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et se rue dans le grave, en une péroraison chaleureuse qui entraîne le cœur et l'esprit dans un élan désordonné.
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Au bout de cette course haletante, le trait rencontre le thème initial et remporte plus vite, — toujours plus vite, dans un tourbillon vertigineux. Le thème fuit devant nous, en se modifiant de façon à préparer la conclusion. L'incise A a s'affirme deux fois avec autorité à la tonique,
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ainsi qu'elle s'était affirmée deux fois à la dominante au cours de la partie médiane, comme si elle était le premier et le dernier mot, Y alpha et l'oméga du morceau. Elle le termine donc comme elle l'a commencé, et amène la cadence finale pesamment soulignée par un doublement aux deux extrémités de l'échelle sonore.
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suite de la cadence.
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Ainsi finit ce morceau, un des plus beaux, à coup sûr, qui soient sortis de la plume du grand Romantique, et un des meilleurs, peut-être, qui existent dans la Musique thématique pour piano, en dépit des appréciations superficielles portées sur le plus ou moins d'aptitude du Maître pour les œuvres de ce genre.
5o ' AUTOUR D'UNE SONATE
Andantino.
Parlant du duo pour piano à 4 mains, op. 140 de Schubert, Schumann dit:
«Quand on écrit autant que Schubert, on finit par ne point éplucher beaucoup ses titres, et il peut bien, ainsi, avoir hâtivement intitulé son œuvre Sonate, tandis qu'elle était toute pr£te, dans sa tête, à devenir symphonie; sans compter encore cette raison vulgaire, qu'il a trouvé toujours plus facilement des éditeurs pour une Sonate, que pour une Symphonie, à une époque où son nom commençait seulement d'être connu. Familier, comme je le suis, avec son style, sa façon de traiter le piano, comparant cette œuvre aux autres Sonates, où s'exprime le plus pur caractère de piano, je ne puis me l'expliquer que comme morceau d'orchestre. On y entend les instruments
à cordes et à vent, les tutti, les soli, les roulements de timbale enfin
quelques pages plus pâles, qui me paraissent avoir perdu à X arrangement } — tout cela appuie encore ma manière de voir. »
(Traduction de Curzon.)
Ailleurs, analysant une Sonate de Louis Lacombe (Sonate fantastique, op. 1), Schumann s'exprime ainsi:
«L'andante est faible; nous trouvons que le caractère orchestral, improprement transporté au piano, y domine beaucoup trop; la même remarque s'applique au Scherzo »
On le voit, cette transposition, dans une œuvre spécialement destinée au piano, des moyens d'effet que fournit l'orchestre, avait plus d'une fois frappé et choqué Schumann au cours des consciencieuses études qu'il faisait des publications nouvelles pour les lecteurs de la Neue Zeitschrift fur Musik. Les destinations premières des compositions dont il s'occupait, comme l'exacte façon dont elles avaient été originairement senties, n'échappaient pas à l'acuité perspicace de son sens critique, qu'avivait sa propre expérience de producteur.
Or, quand on lit attentivement Xandantino de la Sonate en sol mineur, les réflexions de Schumann sur les Sonates de Schubert et de Lacombe reviennent involontairement à la mémoire, car cette pièce appelle exactement la même observation.
Comment ne pas constater le caractère orchestral, dans cette noble phrase colorée par diverses tenues de parties isolées qui ne sont pas dans l'esprit du piano? ces tenues, par surcroît, entrent successivement pour aboutir à une sorte de double chant, — le chant principal croissant d'intensité à la fin de la période, par l'adjonction d'octaves qui donnent la sensation d'un doublement instrumental.
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Ce cachet orchestral est imprimé à toute la composition. Dans la présentation suivante de la même phrase, Schumann introduit un dessin qui semble articulé par les violons, puis par les altos :
A une troisième présentation dans le médiurn des voix sonores, on entend l'accompagnement souligné au-dessus et au-dessous du chant par les i ers violons et les altos accouplés à l'octave:
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Plus loin encore, quand le motif reparaît au-dessus,
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on perçoit distinctement qu'il est confié cette fois aux flûtes, hautbois et clarinettes; les I ers et 2 e violons fournissant le dessin d'accompagnement, les violoncelles et les altos s'unissant pour accentuer l'arpège, tandis que les bois et les cors remplissent l'harmonie soutenue par des pizzicati de contrebasses.
