CHAPITRE V

ROME

Il est un étrange édifice situé sur le Campa Vaccina , entre le temple d’Antonin et Faustine et la basilique de Constantin : c’est une église placée sous l’invocation des saints Cosme et Damien, Arabes de naissance, frères, médecins, et martyrisés sous Dioclétien

Le monument se compose de deux corps de constructions dont l’un est une rotonde voûtée en dôme, et l’autre une église à une seule nef, terminée par une abside : la rotonde sert de vestibule à l’église.

D’après quelques auteurs, cette rotonde aurait été la cella d’un temple consacré à Romulus et à Rémus, et

1 Cette église a porté d’abord le nom des saints Cosme et Damien in Via Sacra à cause de sa situation; puis elle a été désignée par les mots de in tribus Foribus , en raison de son voisinage avec les forums de César, d’Auguste et de Nerva; enfin on l’a surnommée in Silice parce qu'il y avait, tout auprès, une chapelle dédiée aux apôtres saints Pierre et Paul où l’on conservait la pierre sur laquelle saint Paul s’agenouilla pour prier Dieu, pendant que le magicien Simon s’élevait dans les airs.

l’on aurait placé l’église sous le patronage des deux confesseurs de la foi chrétienne, frères jumeaux et martyrs eu souvenir des deux frères fondateurs de la ville de Rome. D’autres, et c’est l’opinion la mieux accréditée, grâce à une inscription qui existait encore au xvie siècle sur la façade du monument, pensent que cette rotonde a été construite à l’époque de Constantin, sur les ruines d’un temple, il est vrai, mais ne se prononcent ni sur le nom, ni sur la qualité du ou des titulaires '.

Enfin, au Livre Pontifical nous trouvons que : « Le pape Félix IV fit la basilique des saints Cosme et Damien dans la ville de Rome, au lieu nommé Voie Sacrée, près le temple de la ville de Rome (528). » Il convient d’ajouter à l’authenticité du Livre Pontifical un fait qui donne un grand poids à cette dernière attribution; c’est que le plan de Rome antique, dont les fragments recueillis sous Paul III (1534) ornent aujourd'hui l'escalier du palais du Capitole, était gravé sur des dalles de marbre ayant formé le pavage de la rotonde de ce temple. Ces fragments que l'on croit être de l’époque de Septime-Sévère, reproduisent en totalité ou en partie les plans du portique d’Octavie, de la basilique Emilienne, des Septa Julia, des Thermes de Titus, de la scène du théâtre de Marcellus et du théâtre de Pompée, etc...

1 Les uns croient y voir un temple de Castor et Pollux, les autres l'attribuent à Rémus seul et pensent que le temple de Romulus se trouvait au Palatin, derrière l’église Sainte-Marie Libératrice, aujourd’hui dédiée à saint Théodore et vulgairement appelée Santo Toto.

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Honorius 1er (625) fit construire plusieurs bâtiments pour servir au logement des religieux chargés du service de l’église et, à cette occasion, la dota de divers revenus en biens fonds et en argent. À plusieurs reprises des travaux de consolidation et de restauration durent être entrepris, mais le monument demeura à peu près dans son état primitif jusqu’au commencement du xvif siècle. A cette époque, par suite de l’exhaussement considérable du sol de cette partie de la ville, l’ancien pavé du temple ainsi que celui de l’église se trouvaient enfouis à une certaine profondeur1. Pour parer à cet inconvénient, le pape Urbain VIII fit entièrement reconstruire la nef de l’église en 1633, et le nouveau pavage fut relevé au niveau du sol moderne au moyen d’une voiite sur laquelle on le fit porter. Ce travail détermina ainsi une crypte qui s’étend sous les deux bâtiments, mais par cela même diminue la hauteur de la rotonde et nous la fait paraître tout à fait écrasée. L’abside de l’ancienne église, décorée par Félix IV d’une grande mosaïque, a pu être également conservée, mais au prix des mêmes inconvénients, de sorte que la voiïte en est aujourd’hui surbaissée et ne se raccorde plus avec les lignes de la nouvelle architecture.

