OBTENTION DES SONS. TOLERANCE DE L OREILLE

divisées par deux; 2° qu'il s'agit de l'octave qui commence à la corde à vide; plus on descend vers le chevalet, plus la corde est courte et plus les positions des doigts se rapprochent pour le même intervalle.

61. Intervalles effectivement donnés par un instrument à sons variables. — Tout le monde est d'accord pour reconnaître qu'/m musicien exercé utilisant un instrument à sons variables capable de donner des accords, et deux musiciens exercés faisant un accord, émettent l'accord naturel, celui qui est défini par les harmoniques.

Le débat ne commence que pour les intervalles dont les sons constituants sont émis l'un après l'autre, intervalles que pour abréger nous appellerons mélodiques. Nous considérons comme théoriquement inadmissible l'opinion défendue en France par Cornu et Mercadier, que les intervalles mélodiques sont les intervalles pythagoriciens. Les résultats expérimentaux de ces physiciens (i) prouvent . . .

(') J'ai discuté leurs Mémoire? au cours d'un article paru dans la Bévue générale des Sciences (mars, 1906) auquel je renvoie le lecteur. L'opinion de ces auteurs est radicalement inconciliable avec la théorie ici développée, qui est soutenue par un respectable faisceau de preuves. M. Mercadier a promis une réponse à mes critiques. Je ne peux qu'applaudir pourvu que le débat ne s'égare pas. En particulier il ne faut pas que la thèse de MM. Cornu et Mercadier. suprématie mélodique de la gamme de Pythagore, se confonde avec la thèse quasiment opposée, non existence d'une gamme mélodique privilégiée, indétermination des intervalles mélodiques. Celle-ci est, à quelques égards, aisément défendable. Par exemple, il est certain que les notes essentiellement mélodiques des traités d'harmonie (notes de passage, ornements, broderies, trilles, ) sont, par essence, indéterminées. Quand, pour orner

un mi. on chante mi, ré', mi. fa, mi, rien ne s'oppose à ce qu'on rapproche presque indéfiniment le ré' et le fa du mi qu'on veut orner.' 1 Le trille peut se faire avec un intervalle arbitraire, et les chanteurs usent de la permission sans se gêner. A la limite n'avons-nous pas le glissé des instruments à corde qui remplit un intervalle par une succession continue de sons. Il est certain du reste que le si de la gamme d'ut majeur n'a pas la même hauteur en montant qu'en descendant, //attiré qu'il est par sa résolution dans la gamme montante. Ces faits ne 'sont ni contestables ni contestés, sauf précisément pur MM. Cornu et Mercadier qui veulent que ces notes appartiennent à la gamme de Pythagore. Si leur thèse n'a pas ce sens, je ne sais pi us ce qu'elle signifie. Or, la théorie d'Helmholtz apprend les raisons qu'il y a de préférer certains intervalles, de choisir une certaine gamme; elle laisse arbitraire un choix différent quand les raisons qu'elle invoque n'interviennent pas; ce qui est le cas dans les exemples cités.

Scientia, n* 28. 7

ij8 CHAPITRE VII.

seulement : i° qu'il v a une incertitude notable dans les intervalles fournis mélodiguement, incertitude qui s'élève à un comma et dont on peul attribuer une bonne part à la mauvaise définition de la longueur de la corde vibrante et sa non parfaite homogénéité; 2° que les sons émis l'un après l'autre sont, par rapport à la tonique, plus Jiauts que ne l'exige la gamme naturelle, sans qu'il soit possible d'affirmer qu'ils appartiennent plutôt à la gamme tempérée qu'à la gamme pythagoricienne. Ces conclusions ne valent strictement que pour les musiciens sur lesquels ils ont expérimenté; nous les admettrons, si l'on veut, comme générales. Helmholtz prétend cependant que des musiciens accomplis fournissent mélodiguement la gamme naturelle. Tâchons d'éclaircir cette question.

62. Habitude du mécanisme. — Qu'on réfléchisse à la manière dont s'exécute un intervalle sur un instrument à sons variables, voix ou corde.

i° Le musicien doit avoir une représentation nette du son qu'il veut produire;

2° 11 doit savoir à quelle position du doigt (violon, violoncelle), de la main (trombone à coulisse, cor), à quelle forme de la cavité buccale, à quelle tension des cordes vocales (voix) correspond un son pensé.

