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Cette période, d'une expression tendre et caressante, se noue à un épisode où se trouvent encore des exemples, curieusement variés, des doublements de parties déjà constatés dans le fragment C, dont il semble procéder. C'est le seul passage qyi donne la sensation vague d'un développement.

Dans la citation C, le doublement créait une sonorité grasse et voilée, toutes les parties se tassant dans le médium.

Le voici maintenant :

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qui produit une sonorité stridente, les parties étant poussées à l'aigu, mais avec la même disposition que dans l'exemple C.

Enfin Schumann en accroît l'intensité en redoublant encore le dessin à la partie grave, en sorte que ce dessin est cette fois accentué simultanément par trois parties :

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De formes, d'effets et de caractère, ce Scherzo était absolument neuf.

Dans ce type de morceau où le caprice du compositeur peut se donner libre carrière, Fauteur génial des Humoresken, des Kreisleriana et de tant de chefs-d'œuvre que pare la plus riche fantaisie romantique, devait se sentir particulièrement à l'aise.

autour d'une sonate 5g

RondO (Presto)

Bien que le finale de la Sonate en sol mineur porte le titre de Rondo, il n'est pas exactement construit selon le plan traditionnel des pièces qui portent ce nom.

Dans le Rondo classique, le motif initial joue, à beaucoup près, le rôle principal, et revient, soit en entier, soit par fragments, quatre fois, quelquefois davantage, — le plus souvent dans le ton même du morceau, — chacune de ses réapparitions étant encadrée dans l'exposition et le développement d'idées accessoires.

Les finales des Sonates en la bémol et en ut majeur de Weber, par exemple, sont des modèles du genre.

Le Rondo de la Sonate en sol mineur de Schumann ne leur ressemble guère; il n'a ni la virtuosité élégante, ni la conception exclusivement pianistique, ni la coupe ancienne qui caractérisent ces rondos de Weber.

La coupe du finale de Schumann est une sorte de compromis entre celle du vieux rondo et la grande coupe binaire d'un premier temps de sonate, comportant deux idées-mères.

Ce finale a dû d'ailleurs, comme l'andantino, être imaginé d'abord pour l'orchestre.

Le thème principal est présenté sur un dessin peu favorable au piano:

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Si vigoureux que puisse être l'interprète, ces octaves brisées ne sauraient avoir l'énergie et l'accent incisif que réclame le mouvement de la

pensée. Il semble que Schumann ait simplement transcrit pour le piano le trémolo si mordant et si chaleureux des instruments à cordes:

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De même, la seconde idée-mère (C) ! appelle les instruments de bois faisant opposition au tumulte de l'orchestre.

Quoi qu'il en soit, l'exposé est d'une expression ardente et dessiné avec une rare sûreté de main.

Le thème initial se prête par ses nervures caractéristiques (A a , A b A c ) à des combinaisons variées, et forme une période complète, d'une beauté simple.

Le dernier fragment est reproduit deux fois :

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et s'enchaîne à un développement B, parent de A. Dans ce développement, qui est aussi articulé deux fois, on trouve, d'une façon d'ailleurs très fugitive, une de ces pédales supérieures, chères à Schumann,

et une conclusion presque pareille à celle de la phrase du début.

1 Cf. page 6i.

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Cet exorde se termine par une cadence appuyée à la main gauche par des accords qui ressemblent à des accords à trois cordes de violoncelles.