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qui ne modifierait pas les anticipations de la main gauche, un des procédés les plus familiers à Schumann.
En fait, l'ellipse paraît un peu forte.
Cependant, quand il s'agit d'œuvres géniales comme celle-ci, il ne faut pas insister sur de pareilles impressions qui peuvent être erronées, et qu'atténue d'ailleurs le mouvement emporté de la pensée. On ne place donc ici cette observation qu'à titre de curiosité, et pour signaler un fait de nature à expliquer l'anathème dont Schumann a été souvent l'objet de la part de certains théoriciens.
Après ce noble exposé, survient un épisode en traits de piano, que relèvent des prolongations à peine entrevues et une pédale supérieure originalement présentée. La note persistante, tout en étant encastrée dans le dessin, est comme piquée au-dessus, à intervalles réguliers.
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La pédale était encore un des effets favoris de Schumann.
Souvent il se sert de pédales intérieures qui donnent à son harmonie une physionomie très personnelle, au prix d'un peu de lourdeur. D'autres fois il use de pédales inférieures très prolongées. On en trouve un magnifique exemple dans l'andante du quatuor pour piano et cordes, op. 47 ; la 4 e corde du violoncelle étant baissée pour devenir un si b, le piano, puis le violoncelle y fournissent une longue pédale sur laquelle s'écrasent les harmonies et flotte une pure et grave mélodie.
Le dessin B est répété une octave au-dessus, puis en se resserrant, se précipite en une rapide descente sur le fragment B a .
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Ce tumultueux mouvement aboutit aux épisodes :
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Dans ce dernier, il faut observer le redoublement énergique du Chant.
C'est là un procédé d'origine orchestrale, emprunté à la Symphonie, et même à la musique dramatique. Avant les Romantiques, on ne le rencontre pas dans la musique de piano; plus tard, par contre, certains compositeurs tels que Rubinstein, en ont très fréquemment usé. Dans le passage E, il fournit une très puissante sonorité.
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Ce passage est soudé par un trait F zfezi j£j ~}:z::j^§^.z: etc -:z
à un Chant d'un accent intime, contenu, qui forme le second motif principal \ on y trouve le rythme syncopé et le feston mélodique chers à Schumann :
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Il se répète partiellement sous la forme d'un chant monodique, accompagné par des arpèges d'où dérive le dessin
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lequel enfante lui-même le trait I, très fougueux
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Ce dernier ramène le rythme du motif initial A, dont le fragment le plus caractéristique est présenté à la basse en imitations dialoguées et renversé :
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forme primitive p-g f — *— * ~- 1 — ;j— «— et prépare de la façon la
plus logique la reprise.
Tel est le préambule du premier temps.
Il contient, on le voit, des éléments variés et significatifs, au nombre de sept, qui tout en ayant le sens expressif et la couleur qui ne sauraient manquer à une inspiration de Schumann, ont le caractère essentiel de la musique thématique, car par leur rythme, par leur physionomie et par la nature de leur construction, ils contiennent des germes de développements intéressants.
Voyons quel parti Schumann en a tiré.
