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A ce moment, le morceau est suspendu par un point d'orgue, et la seconde idée-mère, d'un sentiment rêveur, apparaît dans un mouvement plus lent.

Ce brusque changement est trop proche du début, et il y a, par surcroît, une sensible différence entre le caractère du thème qui ouvre le finale et celui de cette phrase. Il paraît douteux que l'un et l'autre soient venus d'un seul jet, en sorte que Schumann semble avoir bâti avec moins d'aisance le finale que le premier temps de la Sonate.

Mais ce second thème, avec ses nombreuses redites, son contour festonnant et ses rallentando qui lui donnent le cachet de l'improvisation, a une telle saveur, — si personnelle à Schumann, — que son originalité sauve ce qu'il a d'un peu disparate :

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Page 88.

Il faut y remarquer un de ces dessins que le Maître répartit entre les deux mains, et qui sont un des apports dont il a enrichi l'art du piano:

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On peut relever souvent ce procédé d'exécution dans ses œuvres, où plus d'une fois il est utilisé d'une façon plus intéressante qu'ici; — par exemple, dans la Romance en ré mineur, op. 32, le numéro en si mineur, op. 99 des Bunte Blàtter, X Arabesque, op. 18, le n° 1 des Kinderscenen, X Intermezzo du Carnaval de Vienne, le n° 1 des Drei Romanzen, op. 28, certaines pièces des Davidsbùndler, etc.

Quand l'élève rencontre pour la première - fois sous ses doigts ces brisures d'une ligne musicale, que son œil voit sans solution de continuité, il s'y bute, surpris. Mais il est bien vite fait à cette difficulté apparente; l'habitude qu'il en prend lui fait même transporter cette pratique dans les compositions de Maîtres qui n'avaient pas songé à en user, et lui rend plus aisée l'interprétation de traits que leurs auteurs avaient conçus sans le concours alternatif des deux mains.

Aussi Wasielewski a-t-il pu affirmer à bon droit que Schumann « a crééun style d'exécution particulier, qui lui est bien propre 1 . On le constate, dit-il, non seulement dans la forme des dessins employés, mais encore dans les accords séparés d'une façon étendue, dans les mains croisées et se rencontrant. C'est un fait indubitable que l'influence de Chopin s'est d'abord manifestée ainsi chez lui. Il trouva ensuite sa voie personnelle, s'éloignant peu à peu de ces intimes influences. Et nous pouvons parler avec certitude d'un style spécifique d'exécution de Schumann, aussi justement que de celui d'autres maîtres. On arrive à s'en rendre exactement et clairement compte, en étudiant et en comparant ses compositions pour piano à celles des Maîtres qui ont exercé leur action sur le progrès technique de cet instrument. »

1 Cf. à ce sujet l'analyse ci-dessus de VAndantino, page 53.

L'intermède C ouvre une sorte de parenthèse dans le finale de la Sonate en sol mineur y comme si le poète s'interrompait un instant, distrait par une subite rêverie.

Cette parenthèse se ferme, quand survient la figure D, qui nous replace dans le mouvement primitif, et va fournir à Schumann de nombreux développements.

Avec elle, sera close l'exposition des idées qui remplissent le Rondo. Après qu'elle aura été produite une première fois, tout le reste sera répétition et transformation des motifs déjà exprimés.

Cette figure, la voici présentée d'abord en marche harmonique:

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Quand cette marche est épuisée du haut en bas du clavier, Schumann en tire un petit épisode où la courte idée est ressassée, et où il n'y a à relever qu'une curieuse anticipation, laquelle n'est pas pour plaire aux

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SES ZS3 Ci H EZa EZCa CES etc

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Cet épisode se reproduit en entier une quarte au-dessus, et voici encore une marche harmonique qui est, en somme, la première, ramassée cette fois en stretto:

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Nous parcourons de nouveau toute l'échelle sonore avec cette rosalie, et Schumann, s'obstinant dans ce procédé un peu indigent, le varie du moins en faisant entendre le dessin D, d'abord dans la seconde partie intermédiaire, puis à la basse:

Voilà bien des égards accordés à un fragment d'une invention médiocre, et dont les développements, tout scolastiques, ne rachètent pas la pauvreté. Il y en a pour plus d'une page!