La mosaïque de Félix IV couvrait l’arc et la concha de l’abside; les parties latérales de l’arc ont disparu, le

1 Le niveau auquel s'élève le sol actuel autour du temple d’Antonin et Faustine peut donner une idée de l’exhaussement dont il est ici question.

reste subsiste. En haut, au milieu, dans un disque lumineux, l’Agneau est placé sur un trône surmonté d’une croix; un volume à demi roulé et le Livre aux sept sceaux reposent sur le degré. Sept chandeliers, trois d’un côté, quatre de l’autre, accompagnent le trône. A droite, deux anges, aux longs vêtements blancs, aux grandes ailes déployées, se tiennent debout faisant face, les pieds appuyés sur des nuages ; à leur suite, on voit l'Aigle, symbole de l’évangéliste Jean. A gauche, deux anges semblables aux premiers, ainsi que l'Ange, symbole de l’évangéliste Mathieu sont rangés dans le même ordre.

La reconstruction d'Urbain VIII a rétréci la nef primitive, les nouveaux murs latéraux sont venus s’appuyer sur l’arc de l’ancienne abside et masquer de chaque côté une partie de la mosaïque. C’est à ce changement qu’il faut attribuer la disparition du Bœuf et du Lion, complément obligé du symbolisme évangélique, ainsi que des deux groupes de douze vieillards placés aux extrémités inférieures de l’arc, et dont il ne reste plus que deux bras étendus, recouverts des plis d’un manteau et portant une couronne.

Nous sommes ici en pleine vision apocalyptique, et cette mosaïque représente la traduction fidèle du texte de saint Jean :

« Je regardais et je vis au milieu du trône et des quatre animaux et au milieu des vieillards un Agneau comme égorgé... «

.... « Et il vint prendre le livre et. après qu'il l’eût ouvert, les

quatre animaux et les vingt-quatre vieillards se prosternèrent devant l’Agneau et ils chantaient.... »

« Il y avait devant le trône sept lampes allumées qui sont les sept esprits de Dieu. »

n Je regardais encore et j’entendis autour du trône et des animaux et des vieillards, la voix de plusieurs anges l. »

Dans la voùle à fond bleu de l’abside, le Christ de grandeur colossale et d’aspect imposant est debout, s’élevant sur des nuages striés d’or, comme s’il montait au ciel. Le bras droit levé, la main toute grande ouverte, il enseigne ; de la gauche en partie couverte par le grand manteau rouge qui l’enveloppe et laisse apercevoir sur sa doublure le T symbolique, il tient un volume roulé, sa robe est jaune clavée de noir, il est chaussé de sandales et sa tète est ornée d’un nimbe d’or. Les autres saints placés au-dessous de lui ne sont pas nimbés, et posent les pieds sur un terrain parsemé de fleurs, d’arbustes et de rochers.

A la droite de Jésus, c’est-à-dire à gauche du spectateur, saint Paul, vêtu de la toge et du pallium, les cheveux coupés court et la barbe ronde à la mode romaine, lève la main gauche comme s'il voulait montrer le Christ au personnage qui l’accompagne, et l’engager à s’élever jusqu’à lui. Ce compagnon est saint Cosme couvert d’un ample manteau noir brun, les pieds chaussés de hauts brodequins; il tient à la main la couronne de fleurs que les premiers chrétiens confection-

A poc. Saint Jean, chap. iv et v.

naient eux-mêmes en signe d’actions de grâce, pour l’offrir à Dieu au moment du martyre; ils lui donnaient le nom de couronne d'oblation. A la suite de saint Cosme vient Félix pape, portant d’amples vêtements ecclésiastiques ornés de petites croix. Si son nom SANG FELIX PAPA, écrit auprès de sa tête, ne le désignait d’une manière toute spéciale, l’édicule qu’il porte dans ses mains le ferait reconnaître pour le fondateur de cette église.

Saint Pierre est à la gauche du Christ, ses cheveux et sa barbe blanche ajoutent à la majesté du personnage et servent à le faire reconnaître. Comme saint Paul, il est vêtu de la toge et du pallium et chaussé de sandales : ce sont deux grands seigneurs ; le clavus de pourpre qui orne leur vêtement est l’indice de leur noblesse.

