CHAPITRE II

Il n'y a rien de plus intéressant en histoire littéraire que les questions d'origine. Mais à propos de Balzac on a coutume de poser le problème de telle façon qu'il devient presque insoluble. On considère Balzac à l'époque de sa maturité, vers 1833 ou 1834, au moment où il donnait ses chefs-d'œuvre d'art réaliste, Eugénie Grandet, le Médecin de campagne^ le Père Goriot ; on semble croire qu'il a débuté par ces chefs-d'œuvre-là; et les opposant alors aux romans lyriques du premier Empire ou aux romans historiques de la Restauration, on s'écrie : € Cela ne ressemble à rien ! C'est de tout point la création d'un art nouveau! C'est prodigieux!... »

Prodigieux, certes; le génie l'est toujours. Mais toujours aussi le génie a ses racines dans le passé; si hardi, si original qu'il puisse être, et qu'il s'appelle Shakespeare ou Molière, Rousseau ou Lamartine, le génie doit toujours quelque chose à quelqu'un. En ce qui concerne Balzac, la vérité est qu'il est arrivé très lentement, plus lentement qu'aucun autf e de nos grands

écrivains, à la pleine conscience de lui-même, qu'il n'y est arrivé qu'après bien des tâtonnements, après onze ou douze ans de labeur et de production confuse, et que, loin de s'être formé tout seul, loin de ne ressembler à personne, il a eu les maîtres les plus divers.

Il en a eu d'excellents ; il en a eu aussi et d'abord de tout à fait déplorables.

Est-il donc si difficile de s'en apercevoir? D'une part, sa correspondance nous tient au courant, année par année, et dès 1819, de ses relations, de ses lectures et de ses enthousiasmes. D'autre part, son œuvre ellemême est là qui nous renseigne, et pour des yeux un peu exercés l'empreinte des leçons qu'il a reçues y est si visible ! Elle est visible en maint endroit de la Comédie humaine, c'est-à-dire dans les romans qu'il a composés de 1829 à 1848 et tant bien que mal rassemblés sous ce titre collectif; elle est plus visible encore dans ses Œuvres de jeunesse, dans les romans qu'il avait publiés avant 1829, sous le nom de lord R'hoone ou d'Horace de Saint-Aubin.

N'en déplaise à certains admirateurs de Balzac qui tremblent sans cesse qu'on ne lui manque de respect, le roman balzacien est sorti du roman populaire.

Le roman populaire date chez nous de la Révolution, du jour où la France est devenue une démocratie*. Il avait été préparé, quelques années auparavant, par Restif de la Bretonne, dont les romans sont ce qui se peut imaginer de plus grossier ou de plus cynique ; il

i. Le Roman français au xix* siècle avant Balzac, chap. v.

a été définitivement fondé entre 1793 et 1800 par Pigault- Lebrun et Ducray-Duminil.

Peut-être serait-il injuste de les confondre et de les envelopper dans le même dédain. Pigault-Lebrun avait presque du talent, à force d'avoir de la verve et de la gaîté; Ducray-Duminil n'était qu'un pauvre barbouilleur de papier. De plus, autant la muse faubourienne de Pigault-Lebrun était rieuse et gaillarde, autant celle de Ducray-Duminil était blafarde et funèbre. L'un est l'auteur de Mon oncle Thomas, de Monsieur Botte, etc. ; il nous conte d'ordinaire la burlesque odyssée de quelque enfant du peuple qu'il marie, au dénouement, à la fille d'un grand seigneur en criant : c Vive l'égalité ! > et ce ne sont chez lui qu'inventions bouffonnes, galopades éperdues, escapades par la fenêtre, dégringolades par la cheminée. L'autre est l'auteur de Victor ou Venfant de la forêt, de Cœlina ou Venfant du mystère ; il dit les angoisses d'une innocente victime entre d'invisibles ennemis qui la persécutent et des amis inconnus qui s'efforcent de la défendre; il prodigue les noirs complots, les incendies, les tueries affreuses, les nuits sans lune, les manoirs en ruine, — jusqu'à ce qu'enfin, au tome V, il venge la vertu opprimée, châtie le traître et rende à « l'enfant du mystère » ses mystérieux parents.

