Autour d'une sonate; étude sur Robert Schumann

Peut-être semblera-t-il excessif de choisir pour clef de voûte d'une longue étude une production de proportions relativement restreintes, qui n'occupe pas, aux yeux des théoriciens et des musicologues, une des places les plus éminentes dans l'œuvre du Maître.

Il y a à ce choix deux raisons :

La première est que la valeur de Schumann dans la musique thématique ayant été fort discutée, il a paru utile de la préciser, en analysant une de ses compositions les plus connues dans le genre, — une de celles aussi qu'il est le plus facile d'entendre, puisqu'elle n'exige qu'un seul interprète.

La seconde, — qui a été peut-être la principale, -~ est que la Sonate en sol mineur a offert, dans son enfantement, cette particularité très rare d'être demeurée cinq années en gestation.

Esquissée en i833, elle ne fut terminée qu'en i838. On y trouve donc la trace des influences diverses qui s'exercèrent soit sur l'intelligence, soit sur la sensibilité, soit sur le développement artistique de l'auteur pendant cette période, qui fut précisément une des plus agitées et des plus décisives de sa vie.

Il y avait là un sujet d'observation qui méritait d'être approfondi, s'agissant d'une personnalité comme celle de Schumann, aussi intéressante pat la saveur de son génie musical et par ce qu'on a appelé les lacunes de son éducation technique, que par la portée générale de son esprit et les vicissitudes d'une existence qui devait misérablement sombrer dans la folie.

Si insuffisante que puisse être la réalisation du programme entrevu, le présent travail ne serait pas tout à fait superflu si, après en avoir pris connaissance, le lecteur, pénétrant mieux dans l'intimité de ce génie, se sentait avec lui en plus complète et plus affectueuse communion l .

Partant d'une composition à la fois symphonique et vocale de Schumann, — Manfred, — qui est un pur chef-d'œuvre par le coloris et le sens du pittoresque, comme par la délicatesse, la fraîcheur et la nouveauté de l'inspiration, un critique français s'exprimait ainsi:

«Sauf l'ouverture très développée, sans grande originalité

Manfred ne présente qu'une succession de petits morceaux... Le tout est écrit dans une manière qui ne mérite pas le nom de style, sous une inspiration aussi courte que vague.»

La Société des Concerts «aurait pu employer son temps plus utilement qu'en se livrant aux laborieuses études nécessitées par cette médiocrité donnée tout entière La langue de Schumann.,. est pleine de préciosités et d'absurdités... ses petites compositions obtiennent le succès en empestant le goût.,.»

« On ne forme pas plus de bons cerveaux de musiciens avec toutes ces fadeurs qu'on ne fait de bons estomacs avec les friandises de Boissier. »

Ceci était écrit en 1873, alors que Schumann, un des plus adorables poètes que l'art musical ait produits, était mort depuis 1854, les premières pages de son œuvre si vaste datant de 1829!

Ce critique était M. de Charnacé, qui n'était pas en son temps le premier venu, et à qui on doit une traduction de curieux fragments des écrits de Richard Wagner sur la musique.

* Pour la partie biographique et historique de cette e'tude, on a largement recouru au bel ouvrage de Wasielewski : Vie et Lettres de Schumann 1 833-1 852, qui me'riterait d'être intégralement traduit en français, et aux écrits même du Maître sur la Musique et les Musiciens. Pour ceux-ci, on a plusieurs fois utilisi l'excellente traduction que M. de Gurzon a faite de fragments de l'œuvre critique, si copieuse et si suggestive de Schumann.

Fétis lui-même, à qui ne manquaient ni la culture intellectuelle, ni le savoir musical pour devancer ou réformer les jugements de la foule, écrivait dans sa Biographie universelle des Musiciens, publiée en 1864 :

«L'admiration sans bornes que M mc Schumann a pour la musique de son mari n'est pas étrangère à la froideur qu'elle a trouvée à Paris, car cette musique y est antipathiques.

Hélas ! n'est-ce pas là l'histoire de tous les chefs-d'œuvre? Gustave Planche jugeait, au lendemain de Ruy-Blas, que ce beau drame était une gageure contre la langue, la poésie et la raison. — Ingres condamnait avec la dernière violence Rubens et Géricault, aussi bien d'ailleurs que Byron et Gœthe, comme corrompant le cœur de V homme.— Berlioz déclarait inintelligible l'introduction de Tristan et Iseult, si logique en ses développements. Weber méconnaissait Beethoven, lequel ne voyait dans Euryanthe qu'un amas de septièmes diminuées. — Wagner croyait découvrir en Mendelssohn un véritable abîme de dilettantisme superficiel, et Schumann lui-même affirmait que la Bénédiction des Poignards, dans les Huguenots, n'était autre chose quune Marseillaise retapée.

Cependant, en France même, la connaissance et le goût des œuvres de Schumann s'étaient infiltrés d'abord chez les artistes, puis peu à peu dans le public, bien avant l'époque où Fétis les estimait antipathiques à notre tempérament.

A qui sait démêler, dans un style, les alluvions d'influences qui ont concouru à sa formation, il n'est pas difficile de reconnaître, — par certaines phrases sensationnelles, où l'essence de l'expression était concentrée en quelques mesures et avivée par une harmonie pénétrante, — que déjà Gounod avait connu et senti Schumann. On trouve même le souvenir des Etudes symphoniques dans les stances de Sapho qui datent de i85i.

Plus tard, chez plusieurs maîtres français, l'imitation devint plus directe et, partant, plus apparente. Dans Djamileh, dans Carmen, il y a tels ou tels épisodes, où, on peut le dire, Schumann transparaît. Dans les douze pièces à quatre mains, — et surtout dans celle qui a pour titre Petit mari, petite femme, — Bizet, dont la production tient entre les deux dates de 1867 à 1875, n'a nullement dissimulé son intention de s'approprier l'accent et les procédés du Maître.

Vers le même temps, la plupart des pianistes de notre pays se passionnaient pour les œuvres de Schumann.

Ce mouvement de diffusion ne s'était pas localisé à Paris. — A Marseille, par exemple, il se créa, de 1864 à 1869, une Société de Trios, composée de MM. Thurner (piano), Graff (violon) et Tolbecque (violoncelle), qui s'était donnée pour mission de propager dans ses séances publiques les productions des Romantiques, et plus particulièrement celles de Schumann.

A Paris, comme en province, les professeurs recommandaient à leurs élèves les pièces du Maître, à l'égal de celles de Mendelssohn et de Chopin. Aussi l'étude fervente de tous les musiciens qui, à cette époque, étaient des adolescents, se complaisait- elle au Carnaval, aux Novelettes } à Kreisleriana, à Humoresk du chantre exquis de la Vie d'une Rose) — comme à la Chanson de Printemps, aux Préludes, aux Sonates d'orgue du musicien accompli qui, pendant un temps, parut personnifier à Leipzig Fart allemand; — comme aussi aux Polonaises, aux Mazurkas, aux Scherzi, aux Impromptus du poète du piano dont le roman avait été vécu, et dont les œuvres aux parfums troublants avaient fleuri dans notre Paris l .

Aujourd'hui, en France, Schumann est devenu un classique. Le Carnaval et la Sonate en sol mineur ont servi, dans les Conservatoires, de morceaux de concours; et le critique, — si autorisé fût-il, — qui taxerait des œuvres, grandes ou petites, du Maître, de médiocrité empestant le goût, se rendrait tout simplement ridicule.

L'admiration pour Schumann ne va cependant pas, aujourd'hui encore, sans restrictions.

Ces restrictions se retrouvent, il faut le dire, chez les musicographes de tous les pays et semblent être un des éléments indiscutés de l'opinion qu'on se fait unanimement de son génie.

Il est communément admis que, si Schumann fut inimitable dans les compositions de courte haleine, — pièces de piano ou mélodies vocales, — il fut inférieur dans la Musique de chambre et dans la Symphonie, qui

1 Le père de Chopin était d'ailleurs Français. Sa mère était Polonaise.

exigent, avec d'amples dimensions, des développements logiques et abondants.

Fétis, qui paraît cette fois s'être rencontré avec le sentiment public, lui reproche « un certain mépris de la forme». — « Quand il voulait entrer dans des développements plus étendus », dit-il, « comme dans ses premières

Sonates, il échouait parce que la forme lui manquait» et, estimant que

«les études tardives ne peuvent avoir les bons résultats qu'on en espère », il ajoute : « Peu habitué aux développements des idées par ses premiers

travaux, il manque de clarté dans le plan de ses grands ouvrages rien

de tout cela n'est d'une beauté achevée; il y a toujours à y reprendre, au moins dans la forme ! »

Ehlert, qui offre un curieux spécimen des théories et du style de la critique allemande contemporaine, a exprimé les mêmes idées :

« Cette exubérance de l'imagination paralyse toujours», prononce-t-il, « chez Schumann, toute aptitude à perfectionner la forme. »

Et ailleurs, après avoir parlé des premières œuvres, du Carnaval, de Kreisleriana, de la Fantaisie en ut, des Sonates, il ajoute :

« La nécessité d'un dessin nettement arrêté s'imposa dès lors à son imagination toujours enivrée de colons. Il dut cesser désormais d'exposer des généralités dans une forme vaporeuse et indéfinie, d'entasser énigme sur énigme et de dissimuler sa pensée sous le voile mystérieux d'une langue hiéroglyphique ! 2 »

Saint-Saëns, avant d'exalter les œuvres pour piano de Schumann, qu'il juge en poète et en artiste, croit devoir faire la réserve suivante 3 :

« Il est bon qu'on sache, pour ne pas faire fausse route, que Schumann n'est pas l'homme des compositions de longue haleine, et qu'il faut toujours s'attendre à rencontrer des parties faibles dans ses œuvres, quand elles ont de vastes proportions. »

Ce qui, à vrai dire, paraît surtout viser les œuvres vocales et instrumentales, telles que Faust, le Paradis et la Péri, Geneviève, etc.

