U BEAUX-ARTS

nous ne pouvons plus apprécier avec exactitude la direction des lignes secondaires. Quelques exemples vont éclaircir ce qui précède.

Lorsqu'une maison élevée, une colonne ou une tour, est construite sur un terrain incliné d'une certaine étendue, si l'on regarde dans une direction perpendiculaire à la pente du terrain, et s'il n'y a dans le voisinage aucune grande ligne horizontale oa verticale qui puisse aider à rectifier la vue, c'est le monument qui paraîtra incliné, et non la surface du sol. Si l'on perce une porte verticale dans un mur très-long , construit suivant l'inclinaison du terrain, c'est la porte qui paraîtra penchée, et non le mur.

Les colonnes corinthiennes accouplées , qui supportent les arcs doubleaux de la grande galerie du Louvre, paraissent se renverser du côté des murs, ce qui provient du grand nombre de tableaux qui penchent vers l'intérieur de la salle et qui cachent les murs, dont la verticalité pourrait seule aider à vérifier la verticalité des colonnes.

ARTiSTESo 47

Un des exemples les plus frappants de cette sensation singulière peut facilement être observé à Versailles sur les rampes courbes qui entourent le parterre où est situé le bassin de Latone. Si Ton se place en face et à quelques mètres de Tune des statues qui concourent à la décoration de cette partie du parc, il est impossible de ne pas éprouver le sentiment pénible que Ton ressentirait si Ton voyait la statue et son piédestal près de tomber du côté où le terrain s'élève. Ce qui provient de la direction inclinée des murs en charmilles auxquels les statues sont adossées : et cette illusion^ extrêmement sensible, ne cesse complètement que lorsque, arrivé au pied de la statue, on peut avec un fil à plomb s'assurer que les arêtes sont parfaitement verticales.

Dans cet exemple, les charmilles, en masquant les troncs des grands arbres, ne laissent plus aucun moyen de vérifier la verticalité de la statue et des arêtes du piédestal.

f^iijeti; à éviter. Non-seulement on doit éviter les irrégularités apparentes qui proviennent de l'imagination, mais on doit encore éviter les irrégularités réelles. Ainsi, par exemple, si Ton dessine une maison ou un monument construit sur un plan irrégulier, un espace quadrangulaire dont les angles ne seraient pas droits, si Ton met en perspective un pont biais ou deux routes qui se rencontrent obliquement , le spectateur qui ne sera pas prévenu croira toujours qu'il a sous les yeux une perspective mal faite.

Les effets produits par des objets dont on ne voit qu'une partie sont quelquefois trèssinguliers-, ainsi, par exemple, il y a aux environs de Paris, je ne me rappelle plus à quel endroit , une longue maison placée de manière que, si on la regarde d'un certain point, l'arête supérieure du comble paraît coïncider exactement avec les rails d'un chemin de fer situé derrière. Le reste du chemin étant masqué par des arbres, on ne voit que la maison ; de sorte que , si un train vient à

passer, il est presque impossible de ne pas croire que les wagons roulent sur le faîte du bâtiment. On comprend combien cela, quoique vrai, serait ridicule dans un tableau.

On doit surtout éviter de peindre ou des-» siner des sujets extraordinaires ; il faut que la vue du tableau impressionne le spectateur. Si vous mettez sous mes yeux un coucher de soleil qui ne ressemble à rien de ce que j'ai vu, vous n'éveillez chez moi aucun souvenir et vous ne produisez aucune sensation. Si vous dessinez un homme qui est en train de tomber par une fenêtre, vous rappelez un fait dont je n'ai jamais été témoin; car si quelques personnes ont vu un homme tomber, elles ne l'ont Jamais vu rester en l'air.

La statue d'Icare tombant sur la tête, au milieu de l'exposition de 1855, était extrêmement ridicule, abstraction faite du mérite plus ou moins grand de l'exécution.

Tatius et Romulus, dans le tableau des Babines, paraissent vrais pendant deux ou trois

minutes; mais au bout d'un quart d'heure leur immobilité devient fatigante.

Lorsqu'on regarde l'apothéose de Napoléon par M» Ingres, on se demande à quoi servent les jambes et les pieds des chevaux puisque la terre leur fait défaut. J'aurais mieux aim^é faire enlever ce char par des aigles ou par quelques animaux fantastiqueSc

J'ajouterai que les roues me paraissent également superflues. Je sais bien que les poètes ont inventé le char d'Apollon, mais ils l'ont fait rouler sur des nuages 5 tandis que le char de M. Ingres ne roule sur rien. A une grande hauteur^ le mouvement peut paraître insensible ; mais à une distance assez petite pour que l'on puisse compter les veines des chevaux, leur immobilité complète est d'autant plus agaçante qu'ils paraissent remuer les jambes.

Il ne faut pas conclure de ce qui précède que l'on ne doit jamais peindre des scènes de

mouvement ; mais il faut éviter de dessiner un homme dans une position qu'il ne puisse pas conserver au moins pendant quelques instants. 11 ne faut pas non plus peindre une scène d'agitation au milieu de personnages immobiles.

Le mouvement doit exister partout ou nulle part. Si un groupe principal trop près du tableau, et par conséquent très-apparent^ est animé de mouvements rapides ^ l'œil se fixera sur les personnages qui entourent ce groupe et l'illusion sera promptement dé-truite par l'immobilité des objets environnants, tandis que si la confusion existe partout, coname dans les batailles d'Alexandre, dans les tableaux de Salvator Rosa ; dans la bataille de Taillebourg, de Delacroix ; dans le tableau de la prise de Malakoff, par M. Yvon, l'œil ne s'arrête jamais longtemps sur le même épisode, et Yimmobilitô des personnages en mouvemmt est beaucoup moins sensible.

On me blâmera peut-être d'avoir osé criti-

quer les grands maîtres. Mais il fallait bien trouver quelque part les exemples à l'appui des considérations que je voulais exposer. Si j'avais cité les tableaux des peintres inconnus, il est évident que l'on n'aurait rien compris à ce que je voulais dire, tandis qu en désignant des tableaux destinés à prendre place dans les grands musées ou dans les galeries particulières, j'aurai mis les artistes en mesure de vérifier ou de combattre l'exactitude des observations que j'ai cru devoir me permettre.

On remarquera d'ailleurs que, dans tout ce qui précède, je ne me suis jamais posé en juge du mérite de la peinture, pour laquelle je me reconnais tout à fait incompétent. Je n'ai parlé que des fautes qui auraient pu être évitées si l'auteur avait cru devoir tenir compte des effets ou des illusions d'optique. Les erreurs de perspective que j'ai signalées sur quelques tableaux des peintres célèbres, prouveront que les plus grands talents ne sont pas toujours suffisants pour faire des

œuvres irréprochables. Enfin, j*ai voulu insister sur ce point, qu'un tableau peut quelquefois perdre une partie de sa valeur artistique par l'exécution vicieuse de certains * détails considérés par le peintre comme n'offrant qu'un intérêt secondaire.

Pcpsomiage^. — Il est de la plus grande importance d'étudier la figure humaine dont la forme et la grandeur apparente dépendent de sa position par rapport au point de vue.