Enfin, à la reprise du motif, on lit bien un morceau de piano, mais on entend le thème soupiré par la clarinette et le contrechant largement soutenu par un violoncelle sur la chanterelle, — ou par un alto solo, si on le sent plus voilé, — toutes les cordes entrant d'un unanime élan, sur des tenues de bois et de cors, pour couronner la période :
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La disposition graphique, peu claire sur deux portées (voir au signe ({>), démontrerait, à elle seule, que ce passage a été pensé pour l'orchestre *.
Cette observation pourrait être combattue par le fait que c'est seulement à un certain moment de sa carrière, vers 1841, c'est-à-dire après la conception de la Sonate, op. 22, que Schumann a commencé à produire des œuvres pour orchestre.
Il paraît difficile cependant de contester l'exactitude des constatations précédentes. Si d'ailleurs le Maître n'avait publié encore aucune Symphonie entre i833 et i838, — il n'en est pas moins probable qu'il s'était essayé déjà en ce genre de composition; car son biographe mentionne, dès 1829, une esquisse de Symphonie. En i832, il écrivit le premier mouvement d'une Symphonie, précisément en sol mineur, qui est restée totalement inconnue.
De toutes façons, que Xandantino de la Sonate ait été ou non matériellement notée pour orchestre, elle a été, à coup sûr, sentie par l'auteur sous cette forme.
Aussi l'interprétation de cette pièce exige-t-elle un tempérament délicat et une expérience consommée de musicien, avec une pratique subtile des colorations que peut donner l'adroite adjonction des pédales, car c'est seulement avec ces dons naturels et cette entente du piano, qu'on peut rendre dans toute leur exactitude et avec toute leur intensité ces tenues, ces nuances alternées d'éclat et de pénombre, ces sonorités successivement enflées et amincies, ces chaleureux doublements des parties chantantes.
Ce sont d'ailleurs les œuvres de ce genre qui ont fait abandonner le jeu léger et brillant de Clementi, de Mozart, de Czerny, de Hummel, de Moschelès, — dont les productions pour piano de Mendelssohn portent encore la trace, — pour un jeu plus puissant, plus coloré, plus pénétrant, dans lequel les doigts s'enfoncent dans les touches, s'y collent et leur communiquent, par une sorte de fluide, les émotions de l'âme et les suggestions de l'imagination.
Une dernière raison pourrait faire décider que Xandantino de la Sonate en sol mineur n'a pas été destiné d'abord à cette Sonate; c'est sa tonalité, fort éloignée de celle des trois autres morceaux.
Le fait d'introduire un andante en ut majeur dans une Sonate écrite en entier en sol mineur constituait, à lui seul, une hardiesse.
1 II serait aisé, mais inutile et fastidieux de multiplier ces citations.
La contexture clu thème en était une autre.
Non seulement ce thème ne commence pas sur sa tonique, mais encore il ne s'achemine qu'après une mesure sur sa dominante, comme si le poète se surprenait lui-même en pleine rêverie.
Cependant Schumann, avec un sens musical très fin, a eu soin de ne pas laisser l'oreille dans l'indécision, et a fait établir, par l'accompagnement, avant l'entrée du chant, la tonalité du morceau.
Aucun des andante des quatre Sonates de Weber, le premier des Romantiques, n'offre une telle particularité. Le point de départ de la mélodie s'appuie toujours sur la tonique; et la plupart des andante et des larghettos des Sonates du géant Beethoven débutent de même.
Nous saluons donc dans Schumann une forme plus libre encore que celle de ses grands devanciers, et qui a doté l'art de moyens d'expression encore plus étendus.