1 Biographie universelle des Musiciens ; — notice sur Schumann.

* Lettres sur la Musique à une amie (traduction Grenier). Il est impossible de comprendre que Carnaval, Kreisleriana, les Sonates et la Fantaisie aient pu apparaître à un esprit éclairé comme Ehlert, des généralités présentées sous une forme indéfinie et des énigmes indéchiffrables! ! !

3 Harmonie et Mélodie.

Dans son excellent essai de vulgarisation de la technique et de l'histoire musicales, — à la fois solide et concis 1 , — M. Lavignac, professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris, parle, lui aussi, « de l'indécision et du vague des formes chez Schumann; — et encore, de nombreuses incorrections, affirmant que « ses œuvres ne sont pas, en général, solidement charpentées, bien équilibrées ».

Des appréciations analogues se trouvent au cours même du captivant ouvrage consacré à Schumann par Wasielewski, qui ne pouvait manquer cependant d'avoir pour lui la partiale prévention de tout biographe pour son héros.

Parlant, par exemple, des premières Sonates, Wasielewski s'exprime ainsi :

«Personne ne niera qu'il y a là beaucoup de passages significatifs

mais nous ne pourrons non plus laisser passer ce fait que les parties ne sont pas combinées en un tout, et qu'il y a là un manque total de développement organique et logique de l'idée; une expression boursouflée et même désagréable prévaut Il n'y a pas de doute que ces défauts sont dus, dans

une large mesure, à l'ignorance de la théorie.

Dans sa Sonate en fa mineur spécialement, se révèle une pénible

lutte avec la forme, qui ne donne pas cependant de résultats satisfaisants. »

Pour la première Sonate, que Wasielewski considère d'ailleurs, tout compte fait, comme marquant une étape et un progrès, passe encore!

Mais, que cette critique puisse être rendue commune à presque toutes, — sinon toutes, — les œuvres thématiques de Schumann, — à l'admirable quintetto et au vigoureux quatuor pour piano et cordes, — au premier quatuor pour instruments à cordes d'un charme si exquis, — aux quatre symphonies souvent jouées en Allemagne,— au Concerto en la mineur pour piano et orchestre, en un mot, à tant d'œuvres, — grandes parfois et profondes comme l'introduction de la Symphonie en ut, — attirantes toujours, comme la Sonate en sol mineur, par le mouvement, par la couleur, par l'expression, c'est-à-dire par tout ce qui constitue la vie dans l'art, — c'est ce qu'il paraît impossible d'accorder !

1 La Musique et les Musiciens.

C'est surtout à des études tardives que Fétis, - et beaucoup d'autres après lui, — attribuent la prétendue infériorité de Schumann dans la Musique de chambre et la Symphonie.

Cette opinion d'ailleurs, il se plaisait à l'émettre pour d'autres compositeurs, et elle n'est pas pour surprendre de la part d'un théoricien.

Est-elle strictement exacte ?

Jugeant notre Méhul, Fétis rappelle qu' « il prit sur le tard la résolution de ne rien négliger pour acquérir cette science des formes scientifiques qui

lui manquaient et dont le nom l'importunait» « Il en résulta», conclut-il,

« qu'il perdit la liberté de sa manière et que ses compositions s'alourdirent. Les accompagnements surchargés d'imitations basées sur la gamme prirent une teinte de monotonie qui se répandit sur ses ouvrages, »

Ce fut pourtant après cet effort, digne d'admiration chez un Maître en possession déjà d'une légitime renommée, que Méhul donna Joseph, son chef-d'œuvre ; — ce qui n'était pas une trop mauvaise façon de perdre la liberté de sa manière !

Quant à Schumann, si on rapproche les dates, on constate que ses études théoriques les plus régulières et les plus importantes furent poursuivies par lui vers i83o, à l'âge de vingt ans.

Or, n'est-ce pas seulement vers ce même âge que Richard Wagner se voua complètement à la musique? — Et ne fut-il pas un des plus étonnants manieurs de la forme qui aient existé, le Maître qui, songeant à ressusciter dans le drame lyrique une polyphonie disparue depuis Bach, le fit avec cette géniale divination de toutes les ressources qui étaient en puissance dans l'art des sons, au moment où il eut cette conception audacieuse ?

On le voit, l'axiome de Fétis au sujet du danger des études tardives n'a qu'une valeur relative et ne saurait exactement s'appliquer à tous les tempéraments.

Fétis reproche non seulement à Schumann de n'avoir pas été maître de la forme, mais encore de V avoir dédaignée. Il lui prête cet orgueil puéril, à courte vue, trop fréquent chez les novateurs, qui leur fait volontiers fixer l'apogée de leur art au moment où y est intervenue leur personnalité, en déniant, ou en s'effbrçant tout au moins de diminuer, les chefs-d'œuvre qui les ont précédés. L'année de l'hégire est pour eux l'année de leur plus grand succès.

Cette accusation, en ce qui regarde Schumann, est nettement formulée dans le jugement porté par Fétis sur la collaboration du maître à la Neue Zeitschrift fur Musik :

«Persuadé», dit-il, « comme beaucoup d'autres rêveurs, de la nécessité d'ouvrir à l'art des voies nouvelles, il avait en profond mépris les

traditions des vieux Maîtres Schumann mettait alors la fantaisie

libre et l'affranchissement des traditions de la forme au-dessus de toutes les autres qualités dans la musique»

Et après l'avoir qualifié de « Chef d'une coterie», il conclut en traitant très durement cette noble et si intéressante publication, et le rôle de tous ceux qui y ont concouru :

« Ces pauvres gens », déclare-t-il, « qui s'imaginent avoir agrandi l'horizon de l'art, ne voient pas qu'ils y ont fait un vide immense; ils parlent de positions perdues et ne comprennent pas que cela n'est vrai que de celles qu'ils ont voulu prendre. »

Cette appréciation sévère et hautaine a passé naturellement dans les ouvrages où les opinions sont énoncées, comme les faits racontés, de seconde main.

Ainsi, dans son honorable Histoire de la musique moderne 1 , le Genevois Marcillac résume ainsi les tendances de Schumann :

« Renversement de tous les principes traditionnels et de toutes les règles recommandées pour arriver à l'unité de pensée et de conception ; — et portes toutes grandes ouvertes à la libre fantaisie et aux capricieux mouvements de l'imagination. »

1 Chez Fischbacher.

En vérité, on croit rêver en lisant de pareilles allégations ! Aujourd'hui, Dieu merci, les écrits de Schumann sont connus ; et on peut se demander comment un musicien de la valeur de Fétis, justement célèbre par ses travaux didactiques et historiques, en est arrivé, sous l'obsession d'une antipathie aveuglée, à se tromper et à tromper aussi grossièrement ceux qui l'ont cru sur parole.

L'erreur ou le parti-pris sont si manifestes qu'on n'y insisterait pas, s'ils n'avaient été sanctionnés par le temps et n'avaient influencé le jugement, presque unanimement acquis aujourd'hui, sur «le maître admirable, profondément vénéré de la jeune école 1 », que Berlioz qualifiait « un 2 des compositeurs critiques les plus justement renommés de l'Allemagne», et au suffrage duquel il attachait tant de prix.

Schumann a passionnément aimé Chopin, comme beaucoup d'autres qui n'en aimaient pas moins Mozart; il a exalté Beethoven et Schubert; il a prédit en termes magnifiques l'avenir de Brahms, qui, dans le Lied, devait continuer Schubert, et dans la Symphonie comme dans la Musique de chambre se montrer le digne héritier de Beethoven ; il a rabaissé Meyerbeer, dont les œuvres, en dépit de leurs dramatiques beautés, trahissent l'outrage du temps, tandis que les siennes, qui pourtant furent contemporaines, n'ont pas une ride.

Mais, dans ces admirations comme dans ces antipathies, il n'y a rien qui justifie les reproches de Fétis»

Voyons donc comment Schumann eut «le profond mépris des traditions des vieux Maîtres».

Pour nous éclairer sûrement, lisons Schumann lui-même.

Sur ces Vieux Maîtres, voici comment il s'exprime :

Sur Bach :

« Mozart et Haydn ont connu Bach, partiellement, par un seul côté. Il est difficile de comprendre dans quelle mesure une plus intime connaissance

1 H. Deiters, Johannès Brahms.

2 Mémoires.

de son œuvre aurait affecté leurs productions. Mais les combinaisons profondes, la poésie et l'humour de la nouvelle école tirent largement leur inspiration de Bach. Mendelssohn, Bennett, Chopin, Heller et tous les romantiques (je parle des Allemands) approchèrent Bach beaucoup plus près que Mozart, car tous ont fait entièrement connaissance avec lui. Je m incline moi-même tous les jours devant ce sublime esprit, aspirant à me purifier et à me fortifier par lui Bach est incomparable, incommensurable!,..

(Lettre à son ami Keferstein *, d'Iéna, 3i janvier 1840).

«Je ne veux plus jamais penser à Bach que comme assis tout droit devant son orgue, dans toute sa majesté, avec son orgue grondant sous ses doigts, les fidèles les yeux dévotement levés et peut-être aussi les anges rangés autour de lui!...»

(Article sur Beethoven, traduction de Curzon.)

... «Le glorieux Bach en savait un million de fois plus long que nous ne

soupçonnons...»

(Idem sur Hummel, idem).

... «Une fois de plus je me suis aperçu qu'on n'a jamais fini malgré tout avec Bach, et qu'il prend de plus en plus de profondeur à mesure qu'on l'entend.»

(Article sur un concert d'orgue de Mendelssohn, traduction de Curzon.)

Sur Gluck:

«Que pourrais-je dire sur cet opéra? (Iphigénie en Aulidè) Aussi longtemps que le monde existera, une telle musique devra être entendue, car jamais elle ne vieillira,..»

(Notes, i5 mai 1847.)

Sur Mozart:

«La Symphonie en sol mineur: — une œuvre dont chaque note est de l'or pur, chaque partie un trésor...»