En effet, il ne suffit pas de donner aux figures la grandeur qui leur convient suivant la place qu'elles occupent sur le tableau; il faut encore que cette grandeur soit en proportion avec l'architecture. Lorsqu'il s'agit d'un monument connut dont les parties sont cotées avec exactitude, la grandeur des figures est déterminée par les dimensions mêmes de ce monument. Ainsi la hauteur ordinaire d'une

5i BEAUX-ARTS.

marche est cV environ 16 centimètres. Or 10 hautem^s de marches feraient 1"\60, tandis que 11 marches feraient i'^,7Q.

Mais la taille des personnages, hommes ou femmes, est ordinairement comprise entre ces deux limites; par conséquent, lorsqu'il y aura un escalier, il faudra donner aux figures une grandeur comprise entre 10 et 11 hauteurs de marches.

La hauteur d'une marche sera donc une quantité constante que l'on pourra prendre souvent pour terme de comparaison. C'est-àdire que la grandeur des figures pourra être déterminée par la hauteur des marches, tandis que d autres fois on déterminera la hauteur des marches par celle que l'on aura d'abord adoptée pour les figures.

Lorsque le tableau ne contiendra pas d'escaliers, tous les détails devront être réglés sur les figares humaines dont la grandeur apparente dépend de la distance au tableau et au spectateur.

Quand on dit que le sujet d'un tableau est de grandeur naturelle^ cela veut dire que les figures situées dans le plan du tableau auraient environ 4™, 60 ou j"^,76 de hauteur; d'où il résulte que tous les autres personnages du tableau devront être plus petits que nature, car, si l'on donnait à quelques-uns d.'entre eux une grandeur naturelle, ils paraîtraient trop grands. Ainsi, par exemple, si un personnage placé à 20 ou 30 mètres au delà du tableau est dans sa grandeur naturelle , il aura une taille plus grande que nature puisqu à une distance de 30 mètres au delà du tableau il est aussi grand qu'un homme ordinaire. Cependant il paraîtra de grandeur naturelle s'il est en proportion avec tous les objets dont il est entouré. Mais si on le fait aussi grand qu'un marronnier situé à la même distance du tableau, quand il n'aurait que 2 ou 3 décimètres de hauteur, il fera l'effet cl'un énorme géant; tandis que^ si on ne le dessine pas plus haut qu'un mouton, il paraîtra tout petit.

L'homme qui est dans le fond du tableau, connu sous le titre de Ma sœur n\j est pas, par M. Hamon, a plus de quatre fois la grandeur qu'il devrait avoir pour être en proportion avec les autres personnages du tableau.

L'Herminie de M. Delacroix et la cavale, dans son esquisse de Y Exil d'Ovide, paraissent plus grandes que nature, parce qu'elles ne sont pas en proportion avec les personnages du tableau dont elles font partie. Il aurait suffi cependant de tracer deux horizontales concourantes pour donner à ces figures la grandeur relative qui leur convenait.

Ce sont là des fautes d'autant plus regrettables que provenant d'un peintre célèbre, elles seront reproduites sans scrupules par des élèves ignorants, qui croiront se faire remarquer en imitant les négligences de leur maître.

Dans un bon tableau, dont la perspective est exacte^ les personnages paraîtront tou-

jours de grandeur naturelle, quelle que soit la dimension que le peintre leur aura donnée, pourvu que vous ne les compariez pas à quelque objet extérieur, comme, par exemple, à la tête d'un homme qui viendrait se placer entre vous et le tableau, ce qui arrive trop souvent.

Lorsqu'il y a peu de monde dans une galerie, le spectateur peut s'approcher pour examiner les petits tableaux, il peut s'éloigner pour regarder les grands et, dans tous les cas, il sera toujours placé d'une manière convenable. Mais, dans les expositions publiques, lorsqu'il y a une grande foule, il est impossible de bien voir les tableaux. Au moment où vous êtes parvenus à trouver la place qui convient le mieux pour regarder le tableau qui vous intéresse, lorsque après quelques instants d'attention votre œil commence à se familiariser avec les grandeurs apparentes des figures; lorsque enfin ces grandeurs apparentes commencent à vous paraître réelles, un monsieur ou une dame, et souvent

tous les deux, viennent se placer devant vous pour regarder un tableau situé au-dessus, au-dessous, ou dans quelque autre partie de la salle. Leurs têtes, projetées sur le tableau que vous regardiez, en cachent les trois quarts, et les personnages qui vous paraissaient avoir la grandeur naturelle, se trouvent immédiatement réduits à la taille lilliputienne, aussitôt que vous les comparez à la tête, ou seulement au nez de la personne qui est venue se placer devant vous.

La vue d'un tableau exige du recueillement; c'est pourquoi je vais dans les musées au moment de l'ouverture, afin d'y être à peu près seul ; et quand la foule arrive je m'en vais, ou, si je reste, c'est pour voir le monde, mais ce n'est pas pour regarder les tableaux, dont le dessin et la couleur n'ont plus aucune vérité lorsqu'on les compare aux personnes ou aux objets réels qui les entourent. Exposez le plus beau tableau de paysage dans la forêt de Fontainebleau, et vous verrez l'eflet qu'il produira. Eh bieni c'est ce qui arrive lorsque

la foule se place devant un tableau. Un portrait bien peint peut produire un grand effet lorsqu'on le regarde en Tabsence du modèle; mais lorsque T original vient se placer à côté du portrait, l'illusion cesse aussitôt.

Figurer Tites en ra^econrei, — Les personnages figurés sur un tableau sont souvent placés dans des positions très-diverses» Les uns sont inclinés en avant, d'autres en arrière ; quelquefois renversés complètement^ Les bras, les jambes, les doigts sont plus ou moins ployés, suivant Faction qui fait le sujet du tableau. L'expression de ces attitudes diverses est une des plus grandes difficultés de la peinture et peut être considérée comme la perspective du corps humain.

Pour étudier cette partie de leur art, les peintres font venir un modèle, auquel ils donnent la position du personnage qu'ils veulent

dessiner. Cela est bon pour les artistes habiles, qui voient bien et qui dessinent bien ; mais on n'arrive pas là du premier coup; et nous l'avons déjà dit, les commençants confondent souvent le trop court avec le raccourci.

Supposons, par exemple, qu'un homme ait le bras pendant.

Si, en conservant les largeurs, on diminue proportionnellement toutes les longueurs, on obtiendra un bras trop court, qu'il ne faut pas confondre avec un bras vu en raccourci.

La faute que nous venons de signaler provient de ce que les personnes qui commencent l'étude du dessin ne comprennent pas bien le roodèle qu'elles ont sous les yeux -, elles ne saisissent pas de suite les variations de courbure produites dans les lignes par les déplacements des parties du corps humain. Or, pour acquérir promptement le sentiment de ces variations de courbure, il faut procéder par analyse et décomposer la question.

Ainsi , pour dessiner un corps incliné , il faut le placer d'abord dans la position la plus simple ; puis, par deux mouvements successifs, dont l'un serait parallèle au plan du tableau, tandis que le second serait parallèle au plan horizontal, on pourra toujours amener le corps dans telle position que l'on voudra, et cela sera beaucoup plus facile que de placer d'abord le modèle dans la position suivant laquelle on veut le dessiner.

