent n’entrer que de force dans le cadre étroit du tableau de chevalet et aspirent à des surfaces plus vastes, plus dignes d’elles. La touche robuste semble trop rude pour la toile. Il y a des têtes qui ressemblent à des fragments de fresque, par exemple la petite tête de fillette de la collection Alphonse

*) A la rigueur on pourrait encore citer comme second exemple un paysage inachevé appartenant à M. Vollard, où le feuillage des arbres est détaillé avec la plus grande minutie. 'La figuration du tableau (une mère avec son enfant sur un banc; une servante au fond) est seulement indiquée.

Kann.*) Le pâteux ne doit pas être confondu avec les moyens dont se servent les peintres modernes. 11 n’a rien à faire avec la tache de couleur, mais sert bien plutôt à des fins tout opposées, à ôter à la couleur tout effet local. La touche n’est pas de prime. Le peintre a passé plusieurs fois à la même place avec son pinceau pour produire peu à peu la plasticité et répartir en même temps la couleur. Le procédé s’éloigne des méthodes des Français modernes et se rapproche plutôt, jusqu’à un certain degré, de la manière de l’Allemand Hans de Marées, auquel, du reste, les tendances de Renoir à cette époque font souvent penser, en dépit de la dilFérence des moyens. Même des œuvres plus grandes et complètement achevées, de l’espèce de «Au jardin »,**) (le couple d’amoureux dans la verdure, dont le sujet fait penser au tableau de Manet «Chez le père Lathuille»), semblent susceptibles d’être transportées sur le mur sans modifications importantes. L’improvisation lâche des scènes semblables de l’époque précédente a fait place à une forme bien ferme qui, même à distance, conserve dans tous les détails sa fraîcheur rayonnante, sans renier la mollesse et la délicatesse du jeune Renoir. Notre croyance à l’extensibilité d’œuvres pareilles ne repose pas seulement dans la simplification de la forme. Car celle-ci n’est qu’une conséquence. Nous sentons derrière elle une vision plus mûre, affermie, qui n’a plus rien de fortuit ni de fugitif. C’est là la différence entre ce tableau et « Chez le père Lathuille» de Manet, qui, au premier abord, fait un effet beaucoup plus surprenant. Pour Manet, le motif amoureux n’était qu’un prétexte pour fixer avec autant de vie que possible un moment de l’existence. Son tempérament, comme toujours, saute pardessus le côté lyrique de la scène, et nous admirons l’audacieuse sûreté du saut qui laisse bien loin derrière lui tout ce qui touche au tableau de genre. Mais, pourrait-on se demander, l’effet resterait-t-il le même si, par exemple, il n’y avait pas de tableau de genre et si, par suite, la réaction contre la fade sentimentalité perdait de son piquant.^ Pourrionsencore mesurer aussi sûrement la hauteur du saut? Les grands chefsd’œuvre sont ceux derrière lesquels on sent de fortes impulsions. Au delà du visible, notre regard doit pouvoir découvrir de grands senti-

*) Autrefois dans la collection Leclanché. De i887 à peu près. Il y en a encore d’autres exemples chez Durand-Ruel, comme la fille qui porte les gerbes dans son tablier, de 1888, que nous reproduisons ici.

**) Fut peint à Chatou, en 1885. L’homme est le peintre Henri Laurent, l’ami de Renoir, qui lui a jadis souvent servi de modèle; la 'femme est la femme de l’artiste. Le tableau appartient à la maison Durand-Ruel.

La Fillette à la Gerbe. 1888.

Collection Durand Ruel, Paris,

ments humains pour pouvoir supporter à la longue le poids de cette forme raffinée. Nous hésiterions à donner au Manet une place définitive dans le château de nos rêves, parce que nous sentons que nous ne pourrions toujours regarder avec la même joie ce couple peint avec la vie la plus intense. Sa forme est trop achevée pour laisser une place à notre sensibilité ; elle illustre trop richement un côté de la vie qui nous semble trop petit pour l’éternité. L’autre couple ne nous lassera pas, pour la bonne raison déjà qu’il ne cherche pas à s’imposer à nous. Il ne nous force pas à nous occuper des circonstances éphémères de son existence; il est moins une illustration de la vie moderne qu’un sentiment concentré sur deux êtres humains quelconques. Les tableaux de Renoir ne possèdent pas, chacun en particulier, toutes les qualités qui sont refusées à Manet, mais la tendance de ces tableaux, leur caractère, est une garantie beaucoup plus sûre de la durée de la joie qu’ils peuvent procurer aux hommes qui les contemplent.

La période robuste du peintre se trouve élargie dans un sens bien déterminé dans le groupe des filles de son ami Catulle Mendès, de 1888. Ce tableau figura, par exception, en 1890, au Salon où Renoir n’avait pas exposé depuis 1883. On n’a pas de peine à s’imaginer que l’auteur le crût bien propre à se concilier le cercle encore récalcitrant des officiels. C’est, jusqu’à un certain degré, un tableau de Salon. La subjectivité, qui n’en est pas plus absente que de n’importe quel autre tableau de Renoir, laisse cette fois davantage la virtuosité éminente du maître passer au premier rang sans pourtant soumettre le sens naïf du spectateur à des épreuves trop fortes. Tout homme aimant la peinture, semble-t-il, ne saurait refuser le tribut de son admiration aux qualités magistrales de l’œuvre. 11 ne nous est pas facile aujourd’hui de nous représenter une époque où, même devant ce tableau, on s’obstinait à voir en Renoir un révolutionnaire.

Sous le rapport de la palette, l’œuvre est une continuation et un élargissement des «Enfants Bérard». Mais seulement sous ce rapport. Le contenu émotionnel très particulier du tableau berlinois ne s’y retrouve pas. Sans doute, les ressemblances ne manquent pas non plus. Nous avons de nouveau trois fillettes devant nous, et maint détail extérieur les relie aux enfants de la chambre de Wargemont. Mais la vision s’est complètement modifiée. On ne se demande pas un seul instant, devant le tableau berlinois, si les enfants ont ressemblé une

Au jardin. 1885. (1,13:1,71)

Collection Durand Ruel, Paris.

fois à leurs modèles vivants. On prend tour à tour la fillette dans le demi-âge, la jeune fille, la plus petite, et l’on y ajoute involontairement la poupée pour compléter le groupe. L’origine naturelle des enfants n’a rien à voir ici. Leur père, c’est Renoir. La réalité sur laquelle il se guidait nous est si indifférente qu’il nous semble presque absurde d’appeler ce tableau un portrait. Et c’est justement sur ce point que se montre la différence avec les «Filles de Catulle Mendès» de la façon la plus décisive. Elles ne sont rien tant que des portraits. La disposition des personnages et leurs poses nous montrent l’intention bien arrêtée de nous tenir dans le cadre du portrait. Sans doute, il a recherché ici aussi le typique, mais ce typique s’identifie, au moins en apparence, avec la ressemblance naturelle qui règne entre les enfants d’une même famille, et ressort de la tâche du portraitiste. On sent que ces enfants ont été rendus avec toute l’acuité compatible avec les moyens de Renoir. Il ne jouait pas avec eux. Ils ont bien eu cet air lorsqu’il les groupa autour du piano. Jamais, peut-être, Renoir n’a été un réaliste plus conséquent. Si ce tableau faisait pendant au Manet, dans la Galerie Nationale de Berlin, au lieu des «Enfants Bérard», on aurait beaucoup plus de peine à marquer une différence de principes entre les deux peintres.