(Article sur quelques passages probablement corrompus dans les œuvres de Bach, Mozart et Beethoven, 1837, traduction de Curzon).

1 Le pasteur Keferstein, né en Saxe, avait fait d'excellentes études musicales et écrivait sur son art de prédilection sous le pseudonyme K. Stein.

... «Sérénité, paix, grâce; les signes caractéristiques des œuvres d'art de l'antiquité sont aussi ceux de l'école de Mozart...»

(Article sur Hummel, idem, 1834).

«Pour juger Bach, il faut une expérience que la jeunesse ne peut avoir ; même l'apogée du soleil de Mozart est prisée trop bas par elle. »

(Idem, i838).

... «Il ne faut cependant pas laisser tomber en oubli ces beaux âges de la musique sur lesquels Mozart a régné!...» (Idem, 1834).

Sur Beethoven :

« Si j'étais un prince, je lui construirais un temple dans le style de

Palladius ou bien autre chose: prenez cent chênes de cent ans et

inscrivez avec cette écriture gigantesque son nom sur une plaine de pays, ou bien sculptez-le en taille de géant... afin qu'il puisse, comme il l'a déjà

fait pendant sa vie, voir au loin par-dessus montagnes et montagnes

Bâtissez en son honneur une Académie... où avant tout sa parole sera enseignée, cette parole suivant laquelle la musique ne doit pas être exercée par un chacun comme un métier vulgaire, mais restreinte à des prêtres, comme un monde merveilleux l'est aux initiés!...»

(Monument à la gloire de Beethoven, i836; traduction de Curzon).

Sur Cherubini, qui valut surtout par la maîtrise et l'admirable pureté de la forme:

... «Nous nous sommes demandé une fois de plus si vraiment ce grand homme, ce grand maître n'est pas encore trop peu connu et apprécié; et s'il ne serait pas temps, — aujourd'hui justement que l'intelligence de ses compositions, par la direction qu'a suivie la nouvelle et meilleure musique, nous est devenue beaucoup plus familière, — de le remettre davantage en lumière...». « Depuis que Beethoven n'est plus, c'est bien comme le premier qu'il doit être considéré parmi les artistes vivants ! »

(Article sur une ouverture de Cherubini, 1840, traduction de Curzon.)

Sur Mendelssohn, qui personnifiait, auprès de lui, les traditions classiques:

«Mendelssohn est une vraie divinité Mendelssohn est fiancé; aussi

est-il très occupé; mais grand et bon cqjnme toujours. Pas un jour ne se passe où il n'énonce deux pensées dignes d'être gravées en or.»

(Lettres à sa belle-sœur, Thérésa Schumann ! , août, novembre i836.)

«Mendelssohn est le meilleur musicien que le monde possède en ce moment: ne le pensez-vous pas? — un homme extraordinaire!»

(Lettre à Karl Koszmaly 2 , 8 janvier 1842.)

Souvent, bien souvent, revient sous sa plume l'éloge de son rival, à qui, dans ses articles, il avait donné le surnom noblement expressif et transparent de Félix Meritis.

Il semble que cette admiration si désintéressée n'ait pas provoqué chez Mendelssohn une complète réciprocité, peut-être parce que le génie de celui-ci était à V opposé du génie de celui-là; « Mendelssohn ne pouvait comprendre entièrement Schumann et ri était pas attiré par ses spéciales qualités*».

Le fait est que, dans les lettres que l'auteur de Paulus a écrites avec tant d'abondance, on ne retrouve mentionné le nom de Schumann que comme ami et critique musical. Encore n'est-ce que dans les lettres à Ferdinand Hiller qu'on rencontre ces allusions. Pourtant, d'après Hiller, il y avait entre eux une très affectueuse intimité, et Mendelssohn tenait les compositions de son confrère en «haute considération» 4 .

On en a la preuve dans ce fait que le 19 août 1843, Mendelssohn joua en public, avec Clara Schumann, l'andante pour deux pianos avec variations.

Parce qui précède, on voit ce qu'il faut croire du «profond mépris» que Schumann aurait eu pour les Maîtres.

Non seulement ce mépris est une... contre-vérité née dans l'imagination de Fétis, mais encore, lorsqu'on pénètre dans l'intimité des documents sur Schumann, on arrive à la conviction que ce Romantique avait un profond respect pour tous les musiciens qu'il reconnaissait en complète possession de la forme.

1 Thérésa Schumann était la femme de son frère aîné Edouard, qui, après la mort de son mari, en 1839, épousa le conseiller Fleischer, éditeur-libraire.

2 Karl Koszmaly, né en Silésie, était compositeur et critique musical. Il écrivait dans la Galette Générale de Musique de Leipzig.

3 Wasielewski. Vie de Schumann.

4 Cf. les Souvenirs de Hiller et les Lettres de Mendelssohn à Hiller.

AUTOUR D'UNE SONATE l3

C'est en partie à ce sentiment qu'était dû le culte, presque timide, qu'il avait voué à Mendelssohn.

Cette déférence descendait même, chez Schumann, jusqu'à des compositeurs de second et même de troisième ordre.

Rendant compte, par exemple, de la Symphonie de Spohr « du terrestre et du céleste», il conclut ainsi:

«Ainsi termine le Maître. Suivons-le dans l'art, dans la vie, dans le cercle tout entier de ses efforts... Qu'il soit pour nous, avec nos plus grands maîtres allemands, un rayonnant modèle!»

(Traduction de Curzon.)

En i838, Spohr fit part à un ami du grand plaisir qu'il aurait à voir Schumann, dont il désirait depuis longtemps faire la connaissance. « Celui-ci, qui, en d'autres occasions, était froid et réservé, témoigna son admiration pour Spohr avec une grande chaleur l . »

Plus tard, vers 1849, Spohr, à son tour, estima très intéressant d'entendre quelques-unes des plus importantes compositions de Schumann pour le piano. «Des séances de musique furent organisées en son honneur, et Clara Schumann y joua un trio et le Concerto pour piano de son mari avec la perfection la plus accomplie 2 .»

Même considération de Schumann pour Moschelès.

Il professe une haute estime pour ses œuvres qui, dit-il, « montrent une ressemblance avec beaucoup de celles de Mendelssohn, — quoique ce dernier écrive avec la fraîche vigueur de la jeunesse 3 .»

Moschelès, qui, de son côté, avait écrit des articles favorables sur quelques-unes des publications de Schumann, lui dédia en i85i sa Sonate pour piano et violoncelle, op. 121.

Mais il ne suffit pas de constater ces sentiments de Schumann, même à l'égard des poetœ minores habiles dans Fart d'écrire, pour mesurer tout le prix qu'il attachait à la forme elle-même.

1 Spohr — Autobiographie.

2 Id. — ibid.

3 Articles de Schumann sur Moschelès.

Sur ce sujet encore écoutons-le parler, car il s'est exprimé en des termes tels qu'ils ne permettent pas la discussion.

«Apprenez, — dit-il expressément dans ses Conseils aux jeunes musiciens, — apprenez de bonne heure les lois fondamentales de l'harmonie...

«N'ayez pas peur des mots théorie, basse continue, contrepoint, etc.; ils vous sourieront si vous leur en faites autant...

«Jouez et rejouez des fugues des bons Maîtres, par- dessus tout, celles de J. S. Bach...

« Faites votre pain quotidien du Clavecin bien tempéré. » Et, comme pensant à lui-même:

«Si le ciel vous a doué d'une imagination active, vous resterez pendant des heures solitaires devant votre piano, comme si vous y étiez ensorcelés; vous aspirerez à exhaler votre âme dans des harmonies célestes, et vous vous sentirez peut-être d'autant plus mystérieusement ravis dans un cercle

magique que le domaine de l'harmonie vous sera moins connu Mais

c'est seulement par le signe précis et prononcé de l'écriture que vous obtiendrez la maîtrise de la forme et le pouvoir d'une claire

construction. Écrivez plus que vous n'improviserez

... «Respectez l'ancien, mais intéressez- vous ardemment au nouveau... Vous ne comprendrez l'esprit que quand vous serez maître de la forme. «On na jamais fini d'apprendre!»

En vérité, on reste confondu quand on rapproche ces déclarations de principes, si fermes, si nettes, d'une passion si élevée et si modeste à la fois pour le grand art, des mesquines et mensongères accusations de Fétis! Voilà l'artiste qu'on s'est efforcé de représenter comme un novateur brouillon, impatient de tout joug, se contentant d'une instruction technique superficielle, et dédaigneux de la langue créée par les générations successives de Maîtres admirables !

Ces conseils, que Schumann donnait à la jeunesse, il les suivait luimême. Il tâchait, lui aussi, de « maîtriser la forme pour comprendre l'esprit ;» — et il y a si bien réussi qu'on peut lire, dans la cinquième édition de Fexcellent Traité de composition du théoricien Lobe *, mis à jour pour les élèves du temps présent, un chapitre entier qui aurait sans doute stupéfié Fétis, s'il l'avait connu.

1 Traité pratique de composition musicale par Lobe, traduction française par Sandre.

AUTOUR D'UNE SONATE l5

L'auteur y indique les « Scènes d'Enfants » comme des modèles de forme pour les morceaux de genre, tant au point de vue de la structure ' que pour la richesse de l'invention musicale, et ne consacre pas moins de cinq pages à l'analyse de fragments de ces Pièces, qu'il donne en exemple.

De même, ce Maître, à qui on reproche communément l'insuffisance de son instrumentation, comme si elle n'était pas adéquate au caractère de son inspiration et à la couleur de son harmonie, est cité douze fois au cours des magnifiques travaux de Gevaert sur l'art d'orchestrer 2 .

Quant aux œuvres dont le cadre, les dimensions et les subdivisions essentiellement classiques ont été établis par « la tradition des Vieux Maîtres », — voici ce que Schumann en pensait et qui nous ramène à notre sujet :

« Une Sonate est un si beau fleuron dans la couronne des œuvres d'un compositeur que je risquerais volontiers, moi Schumann, d'ajouter une Sonate de plus à toutes celles que Schubert a écrites, soit vingt en tout. »

(Article sur Schubert — i838, trad. de Curzon.)