Ces études, faites au moins une fois, contribueront beaucoup à faire comprendre la perspective des objets inclinés.

On reconnaîtra dans ce cas que si un objet passe d'une position droite à une position inclinée, il y a des points qui montent tandis que d'autres descendent. Il faut donc étudier avec le plus grand soin quels sont les points qui se déplacent, de combien chacun se déplace et dans quel sens ; pourquoi certaines lignes, qui d'abord paraissent droites, deviennent courbes, tandis que d'autres qui

62 BEAUX-AUTS.

étaient courbes paraissent devenir droites ; et toutes ces modificatians de lignes, que Ton peut facilement déterminer par la géométrie, ont également lieu dans les divers mouvements de la figure humaine.

Ces méthodes, exposées dans mon Traité de perspective, sont développées d'une manière plus complète dans l'ouvrage publié par Jean Cousin, vers le milieu du xvi siècle.

On dira sans doute que les figures ainsi obtenues auraient une roideur qui n'existe pas lorsqu'on copie la nature. L'observation est certainement très-juste, mais il ne faut pas oublier que ces études n'ont pas pour but ^ d'apprendre à dessiner., mais d'apprendre à regarder. Or, si l'élève a bien compris ce qui précède, et s'il a fait quelques épures de projections obliques, il ne sera plus égaré par des illusions d'optique, il verra beaucoup mieux le modèle qu'il aura sous les yeux, et ne risquera plus de confondre le trop court avec le raccourci. 11 pourra déterminer avec

exactitude la place des principaux centres de rotation ; mais cela ne le dispensera pas d'é-» tudier Fanatomie^ et surtout d'observer sur les muscles du modèle vivant les gonflements ou les tensions produits par les déplacements divers des membres.

D'ailleurs l'artiste assez habile pour se fier à son coup d'œil, pourra commencer par copier son modèle,, après quoi il emploiera comme vérification les moyens que nous venons de conseiller comme études préliminaires.

Éqttîlllire ûm e®rpsi li^isaaîii. — = Les positions diverses de notre corps sont le résultat de deux sortes de mouvementSo Les uns dépendant de notre volonté,, sont produits par une force inconnue qui paraît avoir son origine dans le cerveau. Ainsi, par exemple, si nous allongeons le bras ou la jambe, si nous relevons la tête, si nous ployons le corps, si nous le redressons, c'est qu'il nous

plaît d'en agir ainsi. Mais il n'en est pas de même des mouvements déterminés par les lois de la pesanteur.

Les personnes qui ont acquis les premières notions de la mécanique savent que la terre attire tous les corps. Cette force agit sur chaque point en particulier ; mais le résultat est le même que si toutes les molécules étaient réunies en un seul point que l'on nomme le centre de gravité^ et dont la position dépend de la forme du corps attiré.

Gela étant admis, concevons un poids suspendu à l'extrémité inférieure d'une corde ou d'une chaîne dont l'extrémité supérieure serait attachée à un point fixe, on aura ce qu'on appelle un pendule. Si l'on éloigne le corps de la verticale qui passe par le point de suspension, et qu'on l'abandonne à l'action de la pesanteur, cette force qui vient de la terre agira sur le corps de manière à le rapprocher du soL II décrira un arc de cercle, mais, lorsqu'il sera descendu au point le plus bas de cet arc, le mouvement ne s'arrêtera

pas. La force d'attraction accumulée dans le corps le ferait remonter à la même hauteur, si cette force acquise pendant la descente n'était pas détruite en partie par la résistance de l'air et par le frottement qui a lieu au point de suspension. Ainsi le corps redescend en sens inverse et continue à feire une suite d'oscillations, jusqu'à ce que la force d'impulsion soit complètement détruite. Alors le pendule reste immobile et la corde reprenant la position verticale qu'elle avait avant le mouvement, on dit que Y équilibre est stable; mais si après avoir remplacé la corde par une tige rigide en bois ou en métal, on place le corps au-dessus d'un point fixe, on aura un pendule renversé. Si alors on écarte ce pendule de la verticale, il ne pourra plus y revenir, et l'on dit q^k^Y équilibre est instable.

Dans ce cas, il y a deux manières de rétablir l'équilibre :

1° En ramenant le point d'appui au-dessous du centre de gravité ;

2" En ramenant le centre de gravité audessus du point d'appui.

Supposons, par exemple, que Ton pose sur le bout du doigt un bâton Yertical; on aura un pendule renversé, l'équilibre sera instable, et Ton ne pourra maintenir cet équilibre qu'en ramenant sans cesse le doigt au-dessous du centre de gravité.

Un fait très-important, dont la démonstration se trouve dans tous les traités de mécanique, c'est que la vitesse du mouvement dépend uniquement de la longueur du pendule : c'est-à-dire qu'un pendule très-court se meut avec rapidité, tandis qu'un long pendule se meut avec lenteur.

Gela explique pourquoi il est facile de tenir en équilibre une canne dont la pomme placée en haut serait très-lourde ; parce que cette circonstance, en élevant le centre de gravité, augmente par conséquent la longueur du pendule et ralentit les oscillations ;

tandis que 5 si l'on renversait la canne de manière que la pomme reposât sur le bout, du doigt , le centre de gravité serait trèsprès du point d'appui, ce qui rendrait les oscillations trop rapides, et, dans ce cas, on n'aurait plus assez de temps pour amener le point d'appui au-dessous du centre de gravité.

Ce que nous venons de dire donne une explication très- simple d'un exercice que beaucoup de personnes ont vu exécuter au théâtre du Cirque. Un clown tient verticalement une très-longue perche dont l'extrémité inférieure est placée dans une espèce de poche solide-» ment fixée à sa ceinture ; un deuxième clown grimpe avec l'agilité d'un singe jusqu'à l'extrémité supérieure de cette perche, où il se place dans toutes sortes d'attitudes.

L'homme qui est en haut de la perche est d'autant plus intéressant pour le public, qu'il a plus de chances de se casser les reins ; mais celui qui tient la perche est chargé d'une

fonction qui n'est pas moins délicate. En effet, s'il ne veut pas trahir la confiance dont son camarade lui donne dans cette occasion un éclatant témoignage, il faut qu'il apporte la plus grande attention à maintenir constamment le pied de la perche au-dessous du centre de gravité. La tâche est d'autant plus difficile à remplir, qu'il faut porter un homme et une perche très-longue et suffisamment solide; mais, ce dont peu de spectateurs se doutent, c'est que précisément, c'est le poids de cet homme et la grande longueur de la perche qui rendent le tour plus facile. En effet, cette perche étant plus grosse par en bas, son centre de gravité est un peu au-dessous du milieu de sa longueur. Mais aussitôt que r le clown s'élève, le poids de son corps se combinant avec celui de la perche, le centre de gravité principal monte en s' éloignant du point d'appui, ce qui augmente la longueur du pendule, et rend par conséquent les oscillations plus lentes; de sorte que l'homme qui tient le pied de la perche a tout le temps qui lui est nécessaire pour venir se placer

au-dessous du centre de gravité. Aussi Ton peut remarquer qu'au moment où le clown vient de descendre, son camarade éprouve beaucoup plus de difficulté pour maintenir la perche en équilibre.