Cette vision, plus étroite en comparaison de celle du tableau berlinois, se trouve élargie par une riche organisation des moyens de représentation. C’est la couleur, dans les «Enfants Bérard», qui crée l’atmosphère de ce conte clair. Si riche qu’elle soit, elle ne dément jamais le naïf artiste qui raconte des fables avec elle comme le peintre avec ses tableaux. Dans notre tableau, au contraire, le poète lyrique ne nous parle que dans une incidente qui, sans doute, est assez claire pour le rappeler à notre souvenir; mais, enfin, ce n’est plus lui qui mène. Tous les moyens sont mis en œuvre pour augmenter l’impression de réalité saisissable de la scène. La couleur sert à rendre les étoffes avec la plus grande sûreté. Le blanc des vêtements des deux plus petites filles, accompagné de tons bleu-clair et rose-clair, est brossé avec la véhémence d’un Franz Hais. Il y a sur la robe de la jeune fille assise au piano de petites taches bleues (comme dans l’aînée des fillettes des Enfants Bérard. Mais combien le détail fait là un effet primitif!). On sent l’empois dans la mousseline étincelante dont la raideur enveloppe une chair molle et ronde. Le flot blond-roux des cheveux déborde par-dessus. Le jaune et le rouge s’approfondissent dans le bois brillant du piano. Et tous les autres détails sont obtenus de la même manière;

Les Filles de Catulle Mendès. 1888. Collection Prince de Wagram, Paris.

ils sortent tous d’un puissant accord unique, qui transforme la toile en une membrane vibrante. C’est de là que vient le charme robuste de ces enfants musiciens. Tous les tableaux de Renoir sont musique. La chambre de Wargemont est pleine de sons harmonieux, mais elle n’atteint pas tout à fait à une forte unité d’impression. Sans doute, elle n’en a pas besoin dans la même mesure. La fillette sur le canapé est si ravissante que nous passons d’un cœur léger par-dessus la différence formelle qui la sépare de l’autre moitié du tableau. Toute l’harmonie en est plus lâche, plus joueuse, comme cela convient au contenu lyrique du tableau. Au contraire, les masses sont plus fortement condensées dans la pièce plus étroite des enfants musiciens. Il n’y a pas le moindre trou dans l’organisme de la couleur et de la touche. Tous les moyens s’enchaînent les uns aux autres pour augmenter la vitalité de la scène. Le poète a secoué son rêve. On bien, les figures de son rêve auraient-elles pris une telle force qu’elles s’imposent à nous comme des réalités?

Le portrait de madame de Bonnières, de 1889, s’éloigne un peu de cette direction. La figure plus qu’élancée, en robe bleu-clair, est disposée contre un mur rouge. Le visage mince et pâle est très exactement dessiné. De même, les quelques meubles de l’intérieur, la table et la console, avec l’inévitable bouquet de fleurs qui nous donne généralement les couleurs du tableau, sont détaillés avec précision. Les couleurs manquent de profondeur. Le motif est tenu en tons très clairs et peu mouvementés. Mais il semble que Renoir, après que le tableau eut atteint le suprême degré de lissé — peut-être le lissé du petit Bérard de la collection Gangnat — , ait passé par dessus un voile de gris chaud. Ce voile enveloppe le bleu de la robe, les meubles avec toutes les choses bigarrées qui les couvrent, le jaune des applications de bronze et le rouge du mur, et entoure la délicate figure d’une atmosphère extrêmement tendre. On éprouve tout d’abord un certain malaise devant ce tableau, surtout quand on vient des autres personnages de Renoir, tous rayonnants de santé et de joie de vivre et qui se prêtent à la forme du peintre comme à une caresse. Le tableau ingrat de cette ingrate personne a moins d’attraits. Longtemps, il ne me plaisait pas; je le trouvai fade, d’une douceur aigrelette propre aux chambres qui ont ces mêmes petites tables et ces mêmes consoles. L’élégance mince et vitreuse du milieu me répugnait. Mais, peu à peu, je réussis à me libérer de la dépendance arbitraire du goût du milieu donné, et la sphère grise où le peintre prit sa figure devint pour moi

une source de jouissances. Je reconnus la profondeur du pouvoir créateur qui se manifeste dans ces limites, si étroites en apparence; je vis comment ces couleurs aigres-douces ouvrent de vraies perspectives psychologiques, et je pénétrai toujours plus avant dans les rares qualités de cette existence peinte. J’y découvris un nouveau côté du chapitre de la femme qui ne devait pas manquer dans l’encyclopédie féminine de Renoir. Sans le gris, on n’y parviendrait jamais. Ce n’est pas un voile, car on ne peut pas l’enlever par la pensée. Il est là comme une couleur entre les autres couleurs et semble être la condition de vie des autres et du tableau tout entier. Il équivaut au fond chaud à peine perceptible sur lequel se détachent les personnages d’un Flaubert et qui revêt d’une lueur leurs froids reliefs.

Ce portrait nous montre Renoir travaillant à ennoblir le réalisme robuste vers lequel il penchait alors. Il semble qu’un revirement se prépare en lui. Il est de nouveau à la recherche d’effets plus discrets. Pourtant, comme dix ans plus tôt, il ne se décide que lentement à changer de direction. «Au piano», avec les deux fillettes occupées à déchiffrer un morceau de musique, de 1892, au musée du Luxembourg, ne rappelle pas d’une façon très avantageuse les «Filles de Catulle Mendès». La première forme du tableau, qui appartient à Durand-Ruel, est plus heureuse. Elle a la fraîcheur, sinon la richesse et l’éclat des «Filles de Catulle Mendès». Les traits énergiques du pinceau mettent de la vie dans tous les détails. On sent que le peintre avait la nature devant les yeux. Dans la réplique du Luxembourg, il voulu pousser plus loin la forme et, en faisant cela, il a mis en danger la matière. Les étoffes sont des surfaces ternes, sans mouvement. Le manque de profondeurs et de contrastes bien ordonnés ôte tout charme à la grande portière qui, dans le premier tableau, est peinte avec toute la magnificence propre à l’auteur. Les couleurs passent sans résistance l’une dans l’autre. L’étoffe alourdit le tableau comme une masse inerte. Dans le bois du piano, dans le tabouret du premier plan, la couleur semble avoir perdu toute sa force de transposition et ne représente plus que des détails indifférents de la réalité. La faute en est peut-être aussi un peu à l’emploi de couleurs de mauvaise qualité. Il semble que le temps ait desséché toute la souplesse, tout le jeu, toute la vie de ce tableau et n’en ait laissé que la réalité matérielle. Les deux têtes de fillettes sont relativement moins frappées de ces défauts et la perspective sur l’intérieur, de l’autre côté de la portière, est aussi très belle dans le

second tableau, peut-être même plus belle que dans le premier. Elle n’a pas été touchée par un réalisme exagéré. On croit apercevoir une chambre de parade à la Delacroix.

Coco. Relief. Vers 1907.

M’^'= de Bonnières.

Collection VoUard, Paris.

Au piano. 1892.

Collection Durand Ruel, Paris,

Portrait de Richard Wagner (Réplique). 1893. Collection Cheramy, Paris.

Dessin au crayon rouge. Vers 1894.

Collection privée, Berlin.

Renoir commença par une forme bien ferme. Il l’ouvrit pour y faire entrer la couleur et la referma pour la consolider. Cette évolution se répète. Elle ressemble à la respiration tranquille d’un corps sain. Et, à chacun de ces souffles profonds, qui apportent au corps de nouvelles matières, l’organisme s’enrichit. Aucun arbitraire ne détermine la succession des périodes; elles ne se suivent pas comme des gouvernements ennemis. Meme lorsqu’une tendance semble opposée à l’autre, chacune ajoute quelque chose aux conquêtes réalisées avant elle. Les tableaux de la période 1880/90 diffèrent beaucoup de ceux de la période précédente. Leur expression précise, leur forme aux contours prononcés, tout leur être n’a presque rien de commun avec l’enveloppement mou et l’écriture souple des temps antérieurs. Néanmoins, on n’épuise pas ces périodes en les représentant comme des contrastes de ligne et de couleur, ou de composition et d’improvisation. La simplification a fortifié la palette aussi bien que tous les autres facteurs. Les tableaux sont devenus plus clairs et plus décidés dans la couleur, et leur verdeur a des avantages purement pittoresques qui compensent nombre de charmes des tableaux de 1870/80. Leur forme fermée semble les rapprocher des œuvres d’avant 1 870. La fermeté de la « Diane chasseresse», de la «Lise», du «Ménage Sisley », qui disparaît après 1 870, se trouve reconquise, mais combien de choses s’y ajoutent encore ! Aujourd’hui que les capacités de Renoir nous sont bien connues, nous n’apercevons plus dans la stabilité des premières œuvres l’expédient qui ne résistait que grâce au concours d’éléments empruntés et qui menaçait ruine dès que Renoir remplaçait ces éléments par les siens et essayait d’élargir et d’enrichir d’une manière rationnelle sa naïveté de débutant.