Notons au passage deux harmonies charmantes et inattendues:
La première,
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fait résoudre l'accord de sixte sensible, — avec la double altération en sens contraire de la basse et de la quarte, — sur l'accord de sixte, qui glisse aussitôt furtivement sur l'accord de septième dominante.
La seconde, dont on a abusé depuis, fait succéder l'accord de quarte et sixte sur tonique à l'accord de septième dominante.
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En i838 ; ces enchaînements d'accords étaient étrangement nouveaux!
Au point de vue du développement des thèmes, cette pièce, — encore qu'un peu courte, — est des plus intéressantes.
En réalité, elle n'est remplie que par un motif dont le rythme accusé f * f~y I f~fa # f se re P r °duit pendant toute sa durée.
Mais la suite du discours est si logique, les formules d'accompagnements sont si variées, les colorations harmoniques si riches, les sonorités si graduées qu'il n'en résulte aucune lassitude.
Tout au plus sent-on quelque chose d'un peu pénible dans les imitations canoniques qui préparent la rentrée.
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Par contre, le mouvement de la basse après le premier exposé est d'un excellent caractère polyphonique et mérite d'être étudié:
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La reprise, avec son double chant, d'un sentiment intime, profond, la Coda, avec son rappel du thème originaire qui circule mystérieusement dans toutes les parties, complètent dignement cette pièce, qui est d'une haute valeur expressive.
ScllCrZO (très vite et marqué)
Le Scherzo est tout fantaisie.
Il serait difficile de lui trouver dans les prédécesseurs ou même dans les contemporains du Maître un point de comparaison.
Nous sommes loin, bien loin des Menuets charmants, souriants, et à coupes régulières, de Haydn et de Mozart. Rien non plus n'y rappelle les Menuets et les Scherzi à fortes membrures de Beethoven, d'où s'exhalent par instants des accents d'une mélancolie byronienne. On n'y reconnaît pas davantage de parenté avec les Scherzi aériens, ailés, vaporeux, d'une féerique et exquise légèreté, que Mendelssohn inventa en rêvant un jour à Shakespeare, et qu'il sut même enfermer parfois dans une mesure binaire.
Un souffle impétueux emporte le scherzo de la Sonate en sol mineur de Schumann. La liberté du rythme, le déchaînement des sonorités lui impriment le cachet d'une indépendance et d'une violence révolutionnaires.
Aucun lien d'ailleurs entre la plupart des idées qui s'y succèdent; — sauf, pour quelques-unes, la communauté des rythmes syncopés qui leur donnent une physionomie tourmentée, comme si le poète s'exprimait dans un moment de trouble, ses pensées tourbillonnant en désordre.
Ce coup de vent passe avec une vertigineuse rapidité, si bien que le scherzo de la Sonate en sol mineur est un des plus courts, sinon le plus court qui existe dans la musique écrite dans le genre à cette époque.
Voici d'abord un thème aux contours fortement accentués, sur lequel semble se jeter au début l'exécutant:
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Certes, ces quelques mesures contiennent des germes de faciles développements (A a A b A c A d ). Mais Schumann ne s'est pas soucié de les
tirer et s'est borné à les présenter simplement deux fois de suite. Dans cette pièce, rien ne sent la réflexion; tout est improvisation.
A cette phrase s'enchaîne un épisode piquant par le rythme, le dessin mélodique se poursuivant sans préoccupation des points d'appui de la mesure ternaire :
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zt-fîfz.
L'accompagnement a la même désinvolture que le chant, avec je ne sais quelle allure tzigane:
on peut supposer que le Maître Ta conçu après avoir entendu Liszt ou Paganini, dont le jeu, on l'a vu, l'avait fortement impressionné.
Le motif suivant présente un exemple de ces sonorités pianistiques particulières à Schumann, qui sont fournies par le doublement orchestral de toutes les parties :
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Le trio (?) débute par un chant présenté d'abord à la basse et enchâssé dans ces imitations successives qu'affectionnait le Maître; il se déroule sur ces formules syncopées qu'il a popularisées et qui ont.contribué à assouplir le rythme, en brisant sa traditionnelle uniformité:
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