Dans les exemples que je viens de citer, on obtient l'équilibre en replaçant toujours le point d'appui au-dessous du centre de gravité, mais souvent on arrive au même résultat en ramenant le centre de gravité au-dessus du point d'appui.

Quelques explications sont nécessaires pour faire comprendre ce que nous allons dire.

Supposons que deux masses égales soient suspendues aux extrémités d'une droite rigide ; le centre de gravité sera exactement au milieu de cette droite, de sorte que la pesanteur agira sur les deux masses comme si toute la matière qui les compose était réunie au milieu.

Si les deux masses ne sont pas égales, le

centre de gravité ne sera plus au milieu de la droite qui les sépare. Mais il devra partager cette droite en rapport inverse des poids. De sorte que le centre de gravité est toujours plus près de la plus grande masse ; d'où il résulte, par conséquent, que si Ton augmentait Tun des deux poids, le centre de gravité s'approcherait de celui qui aurait augmenté. Enfin, pour déplacer le centre de gravité, il suffit de déplacer Tune des deux masses ou toutes les deux.

S'il y avait trois masses, le centre de gravité de cette troisième masse se combinerait avec celui des deux autres, et le moindre écartement de l'une d'elles entraînerait le ^ centre de gravité principal.

Ce que nous venons de dire pour deux masses quelconques, est applicable aux diverses parties de notre corps. Ainsi, lorsque nous étendons le bras horizontalement, nous sentons aussitôt l'attraction de la terre qui agit comme si un poids égal à celui du bras

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était attaché en un point qui est situé dans le voisinage du coude. Si nous plaçons l'avant-bras seulement dans une position horizontale, la pesanteur agit sur un point situé entre le coude et la main, à peu près au milieu du bras. Enfin, il y a ainsi un centre de gravité particulier pour chacune des parties de notre corps, et un centre de gravité général auquel on peut supposer attachées toutes les forces particulières qui attirent nos membres vers la terre.

Ce centre de gravité principal n'occupe pas dans notre corps une position invariable. Lorsque nous faisons mouvoir le bras, la jambe, les doigs, la tête, la langue, il se déplace plus ou moins suivant le poids du membre déplacé, ou l'amplitude de ce déplacement.

Or, notre centre de gravité étant au-dessus des points sur lesquels s'appuient nos pieds, nous sommes constamment en équilibre instable, et chacun de nous n'est autre chose

qu'un pendule renversé. De sorte que, si la nécessité ou le caprice déterminent un mouvement qui éloigne le centre de gravité de la verticale qui contient le point d'appui, nous faisons, instinctivement et par habitude, le mouvement nécessaire pour rétablir aussitôt l'équilibre.

Ainsi, le danseur de corde doit continuellement maintenir ou ramener le centre de gravité de son corps sur la verticale élevée par le point suivant lequel son pied s'appuie sur la corde, ce qu'il fait, au moyen d'un balancier que l'on peut considérer comme un double pendule placé horizontalement. Si ce balancier est très-long, les oscillations seront lentes, ce qui donnera au danseur le temps de porter rapidement ce poids auxiliaire du côté opposé à celui vers lequel il se sent entraîné par la pesanteur. La longueur du balancier lui permet en outre de trouver un point d'appui sur le sol, lorsqu'il ne réussit pas à rétablir l'équilibre ; c'est pourquoi l'on donne toujours un très-long balancier aux

AUTISTES. 75

enfants ou aux danseurs peu habiles. Mais ceux qui ont une grande habitude de cet exercice se contentent souvent du mouvement des bras dont ils augmentent quelquefois l'énergie, en tenant dans chaque main une masse de plomb ou un drapeau.

Lorsque nous sommes en repos, notre centre de gravité est immobile et situé un peu au-dessous de la poitrine sur la verticale qui passe entre les deux pieds ; mais si nous marchons, il faut que le centre de gravité soit constamment amené au-dessus de nos pieds. Si, par exemple, on se place visà-vis d'un peloton de soldats que l'on exerce à la marche, on voit tous les corps se mouvoir ensemble vers la droite ou vers la gauche, afin d'amener successivement leur centre de gravité au-dessus du pied qu'ils posent sur le sol.

La roideur de ce mouvement, qui provient de la position du soldat sous les armes, n'existe plus dans la marche indépendante

et chacun prend alors l'allure qui lui plaît. Ainsi :

Les uns, et c'est le plus grand nombre, ramènent le centre de gravité au-dessus du pied qu'ils posent sur le sol, en faisant mouvoir les bras comme des pendules oscillant dans des plans parallèles à la direction du chemin.

Les autres font mouvoir leurs bras devant eux dans un plan perpendiculaire à la route qu'ils parcourent. Ces derniers sont très-désagréables, parce qu'ils donnent souvent des coups de poings dans les côtes des personnes qui passent trop près d'eux ; et cela est sur- r tout très-sensible de la part de ceux qui ont la prétention de se tenir droits parce que, pour amener le centre principal au-dessus du pied, sans déplacer le corps, il faut écarter beaucoup les centres de gravité des bras.

Les femmes ne voulant pas donner à leur corps et aux bras des mouvements trop pro-

noncés, déplacent le centre de gravité en faisant mouvoir leur tête ; mais, comme le poids de cette partie du corps n'est jamais bien considérable, elles y suppléent par les oscillations peu sensibles des hanches ou des épaules, et parviennent souvent, par la combinaison de tous ces mouvements à obtenir des effets trèsgracieux, qu elles sont bien loin d'attribuer aux lois sévères de la mécanique.

Les résultats ne sont pas aussi satisfaisants lorsque des circonstances, heureusement trèsrares, forcent une femme à courir avec une grande vitesse. Dans ce cas, les moyens précédents ne suffisant plus, elle porte les coudes en arrière afin de ramener au-dessus du pied, line partie du poids, qui, entraîné par la rapidité de la course, se porte ordinairement en avant des points d'appuis.

Lorsqu'une personne monte un escalier, elle se penche en avant, pour amener le centre de gravité au-dessus du pied qu'elle vient de poser sur la marche qui est devant elle^

Tandis qu'une personne qui descend, se penche en arrière, pour faire équilibre à la jambe qu elle avance, jusqu'au moment où elle aura posé le pied sur la marche inférieure.

Lorsqu'une danseuse retombe sur l'un de ses pieds, elle jette ordinairement l'autre en arrière, ce qui entraîne dans cette direction la partie correspondante du corps ; dans ce cas, pour rétablir l'équilibre, elle porte en avant les bras et le buste; puis, pour ne pas être entraînée, elle rejette la tête en arrière. Tous ces mouvements sont nécessairement commandés par un seul d'entre eux. Si la danseuse a du talent, elle fera le toîit avec grâce ; mais, qu'elle soit habile ou maladroite, ' il faut toujours qu'elle avance les bras, lorsqu'elle jette sa jambe en arrière. Elle est parfaitement libre de rester immobile; mais lorsqu'elle a jeté sa jambe en arrière, il ne dépend plus d'elle de ne pas porter les bras en avant. Le premier mouvement dépend de sa volonté; le second dépend des lois de l'équilibre.