Pour quelqu’un qui se déclare satisfait quand il assiste à la réalisation conséquente d’un principe formel, Renoir paraîtra avoir atteint son plus haut sommet dans les œuvres qu’il peignit à 50 ans. Cette conséquence qui va ses propres chemins, chemins, hélas, semés d’épines, loin de la large voie de l’impressionnisme, cette logique nous est très chère. Elle fortifie notre confiance en ce naïf, qui avait l’énergie de l’homme qui se connaît soi-même. Mais elle n’est pas tout. On peut dire de l’évolution de Renoir ce qui est vrai de l’évolution de l’humanité. Elle ne va pas sans sacrifices. On ne voit pas un tout devenir plus fort, plus pur, plus riche, dans toutes ses parties ; mais on aper-

çoit de nouvelles cimes à la place des anciennes, et il faut se consoler en se disant que toute ascension nouvelle est une augmentation spontanée de la valeur de la vie.

Tout Renoir ne se trouve pas dans les « Filles de Catulle Mendès ». La sévérité du trait excluait nombre de beautés des temps antérieurs. « Au piano » et nombre d’autres tableaux des années postérieures à 1890 trahissent une certaine étroitesse de vision. Renoir avait touché sur un roc. Il le sentit et se libéra. Il relâche les rênes de son génie, il ouvre de nouveau la forme, et le résultat est une nouvelle floraison.

Cela paraît aussi simple que deux et deux font quatre. Ouvrir une forme et la fermer — on ne peut pas trouver d’image plus facile à saisir. Mais n’oublions pas que ce n’est justement qu’une image, une métaphore, qui, comme toutes nos connaissances sur le domaine de la psychologie artistique, n’indique que les contours grossiers du phénomène. Et si la solution donnée par le maître nous paraît toute simple cl nous qui regardons en arrière, elle ne lui en parut pas moins impénétrable à lui-même avant qu’il la trouvât. Des années s’écoulèrent avant qu’il la découvrît, ou, pour mieux dire, avant qu’elle se découvrît à lui; car on peut se demander si la pleine et entière conscience du chercheur n’aurait pas suffi à la rendre impossible. L’évolution nouvelle commence à peu près vers 1895 et se prolonge, avant d’arriver à son point culminant, jusqu’après 1900. C’est une période de tâtonnements. On ne peut pas dire qu’elle ait été inféconde. Un seul tableau comme la Femme nue qui dort (d’avant 1897*), un dernier essai, admirablement réussi, de modelé poussé à fond avec une matière épaisse, suffirait à établir sa valeur, et il n’est pas le seul. Beaucoup de dessins et de pastels tombent à cette époque et l’on se trouverait en présence d’une œuvre de belle taille si l’on rassemblait seulement tout ce que Renoir a confié au papier dans des heures d’humeur badine**). Néan-

*) Collection de Diéterle, Paris.

**) Un des plus beaux pastels représente la bonne de Renoir avec son Second fils et un autre enfant (Collection J. et G. Bernheim). L’œuvre graphique n’est pas non plus sans importance. Elle comprend des eaux-fortes, des vernis mous, des gravures et, en particulier, des lithographies monochromes et polychromes. Ces œuvres ont été faites, pour la plupart, dans les 20 dernières années. Les plus belles lithographies en couleur ont été exécutées dans les 12 dernières années, pour Vollard ; la plupart ont été faites d’après des compositions qui existent aussi à l’huile. Une des plus belles feuilles monochromes est la Fille avec le chapeau qui a été imprimée, en 1899, pour ma publication «Germinal».

Baigneuse endormie. 1897. (0,63:0,81)

Collection Diéterle, Paris.

Photographie Druet.

moins ces années sont pauvres, en comparaison des autres. Elles trahissent l’incertitude de l’homme qui cherche. Renoir eut de la peine à abondonner la forme ramassée à laquelle il avait atteint après des années de travail et qui lui paraissait seule digne d’un maître. Et pourtant, il ne lui restait rien d’autre à faire s’il voulait éviter l’écueil sur lequel il aurait infailliblement touché en suivant plus longtemps la même route. Sur cette voie, il aboutissait au monument, seul emploi rationnel des forces qu’il avait amassées jusqu’alors. Si le monument faisait défaut, cet amas de forces, sous une pareille tension, devait aboutir à un excès de charge et se détruire lui-même, comme tout ce qui est démesuré et excessif. De l’autre côté, il risquait de tomber dans le compromis, le renoncement à tout développement nouveau, le retour en arrière. On ne saurait se représenter cette situation d’une manière assez vive, non seulement pour juger à sa pleine valeur le nouvel épanouissement du talent de Renoir, mais encore pour se faire une idée exacte du sort réservé de nos jours à toute tentative artistique.

Ce qui vint en aide à Renoir, ce fut sa bienheureuse soif de vivre. Avant tout, vivre! Il ne pouvait rester assis dans sa chambre et rêvasser quand le printemps, dehors, faisait son entrée. Avant tout, peindre ! Il le fallait, qu’il le voulût ou non. Peindre était sa part à l’existence. Il lui suffisait de cesser quelque temps, ou même de se relâcher seulement de son ardeur habituelle, pour sentir tout d’un coup son enthousiasme déborder comme un torrent par dessus tous les obstacles et toutes les digues. En de tels cas, le nouveau se trouvait de lui-même, comme dans les profondeurs de la terre de nouvelles cristallisations se forment à la suite d’un ébranlement.

Dans les périodes antérieures aussi, la nature de Renoir a toujours été l’élément moteur. Ce fut elle qui empêcha les influences qui soutenaient le débutant de prendre sur lui un pouvoir illimité. Et pourtant, l’aide de Courbet se montre très distinctement jusqu’en 1870; dans la période suivante, c’est l’influence de Delacroix qui se fait jour; et, dans les années qui suivirent 1 880, nous avons pu appeler l’attention, avec quelque raison, sur la part qui revient à Ingres et aux vieux maîtres. Il en va tout autrement de la période que nous pouvons considérer jusqu’à nouvel ordre comme la dernière. Il n’y entre d’autres éléments que ceux qu’il avait acquis auparavant et elle nous présente le plus pur extrait du génie de Renoir. Il n’y a pas lieu de décider dans quelle mesure il est permis de tirer de ce fait des conclusions absolues en fa-

veur de cette période. L’indépendance d’une œuvre ne me paraît pas, à moi, un facteur absolument décisif. Et, du reste, il n’est pas besoin, dans le cas qui nous occupe, de faire appel à cet argument pour prouver la valeur des œ'uvres en question.

Le nouveau nous apparaît comme une condensation du passé, et, d’autre part, il diffère tant de ce qui précède qu’on est tenté de penser à une cristallisation nouvelle des valeurs qui font Renoir. Le signe qui frappe tout d’abord, c’est un perfectionnement de la forme colorée de ces tableaux. A côté de cela, les modifications dans la composition de la palette, telles qu’on pourrait les démontrer, sont sans importance. Des modifications mécaniques apportées aux matières dont l’artiste se sert pour peindre ne sont pas de sûrs garants d’une évolution. Les couleurs servent à des fins différentes, sont employées de façon différente, et ce changement tient à une modification de la vision. Le concept de couleur se trouve affiné, transporté dans une sphère plus haute, et développé de façon organique. Entre 1870 et 1880, la palette nous paraît plus ou moins voilée. Quand Renoir ne prend pas cette précaution, il se produit aisément une disproportion entre la couleur et le sentiment. Entre 1880 et 1890, la couleur robuste souligne la naïveté du styliste. Ce n’est que dans les dix années qui suivent que Renoir atteint à un moyen d’expression d’une grande souplesse, obéissant à l’inspiration du moment, capable de transposer directement sur la toile toute la délicatesse de sa nature et de produire l’effet coloré le plus fort sous le volume le plus réduit. On pourrait dire qu’il a tiré au jour ce qui se trouvait enveloppé dans le gris de la seconde période, et allégé le robuste coloris de la période suivante de tout ce qui tendait à l’allourdir. Les couleurs sont-elles toujours plus pures qu’auparavant? Je ne le sais. Elles répondent mieux à la pureté et à la grâce du sentiment de Renoir. Le tableau naît sous le pinceau de l’artiste avec incomparablement plus d’aisance et de liberté qu’auparavant. Au lieu des grandes masses, nous rencontrons de petites surfaces, divisées à l’aide de traits minuscules, qui se fondent ensemble comme les lueurs de pierres précieuses habilement assorties. Des ruisseaux de lumière étincelante inondent la toile jusque dans les plus petits recoins. C’est seulement maintenant que Renoir passe coloriste. Il semble qu’il ait dissous dans un bain de couleurs incandescentes toutes les formes arrêtées auxquelles il s’était complu jadis, comme si cette matière seule suffisait à faire apparaître à notre œil ébloui toutes les merveilles de la terre. C’est seulement maintenant qu’il passe paysagiste, parce qu’il n’a plus