Mais de Pigault-Lebrun à Ducray-Duminil, si la différence est réelle, elle n'est cependant pas très profonde. Il y a des traîtres et des cadavres chez Pigault-Lebrun, et jusque dans ses plus folles pantalonnades. Au fond, les deux rivaux se ressemblent, et surtout par ce qui leur manque. Point d'études de mœurs chez eux, point de caractères, nul goût, nulle délicatesse d'esprit et de style : tout cela ne pourrait agréer qu'à l'élite du public, et ils écrivent pour la grande foule illettrée, pour le

peuple. Du roman français tel qu'il s'était constitué aux environs de 1730, ils n'ont gardé que ce qui en était l'élément le moins précieux, la péripétie, l'aventure, la fable dramatique, et ils ont eu soin d'en éliminer tout ce qui s'y mêlait, chez Lesage et chez Prévost, d'exquise poésie ou de forte vérité. Un comique de caserne ou d'atelier, un pathétique brutal, une sentimentalité larmoyante, mais une action vive, des situations outrées, des coups de théâtre, des surprises, de l'extraordinaire, en un mot, — voilà de quoi le roman populaire s'est trouvé fait dès le jour de sa naissance, et de quoi il devait être fait pour plaire à sa clientèle.

C'est dire qu'il était très voisin du mélodrame, lequel n'est autre chose que le drame populaire; et en effet, ces deux genres sont nés à la même époque, nés des mêmes circonstances. Il fallait un théâtre à la France démocratique pour la même raison qu'il lui fallait des romans. Ici, le précurseur n'a pas été Restif de la Bretonne, mais son digne émule, Sébastien Mercier, l'auteur de VIndigeni et de la Brouette du vinaigrier; quant au fondateur, il s'appelait Guilbert de Pixérécourt. Nom jadis glorieux! Pendant une quarantaine d'années, de 1799 à 1834, Pixérécourt s'est entendu appeler c le prince du boulevard », « le Corneille du mélodrame »; Boieldieu, Meyerbeer lui demandaient à mains jointes des livrets d'opéra, et il passait pour l'éloquent défenseur, pour le sauveur de la morale publique : « Je l'ai vu, dans l'absence du culte, s'écriait le bon Nodier, suppléer aux instructions de la chaire muette ! » De son propre aveu, il avait produit cent vingt pièces, et chacune d'elles, en moyenne, avait été représentée cinq cents fois; mais V Homme à trois visages avait eu jusqu'à mille vingt-deux représentations, le Chien de Montargis,

onze cent cinquante-huit, la Femme à trois mariSy treize cent quarante-six, et le Pèlerin blanc ^ plus de quinze cents \ Cette grande renommée s'est effondrée soudain et les pièces de Pixérécourt ont brusquement quitté Taffiche, lorsque le drame romantique a fait son apparition avec Dumas père, Alfred de Vigny et Victor Hugo ; et vraiment je crois bien qu'en immolant Pixérécourt le romantisme a commis un de ces inconscients parricides comme il y en a tant dans le répertoire de l'Ambigu, car en réalité, sous sa cape espagnole et son panache, le drame romantique était fils du mélodrame.

Roman populaire de Pigault-Lebrun et de Ducray- Duminil, mélodrame de Pixérécourt, voilà le fonds français auquel va tout d'abord puiser Balzac. Mais j'ajoute que, dès les premiers jours du xixe siècle, ce fonds français s'était accru, je n'ose dire enrichi, d'un apport étranger dont il y a lieu de tenir ici très grand compte.