Sans doute, Beethoven a plus d'une fois tiré un parti inattendu d'un germe insignifiant en apparence, comme par exemple quand il bâtit le premier temps de la neuvième Symphonie avec le petit groupe de deux notes qui l'annoncent; — telle une main vigoureuse fait jaillir d'un silex gris et inerte une étincelante pluie de feu.

Mais, il faut le dire, ici Schumann n'a pas été aussi puissamment inspiré que son génial devancier, et toute cette partie du finale trahit l'effort.

Il se relève aussitôt après, en revenant au motif A, bien autrement caractéristique que le dessin D, et en le travaillant énergiquement. C'est d'ailleurs une observation intéressante à retenir, que c'est généralement le

thème initial qui saisit le plus fortement l'imagination de Schumann et la féconde. Tout ce passage est excellent.

Page Ȕ). {j>

A on si / minei r.

A noter, au signe {J>, un joli effet fourni/par l'harmonie qui a servi la première fois où la phrase a été entendue, et qui est maintenant présentée sur la pédale de dominante.

Cette harmonie est reproduite aussitôt après, le motif initial reparaissant en majeur:

A on sol 1? majeur.

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Puis le thème A revient encore, modifié en une transition qui aboutit à une vigoureuse reprise de l'incise A a ; celle-ci est allongée en une marche mélodique dont les saillies régulièrement successives évoquent l'idée d'une sorte d'escalier, et qui est rehaussée par des imitations canoniques :

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f~==\^Yr^ z -r : r^\^T^

Ce passage robuste est répété dans une autre tonalité, pour notre plus grande satisfaction, et nous conduit à un épisode nouveau, (E) dont le dessin à la basse est parent du dessin D.

Cet épisode, — d'un intérêt surtout harmonique, —

se renouvelle en marche harmonique, et se trouve ainsi redit quatre fois, en deux membres de phrase que traverse l'éclair subit du motif fortement accentué à la basse, — d'abord en mineur,

puis en majeur

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L'opposition d'effets que crée ce thème coupant le fil du discours, avec

une sorte d'impatience de le reprendre, cause une impression significative

.sur l'auditeur et amène naturellement la reprise du motif dans le ton initial.

A ce point du finale, il est inutile de s'appesantir sur l'analyse des deux pages suivantes (cinq dans l'édition Litolff), au cours desquelles tous les fragments et incidents déjà entendus se succèdent avec les modifications de tonalité consacrées.

Tout au plus, pourrait-on signaler, pour ne rien omettre, le travail effectué avec l'incise A a et l'épisode E, qui se déroule à peu près comme la première fois, mais avec plus de développement et de force.

Au troisième retour de la phrase initiale entière, nous arrivons à la péroraison.

Cette péroraison est liée au motif par un trait tiré du thème conducteur:

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qui nous jette sur quelques accords suspendant le mouvement en un point d'orgue. L'arrêt se produit sur un accord de septième diminuée qui nous laisse dans l'attente d'une conclusion imprévue:

Page 93.

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L'épilogue est fait avec un dessin nouveau, F, sans parenté bien directe avec les principaux éléments du finale. Précipité avec toute la vitesse possible, ce dessin affecte un certain caractère de virtuosité. On dirait presque une de ces cadences que les interprètes intercalaient dans les con« certos, sur le point d'orgue traditionnel, pour faire valoir, au moment psychologique, leur habileté d'exécution et provoquer les applaudissements.

Schumann l'a d'ailleurs senti ainsi, puisqu'il a sanctionné cette comparaison par la mention « Quasi Cadenza ».

A dire vrai, ce dessin n'a pas intrinsèquement une bien grande valeur:

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Pendant une page, il se poursuit avec plusieurs répétitions textuelles, soit dans le même ton, soit en progression, puis se condense :

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Ainsi tourbillonnant sur lui-même en un mouvement toujours plus rapide, donnant à l'oreille une sensation analogue à celle que donne à la vue un derviche tourneur, il fait enfin jaillir le premier membre de la phrase initiale A, qui est affirmé trois fois triomphalement et

couronne l'œuvre en plein éclat.