Ces mêmes opérations se retrouvent, mais à un degré rudimentaire, dans l'emploi des instruments à sons fixes : l'analyse de ce cas facilite la discussion du cas général. Admettons qu'un pianiste ail un doigt sur une touche, V ut par exemple. Il voit sur la portée un soi] il doit faire deux opérations : se représenter l'intervalle ut sol (intentionnellement je ne spécifie pas comment); donner à ses doigts l'écartement correspondant. Remarquons qu'ici la représentation ut sol peut ne pas faire intervenir les propriétés de l'oreille; on peut supposer par exemple que le pianiste soit sourd, qu'il sache seulement l'écriture des notes et leur position sur le piano. En second lieu, il y a une assez grande tolérance dans la position du doigt; c'est même la grandeur de cette tolérance qui caractérise l'instrument à sons fixes au point de vue de l'exécution.

Passons à un instrument à sons variables.

OBTENTION DES SONS. TOLEKANCB . DCE'ùaiînLEE.Uh. M vj X I K LA L.

On peut en un sens chercher à le tfcàii'sfçurmer-en aVSns^'- "' trument à sons fixes. Il suffit pour cela d'amener le musicien ii faire correspondre automatiquement à une notation musicale une position du doigt. Si l'on parvient à transformer rigoureusement l'exécutant en un tel automate, il est clair que l'oreille n'intervient plus; on peut supposer qu'il devienne sourd, son jeu n'en restera pas moins correct. Mais les intervalles se trouvent dès lors fixés d'une manière rigide : l'instrument présente les avantages caractéristiques des instruments à sons fixes; il en présente aussi tous les inconvénients.

On peut au contraire chercher à développer le rôle de l'oreille. L'éducation est alors toute différente et infiniment plus difficile : on suppose que l'exécutant pense l'intervalle ■actuellement le meilleur parmi tous les intervalles synonymes et qu'il sait la correspondance exacte entre un intervalle pensé et la position du doigt sur la touche, plus généralement la disposition du mécanisme quelconque employé pour produire le son.

- Il v a entre ces deux conceptions du musicien toute la différence qui existe entre un manœuvre et un artiste. Disons tout de suite que le manoeuvre est la règle, l'artiste la rare exception; le bon manœuvre n'est déjà pas ordinaire.

On conçoit donc que l'éducation reçue dans les conservatoires, éducation qui s'adresse à la masse et par conséquent à la médiocrité, tende à faire d'honorables manœuvres. Aussi la préoccupation avouée de la plupart des violonistes est de ne distinguer que douze sons à l'octave, par conséquent douze positions invariables des doigts sur la touche à l'intérieur de chaque octave.

La conclusion qui s'impose est le choix de la gamme tempérée ou d'une gamme qui se rapproche le plus possible de la tempérée dans les instruments, comme le violon, qui admettent déjà des quintes naturelles (cordes à vide). Naturellement le mécanisme du musicien ayant été assoupli pour ce but. rien d'étonnant qu'il fournisse des intervalles mélodiques qui soient plus hauts que les intervalles naturels. C'est,, en particulier, ce qu'il fait dans tous les mouvements rapides pour lesquels, si artiste qu'il soit, son instinct n'a pas matériellement le temps de décider quel est le meilleur intervalle

]00 i HAP1TRH VII.

parmi les synonymes: il choisit celui auquel il est le plus

accoutumé.

Mais qu'il s'agisse d'accords, le sentiment musical, s'il est

juste, l'emporte sur l'éducation des muscles, et après un

tâtonnement, d'autant plus court que la représentation

préliminaire de l'intervalle musical était plus nette, le

musicien donne l'intervalle naturel.

D'innombrables expériences ont été faites à ce sujet,elles conduisent toutes aux mêmes conclusions, y compris les expériences de Cornu et Mercadier.

En définitive on peut considérer comme établies les quatre propositions suivantes :

10 Les intervalles théoriques sont parfaitement reconnus par une oreille délicate.

2° Les erreurs de la gamme tempérée sont réellement appréciables et désagréables pour une oreille juste. .; 3° Malgré le peu de différence des intervalles pris isolél/^ ment, il est plus facile de chanter juste suivant la gamme naturelle que suivant la gamme tempérée.

4° La gamme de Pythagore ne se soutient ni en théorie ni en pratique.