Beaux-arts et artistes

Bîistaiieejs ©©mparéeis. — Quelle que soit la méthode employée par les peintres, les photographes ou les géomètres, la différence entre une bonne et une mauvaise perspective provient uniquement des positions relatives de Fobjets du spectateur et du tableau.

2 BEAUX-AKÏS.

11 y a surtout deux sortes dè distances à étudier, savoir :

1° La distance du spectateur à Vobjet.

2^ La distance du spectateur au tableau, d'où résulte la distance du tableau à T objet, et par conséquent la place que le tableau doit occuper entre F objet et le spectateur,

La distance du spectateur à Tobjet doit être étudiée avec le plus grand soin ; c'est la plus importante des conditions auxquelles il faut satisfaire pour obtenir une bonne perspective. C'est pourquoi nous allons entrer dans quelques détails à cet égard.

Si la distance du spectateur à l'objet est trop petite, on ne pourra pas voir cet objet sans tourner la tête, sans la lever ou la baisser; et cela fera autant de tableaux différents que l'on aura changé de fois la direction du rayon

visuel principal. Tandis que si l'on s'éloigne assez de Tobjet pour que Ton puisse en voir r ensemble d'un seul coup d'œil, ou au moins sans déplacer la tête^ Feffet sera satisfaisant.

En général, si la distance du spectateur à l'objet est convenable, la perspective sera bonne ; et si la distance est mal choisie le tableau sera mauvais»

Lorsqu'il s'agit de la perspective d'un monument rectangulaire vu de front, on peut se placer à une fois et demie la plus grande dimension de la partie visible du monument ; mais s'il s'agit de vues obliques cela ne suffit pas et l'on devra s'éloigner au moins à deux fois et demie^ et souvent trois fois la plus grande dimension visible de l'objet qui est le plus rapproché de F œil.

Cela provient de ce que si un monument rectangulaire a ses faces principales parallèles ou perpendiculaires au tableau, chacun des nombreux angles droits formés par les arêtes de ce monument, aura un de ses côtés

i BEAUX-ARTS.

parallèle au tableau et, par cette raison, il se déformera beaucoup moins en perspective que les angles droits d'un monument vu obliquement.

Ces conditions d'éloignement, sans lesquelles il ne peut y avoir de bonne perspective, établissent en faveur des méthodes géométriques un avantage incontestable sur toutes les autres. En effet, la difficulté de trouver un point de vue convenable existe pour la plupart des édifices situés dans l'intérieur des grandes villes, et tous les moyens artistiques ou mécaniques seront impuissants pour donner une bonne perspective d'un monument qui est entouré de maisons.

On pourra bien exécuter un dessin d'ensemble représentant un quartier de la ville dont le monument proposé ferait partie, mais il sera toujours impossible d'obtenir une bonne perspective d'un édifice qui ne serait pas suffisamment isolé du côté par où on le regarde.

On peut dessiner le dôme du Panthéon se détachant sur le ciel au-dessus des maisons qui l'environnent; mais, à moins d'abattre une partie du quartier Saint- Jacques, on ne pourra jamais faire à la vue une perspective satisfaisante du monument tout entier.

Je citerai pour exemples les ridicules perspectives que les dessinateurs et les photographes ont faites de la Bourse et de la Madeleine ; ce qui provient de ce qu'il n'existe, du côté où la vue de ces deux monuments offrirait quelque intérêt , aucun point assez éloigné pour que les déformations angulaires soient insensibles.

Les croquis à main levée d'un monument trop près, les détails si intéressants obtenus par la photographie devront donc souvent être rectifiés par la géométrie, et corrigés de manière à reproduire l'ensemble, tel qu'on le verrait si l'on avait pu se placer à une distance convenable.

m^tan^e du $§ipeetateufi* an tableau.

— Nous avons vu, dans l'article précédent, que la distance du spectateur à l'objet est la plus essentielle des conditions auxquelles il faut satisfaire lorsque l'on veut obtenir une bonne perspective. La distance du spectateur au tableau n'a pas une aussi grande importance, et l'on comprend qu'en s' éloignant ou se rapprochant du cadre, c'est comme si l'on s'éloignait ou se rapprochait d'une fenêtre par laquelle on regarderait les objets extérieurs.

Lorsque ces objets seront très-éloignés on pourra se déplacer dans la chambre d'une quantité appréciable , sans qae les déforma- r tions deviennent très-sensibles, et l'on peut en faire l'expérience en regardant les pieds d'une table ou d'une chaise. On verra que les variations de forme sont beaucoup plus grandes lorsqu'on est près de l'objet que lorsqu'on en est à une grande distance. Mais lorsque les objets sont rapprochés et surtout lorsqu'ils sont au bord du cadre, il ne faut pas placer

le spectateur trop près du tableau qui, dans ce cas, couperait très-obliquement la plus grande partie des rayons visuelse De sorte qu'à r exception des figures qui occupent le centre du tableau, tous les objets deviendraient de véritables anamorphoses. Il faut donc alors que le spectateur soit assez éloigné pour voir l'ensemble du tableau d'un seul coup d'œil, ou au moins sans se déplacer. Nous allons tâcher de résoudre cette partie essentielle de la question.