besoin de légende pour composer ses hymnes à la beauté. Ce que jadis chantaient la jeune chair, les lèvres sensuelles, les seins gonflés, tout cela semble contenu dans le rose lumineux avec lequel il peint la tache dans le vert. Un rose, aussi tendre que la peau de la pêche, ou lumineux comme l’argent dans la chair des fraises; là où il passe au rouge, on croirait voir des tomates ouvertes. Un bleu, comme le ciel du midi que personne n’a vu comme Renoir, parfois opaque et mat comme de pures turquoises. Un jaune, qui va du safran jusqu’au ton le plus foncé de l’orange et brille parfois comme l’or enchâssé dans le quartz. Mais on ne devrait pas se servir d’allégories pour peindre l’impression particulière ^une couleur, qui n’est jamais, au milieu des autres, qu’un son parmi des sons. On devrait essayer de décrire l’accord qu’elles rendent ensemble, l’allégresse, pure de tout fardeau terrestre, de la couleur. Et qui pourrait exprimer par des mots ce symbole d’une joie de vivre, pure de toute ambition et de tout dessein, sans avoir de nouveau recours à des symboles? On ne voudrait pas rendre seulement la poésie, mais bien plutôt encore la prose de ces tableaux, la pure nature de leur contenu, l’illusion qui nous fait croire que ces couleurs ne sont que le reflet de choses vues, de choses que chacun de nous peut voir. On pourrait dire que Renoir est seulement maintenant passé impressionniste, et même impressionniste plus conséquent que jamais il n’en fut. Des théoriciens verraient peut-être dans sa division des surfaces, dans ses juxtapositions de couleurs, dont les contrastes jouent le rôle qui était jadis réservé à une couleur unique, l’application des théories de Chevreul qui servent de base aux procédés d’un groupe considérable de coloristes modernes. Et ils pourraient avoir raison, mais ils n’auraient pourtant rien dit d’essentiel sur le caractère propre de ces tableaux, sur ce qui les distingue de tous les autres. Assurément Renoir accorde plus d’attention à la matière qu’auparavant. Ce n’est plus le chansonnier des années 70/80 qui mettait la mélodie au-dessus de tout; et il en a aussi fini avec l’époque plus sévère où il employait tous ses efforts à élever ses lignes au pathos d’un poète épique. Plus que jamais il s’attacha au métier, à la technique sûre en qui il pût toujours se fier; il pense à l’avenir de ses tableaux, veille aux couleurs qui assurent la durée de l’œuvre et rehaussent d’elles-mêmes son charme; mais il reste avant tout Renoir, le poète lyrique, pour qui chanter est un besoin et qui recourt au pathos en des heures plus sublimes ; et toute la logique d’une théorie des couleurs ne saurait le rendre esclave d’une technique. Sa logique à lui consiste à s’en tenir au rapport qui unit l’homme et

Réplique des «Pêcheuses de moules >. 1895 — 98. Collection Laroche, Gand.

Photographie Druet.

l’art; c’est là, plus que tout autre chose, ce qui lui donne une physionomie particulière. Ce rapport se trouve approfondi, élargi, mais jamais modifié dans sa base. Et s’il s’occupe de plus près, maintenant, du phénomène des couleurs complémentaires, il s’en occupe à sa manière et de telle sorte que le capital de valeurs qu’il entend sauvegarder ne se trouve pas par là mis en danger, mais bien augmenté. Son système de coloris nous paraît, non sans cause, atteindre son plus haut degré de logique dans ses paysages et dans ses natures mortes ; il passe au contraire au second plan dans ses tableaux à personnages. Mais le paysagiste des dix dernières années lui-méme, qui semble, comparativement, avoir la haute main, ne soumet pas sans conditions la forme traditionnelle à son procédé de division, comme le font les coloristes stylisants modernes; mais il interprète à l’aide de nuances insaisissables la richesse qui résulte de la différence naturelle des matières des choses- Ces nuances sont déterminées dans une mesure égale par la facture ou par la couleur; au reste, il est presque impossible de distinguer entre la facture et la couleur. Le même ocre prend des aspects différents quand il est peint avec des traits de pinceau différents. Et ces différences sont produites sans que l’homogénéité de l’écriture en soit atteinte. Ce même Renoir qui, pendant des années, se livra à des débauches de couleurs pâteuses, use maintenant d’une touche toute mince, toute proche de l’aquarelle, et obtient de la sorte des effets infiniment plus riches que dans l’autre manière. Le pinceau semble forger des surfaces ciselées avec de l’eau colorée et obtient de lumineuses profondeurs avec une vapeur qui teinte à peine la toile. C’est la façon dont Delacroix peignait. La luminosité de pierres précieuses qui éclate dans les petites légendes de l’époque la plus mûre de Delacroix semble obéir aussi à la pression fugitive de la main, et c’est justement la matière toute mince et liquide qui produit cette magnificence surnaturelle qui nous ravit. Nous assistons à un nouveau rapprochement de Renoir avec le maître de son choix, avec le maître qu’il avait regardé de trop près dans sa jeunesse, dont la composition et la couleur lui avaient tourné la tête et auquel il apporte maintenant, en toute indépendance, le libre tribut de son admiration ; et ce rapprochement nous confirme le travail de spiritualisation par lequel a passé l’artiste, parvenu à la maturité.

Il répète avec ses nouveaux moyens beaucoup de motifs des temps antérieurs. Les «Baigneuses» reçoivent des descendantes.*) Il

*) Dans une des chambres à coucher de Durand-Ruel, on trouve, pendus côte à côte, quatre tableaux de Baigneuses, peints de 1891 à 96.

Baigneuses. Vers 1897. (0,65 : 0,53)

Photographie Durand Ruel.

avait déjà peint, entre 1890 et 1895, plusieurs portraits de baigneuses isolées qui présentent un caractère de transition et sont plus moux que la blonde Baigneuse de 1881, trop moux parfois. L’éclat de leur couleur ne parvient pas à remplacer la grâce de la figure peinte en Italie et moins encore la tranquillité fière de la Baigneuse de 1885.*) Les deux compositions de Baigneuses, de 1897 environ, dont l’une, au prince de Wagram, répète quelques figures du tableau de la collection Blanche, n’ont pas le geste fier de la période précédente et trahissent encore, dans la couleur, le style de transition. Mais il n’est pas facile de se soustraire au charme du jeu de ces femmes nues, à la chaleur caressante de l’atmosphère, où nous croyons entendre le bourdonnement des cigales.

La nouvelle matière ne suffisait pas encore pour l’instant à toutes

*) Cf. les répliques, reproduites ici, des < Pêcheuses de moules » et des «Baigneuses».

if3

Coco. 1903. (0,31:0,36)

Collection iMaurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

les tâches de l’infatigable artiste. Son insuffisance éclatait en particulier dans les grands formats. Dans l’œuvre principale de l’année 1900, la «Sortie de Bains», de la collection Bernheim, Renoir n’a pas ;

réussi à maîtriser complètement les vastes surfaces. On souhaiterait ]

que le tableau fût traité dans l’ancienne manière du maître et possédât | une forte structure de puissants coups de princeau. Il paraît un peu |

vide. La touche mince aboutit à une matière mince. Renoir craignait f

visiblement que les surfaces ne fussent trop agitées et il n’usa pas de |

la division des couleurs qui donnait au paysagiste de si riches résultats. I

Le rouge de la servante, en particulier, manque de mouvement. Les |

deux portraits*) de dames, datés de 1901, de la même collection, s

semblent avoir reçu de trop grandes dimensions. Ce n’est qu’un peu f

plus tard que Renoir atteignit à la maturité dans la représention des b

personnes, et il y fut vraisemblablement aidé par un évènement ex- I

térieur qui lui causa bien des heures d’amertume. | ;

*) L’un deux a été reproduit en couleurs, de manière assez médiocre, dans |i’ les «Peintres impressionnistes» de Duret.