Telle est la sonate en sol mineur.

Le lecteur voudra bien excuser ce que cette analyse, privée de la chaleureuse démonstration de l'exécution, a forcément de froid et d'imparfait.

On s'est efforcé du moins de la faire consciencieuse et de la rendre assez claire pour permettre, par des constatations évidentes, d'arriver à d'utiles conclusions.

Comme la plupart des auteurs, Schumann avait une prédilection pour les dernières nées de ses œuvres.

Cette disposition s'accrut chez lui à mesure qu'il avançait en âge. Étant de plus en plus en possession de la technique de son art, il avait une tendance naturelle à attribuer une supériorité à celles de ses compositions qu'il avait écrites avec une plus grande sûreté de main et une plus ferme certitude dans la direction de sa pensée.

C'est dire que dans sa maturité, surtout à partir du moment où il aborda la symphonie, il parut faire moins de cas de ses premières productions, parmi lesquelles se trouvent pourtant des merveilles de grâce, d'imagination, de couleur et de sentiment.

Wasielewski affirme que, s'étant trouvé à Dusseldorf avec Schumann et lui ayant exprimé le désir d'entendre M me Schumann jouer quelques-unes de ses œuvres de jeunesse, le Maître répondit ironiquement que c'étaient là de « tristes drogues ».

Sans doute, il faut voir seulement dans cette appréciation une boutade, que l'auteur eût été fâché de voir prendre au sérieux.

Cependant il est probable que Schumann avait connu les critiques pédantes formulées contre quelques imperfections de formes qui avaient été relevées dans ces œuvres, et en avait été impressionné. C'est pourquoi le grand romantique, qui avait un respect presque naïf pour la plupart des musiciens possédant la maîtrise plastique, en était venu à attacher lui-même à ces imperfections plus de portée qu'elles n'en avaient.

C'est ainsi qu'écrivant à Moschelès, en septembre 1837, il lui dira que le Carnaval, — l'inimitable Carnaval, — « manque de mérite artistique », et que « les différents états d'âme qu'il décrit lui semblent seuls en faire l'intérêt ». Par certaines explications qui précèdent cette singulière décla-

ration, il semble presque avoir voulu éveiller la curiosité sympathique du classique pianiste, en lui présentant son œuvre si exquise comme un véritable roman à clefs.

Deux ans auparavant, il lui écrivait timidement pour lui dire qu'il prenait la liberté d'étendre à un concerto la permission de lui dédier une sonate; il sollicite de lui des articles; il lui demande l'autorisation de faire reproduire .sur une de ces publications le témoignage favorable de Monsieur le professeur Moschelès !

Quel est pourtant aujourd'hui le musicien vraiment digne de ce nom qui n'a pas fait une étude passionnée et approfondie des œuvres de Schumann? — Et quel est celui qui a lu les compositions de Moschelès avec un autre intérêt qu'un intérêt d'érudition ?

Une lettre que Schumann écrivait vers la fin de sa vie (10 mai i852) de Dusseldorf à Debrois van Bruyck, à Vienne l , révèle bien son état d'esprit sur ses productions d'antan :

« Je sais, prononce-t-il, que vous placez trop haut mes œuvres les plus anciennes, comme, par exemple, les sonates, dont les défauts sont trop clairs pour moi. Mes dernières œuvres, telles que les symphonies et compositions chorales, sont beaucoup plus dignes d'un examen bienveillant. »

Son opinion à ce sujet s'était trouvée déjà nettement et abondamment développée dans une lettre du 5 mai 1843 à Cari Koszmaly :

« C'est avec quelque timidité, écrit-il, que je vous envoie une partie de mes anciennes compositions. Vous vous apercevrez aisément combien elles sont incomplètes et a quel point elles manquent de maturité. Elles sont pour la plupart le reflet de ma jeunesse agitée, l'homme et le musicien se confondant en moi pour aboutir à une expression simultanée. Il en va de même aujourd'hui où j'ai appris à commander ma musique et à me commander moi-même. Combien de joies et de chagrins sont ensevelis dans ce

petit tas de notes! Votre sympathie saura bien vite les découvrir! Ainsi,

jugez-les avec bienveillance, malgré leurs défauts. »