Aussi le compositeur hardi, qui devait successivement aborder la Sonate pour piano seul, la Musique de chambre pour piano et instruments à cordes, le Quatuor pour cordes et la Symphonie pour orchestre, aspira-t-il, dès son entrée dans la carrière, à couler sa pensée dans le moule d'airain forgé par les Maîtres qui avaient sa profonde vénération.

Produire des œuvres dignes de ces grands devanciers, faire non mieux, mais autrement qu'eux, en colorant les formes classiques par son inspiration romantique, en assouplissant le verbe lui-même par des rythmes plus libres, en rendant l'armature moins rigide par des proportions moins strictement régulières, en rajeunissant le cadre par plus d'indépendance dans les subdivisions et les tonalités, fut l'ambition et l'effort de toute sa vie.

Il débuta naturellement par des compositions dans le genre pour piano seul, car elles lui étaient d'abord plus promptement accessibles, en raison de la pratique qu'il avait acquise depuis longtemps de cet instrument.

Et la Sonate en sol mineur fut son second essai dans ce sens ; — celui

1 A rapprocher des diverses appréciations citées dans le chap. II.

2 Nouveau traité d'instrumentation. — Cours méthodique d'instrumentation.

l6 AUTOUR D'UNE SONATE

qui aboutit à une œuvre définitive par la valeur de l'idée comme souvent même par la beauté plastique de la forme.

Comment il y fut préparé; — dans quelles circonstances et dans quelles conditions il conçut cette œuvre et la mit à point, c'est ce que, dans les documents qui abondent aujourd'hui sur la vie du Maître, on va s'efforcer de dégager.

Avant la Sonate en Sol mineur.

C'est en juin x833 que Schumann commença la Sonate en sol mineur.

Il avait à ce moment vingt-trois ans; son talent commençait à s'épanouir et à s'affirmer.

De bonne heure l Schumann avait témoigné d'une vive passion pour l'art sur lequel il devait laisser une si personnelle empreinte. Dès l'enfance, il avait appris le piano de Kuntsch, organiste de l'église Notre-Dame de Zwickau, sa ville natale. A sept et huit ans, il tentait d'écrire de petites danses et improvisait en rêvant au piano. A neuf ans, il fut si exalté par un concert donné par Moschelès, que trente-deux ans plus tard, en i85i, il faisait allusion, au cours d'une lettre adressée au célèbre pianiste, à cette lointaine impression.

A treize ans, il arrangeait un Psaume pour chœurs et instruments et trouvait son plus grand plaisir à conduire un orchestre de jeunes amis.

Son père, Auguste Schumann, qui semble avoir eu l'intuition de son génie, avait songé à encourager son penchant et à lui faire prendre des leçons de Cari Maria de Weber. Mais ce projet n'eut pas de suite. Schumann travailla surtout seul avec acharnement, et fut, en réalité, pendant longtemps, ce qu'on appelle aujourd'hui un autodidacte*.

1 Pour ce rapide aperçu biographique on a consulté, outre les Ouvrages cités {Vie de Schumann par Wasielewski, Ecrits et Lettres de Schumann), l'excellent volume publié en France par Ernest David : « Les Mendelssohn-Bartholdy et Robert Schumann. »

2 En France, Félicien David, qui n'eut, il est vrai, qu'un talent doux et mélodieux un peu effacé, — fut aussi un autodidacte.

A dix-huit ans, ayant achevé ses classes au collège de Zwickau, il se décida, — quoiqu'il eût la tête remplie de rêves poétiques et l'imagination enfiévrée par la lecture de Jean Paul, — à prendre ses inscriptions de droit à l'Université de Leipzig. Ce n'était pas sans bien des luttes qu'il avait cédé ainsi aux injonctions de sa mère, qui, après la mort de son père, s'était énergiquement opposée, avec son tuteur, à la réalisation de tout projet artistique.

L'année suivante, Schumann fit un voyage à Bayreuth, pour y retrouver la trace de son poète favori, à qui il garda toute sa vie une admiration enthousiaste. Il y visita la tombe de Jean-Paul « si sentimentalement expressive », Y Ermitage, le Château, Fantaisie. Ce souvenir a une particulière saveur pour tous les musiciens qui, ayant été dans la ville d'élection pour y entendre les grands cycles wagnériens, y ont refait le même pèlerinage.

Le séjour de Leipzig, où la tradition de Bach était vivante et la vie musicale intense, ne pouvait que surexciter la vocation de Schumann. Il y prit des leçons de piano de Frédéric Wieck et s'adonna avec sa fougue habituelle à l'étude de cet instrument. Vers la fin de l'année, il composa huit polonaises à quatre mains, un quatuor pour cordes et des Lieder qui sont demeurés inédits. Son inspiration était dominée à ce moment par l'influence de Schubert, qui venait de mourir et qu'il pleura.

En 1829, il se rendit à Heidelberg, où il travailla beaucoup plus le piano que le droit, son occupation officielle. Il s'exerça jusqu'à sept heures par jour sur le clavier et se produisit même en public comme pianiste.

En août, il entreprit un voyage en Italie, au cours duquel il entendit Paganini. Ce virtuose merveilleux fit sur lui, par ses procédés comme par sa maîtrise, une impression dont on retrouvera plus tard la trace dans certaines de ses œuvres.

Dès cette époque, Schumann avait établi des esquisses de Symphonies, d'études pour piano, et de quelques-unes de ces pièces qui furent peu après publiées sous le titre de Papillons.

Enfin, en i83o, il réussit à obtenir de sa mère, intelligemment conseillée par Wieck, l'autorisation, ardemment sollicitée, de se livrer tout entier à la musique.

Ce fut alors qu'il perfectionna ses études théoriques, jusque-là ébauchées, et travailla pendant plusieurs années consécutives l'harmonie et le contrepoint avec Heinrich Dorn, chef d'orchestre du théâtre de Leipzig.

En même temps, il nota des projets de Concerto pour piano en

fa majeur, de variations sur le nom d'Abegg pour le même instrument, et d'une Toccata en ré majeur.

En i83i, Schumann écrivit le premier mouvement d'une Sonate en sol mineur, qu'il indique, dans le relevé de ses œuvres, comme publiée sous le titre à' allegro, op. 7.

Wasielewski pense qu'il y a là une erreur et qu'il s'agit de l'allégro op. 8.

Quoi qu'il en soit, cette production serait une des plus faibles de Schumann, qui disait à son sujet (Lettre à Henriette Voigt 1 , 24 novembre 1834) que « le compositeur valait mieux que son œuvre, et moins que celle a laquelle elle est dédiée, »

En i832, il composa des Intermezzi pour piano, op. 4, des transcriptions, pour cet instrument, de pièces de Paganini, et le premier mouvement d'une Symphonie en sol mineur, qui est totalement inconnue, et dont il aurait, d'après son biographe, parachevé les deuxième et troisième parties l'année suivante.

Vers la fin de i832, Schumann s'était de plus en plus adonné à l'étude du contrepoint et des œuvres de Bach, qui depuis longtemps déjà l'avaient captivé. Il imagina pendant ces derniers mois plusieurs de ses Feuillets d Album, op. 124, Impromptu, Scherzino, Burla, Larghetto et Valse.

En i833, il conçut des impromptus pour le piano sur une Romance de Clara Wieck 2 (qui avait alors entre treize et quatorze ans), remania, en la transposant, sa Toccata composée à Heidelberg, et esquissa la Sonate en fa dièze mineur, op. 11.

Enfin ce fut à cette même époque qu'il prépara les premier et troisième mouvements (premier temps et Scherzo) de la Sonate*en sol mineur, op. 22, objet de la présente étude.

On le voit, à ce moment précis de sa vie d'artiste, Schumann n'était plus un débutant.

Il était prêt à créer des œuvres achevées par la pensée comme par la forme.

Son génie poétique et musical s'était développé par une solide culture intellectuelle, par ses voyages, par sa persistante passion pour son art, par les luttes même qu'il avait soutenues pour donner à cet art sa vie entière.

1 Sur Henriette Voigt cf. p. 3o et suivantes.

2 Sur Clara Wieck, cf. p. 27 et suivantes.

Certains de ses essais de cette époque, les Papillons, les Feuillets d'Album, révèlent cette originalité, ce coloris, cette fantaisie d'imagination, ce charme mélodique qui lui assignent un haut rang parmi les Maîtres.

D'autre part, l'enseignement régulier successivement reçu de Kuntsch, puis de Dorn, ses études personnelles, la fréquentation quotidienne des œuvres de Bach, ses relations avec Wieck et une foule d'artistes de valeur, enfin ses essais pratiques de composition l'avaient préparé à la possession de la langue qu'il voulait parler.

Pendant la Sonate en sol mineur.

La Sonate en sol mineur fut terminée à la fin de i838.

Elle a donc flotté dans l'esprit de Schumann pendant cinq années, qui furent parmi les plus fécondes et les plus caractéristiques de sa vie.

Ce fut vers la fin de i833 qu'il eut la pensée première de fonder un journal musical ayant pour but d'élever et de purifier le goût ambiant. Il ambitionnait d'arracher le public aux œuvres médiocres, empreintes d'une frivole sensualité, et n'ayant d'autre idéal que de satisfaire les instincts les plus vulgaires de la foule ou de suivre les futiles caprices de la mode.

En avril 1834, il put mettre son projet à exécution avec le concours de Louis Schunke, de Frédéric Wieck et de Julius Knorr.

Par une fiction imaginée par Schumann, le groupe des artistes qui défendaient, soit par leurs articles, soit par leurs compositions, l'ensemble d'idées constituant le programme du Journal, formait une sorte de corporation intellectuelle sous le nom de Davidsbûndler.