Renoir souffrait déjà de la goutte depuis longtemps. Dans les dernières années du siècle dernier ce mal s’aggrava. Il lui déforma les mains toujours davantage, lui rendant le travail plus difficile. Renoir ne put plus supporter le climat de Paris et s’enfuit dans Je midi. 11 passe depuis, régulièrement, tous les hivers dans le voisinage de Nice. Paris le voit de plus en plus rarement, quelques semaines seulement au printemps ou en automme, quand le temps est beau. Il a acheté, il y a quelques années, une ferme a Gagnes, village ravissant à quelques kilomètres de Nice, et s’y est bâti une maison. C’est la qu’il supporte en philosophe les misères de la vieillesse et qu’il peint. Il passe ordinairement l’été en Bourgogne dans sa ferme d’Essoyes. Il y a peint aussi nombre de bijoux depuis une vingtaine d’années. Plusieurs d’entre eux ont trouvé leur place dans les collections d’œuvres de tous les temps que le maître s’est réservées à Essoyes pour lui et pour les siens.

La goutte qui fait souffrir l’homme est devenue l’amie^de l’artiste. On peut lui attribuer une certaine part dans le style des dernières

Le jardin d’Essoyes. 1903. (0,18:0,19)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

Coco. 1904. (0,46:0,55)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

années. Elle empêcha le peintre de s’attaquer à de grands formats et l’obligea à user d’une touche lâche. La fermeté des grands traits des époques précédentes réclamait des membres sains. Peut-être sommesnous fondés de bénir la maladie. De même que Beethoven s’éleva à ses créations les plus pures lorsque la surdité eut interrompu les communications directes de l’organe avec le monde extérieur, de même qu’il descendit alors jusqu’au fond de lui-même, abandonnant le dernier reste de matérialisme musical, et fut d’autant plus riche que les possibilités matérielles devenaient plus pauvres, de mêmie Renoir fut contraint par un destin semblable, encore que moins cruel, à achever ses

Coco. 1905. (0,31:0,40)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Deletang.

effets dans son esprit afin de faciliter à son corps leur représentation. On ne comprend pas comment il peut peindre. La main rattatinée, aux doigts grotesquement tordus, ressemble à une boule de spirales confuses. C’est tout juste si les doigts peuvent tenir l’indispensable cigarette; ils ne sont pas capables de partager les aliments. Sa femme ou sa fidèle bonne Gabrielle, qui se tient toujours autour du maître, glissent le manche du pinceau dans cette boule informe. Il presse la boule et peint. Et il peint comme s’il tenait une plume d’eider dans la main. Il y a chez Gangnat un petit tableau qui représente une vue du jardin d’Essoyes. Il ne mesure que quelques centimètres. Les ombres lumineuses et les lumières palpitantes le transforment en un monde qui fait oublier au spectateur ses limites dans l’espace. On se sent plonger avec tous ses sens dans cette florissante végétation. Sur un banc, une fille est assise en camisole rose-fraise et garde un enfant. Elle a sur la tète un chapeau clair avec un ruban noir. Les couleurs

Réplique des «Baigneuses». 1901/ 1902.

Collection Vollard, Paris.

sont posées les unes sur les autres, les unes dans les autres, comme si elles s’étaient ainsi fondues d’elles-mêmes. Nulle part on n’aperçoit de dessin, et la scène est si précise que l’on croit voir se remuer la minuscule figure. Sur sa jupe blanche se jouent des tons gris qui font apparaître une abondance de pleins et de creux sur un espace de quelques millimètres. Renoir n’a jamais été plus adroit. Notre pauvre raison a peine à s’imaginer que ce Raphaël n’eût plus besoin de ses mains.

Le petit enfant à côté de la fille est le favori de Renoir, la joie de sa vieillesse, son troisième et plus jeune fils. Coco.*) Au cours de la même année, Renoir a peint encore la tête blonde de l’enfant dans le médaillon de la collection Gangnat. Un fond blanc avec un petit nombre de traits rapides qui couvrent à peine la toile, un vrai Fragonard, mais sans la moindre trace de maniérisme précipité. Et, depuis

*) De son vrai nom, Claude, né en 1901. La fille est la bonne de Renoir,. Renée, qui lui a servi de modèle pour un grand nombre de Baigneuses des dernières années.

Femme couchée. 1902. (0)^5 : 0,54)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Delehang.

1903, il a peint le petit garçon toujours à nouveaux frais, en plein air, dans la chambre, en train de dormir ou de faire des constructions, occupé à écrire, aussi souvent et aussi régulièrement que ses fruits revenant périodiquement chaque année, de sorte qu’on peut suivre dans ses tableaux la croissance l’enfant pas à pas. Et, chaque fois, Renoir est devenu le père d’un nouvel enfant. A peine un de ces tableaux répète-t-il ce que l’autre a déjà dit. A côté, réapparaissent les vieux motifs favoris du maître, ses fleurs, ses jeunes hiles. Toutes sont devenues plus jeunes, plus resplendissantes, plus heureuses, plus assurées de l’immortalité. Nous retrouvons des Baigneuses et par elles le hl se trouve renoué avec l’ancien Renoir sans qui cette époque perdrait le meilleur d’elle-méme. Il reprend le vieux thème, la réalisation du nu dans le paysage et s’élève de nouveau au-dessus du caractère d’improvisation propre au paysage. La Baigneuse couchée de 1902 est

le premier résultat bien certain de cette tentative.*) Le corps s’étend en lignes molles devant des buissons aux riches couleurs. Il est peint tout mince en traits à peine perceptibles de rose, de gris et de violet mourant, qui forment un tissu d’une finesse extrême, et il est admirablement modelé. Aucun détail, où que l’œil cherche, n’a été négligé ou traité d’improvisation. La rondeur s’est formée peu à peu de différences de lumière, légères comme le souffle. En dépit de ce réalisme pittoresque poussé très loin, nous restons dans le cadre d’une vision, le corps ne perd jamais contact avec l’ensemble du tableau. Son mouvement très délicat trouve de puissants soutiens dans l’entourage, dans les verts, qui atteignent plus rarement à toute la richesse du ton, dans les jaunes et les rouges du paysage. Le buisson, peint en grosses taches, fait autant ressortir le corps qu’il l’enveloppe avec souplesse. La vie qui, jadis, était portée par de puissants contours, semble être rentrée à l’intérieur du corps ; elle n’est plus contenue dans le trait visible du pinceau, mais dans le rythme de la couleur, dans ces organes du tableau pour qui la langue n’a pas de nom.

L’accord de ces systèmes de couleur et de ces systèmes de formes est élargi et enrichi dans beaucoup d’œuvres à personnages des années suivantes et plus nous nous rapprochons du présent, plus grande est la hardiesse, et la sûreté avec laquelle Renoir use de sa technique lâche. 11 semble parfois que ce soit un Rubens transfiguré qui manie le pinceau, comme, par exemple, dans la pompeuse

■*) Il en existe deux variantes. La première fait partie de la collection Henry Bernstein; elle figurait à la vente Bernstein de juin 1911 et a été rachetée par son propriétaire. La seconde, qui fut peinte peu de temps après la première (collection Gangnat, voir la reproduction page 169), est très supérieure à l’autre. La composition y a gagné par suite d’une division plus heureuse du paysage. Le buisson occupe trop de place dans le premier tableau. Il a reçu dans le second des contours onduleux et a été rétréci. Par suite, la plaine est devenue plus libre et plus aérée. L’arbre dans la plaine a été davantage accentué et sort par la cime du cadre supérieur du tableau. L’équilibre se trouve ainsi rétabli. On aperçoit, dans le coin supérieur, à gauche, le bout d’un tronc d’arbre qui rompt la monotonie du buisson, très sensible dans le premier tableau. Plus essentiel encore est le perfectionnement du coloris qui profite surtout au paysage. Renoir a accentué particulièrement les tons rouges et jaunes. Le vert du buisson reçoit par là un ton argenté. L’arbre qui, dans le premiei tableau, ne joue aucun rôle, souligne ici très heureusement le rouge lumineux. Les ombres sont plus profondes. Le tout fait une impression plus dégagée et plus fraîche. — Le modèle du peintre était la femme d’un boulanger la (Boulangère) qui a posé pour un bon nombre de tableaux des dix dernières années.