Lui envoyant deux volumes où certaines de ses productions sont reliées, et des cahiers brochés où d'autres sont classées dans Tordre chronologique où elles ont été conçues, il ajoute :

« Celles qui ne sont pas reliées sont : Fantaisie, i836 ; Davidsbûndler

1 Debrois Van Bruyck, littérateur musicien, d'origine Belge, était né à Brunn.

Danses, 1837; seconde sonate, i835-38; Kinder scenen, i838 ; et le reste, i83g.

« Vous avez ma confession. Vous reconnaîtrez sans aide que Bach

et Jean Paul exercèrent une influence marquée sur mes jeunes années. Maintenant je suis plus indépendant, »

Cependant ces compositions auxquelles, par une singulière méprise, il finit par assigner une place secondaire dans son œuvre, naguère encore il en avait eu la tête et l'imagination remplies :

A Topken l de Brème, à Fischoflf de Vienne, il demande de les signaler au public.

A Moschelès il confie ses découragements :

«Ma sonate (la première), avoue-til, n'est pas à la gravure. Les éditeurs ne veulent pas m'écouter ; et je n'ai pas grand espoir dans Haslinger. »

A son Maître Dora, il écrit :

« Je voudrais aussi attirer votre attention sur ma sonate en fa \ mineur,

et spécialement sur mon concerto sans orchestre qui vient précisément

d'être publié par Haslinger. Je serais heureux d'avoir votre opinion à leur

sujet. »

(Septembre i836).

A Fischoflf il annonce :

Ma seconde sonate va paraître dans quelques jours

(5 septembre 1839).

A son ami Keferstein il mande :

« Peut-être avez-vous vu mes nouvelles compositions, Kreisleriana }

ma seconde sonate, Novelettes, Scènes d'Enfants; je m'empresserai de

vous les envoyer si vous me l'écrivez. »

(Janvier 1840).

Voilà l'opinion générale de Schumann, — celle du jour et celle du lendemain, — voilà ses vives impressions au moment heureux et enfiévré de la création, — sur ses œuvres de jeunesse, notamment sur sa première et sa seconde sonate.

Sur celle-ci, dont nous sommes ici occupés, si nous voulons savoir le

4 Topken, professeur de jurisprudence à Brème, avait été le camarade de Schumann à Heidelberg. Sa passion pour la musique l'avait rapproché du Maître.

sentiment intime du Maître, nous n'avons qu'à lire un article qu'il publia sur une sonate de Grund.

On y surprendra le grand et modeste artiste croyant sincèrement que sa superbe sonate en sol mineur avait des côtés très défectueux, et laissant transparaître sa secrète pensée à travers le jugement si clairvoyant qu'il porte sur un autre.

Rapprochant la sonate de Grund de la sonate en mi mineur de Beethoven, Schumann dit :

« La sonate de Grund est construite de la même manière que celle de Beethoven, mais les derniers mouvements semblent pâles, à côté de l'invention du premier. La raison doit en être que ceux-ci auront été écrits bien après celui-là. Comme il arrive généralement, le compositeur n'aura pas pu reprendre et continuer le tour d'inspiration originaire, car l'imagination du musicien est chose si délicate que, si on lui laisse abandonner la trace de sa fantaisie, si on la lui laisse perdre de vue seulement un court espace de temps, ce ne sera que Je très heureux accident des plus rares moments qui lui permettra de la retrouver. C est pourquoi une œuvre une fois interrompue et mise de côté est rarement parfaite. Mieux vaut pour le compositeur en commencer une nouvelle et oublier entièrement sa première disposition d'esprit.

« Si ma supposition sur la sonate de Grund n'est pas exacte, nous devons considérer la différence de valeur entre le premier mouvement et ceux qui le suivent comme due à une défaillance du pouvoir créateur, ce qui constituerait un reproche plus blessant que ma supposition.