Si Ton observe les personnes qui regardent un tableau, de manière à en bien voir l'ensemble, on remarquera qu'elles se placent presque toutes à une distance égale à peu près à une fois et demie la la]:geur du cadre. S'il s'agit d'une gravure ou d'un dessin, elles le prendront dans la main, puis elles éloigneront ou rapprocheront ce dessin de l'œil^ jusqu'à ce que la vision ait lieu d'une manière bien nette; et presque toutes placeront l'œil à peu près à une fois et demie la largeur du dessin. Il est bien entendu que je ne parle ici

que des vues ordinaires et que cela n'est pas applicaJ3le aux myopes, qui doivent renoncer à voir dans leur ensemble les tableaux et les dessins de grandes dimensions.

Les myopes qui regardent un tableau sont comme des gens qui se placeraient trop près d'un orchestre exécutant une œuvre musicale. Les sons de quelques instruments arriveraient trop tôt à leur oreille, tandis que d'autres y parviendraient trop tard et ces sons n'auraient pas entre eux les rapports d'intensité convenables à la perfection de l'ensemble.

Angle opiiqii©. — Nous avons dit plus haut, qu'entre le spectateur et l'objet le plus rapproché, il devait y avoir au moins deux fois et demie et souvent trois fois la plus grande dimension de cet objet, et nous avons ajouté que cette condition était indispensable pour obtenir une bonne perspective d'un mo-

nument dont les dimensions principales ne sont pas parallèles ou perpendiculaires au tableau. Mais la distance du spectateur au tableau, et par conséquent, l'ouverture de l'angle optique ne sont pas des conditions aussi absolues.

Lorsqu'on veut que le cadre ne soit pas entièrement rempli par l'objet qui fait le sujet principal du tableau, lorsque surtout les parties latérales ne sont pas occupées par des constructions architecturales trop près du spectateur; on peut, sans inconvénient, ouvrir l'angle optique afin de faire voir un plus grand nombre d'objets.

En effet, l'éloignement du spectateur par rapport au tableau, n'est une condition importante que parce qu'elle entraine comme conséquence l'éloignement des objets les plus rapprochés de l'œil; car si on laisse entre ces objets et le spectateur une distance convenable, on pourra rapprocher le tableau et par conséquent ouvrir l'angle optique autant que l'on voudra,

ÎO BEAUX-ARTS.

Mais, lorsqu'il y a des parties architecturales très- voisines du plan du tableau, il ne faut pas faire un cadre trop large, parce que les objets figurés au bord seront vus trop obliquement; et, s'ils ont été peints dans cette prévision, les déformations seront trèssensibles lorsque le spectateur se placera en face de ces objets pour mieux en apprécier les détails.

Je citerai à l'appui de cette remarque une, observation que beaucoup de personnes peuvent vérifier. La salle dans laquelle est exposé, à Versailles, le tableau du Sacre de Napoléon P'', par David, étant très-vaste, le spectateur peut, en se reculant, voirie tableau dans son ensemble, et le résultat est satisfaisant, pourvu qu'il ne s'approche pas des bords du cadre* De plus, s'il vient se placer dans l'intérieur de l'une des petites salles voisines, de manière que les arêtes de la porte se projettent sur le tableau, et figurent ainsi les côtés verticaux d'un cadre moins large ; la partie centrale qui ne contient plus que le

groupe mieux peint des principaux personnages, produit alors un effet admirable.

Il serait sans doute à désirer que la porte fût en face du tableau; mais l'inclinaison des rayons visuels n'est pas assez grande, pour rendre sensibles les déformations qui en résultent.

Nous venons de voir qu'il ne fallait pas prendre un cadre trop large, parce que les parties latérales, surtout dans les vues intérieures, seraient nécessairement des anamorphoses; mais il ne faut pas non plus prendre un cadre trop étroit, qui serait presque entièrement rempli par la perspective de Fobjet principal.

Dans un cadre trop petit , comme par exemple dans la Jeanne Gray de Paul Delàroche, les personnages ne paraissent pas avoir la liberté de leurs mouvements- il semble qu'ils vont se cogner la tête contre le plafond.

La Mort d'Êlisabeth^ pa;r le même artiste, paraît avoir lieu dans un cabinet de toilette.

Un cadre trop près des figures détruit F illusion; il faudrait qu'en regardant la scène principale on pût éviter de voir le cadre ; sans cela, il fera toujours reffet d'une porte, et la scène paraîtra se passer dans une chambre voisine dont on n'ose pas approcher.

Une figure seule dans un cadre trop petit produit l'effet d'un portier qui mettrait la tête à son vasistas pour reconnaître les personnes qui passent devant sa loge.

Chérubini œuronné par une Muse, dans son portrait, par Ingres, produit l'effet d'un spectateur auquel une ouvreuse vient offrir le programme. Si la Muse était supprimée, le cadre serait très-bien.

Le cadre trop étroit et trop court dans lequel M. Winterhalter a resserré le portrait de la princesse russe Woronsoff^ la fait paraî-

ARTÎSTES. 13

tre excessivement grande. Enfin, la belle étude à'Eve, par Glessinger, gagnerait considérablement si elle était placée dans im cadre plus grand.

liî^Me d'Iaorizoîi* — La distance du spectateur à l'objet et au tableau, l'ouverture plus ou moins grande de l'angle optique, ne sont pas les seules conditions auxquelles il faut satisfaire. La hauteur de l'horizon a beaucoup d'influence sur le résultat, et doit être étudiée avec le plus grand soin.