Femme blessée. 1909.

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

Ode aux fleurs (d’après Anacréon). 1909. (0,35:0,45)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

Baigneuse assise*) du prince de Wagram. Parfois, les molles formes gonflées se haussent jusqu’à devenir de vrais symboles de fécondité, comme dans la Femme à la chevelure flottante, où l’on retrouve, agrandie et purifiée, l’opulence de la « Source » et d’œuvres semblables de cette période de 1870 à 80. On ne comparera pas sans fruit les deux tableaux dans la collection Wagram. Le prestige exagéré des œuvres de l’époque antérieure ne résiste pas à de pareilles

•) Elle est assise sur un linge de bain et tient une main dans les cheveux, l’autre sur le pied. L’œuvre date de 1904 environ. Outre le tableau du prince de Wagram, il existe encore deux répliques très semblables du même motif qui sont la propriété de l’artiste. La Pille qui saigne à la jambe, de 1909, (reproduite ici) est un digne pendant à ces œuvres.

Jeune pâtre au repos (Portrait). (o»93:o>75)

Collection Thurneyssen, Munich.

comparaisons. Dans l’un des tableaux, nous avons une ravissante jeune fille, féériquement peinte: l’autre est une déesse. Et les moyens de représentation sont dans le même rapport que les motifs. Un parfum d’hellénisme a pénétré dans la dernière œuvre de Renoir. Une nature antique, à peine dissimulée, sommeille dans la plénitude calme de beaucoup de ces Baigneuses. Dans un petit tableau qui se trouve chez Gangnat, l’«Ode aux Fleurs», c’est une réminiscence d’Anacréon qu’il a peinte, et elle pourrait servir d’illustration à sa propre nature. *) Le pâtre au repos, de la collection Thurneyssen, à Munich, complète cette mélodie.

C’est ainsi que le monde s’élargit peu à peu autour de Renoir. Il commença près de Courbet et finit près de l’antique. N’oublions pas qu’aucune étape de ce long voyage, qui n’est même pas fini aujourd’hui, ne l’écarte loin de nous. Il resta dans son temps; il resta fils de son peuple par tous les mouvements de son âme qui

*) Le motif a été tout d’abord peint à l’aquarelle pour une édition d’Anacréon qui appartient à M. Arthur Meyer, à Paris. Renoir a lithographié une jeune fille semblable pour Vollard.

Meier-Graefe, Renoir.

Panneau. 1909. (0,64:1,55)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

Panneau. 1909.

Collection Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

se traduisaient d’eux-mémes en tableaux. Il s’éloigna parfois des questions du jour et ne donna jamais dans l’actualité, au sens ordinaire du mot. Il reste toujours dans les larges limites de la tradition française. On pourrait dire qu’il a fait revivre dans chacune des étapes de son évolution un autre domaine de la tradition nationale. Dans sa vieillesse, il souligna encore davantage, si possible, la fidélité de ses instincts. Jamais sa parenté avec le Dix-Huitième n’a été plus manifeste. Mais, aujourd’hui, cette parenté n’apparaît encore que comme l’un des liens qui le rattachent à l’art de ses ancêtres, non comme leur somme. Le calme antique de ses personnages est infiniment élevé au-dessus de la sphère frivole des Boucher et des Fragonard.

Dans la masse énorme de ses tableaux, une œuvre dépasse les autres et peut passer pour le point d’aboutissement de certaines tendances du maître. Elle se compose de deux panneaux formant pendant et représentant des danseuses. Pour complaire à son fidèle ami Gangnat, Renoir, au cours de l’été 1909, s’attaqua de nouveau à un grand format*) et peignit les deux figures en grandeur nature. Ce fut un travail pénible. La hauteur des panneaux le forçait à peindre debout. Les membres se regimbaient, l’efibrt le rendait malade, les siens étaient en peine. Mais, au bout de quelques semaines, les deux tableaux étaient achevés. Ils rayonnaient, ignorant toute souffrance. Jamais l’art de Renoir ne fut plus frais et plus joyeux. Le vieillard réussit à donner un monument de jeunesse. Ce n’est pas un monument raidi. La ligne sévère ne convenait pas au but poursuivi. Des tissus colorés, vaporeux comme de légers nuages à travers lesquels la lumière se réfracte, voilà ses formes. Des guirlandes de roses pendent sur de longs voiles. Des reflets de perles sont tissus dans la gaze. Un conteur oriental, disposant de tous les bijoux des mille et une nuits, inventa ces costumes. Pour la noire avec le coquelicot dans les cheveux, sa favorite à coup sûr, le bleu : un bleu de ciel avec du blanc, du gris et du rose, et un bleu plus foncé dans le châle enroulé autour de la jupe transparente. La poitrine est en-

*) 11 existe de la dernière époque plusieurs grands tableaux en format large qui représentent des femmes nues. Le plus important me paraît être celui de 1907 qui appartient à Mlle Diéterle, à Paris (1.52 : 0.68). Durand en possède un pareil; un troisième se trouve chez l’artiste. On pourrait comparer ces tableaux à la belle série de trois morceaux décoratifs, représentant des femmes couchées, qui ont été exécutés entre 1870 et 80 et sont actuellement dans la collection Vollard. Deux d’entre eux ont été reproduits ici, parmi les œuvres de cette époque.

veloppée d’un court gilet de toréador'"), en orange et rouge vénitien, qui se fondent et rayonnent l’un dans l’autre, comme dans les tableaux du Greco. Pour l’autre, la blonde au tambourin qui porte un boléro, le rouge: un rouge de turquie, enchâssé dans une étoffe verdâtre plus légère et dont les tons puissants complètent le rose éblouissant de la chair. Les pantalons bouffants en mousseline blancgris sont ornés de taches bleues. Le bleu revient encore dans d’autres détails et entretient les relations de couleurs avec le costume de l’autre tableau. Sous l’étoffe colorée qui les couvre, les corps arrondis se meuvent lentement et paresseusement. Ils ressemblent à de lourdes fleurs que le vent n’agite que mollement.

Les panneaux pendent dans une petite salle à manger parisienne aux deux côtés d’une glace. Ils pourraient pendre dans d’autres pièces; on pourrait imaginer un palais dont ces tableaux seraient les dignes ornements. Il faudrait que ce fût un château de fées. Mais où est l’architecte capable de trouver des formes pouvant servir de cadre à cette magnificence légère, en sorte que pièce et tableau puissent paraître l’œuvre d’une seule main, comme au XVIIP siècle et dans les temps antérieurs? Où est le Mécène prêt à faire bâtir le palais? A joie que ressent le spectateur devant ces décorations qui laissent bien loin derrière elles tous les essais décoratifs de notre époque entichée de style et si pauvre de style, il se mêle le regret que nous ne bâtissions plus de palais, qu’il n’y ait plus de princes pour occuper de tels maîtres. Mais les tableaux ont-ils moins de valeur pour cela? Ne remplissent-ils pas justement pour cela leur haute mission?

Les deux danseuses éveillent le souvenir de beaucoup de choses. On songe aux étapes qui précédèrent ce chef-d’œuvre, aux autres panneaux avec des danseuses qui, maintenant, nous paraissent presque d’un réalisme brutal, à l’autre tableau d’orientales, à cette pure mascarade, au combat inutile avec les Femmes d’Alger de Delacroix. On aperçoit toute la série d’œuvres qui conduisent l’artiste par toutes sortes de détours jusqu’à la cîme et finalement jusque dans cette étroite chambre. Et devant cette réalité, le regret qui pourrait nous saisir en songeant aux possibilités à jamais passées perd de son amertume. On oublie l’étroite salle à manger, la glace et toute la mesquinerie de nos conditions d’existence. Peut-être fallait-il même

*) Un souvenir du voyage en Espagne que Renoir avait entrepris, je crois en 1892, avec le collectionneur Paul Gallimard.

que tout ceci se rattatinât de la sorte pour permettre à la fantaisie de Renoir de prendre son essor.