Et, pour compléter son roman, le Maître désignait par des pseudonymes mystérieux, — quelquefois transparents, — les artistes qu'il comprenait dans sa confrérie artistique.

Les Philistins étaient, au contraire, les écrivains et les musiciens qui personnifiaient les préjugés, la routine, la bassesse de caractère et de vues, contre lesquels la Neue Zeitschrift s'efforçait de réagir.

Schumann écrivit dans ce périodique de 1834, année de son origine, jusqu'à la fin de 1844. Depuis cette date jusqu'à sa mort, il n'y publia qu'un seul article sur Johannès Brahms.

Ce n'est pas ici le lieu de s'étendre sur cette entreprise, qui joua un rôle si important dans l'existence du Maître.

Ce qu'on peut dire et qui nous intéresse au point de vue de la présente étude, c'est qu'en le forçant à préciser ses idées sur son art pour porter des jugements sur les productions des autres, sa tâche de critique le contraignit à se fixer à lui-même un corps de doctrines et un programme qui, sans cette obligation, eussent pu faire défaut à son esprit essentiellement rêveur l .

Il convient d'ajouter que ses appréciations sur les œuvres et les personnes furent toujours dominées par cette double disposition de cœur et d'esprit qu'il recommandait en termes si élevés à la jeunesse :

Vénération pour les Maîtres passés ;

Intérêt sans cesse en éveil pour les contemporains.

Aussi a-t-il pu écrire à Dorn cette affirmation qui ne paraît singulière qu'à ceux qui, comme Fétis, n'ont pas compris Schumann :

« Mozart fut un grand Davidsbundler, comme Berlioz l'est. »

Cette même année de 1834, si remplie par la nouvelle nature de travaux qui accaparait son activité, n'en fut pas moins féconde pour son génie créateur.

Le Maître produisit ses admirables Etudes symphoniques, op. i3, d'une si rare puissance, et la merveille de fantaisie et de pittoresque qui a nom Carnaval.

En i835, il termina et publia la Sonate en fa dièze mineur, op. 11 «dédiée par Florestan et Eusébius à Clara 2 .» Ses biographes faisant en outre allusion à la Sonate en sol mineur, il y a lieu de croire qu'il en écrivit cette année le second morceau, soit XAndante.

En i836, il conçut une Sonate en fa mineur, quelques petites pièces pour le piano, dont certaines devaient encore prendre place dans Top. 124, un Concerto pour piano sans orchestre, op. 14, et l'adorable Fantaisie en

1 Voir à ce sujet les opinions et les déclarations de principes citées de la page 9 à la page i?.

2 a Florestan et Eusébius, — deux êtres en une même personne, — étaient des pseudonymes dont Schumann signait beaucoup de ses articles. — Clara était Clara Wieck, qui avait alors 16 ans tous Davidsbundler 1 ! »

ut majeur pour piano, op. 17 l . Sous une forme romantique, ces deux dernières œuvres conservaient assez distinctement le cadre classique pour qu'on ait pu supposer qu'elles avaient d'abord été pensées avec la perspective de Sonates.

En 1837, voici les Fantaisies op. 12 et les Davidsbûndler Tànze, si imagées et si expressives.

Enfin en i838, — année fertile s'il en fût, — - Schumann donna d'abord trois chefs-d'œuvre, les Novelettes, op. 21; Scènes d'Enfants, op.i5, et Kreisleriana, op. 16; puis, pendant un voyage à Vienne, en octobre, novembre ou décembre, il composa Scherzo, Gigue et Romance, op. 32, quelques petites pièces de Feuillets d Album, publiés sous le chiffre d'œuvre 99, et le final de la Sonate en sol mineur.

Ce fut, dans sa vie, un temps d'étonnante et heureuse fécondité, car pendant les trois mois suivants, au commencement de 1839, on voyait sortir encore de sa plume Arabesque, op. 18, — Blumenthal, op. 19, — Humoresque, op. 20, — le premier temps du Carnaval de Vienne, — Nocturnes, op. 23, — et plusieurs petites pièces.

La Sonate en sol mineur a donc été composée au fur et à mesure de l'expansion du génie de Schumann.

Elle est commencée au moment où, après de courts essais tels que les Papillons, les premiers Feuillets d'Album, et quelques tâtonnements dans la musique à développements, Schumann sent ses forces s'accroître et sa main s'assurer, la sève montant peu à peu dans son cerveau en germination.

Elle est terminée pendant la magnifique floraison de i838, qui a donné à l'art musical tant d'œuvres nouvelles et diverses, aux couleurs éclatantes et aux parfums enivrants.

Pendant ce même temps, quelle avait été la vie matérielle du Maître, quelle sa vie intérieure? Cest ce qu'il est intéressant de rechercher, car chez lui l'homme et l'artiste se pénètrent sans cesse. Beaucoup de ses œuvres sont le reflet de ses lectures, de ses douleurs et de ses enthousiasmes, de ses mélancolies spleenétiques, de ses abattements, de ses gaîtés,

1 Kreisleriana, Fantasiestûcke, Études symphoniques, Carnaval, Fantaisie en ut majeur, comptent parmi les joyaux du répertoire du piano, et son Concerto en la mineur est aussi unique dans la littérature du piano que l'est le Concerto pour violon de Mendelssohn dans la littérature du viclon. »

(Rubinsteirij — la Musique et ses représentants.)

qui semblent un retour de son existence joyeuse et de ses folies débridées d étudiant, de ses aspirations et de ses luttes, car c'était un intellectuel et un sensitif.

De là, peut-être la rare intensité d'expression qui se dégage de ses œuvres.

En septembre i833 ; Schumann, ayant changé de logement, avait occupé un appartement au 4 e étage de la maison Helfer, au n° 21 de la Burgstrasse i .

Ce fut là qu'il fut pris d'une surexcitation d'esprit qui alarma beaucoup ses amis. Sur ces entrefaites, mourut sa belle-sœur Rosalie, à laquelle il portait une tendre affection; c'est à elle qu'il avait dédié les Papillons (ainsi qu'à Thérèse Schumann, dont il a déjà été parlé ici). La nouvelle de ce malheur lui donna la plus vive émotion et accrut son agitation, qui, dans la nuit du 17 octobre, alla jusqu'à une terrible angoisse et une sorte de délire morbide. Il craignit de se trouver seul, et ce fut à partir de ce temps que, jusqu'à la fin de sa vie, il eut une aversion insurmontable pour les étages élevés. Aussi, peu après cette crise, il déménagea pour s'installer dans la partie la plus basse de la même habitation. Ce trouble mental s'apaisa peu à peu; mais il lui resta une mélancolie que le temps seul fit disparaître et qui le réduisait souvent à un état apathique. C'était ce que, de nos jours, on appelle la neurasthénie, qu'amène le plus souvent l'excès de travail intellectuel.

Ce furent, en tous cas, les premiers symptômes de ce mal terrible, qui, tantôt sommeillant, tantôt se réveillant avec violence, finit, hélas, par l'emporter. Il y avait sans doute, dans ce cerveau puissant, des germes ataviques de destruction, car sa sœur Emilie, qui mourut dans sa vingtième année des suites d'une incurable maladie, avait donné des signes indubitables de folie tranquille 2 .

1 On a déjà indiqué que Schumann, à ce moment, résidait à Leipzig.

2 Tous ces détails sont presque textuellement empruntés à la biographie de Wasielewski.

Le début de la Sonate en sol mineur fut donc conçu au cours d'une année qui marqua tristement dans la vie de Schumann.

En décembre, le Maître eut une heureuse diversion. Louis Schunke, de Stuttgart, pianiste-compositeur de talent, quitta Vienne pour se fixer à Leipzig. Unis par le même enthousiasme pour l'art, comme par une vive amitié, Schumann et Schunke se retrouvaient sans cesse dans les mêmes réunions. Rapprochés par des relations communes, ils devaient naturellement s'associer pour la création de la Neue Zeitschrift fur Musik. Schumann avait dédié à ce cher camarade sa Toccata, op. 7.

Malheureusement, Louis Schunke mourut à la fin de l'année suivante ; et cette perte causa à Schumann le plus profond chagrin.

« Ludwig, écrivait-il en août 1884, est très, très malade. Le médecin

parle seulement d'un hiver Le ciel m'accorde la force de supporter cette

perte ! »

Quand la catastrophe trop prévue (Schunke était atteint de phthisie) se produisit, Schumann pria Fischhoff ! , à Vienne, de consacrer dans son journal un article nécrologique à la mémoire de son ami, s'offrant même à le faire, bien qu'il en eût le cœur brisé.

Par surcroît, la disparition de Schunke lui apportait le plus grand trouble pour la composition et la gestion du Journal.

En i835, Mendelssohn arriva de Dûsseldorf à Leipzig « pour y prendre la direction des concerts du Gewandhaus, qui étaient déjà dans un état florissant et soutenu par le public. Mais quoique le terrain eût été bien préparé avant la venue de Mendelssohn, c'est lui qui fit de Leipzig la ville la plus musicale de l'Allemagne. La vie artistique extraordinairement intense qui y surgit presque tout à coup, sous l'influence de son génie, attirant à elle les talents les plus distingués du sol germanique, y prit un caractère si durable qu'aujourd'hui encore on y ressent son influence. Schumann, qui depuis longtemps éprouvait un grand respect pour Mendelssohn, fut attiré dans son cercle 2 . »

Cette vie artistique de Leipzig, dont peu de centres peuvent nous donner une idée, et qui était si exceptionnellement favorable au dévelop-

1 Joseph Fischhoff, né en Moravie, était professeur de piano au Conservatoire de Vienne. Il a publié divers articles et écrits sur son art.

2 Ernest David. Ouvrage cité.

pement des facultés créatrices des compositeurs qui y participaient, Schumann l'a décrite avec une exactitude passionnée dans la Neue Zeitschrift fur Musiky notamment pour les années 1837 et i838. Dans ces pages profondément intéressantes, aussi pleines de faits que d'aperçus féconds et d'expressions suggestives, on sent passer l'air vivifiant que respirait la nature musicale de Schumann, et dont elle s'imprégnait, — je dis mieux, — dont elle se nourrissait.