Par la même raison, le mouvement du bras droit du gladiateur détermine nécessairement celui du bras gauche qui lui fait équilibre, et lorsqu'un homme lance une pierre avec la main droite, il est forcé de porter le bras gauche en arrière.

Un de mes amis auquel j'expliquais ces mouvements dans une promenade que nous faisions ensemble, me dit qu'il allait jeter une pierre sans remuer le bras gauche, et pour y parvenir il mit sa main gauche dans la poche de son pantalon. Mais aussitôt que pour lancer la pierre, il eut projeté en avant, le bras droit et une partie du corps, il releva la jambe, tant il est vrai que l'on ne peut jamais se soustraire aux lois de l'équilibre.

Lorsqu'un obstacle imprévu arrête le pied d'un homme qui court, son corps, entraîné par la force acquise, continue à se mouvoir en avant. Dans ce cas, il jette la jambe en arrière pour ramener le centre de gravité. Gela ne suffisant presque jamais, il faudrait aussi

porter les bras dans cette direction, mais instinctivement on préfère les allonger en avant pour garantir la figure. Or, ce mouvement des deux bras en avant, accélère encore le mouvement du centre de gravité, de sorte que ne possédant plas aucun moyen de ramener son corps en arrière, l'homme qui tombe se met à courir après son centre de gravité audessoas duquel il voudrait pouvoir placer les pieds, ce qui contribue encore à augmenter la vitesse. Ainsi, la cause primitive de la chute, le mouvement des bras en avant, la course rapide qui en est la conséquence, sont autant de forces qui agissant dans la même direction entraînent le corps vers la terre avec une grande violence.

Lorsqu'un homme assis se penche en arrière, il sent diminuer le poids qui agit sur ses deux pieds à mesure que la verticale qui contient son centre de gravité s'approche de la droite qui joint les points d'appuis.

Mais au moment où cette verticale passe

au delà de la droite qui joint ces points, le corps est entraîné en arrière, et l'homme serait renversé s'il n'allongeait pas rapidement les bras et les jambes, dont le poids ramène aussitôt le centre principal au-dessus du quadrilatère qui a pour sommet les pieds de la chaise.

Le forgeron, l'homme qui fend du bois, le soldat qui croise la baïonnette , écartent les jambes, afin de pouvoir déplacer facilement les bras et le corps, sans sortir des limites au delà desquelles l'équilibre n'existerait plus.

Les positions du corps sont souvent modifiées par le poids des objets dont nous sommes chargés; ainsi le soldat qui a l'arme au bras penche un peu le corps vers la droite afin de faire l'équilibre au fusil qu'il porte sur le bras gauche.

Tandis que le soldat en route se penche en avant pour faire équilibre au fusil et au sac qu'il porte sur le dos.

Le tailleur qui porte un habit à Fun de ses clients^ peut se donner une allure dégagée, et maintenir son corps dans une position naturelle.

Mais il n'en est pas de même du voleur de plomb qui, quoi qu'il fasse, pour dissimuler son larcin, est forcé de s'incliner beaucoup, afin d'amener le centre de gravité sur la verticale. Les sergents de ville, qui ont de l'expérience, s'y laissent rarement tromper.

Je dirai la même chose de celui qui emploie une voiture à bras. Lorsque, pour faire mouvoir son fardeau, il est obligé de se coucher ventre à terre^ on peut en conclure que l'objet transporté est très-lourd quelque peu étendu que paraisse son volume.

Si un commissionnaire se promène avec ses crochets sur lesquels il ne porte rien, ou très-peu de chose, il pourra maintenir son corps presque droit.

Mais s'il porte un lourd fardeau, il se pen-

chera en avant jusqu'à ce que le poids de son corps fasse équilibre au poids du fardeau qui agit en arrière , et que le centre de gravité principal soit ramené au-dessus du pied. Le bâton, qui lui permet d'obtenir un point d'appui en avant , est utile, pour le cas où, par une cause imprévue, le centre de gravité prendrait un mouvement trop rapide.

Si le fardeau a une forme rectangulaire, il placera la plus grande dimension parallèlement aux montants des crochets, parce que cette disposition rapprochera le centre de gravité de la verticale qui passe par le pied, et le porteur ne sera pas obligé de se pencher autant. Si le fardeau est plus lourd d'un côté, il faudra placer ce côté en dessus, et le plus près possible de la verticale élevée par les pieds.

Un porteur intelligent placera au-dessous du fardeau un tabouret ou un coffre vide, afin d'élever le centre de gravité, ce qui le rapproche encore plus de la verticale.

Les moines quêteurs comprenaient trèsbien la question, en faisant usage de la besace qui leur permettait de recevoir beaucoup d'aumônes, sans qu'une charge trop apparente pût ralentir la charité des fidèles.

La bonne d'enfant se penche de côté pour faire équilibre au poids qu'elle porte sur un bras.

La marchande de fleurs , ou de légumes placés devant elle sur un éventaire se penche en arrière pour amener le centre de gravité au-dessus des pieds.

La blanchisseuse sans prétention qui porte son linge sur le dos peut, sans une trop grande fatigue, maintenir son centre de gravité audessus des points d'appui.

Mais la blanchisseuse coquette, qui ne veut pas porter une hotte, aime mieux se tordre la taille et se briser le bras pour amener audessus de son pied le centre de gravité ré-

sultant du poids de son corps combiné avec celui du linge qui est dans son panier.

Une jeune fille plus intelligente prendrait au moins deux petits paniers à la place d'un gros;

Ou porterait son paquet sur la tête, comme cela se fait dans beaucoup de pays où les femmes ne sont pas moins gracieuses»

Puisque j'en suis aux blanchisseuses, je ne puis m'empêcher de dire à celles qui, pour faire admirer leurs fines tailles lorsqu'elles rapportent le linge à Paris, se placent sur le devant de leur voiture, presque en dehors, et sans aucun appui, qu'au moindre faux pas de leur cheval, elles seraient précipitées sous les roues : malheureusement ces demoiselles ne liront pas mon livre.

Les conditions d'équilibre sont quelquefois modifiées par l'accroissement ou par la suppression de quelques parties de notre

corps. Ainsi, lorsqu'un homme qui a an gros ventre veut mettre les mains dans les poches de son pantalon , il renverse la tête et les épaules en arrière pour ramener le centre de gravité au-dessus des pieds.

Mais comme cette position est fatigante, il ne la conserve pas longtemps, et préfère croiser les bras derrière le dos.

Tandis que l'homme maigre peut sans fatigue croiser les bras sur sa poitrine, en rejetant un peu les épaules en arrière.

Ce serait donc un contre-sens en peinture de faire croiser les bras sur la poitrine d'un homme chargé d'embonpoint. A moins qu'il ne soit adossé, parce qu'alors il n'a plus besoin de ramener le centre de gravité audessus de ses pieds.

La femme enceinte devrait aussi croiser les bras derrière son dos, ce qui probablement la soulagerait beaucoup ; mais, comme

ce n'est pas la mode, elle préfère rejeter en arrière les coudes et la partie supérieure du corps.

La fausse^ femme enceinte qui porte sous sa crinoline des objets de contrebande trop légers, ne prend pas toujours l'attitude qui conviendrait pour tromper F œil exercé des douaniers.