Saint Pierre lève la main droite, montre du geste Jésus et entraîne vers lui saint Damien, tenant à la main sa couronne d’oblation. De même que saint Cosme, saint Damien ne porte pas la toge, un ample manteau brun jeté par-dessus une tunique blanche l’enveloppe tout entier et laisse voir ses pieds chaussés de bottes noires. Après saint Damien vient saint Théodore, dont le nom SANC TIIEODORVS est écrit auprès de sa tête. Il est vêtu d’une riche chlamyde d’or toute brodée de petites croix et tient une couronne de fleurs à la main; ses pieds sont chaussés de sandales noires.

Au milieu des vingt-six Théodores inscrits au marty-

rologe de Baron ius et aux actes des Bollandistes, Ciampini pense qu’il faut reconnaître dans celui-ci Theodorus, officier dans l’armée romaine, martyrisé pendant le règne de Maximin.

Aux deux extrémités de cette scène s’élèvent deux grands palmiers, celui de gauche porte un phénix posé sur la branche la plus haute; sa tête est entourée d’une auréole lumineuse et rayonnante comme une étoile.

L’oiseau vénéré par les Phéniciens comme surnaturel et divin, est ici le signe de la résurrection finale et représente l’immortalité de l’âme chrétienne. 11 doit à sa pureté d’avoir été choisi pour emblème, car il ne meurt pas et son corps ne se décompose pas. Lorsque arrive sa fin, il est consumé par une flamme intérieure et renaît de ses cendres; son nid est son tombeau il est lui-même son principe et sa cause.

C’est à ces dons imaginaires créés par les antiques religions, que le phénix doit l’honneur de représenter, dans le symbolisme chrétien, l’âme, le foyer de vie, le principe de l’immortalité.

Cette scène imposante, grande et simple tout à la fois, se passe en Judée, car le mot IORDANES est écrit au milieu du terrain.

Tous ces personnages sont de grande dimension, mais, comme nous l’avons remarqué tout d’abord, le Christ est de beaucoup le plus grand. Cette différence marque le degré d’importance que l’on veut attribuer à chacune des figures, et cette façon d’exprimer les degrés dans

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la vénération des fidèles, sorte de hiérarchie céleste, se retrouve dans un grand nombre des mosaïques du moyen âge. Ce n’est pas une innovation chrétienne ; elle est au contraire bien ancienne, et a été léguée à la nouvelle symbolique par les Grecs qui la tenaient euxmêmes des Egyptiens.

Au-dessous de cette composition s’étend, dans toute la largeur de l’abside, une frise étroite à fond d’or, au milieu de laquelle l’Agneau nimbé est debout sur un monticule d’où s’écoulent les quatre fleuves du paradis. Leurs noms sont écrits :

G10N — FYSON — T1GRIS — EVFRATA

Les apôtres, symbolisés par douze brebis également et régulièrement espacées, sont disposés en deux séries, six de chaque côté ; elles se dirigent vers l’Agneau central et semblent sortir des villes saintes : HIERVSALEM et BETLILEEM, figurées aux deux extrémités. Plus bas, s’étend sur deux lignes une grande inscription en lettres d’or sur fond bleu lapis ; en voici la traduction littérale :

« La maison de Dieu brille de l’éclat des métaux les [dus purs et la lumière de la foi y resplendit plus précieuse. Les martyrs de la Médie ont assuré le salut du peuple et un honneur sacré est assuré à ce lieu. Le pontife Félix a offert au Seigneur ce don digne de lui, afin de vivre dans les demeures célestes. »

