Préface d'Eugénie, I, 24, édit. d'Heylli et Marescot

0. Préface du Barbier, II, 7, ibid. — M. A. Dumas exprime un avis semblable quand il répète dans ses préfaces que toute pièce qui ne donne pas aux spectateurs l'envie de la lire et de la relire, est une pièce manquée.

intrigué (sic) ». Or « cet état de sérénité » est précisément, ce nous semble, cet « apaisement final » qu'Otfried MûUer signalait comme la loi suprême des œuvres antiques, qui est si manifeste dans la fin de Vlliade et dans celle iVŒdipe-Roi, et qu'accepte si malaisément' notre public moderne, habitué avant et après Nicollet à être mené de plus fort en plus fort. L'auteur de la préface révolutionnaire à'Eugénie, retrouvant un jour, grâce à une longue e.xpérience de la scène, et tentant d'appliquer un des préceptes fondamentaux de l'art grec, qui l'eût dit?

Telle est la substance des « dissertations » de Beaumarchais sur l'art dramatique. On voit qu'elles n'offrent entre elles aucune contradiction formelle; leur auteur était trop bon dialecticien pour pécher autrement que par les principes. Or tous ceux qui ont trait au genre sérieux sont empruntés à Diderot et tombent directement sous le coup des critiques magistrales qu'ont provoquées les théories des Bijoux indiscrets, des entreliens sur le Fils naturel, de la Poétique à Grimm et du Paradoxe sur les comédiens. Attachons-nous seulement à montrer les points où le disciple s'écarte du maître.

Diderot, partisan enthousiaste de celte simplicité antique qu'il commentait si pompeusement, n'eût certes pas souscrit - aux critiques dirigées par Beaumarchais contre leurs drames, où « tout est énorme ». Il lui eût recommandé la lecture de Philoctète. Il lui eût prouvé, par un commentaire éclairé de VŒdipe-Roi et de VŒdipe à Colone, que le dogme de la fatalité antique n'excluait nullement « un sens moral » , et il lui eût fait toucher du doigt les impertinences ^ du barbare Crébillon » et de la préface iVŒdipe, à l'endroit du grand Sophocle. Il eût accordé d'ailleurs trop volontiers à Beaumarchais et à Lessing^ que la vanité entre pour une très grande part dans l'intérêt que nous prenons aux confidences des personnages de la tragédie héroïque. Mais il n'eût pas manqué de conseiller à l'auteur d'Eugénie de faire, à propos du théâtre

1. Témoin la froideur du public pendant le dernier tiers iVŒdipe-Roi au Théâtre-Français.

i. M. P. de Saint-Viclor appelle spirituellement Beaumarchais « l'enfant terrible du père de famille » (les Deux Masques, lll, 629) et il ajoute : « Le drame sérieux qu'il veut fonder n'est autre chose que la démocratie théâtrale » (631).

3. CL \a. Dramaturgie, IQ juin 1767, qui renvoie au /oH/via/ e^/'aHjer, décembre 1761, dont on trouvera l'extrait dans la Dramaturgie, p. 69, traduction de M. Crousié, avec préface de M. Mézières.

316 BEAUMARCHAIS : PARTIE CRITIQUK.

d(>s anciens, l'aveu candide d'Ariste dans la Poétique : « Il est vrai que je connais peu le théâtre'. » Beaumarchais avait pourtant dans l'espèce une autorité qui manquait essentiellement à l'auteur du Père de famille: le sentiment très vif des exigences de l'action scénique. Il savait de plus, par expérience, ce qu'iiçnorail encore Ariste,« les petits détails d'un art qui, comme tous les autres, a sa main-d'œuvre ^ ;). Aussi s'est-il gardé avec Sedaine et Lessing^ de partager la plus grave erreur de \a. Poétique à Grimm : ce n'est pas lui qui eût prôné l'effacement des caractères derrière les conditions, et incliné vers ce qu'on a appelé heureusement « la comédie abstraite * », Même dans les Deux Amis, celle de ses pièces où il a fait la plus large place à la peinture des conditions, ses caractères sont fortement individualisés et constituent le ressort principal de l'action. Il va même jusqu'à fixer les traits généraux, dans la liste préliminaire des personnages, comme ceux d'un masque que l'acteur devait prendre avec le costume du rôle "'.