Lorsque l'on a coupé le bras à un homme jeune, il met un certain amour-propre à se tenir droit pendant quelques jours. Mais les efforts musculaires qu'il fait pour empêcher l'autre bras d'entraîner le centre de gravité ne tardant pas à le fatiguer, il incline, pendant quelque temps, le corps du côté du bras coupé afin de rétablir l'équilibre. Malgré cela, l'effort continuel produit par le poids du bras qui reste , finit par faire baisser l'épaule correspondante, ce qui fait monter le moignon, de sorte qu'au bout d'un certain nombre d'années tous les manchots deviennent bossus.

Peut-être serait- il possible crempêcher ou de diminuer ce pénible résultat en agissant de la manière suivante : immédiatement après F amputation, le chirurgien déterminerait exactement le poids du bras retranché, et le remplacerait dans la manche par un poids équivalent, qui faisant équilibre au bras conservé, soulagerait probablement le malade, et préviendrait peut-être la déformation dont nous venons de parler. C'est aux praticiens à décider jusqu'à quel point ce moyen serait applicable.

Les considérations précédentes seraient utiles aux peintres et aux dessinateurs pour donner des positions naturelles aux diverses ■figures qui concourent à l'expression de leur pensée. En effet, le modèle vivant que l'on fait poser ne peut prendre et conserver qu'une attitude conforme aux lois de l'équilibre ; mais beaucoup d'artistes ne font la dépense d'un modèle qu'au moment où ils peignent leur tableau, et lorsqu'ils composent, ils ne sont guidés que par le souvenir ou par le

raisonnement. Or, le souvenir ne peut être d'aucun secours à celui qui n'a pas eu Foccasion d'observer la pose qu'il veut reproduire sur son tableau, et cette pose a pu se présenter vingt fois à ses yeux sans attirer son attention, tandis que le dessinateur qui se rend compte des lois par lesquelles sont déterminées les attitudes diverses du corps humain, les fixera bien plus facilement dans sa mémoire, et pourra les reproduire avec vérité, en l'absence du modèle. On sait, d'ailleurs, que pour dessiner les étoffes, pour qu'elles conservent invariablemnt les dispositions adoptées par le peintre, il vaut mieux les ajuster sur un mannequin dont l'immobilité est une garantie contre toute espèce de dérangement. Or, si le mannequin est mal posé, si les m embres et le corps ne sont pas disposés de manière à satisfaire en apparence aux lois de l'équilibre, les étoffes dont il sera couvert ne pourront elles-mêmes produire aucun effet satisfaisant. Il est donc évident que pour composer, par l'imagination ou par le souvenir, pour disposer le mannequin,

pour faire poser avec vérité le modèle vivant, pour le bien voir, pour le bien comprendre, et par suite pour le bien dessiner, il faut connaître les lois de l'équilibre, et savoir combien les moindres mouvements ou attitudes du corps humain sont nécessairement la conséquence de ces lois.

Ces études ne sont pas seulement utiles aux peintres pour disposer leurs modèles ; elles sont peut-être plus indispensables encore aux sculpteurs. En effet, si l'une des figures d'un tableau est mal posée, elle n'en restera pas moins accrochée devant le mur auquel le cadre est suspendu ; mais si une statue ne satisfait pas aux lois de l'équiMbre, elle tombera ou elle semblera prête à tomber, ce qui sera pis sous le rapport artistique. Il est vrai que le sculpteur a pour ressource le socle plus ou moins large auquel est fixée la statue, ou les barres de fer au moyen desquelles on peut la planter dans la masse du piédestal. Mais, je le répète, il ne suffit pas que la statue ne tombe pas, il faut en-

core qu elle ne paraisse pas vouloir tomberc Quelques exemples éclairciront ce qui pré« cède,

La tâche du sculpteur est d'autant plus difficile à remplir, que la statuaire s' accorderait mal des mouvements rapides et violents d'un personnage isolé. On s'habitue difficilement à la course d'Atalante , qui reste en place au milieu des arbres qui l'environnent. On comprend mieux le mouvement des danseurs napolitains de Duret, parce qu'un homme peut danser sans changer de place, et qu'ensuite les déplacements verticaux n'ont jamais une grande amplitude ; malgré cela il faut un immense talent pour faire accepter le mouvement vif d'une statue, et l'on comprend combien l'effet serait choquant si les lois de l'équilibre n'étaient pas observées avec la plus grande exactitude.

Le gladiateur lui-même n'est pas tout à fait dans une position irréprochable. En effet, il

n'est appuyé que sur le pied droit et sur

quelques doigts delà jambe gauche. Cela suffit pour Faction qu'il exécute, et qui consiste à frapper l'adversaire qu'il a devant lui. Mais il est évident qu'il est dans une position d'équilibre instable, et qu'il serait renversé par le plus petit choc latéral. Ce serait donc une faute d'introduire une position semblable dans un tableau de bataille ou de confusion ; et si l'on voulait, par exemple, dessiner un soldat croisant la baïonnette, il faudrait d'àbord ramener le centre de gravité au-dessus de l'espace qui sépare les deux pieds, et placer le pied droit à plat, dans une direction perpendiculaire à celle du pied gauche, afin que la verticale qui contient le centre de gravité puisse se mouvoir, sans sortir de l'es- r pace triangulaire qui aurait pour sommets les deux pouces, et le talon du pied droit. En général, il faut tâcher d'obtenir une base super ficielle et non une ligne, comme celle qui résulte du pouce gauche du gladiateur, placé dans le prolongement de son pied droit.

Les anciens artistes ont souvent reculé de-

vant ces représentations du mouvement, et presque tous ont préféré placer leur sujet dans une attitude immobile. Mais, pour éviter la monotonie qui serait résultée d'une position trop symétrique, beaucoup d'entre eux ont fait porter le poids du corps sur une seule jambe. Ainsi, l'Apollon qui vient de lancer une flèche, la Diane qui en prend une dans son carquois, ont le corps tout entier sur un pied, et l'autre jambe, un peu ployée, traîne en arrière comme une jambe paralysée. Mais il ne suffit pas que la statue soit dans une position vraie, il faut encore que Ton puisse admettre la stabilité de cette position. Or j'éprouve malgré moi une sensation pénible lorsque je vois Apollon, la Diane, la Vénus de Médicis, et un grand nombre de personnages mythologiques rester ainsi éternellement sur un seul pied.

Je ne sais si je dois admettre en aussi bonne compagnie la ridicule caricature que Rude a faite de Jeanne d'Arc, dont la jambe traînante est beaucoup trop longue , et sur la

figure de laquelle il a remplacé rinspiration par Y idiotisme. Il est fâcheux que de semblables monstruosités soient admises dans les jardins publics, où Ton ne devrait rencontrer que des motifs gracieux d'ornementation.

Ainsi, on ne peut qu'applaudir au bon goût qui a soustrait aux regards des femmes et des enfants qui fréquentent le jardin des Tuileries, l'ignoble statue du Minotaure, et l'image plus dégoûtante encore de ce vieux homme nu et décrépit, auquel David d'Angers a donné le nom de Philopœmen. Il est possible que cette dernière statue renferme de grandes qualités artistiques, mais alors il faut la cacher dans quelque galerie réservée, comme > ces pièces d'anatomie qui reproduisent avec une si grande exactitude les images repoussantes de certaines infirmités humaines.