Le fonds national, l'imagination française, même dans ce qu'elle a de plus fou, ne pouvait plus suffire aux besoins des âmes, aux besoins d'une génération issue de la tourmente révolutionnaire, et qui avait grandi au bruit du tocsin ou du canon sous une perpétuelle menace de mort. En fait d'émotions, elle avait le droit d'être blasée et de se montrer difficile ; il lui fallait des raffinements dans l'atroce. Et sans doute, en lui-même, ce goût de l'atroce n'était pas chose entièrement nouvelle : on le voit poindre de toute part en Europe avant 1750, en France chez l'abbé Prévost et Grébillon père, en Angleterre chez Georges Lillo et Richardson, en Allemagne chez Bûrger et autres poètes de ballades maca-

1. Voir, dans la Revue d'histoire littéraire de la France (1900), un intéressant article de M. Jules Marsan sur Pixérécourt.

bres; déjà le bel équilibre du xvii*' siècle était rompu, déjà il y avait quelque chose de malade dans Fâme humaine. Mais combien la grande convulsion qui est venue secouer l'Europe à la fin du xviii* siècle, combien la Révolution n'a-t-elle pas développé ce germe morbide! Alors apparaît en Angleterre Anne Radcliffe, escortée de Lewis et de Maturin, et une école se fonde, récole du cauchemar, qui va profondément modifier le roman populaire.

Si cette école, dont Taine n'a rien dit dans sa Littérature anglaise, a un jour son historien, il s'étonnera de voir tout ce que le romantisme doit à M"»® Radcliffe, à Lewis et à Maturin; il s'étonnera de retrouver leur empreinte chez Hoffmann comme chez Walter Scott, chez Mérimée comme chez Nodier, chez George Sand comme chez Victor Hugo, et de constater que les trois quarts du temps, quand nos romantiques croient imiter Shakespeare ou Walter Scott, c'est Maturin, Lewis ou Anne Radcliffe qu'ils imitent. Mais je ne puis ici qu'effleurer le sujet, et seulement dans son rapport avec l'histoire du roman balzacien.

M™« Radcliffe a publié ses romans, le Stcilieriy les Mystères du château dUdolphe, le Confessionnal des pénitents noirs, etc., de 1789 à 1797; après quoi, effrayée peut-être de ce qu'elle avait fait, — matremque suus conterruit infans, — elle s'est tue jusqu'à sa mort. Sans analyser ses œuvres qui, du reste, ont gardé des lecteurs et se réimpriment encore, je confesse que personne n'a jamais surpassé ni même égalé la sombre horreur de ses conceptions. Elle demeure la reine des épouvantements, et le Ck>nfessionnal des pénitents noirs est dans son genre un chef-d'œuvre. Intrigue compliquée à souhait qui se noue et se dénoue dans le sang, dialogues haletants.

péripéties sans nombre, succession ininterrompue de tableaux propres à donner la chair de poule, et dont les plus riants sont des scènes d'agonie dans Vin pace d'un couvent ou de torture dans les prisons de l'Inquisition, — que demander de plus? et en comparant cela aux timides atrocités de Ducray-Duminil, comment ne pas reconnaître, selon une formule naguère à la mode, la supériorité des races anglo-saxonnes?

Quelque chose pourtant manquait encore : le surnaturel, le fantastique. Il y en a bien un peu chez M™« RadclifTe, dans les Mystères du château dVdolpJief par exemple, mais il n'y est qu'une illusion aussitôt détruite, une pure supercherie : les revenants ne sont pas de vrais revenants, ce sont des êtres en chair et en os, des promeneurs inoffensifs qui faisaient les cent pas au clair de la lune sur les remparts; et après nous avoir bien effrayés, M™« Radcliffe nous avertit que nous avons eu tort d'avoir peur. Notre plaisir en est tout gâté, car il est agréable d'avoir peur, mais il est ennuyeux de se savoir dupe. Il restait donc à introduire dans le roman populaire les spectres et les démons, les esprits infernaux, les nuits du Walpûrgis, les pactes avec l'Enfer, toutes les formes du satanisme. C'a été le rôle de Lewis et de Maturin, et par là ils sont devenus un moment presque célèbres, surtout Lewis, dont Byron et Walter Scott s'honoraient d'être les amis.