Cette mosaïque est superbe ; elle est d’un grand effet et fait une vive impression à cause de la majesté et de la dignité des personnages. Le sujet en est nouveau et

heureusement traité ; c’est une présentation de martyrs faite à Jésus-Christ par ses disciples les plus vénérés ; la scène est vaste, l’action simple et expressive ; le cadre magnifique comporte les interprétations les plus hautes de la vision de saint Jean. Quant aux figures, elles dénotent toutes un caractère particulier : la tête du Christ, encadrée de longs cheveux et d’une forte barbe, a une expression bien marquée de tristesse et de sévérité ; les physionomies des autres personnages sont dures, anguleuses, et n'ont plus rien du type romain , bien qu’ils portent la toge et le laticlave ; les visages de Cosme et de Damien sont surtout laids, presque difformes. Ces traits grossiers ne doivent pas être imputés à l’ignorance du peintre; il nous donne la mesure de son talent dans l’harmonie de la composition, dans le naturel des gestes et la souplesse des vêtements. Ces figures étranges et qui nous surprennent, représentent donc des types nouveaux, cherchés, voulus. Ce ne sont plus des Romains, ce sont les barbares sous le costume romain qui ont servi de modèle, ceux d’Afrique pour des deux médecins, ceux du Nord pour les autres saints. Chose curieuse, à partir de cette mosaïque, 530, pendant trois siècles, à quelques intervalles près, nous allons retrouver à Rome ces mêmes types servant à exprimer la figure humaine, et si nous en cherchons la cause, nous pouvons la trouver dans le mépris de la race conquérante pour la race vaincue.

Le citoyen romain, après avoir vaincu l’univers, n’était

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plus propre à porter les armes ; réduit à exercer les fonctions qu’il confiait jadis à ses esclaves et à ses affranchis, il était humilié par le barbare qui seul avait droit de combattre, représentait la force, par conséquent la puissance. Ce sentiment était tellement fort et s’était conservé si vivace parmi les barbares, que plus tard l’évêque Luitprand pouvait écrire : « Nous autres Lombards, de même que les Saxons, les Francs, les Lorrains, les Bavarois, les Souabes et les Bourguignons, nous méprisons si fort le nom romain que, dans notre colère, nous ne savons pas offenser nos ennemis par une plus forte injure qu’en les appelant des Bomains; car, par ce nom seul, nous comprenons tout ce qu’il

y a de plus ignoble, de timide, d’avare, de mensonger,

tous les vices enfin. » Les hommages s adressaient donc aux nouveaux conquérants ; les artistes visaient à reproduire les traits de leurs nouveaux maîtres.

Mais disons-le de suite, si parmi ces hommes grossiers, il y eut de véritables barbares, il y en eut aussi dont l’intelligence cultivée était à la hauteur des beautés artistiques. Théodoric, le premier, ne prit-il pas les monuments de Borne sous sa haute protection en affectant à leur entretien les revenus des douanes du port de Lucrin, et la mosaïque de Félix IV ne pourrait-elle pas être regardée comme une sorte de remerciement, comme un témoignage de la reconnaissance du pape envers un roi auquel il devait le trône pontifical. Un des derniers actes de la vie de Théodoric fut, en effet,

de désigner de sa propre autorité Félix comme successeur du pape Jean F1, malgré les précédents établis par les conciles qui excluaient le prince du choix des évêques.

La bizarrerie des physionomies s’explique donc maintenant : à la beauté régulière du type romain, succède la rude énergie du type barbare, comme à la puissance romaine avait succédé la domination étrangère.

Cependant, la tète du pape Félix n’a aucun des caractères que nous venons de signaler : la coupe des cheveux, la longueur de la barbe, le modelé et la coloration du visage, tout diffère absolument de ce qui caractérise les autres tètes. D’après Ciampini, archéologue très digne de foi, au temps du pape Grégoire XIII, vers 1580, la ligure de Félix, détruite par divers accidents, fut remplacée par une nouvelle tète, mais par des motifs que nous ne pouvons apprécier, cette tête était celle du pape Grégoire le Grand. Félix ne fut rétabli dans ses droits de donataire que sous Alexandre VII, vers 1660, par les soins du cardinal Barberini '. Ce que nous voyons est donc loin d’être un portrait ; c’est une tête quelconque due à l’invention et à l’imagination d’un artiste moderne.

La mosaïque vient d’être entièrement reprise et remise à neuf; ce travail fait avec soin et intelligence

1 Ciampini. Votera Monumenta , t. I, ch. vu.

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n’a rien enlevé du caractère de l’œuvre, elle nous est rendue telle qu’elle devait être à l’époque de sa création.