Sur les programmes des Concerts du Gewandhaus, passaient les meilleures œuvres de tous les temps, de tous les pays, de toutes les Écoles. Beaucoup d'auteurs et de virtuoses contemporains tenaient à honneur de faire le pèlerinage de cette capitale intellectuelle et de s'y produire.

Dans sa revue rétrospective de l'hiver 1837- 1838, à Leipzig, Schumann constate que sur les affiches Mozart a figuré dix-sept fois, Beethoven quinze fois, Weber sept fois, Haydn cinq fois, Cherubini, Spohr, Mendelssohn, Rossini de trois à cinq fois, Haendel, Bach, Vogler, Cimarosa, Méhul, Onslow, Moschelès deux fois, Naumann, Salieri, Righini, Fesca, Hummel, Spontini, Marschner, et d'autres, une fois. En d'autres saisons, le public avait entendu aussi Schubert, Reissiger, Berlioz, Ferdinand Hiller, Lachner, Chopin, Doehler, Molique, Strauss, Sterndale Bennett, à qui Schumann dédia ses Études symphoniques , Kalliwoda, à qui il dédia ses Pensées fugitives, Lipinski, à qui il dédia le Carnaval.

Aussi Schumann pouvait-il écrire en dépeignant ce petit monde musical: «D'intrigues et de cabales, nous n'avons pas entendu dire un mot; et le résultat de cette bonne harmonie a été des plus favorables à l'art et aux artistes. »

On le voit vivre, en effet, le noble Maître, à côté de Mendelssohn et de tous les membres de son orchestre «pleins de foi *», de David, le violoniste «au style magistral», «la tête de colonne de l'orchestre», de la première cantatrice, M rae Grabau, «dont le temps a seulement enlevé à la voix de Madone ce qu'elle avait de trop terrestre», de M mo Fûrst, qui a «une voix italienne et un style original», de Queisser «le dieu de la trompette», des violonistes et altistes C. G. Muller et Ulrich, et du flûtiste Grenser « qui redoublent de chaleureux entrain, quand les autres semblent commencer à

1 Tous ces qualificatifs qui peignent avec tant de relief les personnalités désignées sont de Schumann. On remarquera l'appréciation, si exquise et en même temps si délicatement critique, de la cantatrice, M m0 Grabau.

ressentir quelque fatigue», du clarinettiste Heinse, du flûtiste Haake, du violoncelliste Grabau, du hautboïste Diethe, du corniste Plan et d'autres que Schumann a tant de plaisir à mentionner !

Il fréquentait aussi, non seulement les Concerts du Gewandhaus, qui pouvaient donner jusqu'à trente-deux auditions dans une saison, mais encore les Séances de musique de chambre organisées par David, celles de YEuterpe, jeune phalange moins parfaite, dirigée par C. G. Muller et vouée à la musique instrumentale à l'exclusion du chant; Y Académie de Chant, conduite par le D r Pohlenz; Y Orphée, sous la direction de l'organiste Geissler; des Sociétés Chorales nombreuses, telles que la Liedertafel, la Pauliner Union, etc., sans compter le Théâtre-Royal.

Plein d'enthousiasme et de foi, le cœur dilaté par cet épanouissement artistique, Schumann avait de la joie à écrire que « peu de capitales peuvent être comparées à la petite Leipzig», et souhaitait «que le génie de la musique pût être longtemps conservé en ce petit coin de terre, consacré une première fois par la présence de Bach, et maintenant par celle du jeune maître illustre» qu'il voulait, «pour le plus grand profit de l'art, voir conservé longtemps à Leipzig, avec tous ceux qui l'entouraient.»

Pendant ce même temps passent dans la vie de Schumann trois figures de femmes qui exercèrent sur lui une grande influence.

L'une d'elles demeurera toujours dans la mémoire des musiciens; ses traits restent étroitement rapprochés de ceux de Schumann comme s'ils étaient gravés en une même médaille. Celle-là eut son amour, tant que vécurent l'intelligence et le cœur du Maître.

Une autre, — la première qui retint son attention, — avait éveillé en lui un désir passionné.

La troisième lui inspira un culte d'amitié noble et tendre. — C'est à son souvenir qu'est intimement lié celui de la Sonate en sol mineur.

Le rêve illusionné des jeunes années fut Ernestine von Fricken. La femme admirée d'abord, puis adorée et conquise au prix de plusieurs années de luttes, fut Clara Wieck, qui devint Clara Schumann. L'amie douce et bienfaisante fut Henriette Voigt.

C'est en avril 1834, d'après Wasielewski, que M lle Ernestine de Fricken vint se fixer à Leipzig. Elle arrivait de la petite ville d'Asch, sur les confins de la Bohême et de la Saxe. Elle s'installa dans la maison même de Frédéric Wieck, pour'perfectionner sous sa direction son talent de pianiste. Peu après, Schumann fit sa connaissance et conçut promptement pour elle une violente passion qui lui fut pleinement rendue. Longtemps il songea à l'épouser.

Dans une lettre à Moschelès, du 22 septembre 1837, Schumann explique que tous les mouvements du Carnaval, sauf deux ou trois, sont construits sur les notes A, S, C, H, qui forment le nom de la petite ville dans laquelle, — disait-il, — avait résidé un artiste de ses amis et qui, par une coïncidence curieuse, étaient les seules lettres musicales qui se retrouvaient dans son propre nom. — Un des numéros du Carnaval porte précisément le titre de Lettres Dansantes, A, S, C, H.

Écrivant à Henriette Voigt, Schumann exprime le désir qu'Ernestine joue quelquefois ces pièces inspirées par elle. Une de ces pièces est même placée sous l'invocation d'Estrella, pseudonyme qui voile à peine le nom d'Ernestine qui le hantait.

Enfin le thème qui sert de base aux Etudes symphoniques , op. i3, avait été fourni par le père de la bien-aimée.

Schumann avait à cette époque l'esprit plein d'elle.

Le 25 août 1834, dans une correspondance avec Henriette Voigt, il s'écrie :

«Quelle consolation ce serait si vous essayiez d'obtenir du père d'Ernestine la permission qu'elle revînt à la fin de l'hiver, pour passer un mois ou plus ! Et vous le pourriez mieux que personne! »

Et le I er septembre:

«Est-ce une faiblesse de l'avouer? c'est mon Ernestine que j'adore outre mesure! »

Il la voyait avec toutes les illusions de son amour, lui prêtant toutes les qualités comme toutes les grâces, l'associant sans cesse dans sa pensée à ses plus douces affections, Louise Schunke, Henriette Voigt.

«Je pensais à mes richesses ce matin, écrivait-il, trois noms les composent. »

« Cependant, dit Wasielewski, s'il faut en croire des témoignages authentiques, Ernestine n'était remarquable ni par la beauté, ni par l'intelligence. II semble que Schumann ait été attiré vers elle par sa fleur de jeunesse, par ses charmes sensuels, et que, seule, la poésie de l'amour pouvait lui faire découvrir en elle ces qualités que tout homme attribue volontiers à l'objet aimé, — même quand elles n'existent pas.»

Heureusement, les relations avec Ernestine von Fricken se refroidirent peu à peu. Ce changement de sentiments fut préparé par la séparation, car Ernestine quitta Leipzig en septembre 1834. Le biographe ajoute que des raisons qu'il ne peut donner rendaient une séparation désirable.

Cette séparation fut définitivement consommée par un arrangement amiable, et en janvier i836, Schumann se trouva délié de tout engagement.

Le mois suivant il perdait sa mère.

Cette mort, qui faisait un vide nouveau dans ses affections, le troubla profondément. Jeune, ayant souffert, replié sur lui-même, tourmenté d'un grand besoin d'aimer, doué d'une nature ardente et sensible, il se trouvait dans une situation et dans un état d'âme qui le prédisposaient singulièrement à une grande passion.

Cette passion devait être le charme et une des noblesses de sa vie. Elle alla à la fille de son cher maître Frédéric Wieck, qui avait décidé de sa vocation, — à cette Clara que dès le Carnaval il désignait par le doux surnom de Chiarina } qu'il avait vue jusqu'ici enfant, et qui, devenue jeune fille, avait maintenant toutes les grâces de la femme. Elle avait alors 17 ans.

— Pianiste incomparable par la pureté du style comme par l'impeccable virtuosité, elle étudiait pendant cette même période, de i835 à i838, la composition (harmonie, contrepoint, instrumentation,) avec Dorn, le maître même de Schumann, le chant avec Mieksch, de Dresde, et jusqu'au violon, sous la direction de Prinz. C'était et ce fut toujours une artiste d'essence rare, dont le prestige devait fasciner Schumann et ajouter un rayon de plus à son auréole d'amante.

Quand elle devint la femme du Maître, Clara Wieck apporta au cher grand homme le bonheur intime le plus parfait, le calme de la vie de famille 1 , avec l'encouragement de son approbation éclairée et l'incitation continue de son propre talent, ce qui constituait un ensemble de conditions singulièrement propice à l'expansion du génie de Schumann. Aussi les années qui suivirent cette union furent-elles les plus actives de la vie du compositeur. Cette production ne cessa pas d'être extraordinairement féconde, jusqu'au moment où le mal horrible qui le guettait vint définitivement saisir et éteindre cette belle intelligence.

Pendant la vie de Schumann et après sa mort, Clara Schumann se voua de toute son âme à la tâche de propager, de faire comprendre et admirer les œuvres de son mari.