On sait que la ligne d'horizon est un arc d'hyperbole dont la courbure insensible ne peut jamais être exprimée sur un tableau.

Si un spectateur placé à 60 mètres au-dessus du niveau de la mer, dirige un rayon visuel vers un point quelconque de l'horizon

li BEAUX-ARTS.

réel, l'angle formé par ce rayon avec le plan horizontal, ne sera que d'environ 12' ou ~ de degré; quantité inappréciable, et qui, par conséquent, permet de remplacer l'horizon rationnel par la trace du plan horizontal qui contient l'œil du spectateur.

La hauteur à laquelle on doit placer la ligne d'horizon sur le tableau, dépend du sujet que l'on veut traiter. Ainsi, par exemple, si le tableau représente un salon dans lequel plusieurs personnes seraient réunies, les unes assises, les autres debout, on placera l'horizon à la hauteur d'une personne debout. Dans ce cas, le spectateur éprouvera la même impression que s'il était debout au- r près des personnes représentées sur le tableau. Si le sujet ne contient que deux ou trois personnes assises, on fera bien déplacer l'horizon à la hauteur de leurs yeux. Après quelques moments d'attention, le spectateur pourra croire qu'il est lui-même assis à côté des personnes qu'il a devant lui, et qu'il prend part à leur conversation. Mais si l'une

d'elles paraît lever un peu la tête, comme si elle regardait quelqu'un qui serait debout, il faudrait, comme dans l'exemple précédent, placer l'horizon à la hauteur d'une personne debout.

Si la réunion est nombreuse, comme dans une cérémonie ou assemblée quelconque, on devra élever l'horizon afin de faire voir un plus grand nombre de personnages ; et dans ce cas, il faut tâcher de disposer l'ensemble de la composition de manière à produire pour le spectateur le même effet que s'il était dans une tribune d'où il assisterait à la cérémonie qui est représentée sur le tableau. Il faudrait encore élever la ligne d'horizon, si le tableau contenait un grand nombre de personnes réunies sur une place publique ou dans une plaine, et l'on pourra toujours, dans ce cas, supposer le spectateur placé sur une terrasse ou plutôt à une fenêtre dont l'ouverture produirait pour lui le même effet que le cadre du tableau. La même disposition serait également convenable s'il s'agissait d'un

paysage on d'une bataille à laquelle assisterait le spectateur placé sur une éminence ou à la fenêtre d'un édifice. Enfin il faudra, autant que possible, motiver, ou plutôt tâcher de faire oublier le cadre qui contribue souvent à détruire l'illusion, surtout dans les vues obliques d'intérieur dans lesquelles les côtés de l'encadrement sont presque toujours coupés d'une manière disgracieuse par les grandes lignes d'architecture. Les hommes et les chevaux coupés à mi-corps dans le tableau qui représente la bataille de Solferino, par M. Yvon, mettent le cadre trop en évidence, ce qui nuit beaucoup à l'illusion; parce qu'il n'est pas naturel de supposer une fenêtre grande ou petite aussi près d'un champ de bataille sur lequel les personnages sont plus grands que nature.

Nous avons insisté bien des fois sur les déformations qui ont lieu lorsqu'on se place trop près des objets que l'on veut dessiner. Ces altérations, sont surtout sensibles quand il s'agit d'architecture. Les bases de colon-

nés vues d'en haut, tandis que les chapiteaux sont vus d'en bas, forment autant de tableaux différents. Une partie de cet inconvénient disparait lorsque le spectateur s'approciie assez du tableau pour qu'il soit obligé luimême, de baisser et lever successivement la tête, pour regarder les bases ou les chapiteaux; mais lorsqu'il s'éloigne pour voir l'en» semble, le tout ne forme plus qu'un chaos ridicule.

Quelques peintres ont pensé qu'ils rendraient ces déformations moins sènsibles en adoptant plusieurs horizons, de sorte qu'après avoir choisi un horizon pour les bases, ils prennent une seconde ligne d'horizon pour les chapiteaux. Le spectateur pouvant se déplacer dans la salle d'exposition, et ne trouvant pas le point de vue, se contentera d' examiner les détails du tableau et se placera pour chacun d'eux au point qui lui paraîtra le plus convenable. Ainsi, après s'être arrêté un instant pour regarder les chapiteaux, il s'avancera pour regarder les bases, et pour chacune

de ces deux stations successives, le rayon principal, perpendiculaire au plan du tableau, viendra toujours aboutir sur la ligne d'horizon correspondante. Si le tableau a de grandes dimensions, le spectateur ne pourra pas regarder à la fois les bases et les chapiteaux et l'impossibilité où il sera de trouver un point de vue convenable, lui semblera résulter du peu de largeur de la salle ou de la trop grande inclinaison du tableau. Mais s'il s'agissait d'un petit tableau, cette tricherie serait inapplicable, parce que le point de vue étant situé dans la salle, on pourrait voir ensemble les bases et les chapiteaux dont les déformations seraient alors très - sensibles. Nous conclurons de là, qu'à l'exception de cas très-rares, et que l'on doit chercher à éviter, il ne faut pas employer deux horizons différents pour un même tableau. On conçoit d'ailleurs que cette méthode ne produirait aucun effet utile si le tableau n'était pas incliné de manière que le spectateur pût amener successivement son œil dans le plan projetant de chacun des deux horizons.