« Mais en voilà assez; le premier mouvement est suffisant pour assurer notre respect à l'égard du compositeur. Le ton est sol mineur, ton favori des musiciens, un de ceux dans lesquels beaucoup de chefs-d'œuvre ont été conçus. »

Comment douter que Schumann ait pensé à sa propre sonate, op. 22, en écrivant ces lignes?

Sans doute se rappelait-il que lui aussi, de i833 à i838, avait « abandonné la trace de sa fantaisie » et n'avait pu retrouver « le tour d'inspiration originaires, sans la continuité duquel « une œuvre est rarement parfaites. — Sans doute, même au moment où il cherchait à faire appeler sur la sonate en sol mineur l'attention du public, craignait-il en son for intérieur que la longue interruption survenue entre la conception des premier et troisième

morceaux, du second et du dernier, n'eût privé l'ensemble de sa composition de l'unité de pensée, et peut-être même de facture, qu'il jugeait nécessaire.

La fin de l'article sur la tonalité de sol mineur choisie par Grund accentue le rapprochement qui, pour n'être pas formulé, n'en est pas moins presque un aveu et donne à cette supposition un caractère de certitude.

• Nous voilà donc fixés sur les sentiments de Schumann lui-même à l'égard de la sonate en sol mineur.

Voici maintenant le jugement que Wasielewski porte sur cette œuvre :

Après avoir apprécié sévèrement, et d'ailleurs avec élévation d'esprit, la sonate en fa mineur, le biographe dit :

« La sonate en sol mineur marque un grand progrès, car elle est décidément supérieure à sa sœur par la grande précision et la pureté de la forme, même lorsque l'idée n'est pas amenée à son complet degré de perfection, comme, par exemple, au milieu de l'Andante.

« La pièce la plus estimable, qui est le dernier mouvement, n'a pas été produite avant la fin de i838, pendant son séjour temporaire à Vienne ; elle fut élaborée trois années plus tard que le reste de l'œuvre, pour remplacer le finale originaire, en sorte que, par comparaison aux trois premières parties de la sonate, elle témoigne d'un maniement beaucoup plus régulier de la forme. L'organisation, l'arrangement des idées et de la composition, le plan général, l'impression intellectuelle précise, tout répond à une conception claire et facile, exactement selon la volonté du compositeur. La note dominante de ce dernier morceau, animé par le feu d'une passion cachée, se relie bien à la profonde mélancolie des mouvements précédents; — en sorte que l'œuvre entière est une peinture saisissante de l'état agité et surexcité des sentiments dont Schumann était rempli, et auxquels il obéissait de i836 à 1840. »

De son côté le musicologue français, Ernest David, s'exprime en ces termes :

« La sonate en fa mineur offre un progrès décidé sous ce rapport (l'unité) et celle en sol mineur est encore meilleure, tout en n'étant pas exempte d'une certaine raideur. »

Il est probable, — encore que l'expression soit un peu obscure, — qu'Ernest David eût souhaité à Schumann plus de souplesse dans la conduite comme dans l'expression de sa pensée.

S'il en est ainsi, ce n'est point là une observation particulière à la sonate op. 22. Elle peut s'appliquer à l'œuvre entière de Schumann ; dont le génie savoureux n'eut jamais et ne pouvait avoir la lumineuse aisance qui fut native, par exemple, chez Mozart et Mendelssohn.

La même remarque pourrait être renouvelée pour Weber, dont le théâtre, grâce à son coloris et à sa puissance d'évocation, a cependant conservé, en dépit du temps, sa fleur de jeunesse.

C'est l'éternelle histoire du poirier qu'on regrette de ne pas voir porter des pommes !

Quant à Wasielewski, son jugement, très juste dans son ensemble, parait, — après une analyse attentive, — erroné en ce qui. touche le finale.

Le fervent biographe de Schumann a été influencé dans son appréciation par l'opinion préconçue que le Maître avait en i833 une instruction technique très insuffisante, et que cette instruction était déjà très accrue en i838.

Le vrai est que le Rondo, — qui n'est pas la pièce maîtresse de l'œuvre, — le cède, au contraire, au premier temps comme unité de plan, d'inspiration et même de mouvements; la valeur des idées y est plus d'une fois inférieure à celle du début de la sonate, et la péroraison du finale, entachée d'un reflet de virtuosité, n'a pas la fière noblesse de celle du premier morceau.