Elle l'aima jusqu'au delà du tombeau, et lorsque Fanny Ritter lui demandait l'autorisation de traduire en anglais les écrits du cher absent, elle lui répondait en quelques lignes, où s'épanchait le cœur de l'épouse inconsolée:

«Par la pureté de sa vie, ses nobles inspirations, l'excellence de son cœur, il ne pourra jamais, disait-elle, être complètement connu, excepté par les communications de sa famille, de ses amis, et par sa correspondance privée. »

Et, jugeant les biographies de Wasielewski et de Reissmann incomplètes, insuffisantes à son gré et inférieures à leur héros, elle se proposait de réunir tous les matériaux nécessaires pour réaliser ce plan.

Aussi, quand récemment Clara Schumann est morte à son tour, à un âge avancé, entourée du respect de tous, a-t-elle laissé l'impression qu'avec elle disparaissait une de ces légendaires figures de femmes qui ont éclairé la vie des poètes, et dont le souvenir est indissolublement lié à leur gloire !

i Elle lui donna huit enfants.

De i836 à 1840, les lettres de Schumann, comme son existence, sont remplies de Clara. — Il aime, il est aimé; — c'est la pensée, c'est la parole, c'est le chant de tous les jours.

Mais Frédéric Wieck, qui cependant avait décidé de la carrière musicale de Schumann, en se portant garant auprès de sa mère de son avenir, ne voulait pas donner son consentement à ce projet d'union. Il trouvait Schumann de fortune et de notoriété trop minces pour obtenir cette fille dont il était si fier, — «notre C/ara,» — ainsi qu'il la désignait volontiers quand il parlait d'elle, comme si elle eût incarné à elle seule les plus pures traditions pianistiques et toute la virtuosité de l'Allemagne !

Ce fut une longue suite d'épreuves et de difficultés. — L'amour de Robert et de Clara fut contrarié par l'absence, par des obstacles sans cesse renaissants.

«Vraiment, écrivait Schumann à Dorn, des luttes que me coûte Clara beaucoup de musique est née et a été conçue. Les Concertos, les Sonates, les Danses des Davidsbundler, Kreisleriana, les NoveIettes } leur doivent presque entièrement leur origine.»

... «Clara, répétait-il plus tard, fut alors presque ma seule inspiration.»

Il résolut d'aller à Vienne, et de s'efforcer d'y conquérir des succès qui pourraient désarmer l'opposition de Wieck.

Et toujours la pensée de l'aimée le suit :

«Clara veut vous écrire; mande-t-il à Thérésa (mars i838), je lui ai dit

qu'elle devait vous appeler ma sœur je ne puis vous dire quelle nature

c'est, et combien je suis indigne d'elle. Mais je veux la rendre heureuse... je ne puis parler de cela; mes sentiments sont trop profonds pour être exprimés par des paroles...»

« Clara est idolâtrée ici (octobre i838); partout où je vais, on me parle d'elle dans les termes les plus profondément sympathiques...»

«Vous savez (décembre i838), Clara est tout amour, attachement, gratitude... Clara ira le I er janvier à Paris, et probablement, plus tard, à Londres... Quelquefois je sens que je ne peux plus supporter cette situation... Que le bon Dieu la garde, l'exquise et chère fiancée, pleine de foi!»

... «Clara (lettre à Keferstein, février 1840) à qui j'ai envoyé votre dernière lettre (elle était à Hambourg avec sa mère), vous répondra certainement et vous remerciera des termes si aimables dans lesquels vous vous

3o AUTOUR D'UNE SONATE

exprimez à son égard. Elle est bien telle que vous la dépeignez, une rare créature, qui réunit un grand nombre de belles qualités!»

Comme ses lettres, ses productions de ce temps portent la trace de ces alternatives d'espoirs, de doutes, d'enthousiasme et d'abattement.

Ce roman devait avoir son dénouement après l'époque à laquelle est restreinte la présente étude.

A Vienne, dans le tumulte de la grande ville, au milieu de tant de «Philistins», Schumann avait regretté le milieu plus intime et si réchauffant de Leipzig, et avait fini par y retourner. En février 1840, pour avoir un titre qui le rapprochât de Clara, aux yeux de Wieck, il avait sollicité et obtenu, par l'influence de son ami Keferstein et du Conseiller Reinhold, le grade de Docteur en philosophie, de l'Université d'Iéna, qu'avaient déjà Marschner et Mendelssohn. Cette sanction officielle du talent de Schumann ne suffit pas pour amener à composition le père entêté, qui considérait comme un devoir, de persister dans son attitude. Il fallut recourir aux moyens légaux, et le mariage ne devint possible qu'en septembre de la même année, après un pénible débat que clôtura un arrêt de la Cour Royale d'Appel de Leipzig, favorable aux deux amoureux. — Ce fut plus tard seulement que Frédéric Wieck se réconcilia avec ses enfants.

Pendant ces quelques années, une autre femme avait soutenu le Maître de sa délicate amitié.

C'était Henriette Voigt, femme d'un honorable négociant de Leipzig, Karl Voigt, qui devait avoir une certaine élévation de cœur et d'esprit, car il paraît avoir compris la nature d'Henriette, qu'il laissa libre de suivre sa passion pour la musique.

Elève de Ludwig Berger, de Berlin, professeur à l'enseignement classique, Henriette Voigt avait un talent de pianiste, sinon irréprochable, du moins intéressant.

Schumann dut cette relation à son ami Schunke, un des familiers de la maison. «En dépit des instances de Schunke, dit Wasielewski, Schumann

AUTOUR D'UNE SONATE 3l

mit longtemps avant de se résoudre à vaincre son aversion pour faire de nouvelles connaissances, et il ne finit par fréquenter assidûment cette demeure hospitalière qu'après s'en être détourné bien des fois.»

Peu à peu, la plus solide et la plus affectueuse amitié s'établit entre Schumann et Henriette.

Sur son journal, l'amie écrivait:

«Quel vrai plaisir j'ai eu aujourd'hui!... J'ai lu un article de Moschelès sur la Sonate de Schumann, et j'ai pensé que c'était là un chef-d'œuvre de clarté et de nette compréhension. Moschelès voit toujours l'exacte vérité et nous donne, en peu de mots, le plus parfait jugement possible... Si Moschelès avait été ici, il m'aurait enviée pour le plaisir que j'ai pris à ses propres paroles.»

Dans ses lettres, l'ami écrivait:

... «Lorsque j'ai lu votre lettre, je l'ai fermée doucement, et ne l'ai jamais relue, pas même aujourd'hui, pour que ma première impression puisse se conserver pure dans les années futures. Ah! si un temps venait où il ne me resterait plus que ces lignes, je les sortirais et je serrerais l'ombre de cette main chaude dans la mienne!» (Août 1834).

... «Quoi qu'il arrive, je crois plus fermement que jamais qu'il y a encore des êtres supérieurs en ce monde, et c'est sur votre nom, Henriette, que repose cette foi!...»

...«Ce sont réellement des lys d'amour qui relient ensemble les Sehnsucht-valses. La dédicace ne peut convenir qu'à une âme en la majeur, conséquemment à une âme comme la vôtre, c'est-à-dire, à vous seule, ma chère amie... » (1834).

«Je deviens poète quand je pense à vous, comme le savent tous mes amis, car vous êtes devant mes yeux comme une vision tantôt rêvant, tantôt conseillant, rarement chagrine, quelquefois sombre, plus souvent joyeuse, — toujours bonne et aimante...»

... «En un tel jour 1 je veux joyeusement regarder un peu plus longtemps dans vos yeux, et rester silencieux, car il est interdit de parler à haute voix dans l'église...»

... «J'étais complètement épuisé hier et votre lettre arriva. Elle m'a calmé comme la main d'un ange. »

: Un jour de fête, après les souhaits les plus chaleureux.

... «Que puis-je vous offrir pour votre suprême bonté? On dit que ceux qui s'aiment l'un l'autre se retrouveront dans quelque autre planète, où ils vivront et gouverneront seuls. Tenons cet aimable proverbe pour vrai... Ne m'abandonnez pas!»

Les vagues pressentiments de Schumann se réalisèrent. Un jour vint où «Une lui resta plus que les lignes» de son amie, et où il dut les sortir pour «serrer l'ombre de cette main chaude dans la sienne».

L'âme pure, claire, limpide, «en la majeur» , d'Henriette, s'était envolée prématurément dans les sphères où «ceux qui s'aiment doivent se retrouver».

Ce jour-là (en 1839) Schumann consacra à son amie de longues pages dans ce journal, dont elle avait chaleureusement encouragé les débuts, et dans lequel, avec sa bizarrerie coutumière, il l'avait plus d'une fois désignée elle-même sous les noms de Léonore et d'Aspasie, comme une des reines de la Cour d'Amour imaginaire des Davidsbùndler.

Rien ne saurait mieux donner l'idée de ce que fut Henriette Voigt que ces lignes écrites à la fois avec émotion et une très familière simplicité. Schumann revoit la chère morte avec les yeux de son cœur et la fait passer, sous nos yeux, dans ce milieu intime où elle vécut, et où sa douce amitié fut si bienfaisante.

Voici quelques extraits de l'article nécrologique publié par Eusebius (Schumann) sous le titre: Souvenirs à une amie:

«Dans le cercle artistique qui commença à se former à Leipzig au début de l'année 1834, Henriette Voigt, notre jeune amie qui vient de mourir, occupait une place remarquable. Il convient de lui consacrer dans ce journal quelques lignes, qui ont aussi peut-être à remercier ce groupe, dans lequel celle qui a disparu prit un si vif intérêt à sa fondation. Ceci fut dû surtout à la coopération de Ludwig Schunke, son ami et maître.

Jusqu'au moment où elle fit la connaissance de cet artiste si estimé, Henriette Voigt fut presque exclusivement adonnée à la vieille école. Élève de Ludwig Berger, de Berlin, elle jouait ses compositions avec une préférence enthousiaste, et avec ces compositions, seulement celles de Beethoven. Tous nous l'avions su; et comme Florestan estime difficile de s'entendre avec ce qu'on appelle les dames Beethoveniennes , il s'écoula longtemps avant que Schunke et moi fîmes cette connaissance, dont les conséquences furent si heureuses et si fécondes.