Ce qui précède vient à l'appui de ce que nous avons dit bien des fois, qu'il ne faut pas dessiner d'objets trop rapprochés de l'œil, lorsque le spectateur ne peut pas, ou ne sait pas se placer au point de vue. Quant aux objets éloignés, nous avons déjà reconnu que le déplacement du spectateur altérera peu les formes apparentes.

Point de wtir, — Dans les perspectives de front, on ne place presque jamais le point de vue au milieu du cadre. On agit ainsi pour éviter la symétrie monotone que présenterait le tableau ; symétrie qui ne semblerait pas naturelle, parce qu'en parcourant une route ou une longue galerie, on ne s'assujettit jamais à suivre exactement la ligne qui est à égale distance des deux faces latérales, et Ton est par conséquent habitué à voir une de ces faces plus large que l'autre. Ensuite, cela permet de séparer un peu les ar-

bres, les pilastres, ou les colonnes situées sur l'un des côtés du tableau. Mais il ne faut pas abuser de ce moyen, parce qu'alors le tableau tout entier ne serait plus qu'une anamorphose. Ainsi, par exemple, dans son tableau de la Mort de César (exposé en 1859), M. Gérôme a placé le point de vue de telle manière que, pour bien voir ce tableau, il faudrait monter sur une échelle, et placer son œil à peu près sur l'horizontale projetante qui contient l'angle supérieur à droite du cadre ; dans ce cas, on n'aura encore sous les yeux que le coin d'un tableau. On a dit, pour excuser la singularité de cette disposition, qu'il fallait considérer cette toile comme un extrait d'une composition beaucoup plus vaste, qui comprenait la salle entière du sénat. Mais alors, il fallait refaire la perspective avec un point de vue convenable à la scène particulière dont l'artiste faisait le sujet principal du tableau : et s'il était absolument nécessaire d'écarter les deux colonnes, entre lesquelles est placé le fauteuil renversé, on pouvait obtenir facilement ce résultat, en

traçant une perspective oblique ; ce qui aurait permis de placer le point de vue au milieu du tableau : car, dans ces sortes de perspectives, il n'y a aucun motif qui puisse engager à placer le point de vue ailleurs qu'au milieu de la ligne d'horizon.

Pour bien voir un tableau, il faut se placer au point de vue : et quand nous disons le point de vue, il est bien évident qu'il ne suffit pas de se placer au centre du tableau, lorsqu'il s'agit d'une perspective oblique, ou visà-vis du point vers lequel concourent les lignes perpendiculaires au tableau, dans les perspectives de front; mais quand on s'est placé exactement en face de ce point, il faut encore s'avancer ou se reculer jusqu'à ce que l'on soit à la distance convenable, absolument comme lorsque Ton allonge ou que Ton raccourcit une lorgnette jusqu'à ce que l'on ait trouvé le point où la vision se fait bien. Malheureusement peu de personnes prennent cette précaution, sans laquelle aucune perspective ne peut être rigoureusement vraie.

Les unes s'approchent du tableau parce quelles ont la vue basse-, d'autres, pour mieux voir certains détails.

Quelques peintres, prévoyant ces déplacements du spectateur, adoptent plusieurs points de vue.

Ainsi, ils prennent un point de vue différent pour chacun des groupes principaux de personnages. Mais on comprend qu'il est impossible d'en faire autant pour les grandes lignes d'architecture qui ne peuvent et ne doivent être tracées que pour un seul point 5 de sorte que les personnages et l'architecture n'étant pas assujettis au même point de vue, > il n'y a plus aucune vérité dans l'ensemble de la composition.

Cette méthode vicieuse a cependant trouvé des partisans. Ainsi, M. de la Gournerie ne paraît pas attacher au point de vue une grande importance artistique; il le regarde comme un point de construction utile pour

tracer Vépure^ mais il ne pense pas que le spectateur doive nécessairement venir y mettre son œil; que, d'ailleurs, cela lui serait souvent impossible, par suite de la place occupée par les tableaux dans les musées ou galeries d'exposition; que Tinclinaison des tableaux pourrait, dans certains cas, placer le point de vue si bas que Ton serait forcé de se coucher sur le parquet pour regarder ces tableaux; qu'en outre, la plupart des spectateurs, après avoir jeté un coup d'œil sur l'ensemble, changent de place à chaque instant pour voir successivement tous les détails.

Il y a malheureusement beaucoup de vrai dans ce que nous venons de dire, mais ce n'est pas une raison pour employer plusieurs points de vue dans un seul tableau. Il faut savoir avant tout si les tableaux sont faits pour ceux qui ne savent pas les regarder; s'il sont destinés à décorer les appartements, comme les glaces, les draperies, les meubles de toute espèce; ou, s'ils ont pour but d'ex-

primer une pensée, de faire naître des sentiments, d'éveiller des souvenirs. Dans le premier cas, le point d'où on les regardera est tout à fait indifférent, et pourvu qu'il y ait un beau cadre bien sculpté, surtout bien doré, le but sera rempli. On peut, comme les Chinois, prendre autant de points de vue que Ton voudra ; mais si le sujet du tableau doit être une expression vraie de la nature, il faut que tout soit assujetti à un seul point de vue. J'avoue, pour mon compte, qu'avant de regarder les détails d'un tableau, j'aime à en bien saisir l'ensemble. Pour cela, je cherche à me placer au point de vue, et si je ne le trouve pas, je suis vivement contrarié. Je ne m'empresserai pas cependant d'accuser l'artiste. Je sais, comme je viens de le dire, que la difficulté que l'on éprouve à retrouver le point de vue, provient souvent de ce que le tableau est mal placé, de ce qu'il est trop élevé, trop incliné ou dans une salle trop étroite. Mais, si le peintre a pris plusieurs points de vue, c'est à lui que j'attribuerai le mauvais effet produit par son tableau.