N'oublions pas toutefois que le finale est la pièce la plus difficile à traiter dans une œuvre de cette nature, pour qui veut y maintenir l'élévation de la pensée et la distinction de la forme. Plus d'une fois ce dernier chapitre du livre a été la pierre d'achoppement de grands Maîtres; et si on peut citer d'admirables modèles du genre, tels que le finale de la sonate en la majeur de Mozart, celui de la symphonie en mi bémol de Haydn, de la symphonie en ut mineur y de la neuvième symphonie, des sonates op. 27 et 57 de Beethoven, etc., le nombre est encore beaucoup plus grand des symphonies, des quatuors et des sonates parmi les plus célèbres, où l'intérêt faiblit à ce moment, l'inspiration devenant moins ample et les moyens d'effets plus vulgaires.

Tel qu'il est, le finale de la Sonate en sol mineur de Schumann demeure eh soi un bon morceau, conduit avec chaleur, développé parfois avec force, où se trouvent des accents d'un charme poétique rare, contrastant avec la vigueur qui en est le trait dominant.

Dans son ensemble, la sonate n'a pas le défaut d'unité que paraissait redouter Schumann.

Les quatre parties forment un tout homogène, non seulement par la tonalité qui, pour trois d'entre elles, est la même, mais encore par le tour romantique de la pensée, par l'intensité de l'expression, par les alternatives d'un emportement fiévreux se répandant au dehors comme dans le premier temps, et de rêve intérieur comme dans l'andante, par la passion tourmentée qui anime l'œuvre entière, enfin par la modalité de certains procédés particuliers, non seulement à Schumann, mais encore au Schumann de cette époque.

Quant à la forme, il est possible qu'elle soit par instants un peu pénible; mais l'impression que laisse la sonate est pareille à celle que fait naître, par exemple, le quintette pour piano et cordes en mi bémol. On se sent en face d'une œuvre robuste, solidement charpentée, construite de main d'ouvrier, d'une œuvre, en un mot, étonnamment vivante, ayant de la chair, du sang et des muscles.

Ce n'est pas la forme de Mozart et de Mendelssohn. C'est une forme différente, issue de Bach et de Beethoven, qui n'en demeure pas moins personnelle et digne d'admiration.

Faut-il regretter que l'auteur du Carnaval, des Lieder, de Manfred, de la Sonate en sol mineur, de la Symphonie en ut, n'ait pas été soumis, dès l'enfance, comme Mendelssohn, à la rude discipline d'un Zelter?

Si unanimement qu'ait été jusqu'à ce jour exprimé ce regret dans le monde musical, il est permis de ne pas le partager.

La nature de Schumann, taciturne, replié sur lui-même, presque sauvage, eût été entravée par ce pur et rigoureux enseignement, qui féconda les dons prodigués dès son berceau par la fée Mab à Mendelssohn, né et préparé pour la musique absolue. Le génie du Maître romantique, fait de sentiment profond, de passion et de fantaisie, qui avait besoin, pour arriver à sa pleine expansion, des influences extérieures, étrangères à la musique, eût été étouffé par cette main-mise et ne se fût pas épanoui en dégageant tous ses pénétrants parfums.

Qui sait même si ces harmonies, si expressives, si hautes en couleur, si osées parfois, — incorrectes même, aux yeux de qui les juge à la commune mesure, — que Schumann a répandues à profusion dans son œuvre, auraient jailli spontanément de son cœur sous ses doigts et sous sa plume,

si son esprit avait reçu dès les premières années un ineffaçable pli, si son intelligence eût dirigé toujours et assagi son imagination !

Quel dommage pour l'art, si son génie de trempe nouvelle n'avait commis, en le rajeunissant, ces heureuses fautes d'où sont sorties tant de précieuses trouvailles!

Schumann demeure un Maître unique.

Nul musicien n J incarna plus et mieux que lui, dans une expression d'art incomparable, l'âme mélancolique, agitée, rêveuse, souffrante et extraordinairement sensible de son siècle.