Le Moine, de Lewis, a paru en 1795 et a eu un succès européen. Il serait impossible d'en donner une analyse suivie, d'abord parce qu'il est d'une immoralité purement monstrueuse, et ensuite parce que vingt histoires différentes s'y croisent et s'y enchevêtrent. L'action est en Espagne, et Mérimée se rappelait bien le premier chapitre, la galante rencontre de Don Ramon et d'Agnès

de Médina dans une église de Madrid, lorsqu'il écrit les Ames du purgatoire, — de même qu'en écrivant la Vénus cClUe il s'est souvenu de la « Nonne sanglante ». La Nonne est un spectre qui se montre la nuit, à une heure invariable, dans le corridor du château, voilé comme une religieuse, un couteau dans une main, une lampe dans l'autre. Agnès, qui n'est point peureuse, mais qui est amoureuse, et qui voudrait bien s'échapper du château pour rejoindre son fiancé Don Ramon, imagine certain soir de jouer le personnage du spectre, et d'effrayer ainsi les gens qui voudraient s'opposer à sa fuite. A l'heure convenue, Ramon, qui faisait le guet devant la porte, reçoit dans ses bras la femme qu'il croit être Agnès : horreur ! c'est le spectre, c'est la « Nonne sanglante », et Ramon a beau fuir, il a beau presser les flancs de son cheval, la Nonne s'attache à lui, et il sent qu'elle est là, derrière lui, sur la croupe du cheval. Tout à coup, elle disparaît. Mais la nuit suivante, il la voit revenir vers lui « d'un pas grave et mesuré » ; elle entre dans sa chambre, s'approche de son lit, l'appelle son époux, et réclame sa place auprès de lui en chantant :

Ramon, Ramon, tu es à moi, Je suis à toi pour la vie.

«... Elle leva lentement son voile, raconte Ramon. Que vois-je? Un corps inanimé; sa figure était longue, son air hagard, ses joues et ses lèvres étaient totalement décolorées... Je voulais appeler du secours; les sons expiraient sur mes lèvres... » A deux heures du matin, la Nonne se retire, laissant Ramon évanoui.

Cet épisode est ce qu'il y a de moins mauvais dans le Moine. Le reste est l'histoire d'Ambrosio, le moine infâme et sacrilège dont Claude FroUo, dans Notre-Dame de Paris,

ne sera que la puissante copie. Après avoir aimé Maihilde de Villanegas, après avoir fait mourir Antonia dans les plus affreux supplices, après bien des crimes de toute sorte, Ambrosio finit par se vendre au démon,' et le démon le jette au fond d'un précipice. Quelques romances dans le goût trombadour se mêlent çà et là au texte , celle de Durandarte et Belerma, celle d'Alonzo et Imogine :

Il le faut, disait un guerrier, A la belle et tendre Imogine ; Il le faut, je suis chevalier, Et je pars pour la Palestine...

L'avouerai-je? C'est avec quelque émotion que je Tai découverte, cette fade romance, dans la traduction française du Moine ; car je la connaissais de longue date sans en connaître Fauteur. Et qui ne la connaît? Qui ne se souvient qu'elle est citée dans un chapitre des Misérables, et dans un chapitre si beau, si charmant, si digne de Hugo ! C'est celui où Fantine, devenue mère et obligée de confier sa petite Cosette aux soins d'autrui, rencontre à Montfermeil, à la porte d'un cabaret, la mégère qui se nomme M™« Thénardier. Les deux petites filles de M»® Thénardier sont assises sur la chaîne de fer d'un fardier, d'une de ces charrettes qui servent à transporter les troncs d'arbres ; leur mère les balance sur la lourde chaîne en fredonnant une chanson, — et la chanson qu'elle fredonne, c'est la romance d'Imogine dont elle ne se lasse pas de répéter les premiers vers :

Il le faut, disait un guerrier, A la belle et tendre Imogine ...