Une statue est ordinairement mieux posée lorsque le centre de gravité est situé sur la verticale qui passe entre les deux pieds , ou au-dessus de celui qui est un peu en arrière.

AUTISTES. 95

Cela permet d'appuyer sur le sol le pied qui se porte en avant , au lieu de le relever comme les statues qui traînent la jambe. Ainsi le Spartacus de Foyatier, l'Hercule Farnèse sont beaucoup mieux posés que F Apollon du Belvédère et la Diane chasseresse. Une femme, placée comme la Vénus de Médicis , ne conserverait pas sa position pendant un quart d'heure, tandis que la Vénus de Milo est dans une attitude admirable.

Il ne suffit pas que la statue soit irréprochable, il faut encore que l'artiste se préoccupe des moyens de la maintenir à la place qu'elle doit occuper.

Un peintre pourra placer dans son tableau un ange, un oiseau, un mercure, un nuage suspendu dans l'atmosphère ^ mais le sculpteur, auquel il faut nécessairement un point d'appui, ne peut traiter aucun de ces sujets. S'il veut faire une statue de Mercure, il ne peut le représenter qu'au moment du départ, avec une jambe bien tendue, que l'on forti-

9i BEAUX-ARTS.

fiera par une barre de fer solidement enfoncée dans le rocher que le pied va quitter. Mais la position adoptée par l'artiste n'est pas toujours favorable à ce moyen d'attache. En effet, on comprend facilement les deux barres de fer verticales au moyen desquelles une statue équestre peut , en quelque sorte , être plantée dans la masse de son piédestal. Gela est facile à faire lorsque les points d'appui sont, par exemple, la jambe droite de derrière et la jambe gauche de devant , ou la gauche de derrière avec la droite de devant. Mais si F artiste veut faire galoper le cheval , il n'a plus d'autres points d'appui que les pieds de derrière, et dans ce cas, les deux jambes correspondantes étant trop faibles pour supporter le poids de la statue , il ne reste plus que la ressource de placer sous le ventre du cheval un tronc d'arbre ou un rocher, qui bien certainement ajouteront peu de chose à l'illusion.

Quelques artistes , ne pouvant se résoudre à employer ce singulier moyen de faire ga-

loper un cheval , préfèrent le faire cabrer , afin de trouver dans la queue un troisième point d'appui, au-dessus duquel ils tâchent de ramener le centre de gravité du cheval et du cavalier qui, dans cette position indéfiniment prolongée , ne paraît pas être à son aise.

On pourrait conclure de ce qui précède qu'une statue équestre ne peut être convenablement placée que de trois manières : savoir 5 au repos absolu , sur les quatre pieds ; au repos, sur trois jambes et piaffant avec la quatrième; ou en marche, en levant deux Jambes, de côtés différents.

Nous avons dit plus haut que les sculpteurs devaient renoncer à traiter des sujets aériens, par suite de la difficulté où ils se trouvent, dans ce cas, de se procurer un point d'appui qui paraisse naturel. Nous citerons cependant un exemple dans lequel cette difficulté est surmontée de la manière la plus heureuse.

Un grand nombre de personnes ont éprouvé la sensation suivante : Au milieu de la nuit, au moment du plus profond sommeil, elles se sont senties soulevées doucement et entraînées dans l'espace sans faire aucun mouvement; et ce qu'il y a de plus curieux , c'est qu'au moment où l'on croit se mouvoir ainsi, on ne manque jamais de se dire que ce n'est point un rêve et que l'on est bien sûr , pour cette fois, de ne pas se tromper. C'est ce phénomène singulier que M. Pollet a reproduit par la sculpture. Il a supposé qu'une jeune fille glissait ainsi dans l'air, en conservant la position d'une personne qui dort, et il a nommé sa statue Une heure de la nuit. Or, les génies, les renommées. Mercure, peuvent allonger les bras , la trompette , le caducée , les jambes, et prendre ainsi l'attitude qui paraît la conséquence naturelle des lois de l'équilibre. Mais ici le cas est bien différent , la statue sort de son lit, les jambes rapprochées, les bras rejetés gracieusement audessus de la tête , et le corps penché en avant, dans une position très-inclinée.

Tout point d'appui d'une partie quelconque du corps aurait complètement détruit l'illusion. L'artiste a eu l'ingénieuse idée de supposer que, dans son vol aérien , la jeune fille entraînait le drap qui la couvrait pendant son sommeil. Ce drap , touchant encore la terre par son extrémité inférieure , forme le point d'appui qui était nécessaire pour supporter la dormeuse.

La statue était en plâtre et le drap formant une masse pleine , fortifiée en outre par une armature , pouvait facilement supporter le corps moulé en creux. Cette circonstance , en diminuant le poids de la partie supérieure du corps, rapprochait le centre de gravité du point d'appui formé par le drap qui traînait sur une plate-forme elliptique figurant la terre. L'auteur de cette charmante statue en fit une réduction qui fut tirée, et par conséquent vendue à un si grand nombre d'exemplaires, que la description précédente sera sans doute inutile pour la plupart des lecteurs. Le succès si mérité de cette œuvre

remarquable exigeait, dans l'intérêt de sa conservation 5 qu elle fût reproduite avec des chances de durée que l'on ne pouvait attendre du plâtre employé pour la statue primitive. L'auteur dut la reproduire en marbre ; mais alors il rencontra une difficulté nouvelle. En effet, il n'y avait plus moyen de creuser le corps et la tête, ce qui produisait le triple inconvénient d'augmenter considérablement le poids de la partie supérieure de la statue , de faire monter le centre de gravité vers la tête, et d'augmenter par conséquent la force qui tendait à briser le soutien formé uniquement par la draperie que la dormeuse entraîne dans son vol. Pour combattre cette force, l'auteur a redressé un peu le buste et la tête , afin de rapprocher le centre de gravité de la verticale qui contient le point d'appui ; et ce moyen ne lui paraissant pas suffisant, il a augmenté la force du support, en plaçant deux ou trois figures d'anges ou de chérubins entre la plate-forme et les pieds, qui alors ne sont plus isolés de la terre comme dans le modèle en plâtrce

Ces changements ne sont pas heureux , et je les ai entendus blâmer par des artistes , sans doute très-habiles , mais qui ne connaissant pas les lois de l'équilibre , ne paraissaient pas comprendre la nécessité de ces modifications.

Je n'ai pas l'honneur de connaître M. Pollet, et je ne puis affirmer , par conséquent , que les choses se soient passées absolument comme je viens de le dire. Mais les raisons qui précèdent m'ont paru être les seules causes des changements que l'auteur a fait subir à son œuvre , d'ailleurs si remarquable : et les réflexions que je me suis permises , loin d'être une critique du travail de l'auteur, seront, je l'espère, considérées comme un éloge, et comme une appréciation des connaissances que doit posséder un grand artiste pour surmonter les difficultés imprévues qu'il rencontre quelquefois dans la pratique de son art.