Quelques exemples prouveront que, pour apprécier le mérite d'un tableau il faut se placer au point de vue. A l'époque de la restauration, le peintre Gérard avait fait un portrait de Louis XVIII assis dans son cabinet, ayant devant lui une table de noyer. Ce portrait fut placé dans le grand salon du musée, à une hauteur assez grande pour qu'il pût frapper tous les regards. Mais par suite de l'élévation à laquelle le tableau avait été suspendu, il était impossible au spectateur de retrouver le point de vue et la distance ; de sorte qu'aucune des lignes du tableau ne paraissait avoir la direction qui lui convenait. Les meubles , les cadres , les bibliothèques , la pendule , tout cela paraissait renversé dans tous les sens. Ce mauvais résultat fut tellement sensible, que le lendemain le tableau était placé dans la galerie à une hauteur telle que Ton pût mettre son œil au point de vue. Je ne parlerai pas du mérite de la peinture dont je suis un juge peu compétent; mais je puis affirmer qu'à cette place, lorsque l'on était au point de vue , l'accord

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qui existait entre la perspective et le portrait produisait un effet très-satisfaisant.

Pour second exemple, je citerai un tableau d'Eugène Delacroix. Je dois avouer d'abord que le talent de ce peintre ne m'est pas du tout sympathique, et qu'à tort ou à raison, la première sensation pour moi est presque toujours désagréable. Mais lorsque j'éprouve une sensation contraire à celle d'ua grand nombre de personnes, je commence par me condamner, et je fais mes efforts pour ramener mon sentiment à l'opinion commune. J'ai donc l'habitude, à chaque exposition, de me placer devant les tableaux de M. Delacroix, et d'y rester jusqu'à ce que j'aie reconnu les causes de l'enthousiasme exprimé par ses partisans. Sans réussir toujours, il m'est souvent arrivé de modifier ainsi mes impressions primitives; mais tous mes efforts ont d'abord échoué devant le tableau qui représente l'entrée des croisés à Gonstantinople. Ce tableau avait été placé dans le grand salon, au-dessus de la porte qui communique avec la galerie

d'Apolloîi. Il était donc trop élevé pour que Ton pût se mettre au point de vue. Mais, indépendamment de cette circonstance, il y a dans la disposition du sujet traité dans ce tableau, une cause qui augmentait encore le mauvais effet provenant de la place occupée par le cadre«

Le principal personnage, à cheval et trèsrapproché du spectateur, occupe une éminence au delà de laquelle on voit la ville de Constantinople située dans une vallée. Or, pour le spectateur peu éloigné du groupe principal, cela produisait le même effet que s'il avait été lui-même sur la partie la plus élevée du terrain, de sorte que pour regarder la ville située dans la vallée, il aurait dû baisser les yeux, tandis qu'il était obligé de lever la tête par suite de la hauteur trop grande à laquelle on avait placé le tableau. Je ne doute pas que cette raison ne fût la cause de l'impression désagréable produite sur moi.

Ce qui me le ferait penser, c'est que le tableau ayant été suspendu très-bas dans les

galeries de Versailles, où j'eus T occasion de le voir souvent, l'ensemble, vu d'un point convenable, me parut alors parfait, et c'est un des tableaux que je revois avec le plus de plaisir.

Je crois pouvoir conclure des exemples que je viens de citer que, pour regarder un tableau qui contient beaucoup de constructions architecturales, il faut se placer au point de vue.

On a cité le stéréoscope pour justifier l'emploi de plusieurs points de vue ; on a dit que l'illusion provenait surtout de ce qu'il y a deux dessins, l'un pour l'œil droit, et l'autre pour l'œil gauche. Mais la comparaison n'est pas juste, et prouverait seulement qu'il ne faut jamais prendre le point de vue assez près pour que la différence des deux visions soit sensible. On devrait plutôt en conclure que, si l'on prend plusieurs points de vue, il faudrait, comme pour le stéréoscope, faire plusieurs tableaux et tâcher de trouver un

moyen qui permît de les regarder à la fois, ce qui, je crois, serait assez difficile.