Tous les amis de Renoir n’accepteront pas sans protestation mon jugement sur les œuvres de la dernière période, encore moins les indifférents qui ne connaissent pas Renoir du tout et essayeront de s’en faire une idée en regardant les reproductions de ce livre. J’ai vu des gens d’humeur douce tomber dans des accès de rage en face de la photographie du portrait de Madame T. et de son fils*), et c’est en vain que j’appelai leur attention sur l’insuffisance de la reproduction. On peut accorder que l’original de ce tableau ne conquiert pas non plus le spectateur superficiel et pressé ; la pleine jouissance de cette œuvre présuppose certaines conditions de culture que ne remplit pas toujours le profane nonchalant; aussi bien, les portraits offrent toujours les plus grandes difficultés à l’intelligence du novice désireux de comprendre. Il en va des tableaux de la dernière époque comme du jeune vin : ils ont besoin de reposer. Renoir ne s’était pas inquiété jadis de la qualité matérielle de ses couleurs et de leur emploi rationnel au point de vue technique, et il attribue à cette cause telle ou telle insuffisance de ses œuvres antérieures. Aujourd’hui, il se préoccupe aussi de l’action du temps sur les couleurs et les contrastes de couleurs, et il rehausse tous les tons qui, dans la suite, se relâchent un peu, en particulier les laques. De là, le rouge exagéré de certains tons de chair. Les couleurs « travaillent » plusieurs années jusqu’à ce qu’elles se soient parfaitement fondues en un bel émail.

Beaucoup en trouvent l’échelle douceâtre. Mais ces délicats n’ont pas de délicatesse pour ce qui en vaut vraiment la peine. Eux qui vous avalent dans les expositions les peintures à la douzaine, ils transposent en leur esprit le Renoir qu’ils voient en une image grossière, pareille à ces infâmes impressions en trois couleurs où toutes les nuances un peu délicates se trouvent supprimées et où il ne reste que le rose de sucre d’orge, le bleu de violette et le blanc aveugle, symboles brèvetés du goût pompier. Ils ne voient pas les

*) Dans la collection Thurneyssen, à Munich. Renoir tient ce portrait pour un de ses meilleurs. 11 le peignit au cours de l’été I910, pendant un séjour qu’il fit dans le voisinage de Munich. On peut dire la même chose de toutes les photographies des œuvres de la dernière époque : elles ne parviennent pas à rendre l’impression des surfaces divisées et à garder les différences de valeurs. Les tons rouges y sont noirs. Les reproductions font un effet sombre et lourd et faussent ainsi la qualité la plus importante de ces œuvres, leur légèreté lumineuse.

Portrait de T. et de son dis. 1910.

Collection Thurneyssen, Munich.

Nature-morte. 1909. (0,46:0,55)

Collection Maurice Gangnat. Paris.

Photographie Druet.

tons entre ces bouts usés d’une échelle riche et pleine d’originalité et ne procèdent pas autrement que ces malins de la littérature qui croient que la rime cœur et douleur appartient eo ipso à la poésie des pensionnats de jeunes filles. Peut-être la vision de l’ancien peintre sur porcelaine reflétait-elle bien en effet un symbolisme de couleurs propre à son époque et plus ou moins banal. Mais, à mes yeux, c’est un avantage rare que l’on puisse encore découvrir ce thème populaire dans les variations les plus riches de l’artiste.

Sans doute, on changerait d’opinion sur ces œuvres des derniers temps si l’on en voyait davantage. Les collections publiques, qui du reste commencent seulement à s’occuper de Renoir, ne contiennent rien de cette époque.*) Les expositions, en règle générale,

*) Les quelques tableaux de la dernière période de l’artiste qui ont été mis au Louvre par le legs du comte Camondo n’ont pas changé grand chose à la situation. Nous en avons reproduit le meilleur.

Jeune fille assise. 1908/1909. (0,54:0,65)

Legs Camondo, Louvre. Paris.

Photographie Durand Ruel.

Imitation libre de Corot. 1898. (0,55:0,40)

Collection Durand Ruel, Paris.

négligent le vieux Renoir pour le jeune. La revue des œuvres de Renoir, organisée en 1904 par le Salon d’automne, venait un peu tôt pour cette période. Chez les marchands, on ne voit jamais que des morceaux séparés, et justement aucune période de Renoir ne se prête moins à cette revue par petits morceaux. Quelques œmvres suffisent pour nous faire connaître les précédentes. La dernière, que ce soit un avantage ou non, repose justement sur l’abondance des variations. Les grands panneaux de danse peuvent en être l’œuvre la plus remarquable et passer à bon droit pour le point d’aboutissement de l’art décoratif de Renoir : et pourtant ils pourraient manquer sans que sa richesse en fût diminuée. Cette richesse, cette surabondance, est un trait caractéristique du fils d’un Delacroix et du petitfils d’un Rubens. Nous ne pourrions pas et nous ne voudrions pas nous représenter autrement sa vieillesse. Les trois périodes précédentes sont de grands fleuves sur les rives majestueuses desquelles personne ne séjourne sans plaisir. Ils se sont réunis et coulent maintenant par cent bras vers l’embouchure. Aucun de ces bras n’a les puissantes rives des trois fleuves. Mais le territoire arrosé par les cent bras est la province la plus heureuse de Renoir. Le soleil ne se couche pas sur cet empire.

Vue du Cannet. 1901. (0,65:0,54)

Collection Maurice Gangnat, Paris,

Photographie Druet.

J’ai appris à connaître le vieux Renoir devant les cent tableaux de la collection Gangnat, qui est pour lui ce que la collection Pellerin est devenue pour Cézanne.*) A Munich, la collection Thurneyssen promet de devenir quelque chose de pareil, en plus petit.**) C’est jusqu’à aujourd’hui le seul endroit d’Allemagne où l’on puisse s’orienter sur le terme où le maître est arrivé.

Renoir réclame encore plus que Cézanne une pièce confortable. Et je dirai presque : la pièce parisienne. Ses tableaux, quand on les voit hors de France, semblent avoir le mal du pays et le communiquent au spectateur. Son œuvre est encore moins que celle de

*) Les tableaux, au nombre d’environ 120, pour la plupart en petit format, datent presque sans exception des vingt dernières années et forment le corps de la collection si l’on en excepte dix paysages de Cézanne et quelques bagatelles de la jeune génération.

**) Elle possède dix tableaux des dix dernières années.

Gabrielle. 1907. (0,31:0,34)

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

Cézanne la chose neutre, sans rapports avec son entourage, produit de notre anarchie artistique. Renoir n’a pas pris pour but la conception moderne du beau en soi, le parent du monstre. Ses rapports avec le monde qui l’entoure ne se bornent pas au modèle; son ambition, à la conscience de son développement individuel. Il voudrait être plus que l’individu, perdu dans la foule, que nous élevons aux nues, où il se trouve encore plus éloigné de la masse. Il voudrait parler à la masse. Il en appelle aux hommes, non à tel et tel amateur qui s’est édifié n’importe où une tour d’égoïsme; mais à des naïfs de son espèce, à tous ceux de sa race qui savent sentir ; il voudrait en appeler à tous. Et c’est peut-être à cette limitation, qui est bien sensible à tous ceux qui ne sont pas Français, que Renoir doit cette force qui lui est propre et lui permet de balayer toutes les barrières qui séparent l’art et la vie. Il voudrait donner quelque chose de plus grand que son art, nous renvoyer aux forces qui ont fait de

Roses. Vers 1909. (0,46:0,55)

Collection Louis Bernard, Paris.

Photographie Druet.

lui ce qu’il est; il voudrait servir avec son art; entourer de chaleur, non pas des problèmes de formes, mais la vie, les besoins les plus pressants de la vie ; être un simple ouvrier, porté par un sentiment commun à un grand nombre.