Melmoth ou V homme errant, de Maturin, postérieur de vingt-cinq ans au Moine de Lewis, est une autre dia-

blerie, qui ne vaut ni plus ni moins. Sauf le prologue qui est un morceau de joli réalisme humoristique, ce roman en six volumes est une absurde débauche d'imagination, avec ce tour froidement cruel qui est propre à rimagination anglaise. Le héros est un être fabuleux, un certain Melmoth, né au xv« siècle quoiqu'il vive encore au xix^^, et qui reparaît toutes les fois qu'un membre de sa famille est sur le point de mourir : telle la dame d'Avenel, la « dame blanche », dans le Monastère de Walter Scott, publié la même année que Melmothy en 1820. Le destin de Melmoth est de vivre éternellement, à condition qu'il livre de temps à autre des âmes au démon. Et donc, il rôde autour de tous les désespoirs et de toutes les infortunes, autour des criminels et des moribonds, toujours prompt à tenter, à séduire la faiblesse humaine, et à proposer l'abominable marché. Il parcourt le monde entier; il nous mène, lui aussi, dans de vieux cloîtres déserts, dans les prisons de l'Inquisition, dans des in pace où de jeunes époux sont ensevelis vivants, et où l'époux finit par manger l'épouse pour lui épargner le chagrin de rester veuve; il nous conduit en Espagne, aux Indes, je ne sais où encore ; puis, ne trouvant plus personne qui consente, même en échange des plus grandes richesses, à lui vendre son .âme, il tombe à son tour entre les mains du démon. N'était le surnaturel qui est ici prodigué, on croirait lire un de ces vieux romans d'aventures qui pullulaient chez nous au commencement du xviii® siècle, Roselli ou Vinfortuné Napolitain, par exemple : avec les romans de Maturin nous reculons jusque-là.

Telles sont, si invraisemblable que la chose puisse paraître, les œuvres dont Balzac s'est inspiré au début de sa carrière; tels ont été ses premiers modèles. S'il

avait pratiqué aussi d'autres écrivains , Rousseau M"»« Cottin et M"® de Staël, Nodier, Shakespeare, Byron, il n'avait pris d'eux que ce qui pouvait se plier et s'adapter aux exigences du roman populaire, le faux lyrisme, l'emphase sentimentale, le jargon de la passion romantique, ou bien le merveilleux, les visions épouvantables et les fantasmagories. Pigault-Lebrun, Ducray-Duminil et Pixérécourt, Anne Radcliffe, Lewis et Maturin demeuraient ses vrais guides. On pourrait citer bien des passages de ses lettres ou de ses œuvres, et de celles même qui datent de 1830 ou 1840, où s'affirment encore ses sympathies et sa reconnaissance. Il connaissait personnellement Pigault-Lebrun et Pixérécourt; il avait avec eux les relations les plus cordiales*. S'il n'a pu connaître de la même façon M™® Radcliffe, Lewis et Maturin, si même il n'a pu lire leurs romans dans le texte, faute de savoir l'anglais, il les avait lus dans des traductions et il a dit bien haut le cas qu'ij faisait d'eux. Il les a loués sans réserve : il qualifie d' « admirables » les romans de M™« Radcliffe; il cite ceux de Lewis comme des chefs-d'œuvre qu'égale à peine la Chartreuse de Parme, et il ne lui suffit pas d'avoir quelque part appelé Maturin « l'auteur moderne le plus original dont la Grande-Bretagne puisse se glorifier », il le nomme ailleurs à côté de Molière, de Gœthe, et comme « un des plus grands génies de l'Europe ^ ». Et