On insistera sans doute sur cette remarque, que le spectateur se déplace pour voir séparément et de plus près chacune des figures. Mais, je le répète, si les objets sont éloignés, ce déplacement ne produit aucune déforma-tion sensible ; et si au contraire les objets sont très-près du tableau, il faat les regarder de côté, et dans la direction du rayon visuel qui leur correspond. Mais il vaut mieux éviter de placer des figures ou des objets matériels trop près du tableau, et lorsque le peintre ne peut pas faire autrement, lorsque surtout la toile est trop large pour qu'il puisse se placer au point de vue pour les dessiner, il doit disposer son modèle dans la direction du rayon visuel correspondant; car si, pour peindre un personnage placé au bord du cadre, on se place en face du modèle, la figure ne paraîtra vraie que pour ce point, et paraîtra fausse lorsqu'on la regardera du point de vue principal, de sorte que la déformation que l'on

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aura voulu éviter pour chaque figure en particulier, existera pour toutes, lorsqu'on les regardera ensemble; et d'ailleurs, l'architecture ne pouvant être dessinée que pour le point de vue du tableau, ne serait plus en rapport de grandeur et de position avec les personnages, si l'on adoptait un point de vue particulier pour chacun d'eux.

Les artistes doivent donc avoir égard à la position relative des figures, et s'ils croient utile d'adopter un point de vue particulier pour chacune d'elles, ils ne doivent prendre cette licence que pour celles qui sont éloignées, et pour les groupes placés vers le centre du tableau. Quant à ceux qui sont au bord du cadre et très-près du plan du tableau, ils doivent être dessinés du point de vue principal, ou au moins suivant la direction du rayon visuel qui leur correspond.

Dans tous les cas, il ne faut dessiner des objets près du tableau que lorsque le tableau est très-loin du spectateur, afin que les objets eux-mêmes n'en soient pas trop près.

En théories on devrait allonger la tête d'un homme vu d'un point au-dessus ou au-dessous ; on devrait augmenter le diamètre d'une colonne ou la diagonale d'un pilastre situé au bord du cadre. Mais cela serait de véritables anamorphoses, et c'est principalement pour les éviter qu'il ne faut pas se placer trop près des objets» Quelquefois cependant, en dessinant le dessus d'un chapeau, on fera mieux sentir que le personnage est placé au-dessous du plan horizontal qui contient l'œil du spectateur. En faisant voir le dessous de la mâchoire inférieure, l'ouverture des narines, et diminuant un peu la hauteur du front, on donnera plus de vérité à la figure d'un orateur placé dans une tribune à peu de distance du tableau. Mais il ne faut user de ces moyens qu'avec la plus grande réserve.

Quant aux grandes toiles, comme par exemple la Prise de la Smala d' Ahd-el-Kader , il est évident que l'on ne peut pas les regarder d'un seul point qui ne pourrait pas être placé dans la salle d'exposition, et qui d'ailleurs

serait trop éloigné pour que Ton pût distinguer les détails. On est donc forcé, dans ce cas, de prendre plusieurs points de vue ; mais cela est sans inconvénient , parce qu'il n'y a aucune construction architecturale. D'ailleurs, des toiles de cette largeur ne sont pas des tableaux. Ce sont des panoramas développés, qui produiraient beaucoup plus d'effet s'ils étaient placés sur la surface intérieure d'un mur cylindrique dont le spectateur occuperait le centre.

Ifilujiioiftjs d'optique. ~ Dans un sujet r

de fantaisie, les parties architecturales n'ont pas nécessairement une grandeur déterminée. Les monuments peuvent être plus ou moins grands, mais l'ensemble doit toujours être dans un rapport convenable et possible avec les figures humaines. Ainsi, par exemple, une colonne trop grande ferait paraître les figures voisines trop petites; une colonne

trop petite les ferait paraître trop grandes. C'est là ce que Ton appelle des illusions d'optique contre lesquelles les artistes ne sauraient trop se mettre en garde.

Un jeune peintre me montrait un jour une étude représentant un intérieur d'église. L'une des figures paraissait évidemment trop grande, quoiqu'elle fût dans un rapport convenable avec tous les autres personnages du tableau; voici d'où cela provenait: 11 avait donné trop de largeur à la face fuyante d'un pilastre voisin et les lignes d'assises, ou joints de lits de cette face, concouraient en un point trop rapproché. Ces erreurs donnaient au pilastre l'apparence d'un objet très-près , tandis que dans l'ensemble de la composition, il occupait une place éloignée. Or, puisque par sa forme apparente , le pilastre paraissait plus près, on s'attendait à le voir plus grand; mais le peintre ne l'avait pas fait plus grand, alors il paraissait trop petit: c'est pourquoi la figure voisine paraissait trop grande. Dès que l'artiste eut diminué la

u BEAUX-ARTS.

largeur de la face fuyante et relevé les joints de lits de cette face , la figure parut avoir la grandeur convenable.

Supposons pour 2^ exemple deux portes de même grandeur. Plaçons dans la première, une figure qui remplisse presque entièrement l'ouverture; la voûte paraîtra très-petite, et produira l'effet d'un égout dans lequel serait un ouvrier : tandis que si dans la deuxième porte, on place un personnage très-petit, la voûte paraîtra immense. Ainsi , dans l'exemple cité plus haut, une inégalité dans l'architecture fait paraître les figures inégales , tandis que , dans le dernier exemple , c'est l'inégalité des personnages qui produit l'inégalité apparente des monuments.

Les exemples que nous venons de citer sont des illusions d'optique qu'il ne faut pas confondre avec des effets d'optique* Il y a effet d'optique lorsque Von voit les objets autrement qu'ils ne sont réellement, tandis qu'il y a illusion lorsqu'on croit les voir autrement.

L'effet d'optique est réel et dépend de certaines combinaison physiques et quelquefois mécaniques de la lumière; tandis que rillusion d'optique ne dépend que de notre imagination.