Tout en prônant le principe de Diderot, qui consiste à ne rien cacher au public, il ne pousse pas le scrupule sur la simplicité de l'action jusqu'à exclure les coups de théâtre dont l'imitation des Espagnols avait depuis longtemps donné le goût au public. « Ce qui mot, selon moi, de l'intérêt jusqu'au dernier mot dans une pièce est Vaccumulement successif de tous les genres d'inquiétudes que l'auteur sait verser dans l'âme du spectateur pour l'en sortir après, d'une manière inattendue. Cette anxiété perpétuelle est un moyen de s'emparer de lui » (Lettre inédite sur la Mère coupable). Il sait très bien que l'action est pour moitié dans l'intérêt qu'on prend au spectacle. Outre la peinture des mœurs et des caractères,

t. Diderot, Yll, 351, édit. Assézat.

"2. Voy. la lettre de M'"" Riccoboni, citée par M. Assézat, Œuvres de Diderot, VII, 327.

3. Cf. Diamaliiigie, cinquante-unième soirée, p. 400, sqq, op. cil.

■4. M. Crouslé, Lessing et le Goût français en Allemagne, op. cit., p. 382 : « Térence, je le crois, n'aurait pas avoué des disciples tels que Diderot, père trop légitime de la comédie sérieuse; il aurait renié la comédie abstraite. »

5. Dans Eugénie et dans le Barbier de Scville, Reaumarchais no note que les costumes; dans 7'rt/-fl/'e, )1 laisse ce soin au costumier; dans le Mariage de Figaro, il désigne, comme dans les Deux Amis, le placement des acteurs, les habillements et les caractères de la pièce. Dans la Mère coupable, enfin, il n'indique plus que les caractères. — « Molière n'a pas dédaigné d'écrire la panlomime, c'est tout dire. » Diderot, VII, 380. Cf. Impromptu de Versailles: « Vous devez vous remplir de ce personnage... Ayez toujours ce caractère sous les yeux, pour en bien faire les grimaces. » III, 403, éd. des Grands Écrirains,

n'y vient-on pas chercher l'image d'une activité idéale et précise à la fois, qui satisfasse, qui purge le besoin aigu d'agir, « la tendance à être et à persévérer dans l'être » qui est en chacun de nous? Il était trop habile à filer une intrigue pour s'interdire d'ailleurs un élément de succès aussi rare qu'infaillible. Il finira même par en préconiser l'emploi dans tous les genres. Il croit d'ailleurs si bien, avec son maître, qu'il faut présenter en scène des tableaux, qu'il en a dessiné un exactement d'après Vanloo '■ ; mais il n'arrête pas à tous coups l'action, pour changer ses auteurs en statues plus ou moins expressives. Ses tableaux sont mouvants, ainsi que le voulaient Voltaire et laRiccoboiii, et il n'a pas l'air, comme l'auteur du Père de famille -, de se retourner vers le public, pour lui commenter bruyamment les postures de ses héros. Ainsi, sur tous ces points où Diderot, comme on l'a si heureusement dit, a « dogmatisé les imperfections et les lacunes de son talent^ «, Beaumarchais s'est inspiré directement de son sens dramatique et de son expérience de la scène.

C'est avec une égale sagacité qu'il a su discerner la plus originale et la plus plausible des vues de son Aristote : le principe de l'opposition des caractères aux situations^; il l'appelle « la disconvenance sociale )->. Mais il a pleinement partagé ses opinions contestables sur la moralité et rintérêt du genre sérieux. Comme tous les théoriciens passés et futurs du drame, il les dérive tous deux du rapport plus ou moins, direct des personnages à nous. « Qu'est-ce que moralité? C'est le résultat fructueux et l'application personnelle des réfiexions qu'un sentiment nous arrache. » Soit, mais « qu'est-ce que rintérêt? C'est, nous répond Beaumarchais, le sentiment involontaire par lequel nous nous adaptons cet événement, sentiment qui nous met en la place de celui qui souffre, au milieu de sa situation'' ».

Uemarquons d'abord que le premier point est hors de cause, comme l'a si délicatement montré l'auteur de la Moralité dans

1 . « Ce tuMcau est juste la belle estampe d'après Vanloo, appelée la Coiiversalion espagnole. >> Mariage, acte II, se. iv. Voltaire partageait le même goût et voulait montrer sur la scène tragique ce que les petils-mailres appelle» l des postures, mais que les connaisseurs nomment des tableaux de Miilifl- Ange.

2. Cf, toutes les annotations du Père de famille et du Fils nalurel.