Un aveu profond est contenu entre les lignes d’un article qu’il écrivit récemment pour la nouvelle édition française*) de Cennino Cennini de Victor Mottez. Ce n’est pas un mauvais choix que de l’avoir pris pour préfacier de ce vieux traité d’art. Il parle avec ad-

*) La belle préface — une étrange profession de foi pour un impressionniste — est tenue dans la forme d’une lettre à M. Henry Mottez, le fils du traducteur

miration des «chefs-d’œuvre corporatifs» des anciens, qui étaient des témoignages plus sûrs de la grandeur d’une époque que les ouvrages d’un génie; car le génie dépasse toujours les limites de son époque. Il voit un symptôme inquiétant dans la mort lente du métier; l’art est menacé de décadence depuis qu’il n’est plus un métier, comme celui du forgeron et du menuisier, enseigné par le maître et appris par le jeune apprenti et se transmettant ainsi d’une génération à l’autre; depuis qu’il n’y a plus de lien commun entre les artistes, depuis qu’aucune croyance forte ne sert plus de trait d’union entre l’artiste et le public, depuis que l’égoïsme personnel a détruit l’idéal commun à tous. Il ne se plaint pas, il ne désire même pas le retour à ces anciens temps et cache à peine son scepticisme à l’égard de tous les essais de réorganisation. Il ne pense pas que l’on puisse faire revivre les temps de la fresque avec des traités de Cennino. Trente ans plus tôt, Renoir était peut-être moins résigné; c’était un emporté et un révolté, qui se plaignait amèrement et se consumait de désirs, et était tout près d’envier le vieil élève d’Ingres, Mottez, pour son Ceccini et les fresques de St. Germain l’Auxerrois.

Le vieillard n’a pas de motif de se plaindre. Il ne se passe pas de jour qu’il ne prenne son pinceau dans ses doigts torturés par la goutte, et ce n’est jamais en vain. Il est arrivé au port à travers tous les écueils de la route. La chaleur de son enthousiasme, la force de son intelligence remplacèrent ce que la coterie officielle lui refusait. Il pénétra dans les arcanes les plus secrètes de l’art et il les a transcrites en signes éclatants, intelligibles à tous ceux qui cherchent.

Sera-t-il lu? Ouvrira-t-on ce traité vivant de beauté et de sagesse? Fera-t-il école? — Il ne semble guère jusqu’ici. Pour un sage qui prêche l’ordre, il y en a cent mille qui profitent du désordre. Cet artiste, le plus pur, le plus croyant de nos maîtres, ne contribuera, lui aussi, qu’à augmenter la croyance aveugle au talent et à la personnalité, non la confiance en la science; et il restera isolé même si on le prend pour idéal.

La dernière fois que je l’ai vu, c’était au printemps de cette année, à Gagnes. Il était assis tout seul dans une grande chambre claire,

l’élève bien connu d’Ingres. M. Henry Mottez a préparé une édition nouvelle et considérablement augmentée de Cennini à laquelle Maurice Denis collabore. La préface a paru d’abord dans le journal l’Occident (1910, numéro 103). Le livre vient aussi de paraître à la librairie du journal.

devant une table vide. Son corps émacié, de peau et d’os, n’occupait que peu de place et ne se remuait pas. Il me sembla qu’il était assis là déjà depuis de longues heures et qu’il restait souvent assis de la sorte, immobile. Son visage ressemblait à la figure desséchée du pape dans le Titien de Naples, également aiguisé par l’age également intelligent, toutefois sans l’expression de ruse aux aguets et d’inquiétude. Il regardait paisiblement, à travers la grande fenêtre, les collines qui s’élèvent devant la mer, et se laissait éclairer par le soleil. Il ne se retourna pas lorsque j’entrai dans la chambre et n’entendit pas grand chose des mots que mon respect m’inspira. Le soleil semblait lui en dire davantage. J’aurais beaucoup donné, en ce moment, pour être aussi vieux que lui et avoir des moyens plus naturels que de vaines phrases sur l’art pour me rapprocher de lui.

Nature morte. Vers 1905. (Petit format)

Collection privée, Paris.

Photographie Druet.

lîaigncuses. Vers 1897.

Collection du Prince de Wagram, Paris.

Jeunes Filles regardant un album. 1899, Collection Durand Ruel, Paris.

Torse de femme. 1906.

Collection du Prince de Wagram, Paris Photographie Druet.

Coco et les deux servantes. 1910.

Collection Maurice Gangnat, Paris.

Photographie Druet.

Photographie d’après nature. 1911

Forain : Portrait de Renoir. (Lithographie)

^"ollard, éditeur, Paris.

Table des reproductions

page

Photographie de Renoir. Vers 1900

Le Cabaret de la Mère Anthony. 1866 5

Diane chasseresse. 1866, 67 7

Lise. 1867 9

Portrait du peintre Sisley. 1868 15

Le Ménage Sisley. 1868 17

La Grenouillère. 1868 . 19

Delacroix, Les Femmes d’Alger 22

Parisiennes habillées en Algériennes. 1872 23

Le garçon au chat. 1868 31

Portrait de Femme. 1870 33

Portrait de M>^e jviaitre. 1871 35

La Promenade. 1870 37

Le Déjeuner. 1871 39

L’Amazone. 1873 41

Tannhauser. Esquisse. 1879 43

La Loge. 1874 45

La Danseuse. 1874 47

Mlle Legrand. Vers 1875 49

Mlle Durand-Ruel.

Portrait de l’artiste par lui-même. Vers 1875 . 55

Moulin de la Galette. 1876 56

La Grenouillère. Vers 1873 59

Paysage. Vers 1875 60

La Source. 1876 61

La Famille Charpentier. 1878 . 63

Place Pigalle. Vers 1880 64

Le Déjeuner. 1879 1^5

Panneau. Vers 1878 66

Panneau. Vers 1878 67

La Femme au chat. 1878/79 69

Portrait de femme. 1876 71

page

Les Pêcheuses de moules. 1S79 .... 73

Tannhauser. Esquisse. 1879 . 74

Les grands Boulevards. 1875 75

Ebauche de décoration. Vers 1875 77

Sur l’herbe. Vers 1875 . 79

Buste de femme. Vers 1875 81

Etude de nu. Vers 1875 83

Jeune fille. Vers 1875 - 85

Ingénue. Vers 1876 87

Portrait de M. Choquet. 1876 89

Le premier pas. Vers 1877 91

La Pensée. Vers 1877 95

Confidences. Vers 1878 95

Mlle Samary. 1879 97

Tête de petite fille. Vers 1880 99

Portrait du peintre Cézanne. 1880 loi

Girardon, Reliefs en plomb à Versailles 103

Le Déjeuner des Canotiers. 1881 107

Baigneuse. 1881 109

La danse à la Campagne. 1883 m

La danse à la Campagne. 1883 112

La danse à la Campagne. 1883 113

Baigneuse. 1885 115

Dessin pour les « Baigneuses >. Vers 1885 H7

Dessin pour les «Baigneuses». 1885 118

Dessin pour les «Baigneuses». 1885 119

Dessin pour les «Baigneuses». 1885 121

Les Baigneuses. 1885 123

L’après-midi des enfants à Wargemont. 1884 127

Mère et enfant. 1886 137

La partie de volant. 1886 138

La fillette à la gerbe. 1888 139

Au jardin. 1885 141

Les Filles de Catulle Mendès. 1888 143

Coco. Relief. Vers 1907 • 146

de Bonnières. 1889 147

Au piano. 1892 149

Richard Wagner. 1893 151

Dessin au crayon rouge. Vers 1894 153

Baigneuse endormie. 1897 157

Pêcheuses de moules. (Réplique.) 1895/98 161

Baigneuses. Vers 1897 163

Coco. 1903 164

Le jardin d’Essoyes. 1903 165

Coco. 1904 166

Coco. 1905 167

page

Baigneuses. (Réplique.) 1901/02 168

Femme couchée. 1902 169

Femme blessée. 1909 171

Ode aux fleurs. 1909 172

Jeune pâtre au repos. 1911 173

Panneau. 1909 174

Panneau. 1909 175

Portrait de T. et de son fils. 1910 179

Nature morte. 1909 180

Jeune fille assise. 1908/09 181

Tableau d’après Corot. 1898 182

Vue du Connet. 1901 183

Gabrielle. 1907 184

Roses. Vers 1909 185

Nature morte. Vers 1905 187

Baigneuses. Vers 1897 189

Jeunes filles regardant un album. 1899 191

Torse de femme. 1906 193

Coco avec les deux servantes. 1910 195

Renoir, photographie. 1911 197

Renoir, par Forain, lithographie 199

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