Ainsi, lorsque nous regardons les objets avec un verre grossissant , une lunette , un microscope, il y a un effet d'optique, parce que nous les voyons réellement plus gros qu'ils ne le sont : tandis que si nous croyons seulement les voir plus gros , il y aura illusion.

Je citerai pour exemple un phénomène très-connu qui est en même temp^ un effet et une illusion d'optique.

Tout le monde a remarqué la lune lorsqu elle se lève pleine et entourée de vapeurs après une chaude journée d'été. Elle paraît alors énorme et couleur de sang ; or, il y a ici deux phénomènes qu'il ne faut pas confondre. Ainsi ^ la couleur est un effet d'op-

tique, tandis que la grosseur n'est qu'une illusion. Pour faire comprendre la différence qui existe entre ces deux phénomènes, je rappellerai ce qui a lieu lorsqu'un rayon de lumière traverse obliquement un prisme triangulaire de cristal. Ce rayon se décompose en rayons colorés, plus ou moins réfrangibles. Sans chercher à expliquer ici la cause de ce curieux phénomène , je ferai remarquer que les rayons rouges sont ceux qui se brisent le moins. Or, au moment où la lune commence à se lever , les rayons horizontaux envoyés par cet astre pénètrent obliquement dans la couche d'air qui nous environne, et se brisent comme s'ils traversaient un prisme triangulaire qui serait couché sur le sol.

Les rayons violets , plus réfrangibles , atteignent la surface terrestre en des points situés entre nous et la lune, tandis que les rayons rouges moins réfractés , sont les premiers qui parviennent jusqu'à nous ; et l'on conçoit que cet effet augmentera les jours où l'atmosphère sera chargée de vapeurs épaisses ré-

sultant d'une journée très-chaude. Ainsi, la couleur rouge , sous laquelle la lune se présente alors à nos yeux , est bien un effet d'optique provenant de la réfraction qui en altère la couleur 5 et qui fait que nous la votjons réellement plus rouge qu'à l'ordinaire. Mais la grosseur apparente de cet astre est une illusion d'optique, et l'on peut s'en assurer de la manière suivante.

Concevons un long cylindre noirci intérieurement, comme serait, par exemple, un tuyau de poêle ou simplement un tube de carton. Supposons qu'à l'une des extrémités de ce tube on ait adapté un disque , au centre duquel on aurait percé un trou circulaire d'une grandeur telle qu'en plaçant son œil à l'autre extrémité du tube, on verrait le bord de la lune coïncider exactement avec la circonférence du trou. Si l'on regarde une seconde fois la lune, lorsqu'elle sera très-près d'atteindre le zénith , on la verra remplir entièrement l'ouverture circulaire par laquelle on avait d'abord regardé lorsqu'elle était à

rhorizon . ce qui prouve bien que le diamètre apparent de la lune est toujours le même. Au surplus, si l'on mesure ce diamètre au zénith et à l'horizon , avec les instruments astronomiques les plus parfaits , on ne trouve pas la plus petite différence , d'où il faut bien conclure que la grosseur énorme^ sous laquelle nous apercevons quelquefois la lune au moment où elle se lève, n'est qu un effet de notre imagination , et doit être classée par conséquent parmi les illusions d'optique. Nous allons tâcher d'expliquer la cause de ce dernier phénomène.

Si , par une soirée de brouillard, on regardé des lumières placées à des distances différentes, on verra celies qui sont très-éloignées, beaucoup plus rouges que les autres. Cet effet cV optique, observé par nous depuis notre enfance, nous a famiharisés avec cette idée , que la couleur rouge de la lumière était une conséquence de son éloignement; de sorte que malgré nous, lorsque nous voyons une lumière plus rouge qu'à l'ordinaire ,

nous éprouvons la même sensation que si elle était plus loin ; et comme ce phénomène a toujours lieu lorsque la lune est à Thorizon, l'idée d'éloignement qui résulte de sa couleur est fortifiée par les arbres , les maisons , les montagnes , qui , placés comme points de comparaison entre nous et la lune, contribuent encore à augmenter en apparence l'espace qui nous sépare de cet astre. Or, dès que nous avons acquis la sensation qui serait produite par un plus grand éloignement de la lune , nous faisons instinctivement et sans y penser les raisonnements qui suivent.

La lune nous paraissant plus loin qu'à l'ordinaire, nous nous attendons à la voir plus petite; mais elle n'est pas plus petite, c'est pourquoi elle nous paraît plus grosse.

Ce qui précède suffira sans doute pour faire comprendre la différence qu'il y a entre un effet et une illusion d'optique. Mais ce dernier phénomène est si dangereux, il égare si souvent la vue des dessinateurs , que je crois utile de citer encore quelques exemples.

iO BE4UX-ARTS.

Deux arbres calqués l'un sur l'autre , et par conséquent de uiême grandeur, sont placés dans un tableau à des distances différentes. L'un d'eux, le plus près, est peint en couleurs très-vives, tandis que le second, qui est très-loin, sera peint en couleurs pâles , comme s'il y avait un grand nombre de molécules d'air entre cet arbre et le spectateur. L'arbre éloigné paraîtra beaucoup plus grand que celui qui est plus rapproché . quoique ces arbres soient parfaitement égaux puisque l'un des deux a été calqué sur l'autre. Il est évident que cette différence apparente de grandeur sera une illusion d'optique, provenant de ce que l'un des deux arbres, par sa place et par sa couleur affaiblie , paraît beaucoup plus éloigné que l'autre. Or, dès que cet arbre paraît être plus loin, on s'attend à le voir plus petit; et cela n'ayant pas lien , il paraît alors trop grand.