Mais aucun artiste n'avait besoin de faire plus d'une visite dans cette maison, pour s'y sentir entièrement chez lui. — Sur le grand piano étaient suspendus les portraits des Maîtres. Une bibliothèque musicale choisie était là, — à portée, — pour être consultée. Il semblait qu'Apollon était le maître de la maison, et la Musique la divinité qui y présidait; l'hôte et l'hôtesse devançaient tout désir qu'un musicien pouvait former. Bien des visiteurs étrangers, et jusqu'ici encore inconnus, se rappelleront cette maison hospitalière.

Schunke se trouva là immédiatement chez lui. C'est grâce à lui' que l'attention d'Henriette fut spécialement attirée du côté des tendances modernes qui avaient fait du chemin depuis la mort de Beethoven et celle de Weber. Ce fut d'abord Schubert qui fut entrepris; et aucune composition n'excita plus vite la sympathie que les œuvres à quatre mains qui vont au cœur et à l'intelligence plus vite que des paroles. — Puis, vint le tour de Mendelssohn et de Chopin; les enchantements du premier éveillaient chez notre amie un sentiment qui allait jusqu'au respect, tandis qu'elle préférait entendre les œuvres du second, interprétées par d'autres, que de les jouer elle-même 1 .

Un autre habitué qualifié de la maison était le conseiller Rochlitz, qui se délectait à entendre le récit de la vie et des faits et gestes des artistes modernes racontés par notre amie, — ou encore leurs œuvres, car elle les commentait elle-même en les jouant.

Elle entretenait aussi une active correspondance avec beaucoup d'artistes célèbres et n'excluait pas de sa sympathie les noms étrangers.

Elle qui s'était créé complètement cette existence charmante, avec ses plaisirs, ses obligations et son cortège de relations, en fut bien vite privée et dut s'en retirer. Dans l'année 1834, la maladie de Ludwig Schunke commença à prendre un caractère menaçant. Schunke n'aurait pu trouver une garde-malade plus dévouée que notre amie; et si des mains humaines avaient pu désarmer la mort, un tel pouvoir eût été certainement donné à celle qui le soutint de son courage et lui prodigua jusqu'aux derniers moments les consolations. Schunke mourut trop jeune, avant d'avoir atteint

1 On remarquera que Schumann ne parle pas de ses propres compositions qui avaient cependant leur place tout indiquée dans le mouvement romantique, et qu'Henriette Voigt avait dû sûrement jouer avec joie.

son but comme artiste. Mais il demeure vivant dans bien des mémoires et dans bien des cœurs.

Beaucoup d'artistes vinrent ensuite frapper à la porte de l'hospitalière maison, bien connue, et beaucoup de nouveaux liens de sympathie furent créés. Mais aucun ne devint aussi profond et aussi complet dans sa nature que celui qui avait été dénoué par la mort; la corde brisée vibra encore longtemps.

Cinq ans plus tard, Henriette Voigt mourut du même mal que Schunke, — mal trompeur, que la nature cache avec une si bienfaisante bonté à ceux qui déclinent, que quelquefois il leur semble regagner chaque jour leurs forces. Notre patiente fut si étrangement illusionnée jusqu'au moment où de sinistres pressentiments l'eurent saisie, — qu'elle trouvait impossible de penser que la mort approchait, et que même de ses vrais pressentiments elle recueillait de fraîches espérances.

Jusqu'au dernier moment elle garda son dévouement à la musique et aux musiciens. C'est ainsi qu'elle achetait des fruits et des fleurs, pour les envoyer, ouvertement ou discrètement suivant les circonstances, à tel ou tel artiste admiré. La tombe de Schunke fut souvent ornée par elle de guirlandes; c'est à elle aussi que fut due l'érection d'un monument sur cette sépulture. Elle contribua de toute manière au succès et au bonheur des musiciens; et elle le put, grâce à des circonstances favorables et à l'approbation d'un mari qui jamais ne s'opposa à aucun de ses désirs.

Son album était tout particulièrement l'objet de ses soins; c'était son plus cher trésor, qu'elle n'aurait pas voulu échanger contre les plus précieux joyaux; presque tous les musiciens distingués de ce temps y avaient une place. — Ses lettres étaient remarquables par leur grâce aisée; avec les réponses de ceux à qui elles étaient adressées, elles formeraient la collection la plus intéressante. Il nous paraîtrait difficile d'en faire ici une sélection, car elles touchent à des événements trop récents. — Dans son journal, elle écrivait tour à tour en prose et en vers, généralement sur l'art et les artistes. Son esprit était rarement en repos, comme si chaque jour avait pour elle sa tâche marquée, pour le progrès de la musique. Avec tout cela, c'était une mère et une maîtresse de maison incomparable.

Son jeu avait les solides qualités de l'école de Ludwig Berger; il était correct, élégant et facile, quoique troublé par une certaine agitation, quand quelques auditeurs étaient présents. Elle demeura si longtemps fidèle à la

tradition de son instruction originaire, que ce ne fut pas sans difficulté que nous pûmes la décider à faire usage des colorations de la pédale. Mais jamais nous ne l'avons entendue jouer de la mauvaise musique et jamais non plus elle n'encouragea quoi que ce fût d'inférieur. Bien que forcée parfois, comme hôtesse, de le supporter, elle trahissait son déplaisir par son silence, en dépit des égards qu'elle devait personnellement à l'artiste dont il s'agissait».

Dans ce portrait fidèle et touchant, qui de nous ne reconnaît une de ces figures de femmes à l'esprit élevé, à l'intelligence souple et toujours en éveil, à l'âme ardente, dont l'encouragement soutient l'artiste, dont le suffrage l'exalte, dont l'amitié embellit noblement sa vie !

Cette femme, nous l'avons tous rencontrée, car l'exquise race des Henriette Voigt n'est pas éteinte ; elle est de tous les temps et de tous les pays.

Que notre admiration et notre reconnaissance aillent donc à elles; — et spécialement à celles que Dieu a placées à côté du génie; et qui, l'ayant deviné, l'ont consolé, conseillé, suscité, et ont ainsi aidé à Féclosion de chefs-d'œuvre qui font notre joie, et dans lesquels leur cœur a eu sa douce part!

C'est à Henriette Voigt qu'est dédiée la Sonate en sol mineur.

Voyons ce qu'est cette œuvre née dans des conditions et dans des circonstances si particulières.

Premier temps (aussi vite que possible.)

Première reprise.

Exposé des Thèmes.

A la première mesure, relevons un procédé de notation qui est personnel à Schumann et se retrouve fréquemment au cours de ses œuvres.

Il consiste à figurer la basse en petites notes, ce qui, pour l'œil, donne parfois la sensation d'un accord incomplet.

La Sonate commence en effet par l'accord ci-après:

çj__ (Édition Peters, page 78)

$ — 4- — <g— que Weber aurait certainement indiqué, à la main gauche, •& < -&■

^$2- comme suit: *Ç

2JÉE#EÉÈE

Schumann écrira plus loin, dans l'andante, 2±=— 3= ~^îîi=

dans le final, —■$?=: etc.. etc.

Je ne crois pas que d'autres Maîtres aient employé avant lui ce genre de notation.

Schumann se préoccupait d'ailleurs de diverses nouveautés graphiques, au moyen desquelles il espérait obtenir une interprétation strictement conforme à ses vues.

Ainsi, le 22 septembre 1837, dans une lettre à Moschelès, il disait à propos du Carnaval:

«Vous devez être surpris de bien des choses dans mon système de notation. Je ne connais réellement pas d'autre moyen d'écrire les trois la ?

l'un sur l'autre, car Eî^pfc: ou çf produisent un effet très

différent: le la t 7 haut doit résonner sans dominer, en sorte que je ne

vois rien autre que:

Le premier temps de la Sonate en sol mineur débute en pleine force, par un motif bien en dehors, d'un caractère passionné et d'une beauté

plastique accomplie, qui, par la variété de ses chaînons successifs, se prête aux développements:

I Aa I I Ab I I Ac

Aa | |

Dès le second membre de la phrase, apparaissent des imitations de la

figure A a .

J-QzF^zzfete

Ac

cJ

fr +

Aa

Tr

Au retour de la période, ces imitations se rapprochent, affectant l'allure canonique; et en se poursuivant ainsi, elles impriment à la fin de cette entrée en matière le cachet d'une structure solide et éminemment musicale.

| | fragment A<1 |

frfï JTB H5 5^3. ffi5 Sa p=s sa S

1 Rapprocher cet exemple dans la musique de piano, d'une imitation canonique à l'octave du motif, introduite une mesure après que ce motif a e'té énoncé, d'un exemple analogue dans la 7 e étude du second livre des études de Chopin :

dt=

— m£F— Vrrr rr Jzr ? —

î!ïï=l

Dans la musique de chambre, le nombre n'est pas grand, des productions qui s'annoncent par un exorde aussi fièrement campé.

Remarquons, en passant, au point de vue pianistique, l'arpège en dixièmes par lequel s'ouvre la Sonate, à la main gauche; et plus loin, les neuvièmes et dixièmes qui témoignent de la plus grande liberté d'allures, conquise, avec les Romantiques, par la Musique thématique utilisant à son profit, et vulgarisant, des extensions d'intervalles que naguère se permettait seule la virtuosité.

C'est à Weber, — pour qui beaucoup de nos jeunes esthètes n'ont que dédain, — que l'art du piano a dû le plus sous ce rapport.

A la fin de la période, on ne peut omettre une harmonie qui surprend dans cette belle page :

J'entends bien que le sol du chant est traité en appogiature, et se trouve placé entre deux notes qui font partie de l'harmonie, en sorte qu'il est légal.

L'oreille n'en est pas moins déçue. Étant donnés le tour et l'élan de la phrase qui porte sur le temps fort, elle réclamerait que le sol, — qui est justement la tonique suspendue par une cadence rompue, — devint bonne note avec l'harmonie suivante:

4 Tu

~ ^TlZ«tc~