On connaît d'ailleurs les effets de l'irradiation ; on sait que si deux figures quelconques, deux cercles par exemple, l'un noir et

l'autre blanc, sont identiquement delà même grandeur, la figure blanche paraîtra beaucoup plus grande que la noire. C'est pourquoi une femme habillée en blanc paraît toujours beaucoup plus grande et plus grosse que la même femme habillée en noir.

Ces illusions, provenant de la lumière plus ou moins vive qui éclaire les objets , sont très -dangereuses pour les dessinateurs. En effet, si un peintre a cru voir un arbre trop grand , il le dessinera trop grand , puis prenant malgré lui ce premier objet pour terme de comparaison , il verra et dessinera trop grands tous les objets environnants* Ainsi , les hommes, les animaux, les maisons qui seront dans le voisinage de cet arbre, lui paraîtront trop grands. Si une maison a deux fois la hauteur de l'arbre, il conservera ce rapport sur son dessin , de sorte que s'il a dessiné ce premier arbre cinq fois trop # grand . il en sera de même des personnages et de la maison. Si, au contraire, cet arbre lui paraît trop petit , les objets environnants

lui paraîtront trop petits , et il les dessinera trop petits.

Beaucoup de peintres ne se rendent pas un compte suffisamment exact de la loi suivant laquelle décroissent les formes apparentes des objets éloignés. Ils sont souvent trompés, comme nous venons de le dire, par des causes accidentelles, comme, par exemple, une surface plus ou moins éclairée , plus ou moins plongée dans l'ombre. Deux de mes anciens élèves , en se promenant dans la campagne de Rome, eurent an jour l'idée de dessiner chacun une vue du château Saint-Ange. Mais l'un d'eux avait emporté une caméra lucida , tandis que l'autre, très -habile dessinateur , crut pouvoir se fier à l'exactitude de son coup d'œil. Lorsqu'ils eurent comparé leurs croquis , en prenant pour terme de comparaison l'un des objets environnants, il se trouva que le château dessiné par celui qui n'avait employé que ses yeux était au moins dix fois aussi grand que le dessin obtenu par celui qui s'était servi de la caméra hicida.

Ce résultat leur parut si curieux, qu'ils avaient conservé leurs dessins , sur lesquels j'ai moi-même vérifié F énorme différence de grandeur des deux monuments.

C'est principalement dans les compositions de fantaisie que les dessinateurs font quelquefois des fautes très-grandes, qu'ils pourraient facilement éviter, s'ils tenaient compte des rapports qui existent entre les distances et les grandeurs apparenteSe

Tous ces rapports doivent être étudiés avec la plus grande attention 5 non-seulement par les personnes qui peignent les tableaux, mais encore par celles qui les regardent. On a dit qu'un tableau bien peint pouvait être regardé à toutes les distances; que l'on pouvait, sans inconvénient, s'éloigner pourvoir l'ensemble ou se rapprocher pour mieux voir les détails. Nous avons déjà reconnu que cela ne pouvait avoir lieu pour les lignes d'architecture, qui paraissent fausses dès que l'on abandonne le point de vue. Cela présente les mêmes

inconvénients lorsqu'il s'agit des personnages.

En effet, les rapports de grandeur des figures humaines dépendent du point de vue choisi par le peintre ; et si le spectateur n'occupe pas ce point tout sera faux. Si les personnages figurés sur le tableau sont très-éloignés, le déplacement du spectateur, dans la salle d'exposition, changera très-peu les rapports des distances et par conséquent la grandeur apparente des figures; mais il n'en sera pas de même lorsque l'un des personnages ou plusieurs d'entre eux seront près du tableau. Si le spectateur s'éloigne, le rapport de grandeur des figures diminuera, tandis que le rapport des images ne changera pas.

. M. Coudert , dans son tableau des états généraux, a fait la faute dont nous venons de parler. Afin d'appeler l'attention sur les députés du tiers état, il les a placés trop près du tableau, et lorsque le spectateur s'éloigne pour voir l'ensemble, les figures du premier

plan paraissent trop fortes; tandis que les autres figures, séparées des premières par toute la largeur de la salle des états, sont beaucoup trop petites et ne paraissent pas alors plus grandes que des marionnettes.

Les illusions d'optique n'ont pas seulement pour effet d'altérer dans l'imagination la forme et la grandeur des objets que l'on a sous les yeux ; elles changent souvent aussi la direction apparente des lignes.

Pour apprécier la direction d'une ligne, nous la comparons ordinairement à une autre ligne dont la direction nous est bien connue. Nous avons l'habitude de prendre pour termes de comparaison les nombreuses arêtes horizontales ou verticales des objets rectangulaires qui se présentent si souvent à nos regards. Or, lorsque ces termes de comparaison viennent à nous manquer, ou lorsque notre vue est détournée par quelques grandes lignes qui traversent les parties les plus apparentes de l'espace que nous regardons,