Il arrive souvent que la pesanteur se combine avec d'autres forces provenant de l'ac-

tion des animaux, du vent, de la vapeur, etc. Or , si en un point appartenant à un corps on applique deux forces quelconques, on démontre que ces deux forces agissant ensemble , feraient dans le même temps parcourir au point donné la diagonale du parallélogramme qui aurait pour côté les droites égales en grandeur et en direction, aux deux forces appliquées. Ce principe est connu en mécanique sous le nom de parallélogramme des forces.

Ainsi , un écuyer qui décrit avec rapidité une courbe circulaire acquiert une force vive qui tend à l'éloigner du centre du manège et aie rejeter en dehors. Cette force, que l'on nomme centrifuge , est horizontale et agit comme si elle était appliquée au centre de gravité du corps. D'un autre côté , la pesanteur a pour direction la verticale ; et les deux forces combinées se réduisent à une seule , dirigée suivant la diagonale du rectangle construit sur les deux composantes. Toute l'adresse de Fécuyer consiste à incliner tou-

ARTISTES. ÎOl

jours son corps jusqu'à ce que cette diagonale passe par le pied qui s'appuie sur la croupe du cheval. Ce que je viens dire pour l'écuyer s'applique également au cheval, et les deux résultantes doivent toujours se réduire en une seule qui contient le centre de gravité principal , et qui malgré les oscillations produites par le mouvement, ne doit jamais sortir du quadrilatère qui a pour sommets les points suivant lesquels le cheval pose à chaque instant ses pieds sur le sol.

Si l'écuyer veut se pencher en arrière, il doit commencer par mettre son cheval au galop jusqu'à ce qu'il ait acquis une grande vitesse, puis il ralentit brusquement l'allure du cheval. En effet, le ralentissement de la vitesse étant produit par l'action musculaire du cheval ; il ne se fait pas sentir immédiate ment àFécoyer, qui conserve encore pendant quelque temps la vitesse acquise par la course précédente. Cette force horizontale et la pesanteur composent une résultante qui, passant par le pied de l'écuyer, lui permet de se pen-

cher en arrière jusqu'à ce qu'il ait perdu Fexcédant de vitesse qu'il possédait au moment où il a ralenti celle de son cheval.

Gela explique pourquoi lorsqu'on descend d'un omnibus, il faut se pencher en arrière, jusqu'à ce que l'on ait perdu l'excédant de vitesse acquise pendant que l'on était dans la voiture.

On comprendra également pourquoi il est si dangereux de descendre d'un wagon de chemin de fer, avant d'avoir perdu la vitesse acquise, égale à celle dont le convoi est encore animé au moment où l'on croit pouvoir le quitter. C'est encore à la vitesse acquise qu'il faut attribuer la violence avec laquelle les voyageurs placés sur l'impériale sont lancés en avant, lorsqu'un train de chemin de fer est arrêté brusquement ; et puisque je me suis laissé entraîner à parler de ces effets, je ne crois pas inutile de donner un conseil aux personnes qui voyagent souvent. Beaucoup d'entre elles, lorsqu'elles vont en avant, ont

la mauvaise habitude d'allonger leurs jambes. Or 5 si dans ce moment il survient un choc assez fort pour causer un arrêt brusque, le voyageur, entraîné par la vitesse acquise, est lancé en avant; ses pieds commencent par s'enfoncer sous la banquette qui est devant lui, son corps vient frapper la cloison et ses deux jambes sont immanquablement brisées par l'arête de la banquette. Gela explique pourquoi, dans les accidents de chemins de fer, il y a un si grand nombre de jambes cassées. Dans tous les cas, il serait utile, lorsqu'on va en avant, de ne pas allonger les jambes, et si l'on ne peut pas renoncer à cette habitude, il faudrait alors aller en arrière. Mais beaucoup de personnes diront que cela leur fait mal au cœur, que cela leur donne le mal de mer. En cela je crois qu'il y a beaucoup d'imagination ; ainsi quelques petites maîtresses, habituées à occuper dans leur voiture ce qu'elles regardent comme la place d'honneur, se décident difficilement à accepter une position qui leur paraît secondaire. Quelques personnes éprouvent une sensation

agréable lorsque Tair extérieur frappe leur figure; d'autres aiment que les objets intéressants paraissent venir à leur rencontre plutôt que de les voir s'éloigner. Tout cela est concevable jusqu'à un certain point; mais la nuit, lorsque les fenêtres de la voiture sont fermées, il est souvent impossible de savoir dans quel sens marche le convoi; et je citerai un cas dans lequel on éprouve une impression directement contraire à la vérité.

Ainsi, par exemple, lorsqu'on voyage en reculant, si l'on ferme les yeux au moment où le mécanicien ralentit la vitesse en approchant d'une station, on éprouvera exactement la même sensation que si l'on marchait en avant. Gela provient de ce qu'au moment où la voiture se ralentit, le voyageur qui va en arrière, conservant pendant quelques instants la vitesse acquise, presse avec son dos la cloison moins rapide qui est derrière lui, ce qui produit exactement le même effet que si cette cloison lui poussait le dos ; or, cette dernière sensation étant précisément ce que

Fon éprouve lorsque l'on va en avant, cela produit une illusion complète pour le voyageur qui va en arrière.

Je terminerai ici ces questions d'équilibre; je crains même que l'on ne m'accuse de m'y être arrêté trop longtemps. On me demandera peut-être ce que tout cela peut avoir de commun avec la perspective ; mais je l'ai déjà dit, l'attitude est la perspective du corps humain. Or, l'attitude est la conséquence de nos mouvements, et le moindre de nos mouvements dépend des lois de l'équilibre. On doit donc compléter la perspective de l'architectecture par la perspective des figures humaines; et d'ailleurs, j'ai voulu combattre cette opinion qui est adoptée par un trop grand nombre d'artistes modernes, que les études géométriques ne sont d'aucune utilité dans la pratique des beaux arts.

Or, je crois qu'il sera évident pour toute personne de bonne foi :

Que le dessin d'architecture est une application de la Géométrie.

La théorie des ombres, des reflets et des points brillants est de la Géométrie.

La perspective est de la Géométrie.

Les raccourcis sont de la Géométrie.

Les attitudes et tous les mouvements du corps humain dépendent des lois de la mécanique, et par conséquent de la Géométrie ; d'où il faut conclure que les artistes ne font autre chose que de la Géométrie,

Malheureusement, la plupart d'entre eux éprouvent une grande aversion pour les études géométriques ; beaucoup se glorifient de leur ignorance à cet égard, et, ce qui est le plus fâcheux, c'est qu'ils sont souvent poussés dans cette voie par ceux qui devraient les en détourner.

Perspective j^aTante et perspective

pîttc^resflitie. — Afin de prouver que je

n'exagère pas, je placerai ici quelques lignes extraites d'un article de M. Delécluze, sur l'exposition des tableaux {Débats^ 13 mai 1859).

Voilà comment il s'exprime :

(( En commençant la revue du Salon, nous (( avons signalé la dimension excessive de (( certains tableaux, non-seulement en raison (( de l'importance très-secondaire de certains «( sujets, mais relativement aux lois de Top- (( tique. 11 serait bien à désirer qu'un artiste, (( versé dans la science de la perspective, en (( fît un traité vraiment pittoresque. Dans tous (K les livres où cette science est traitée, on « part de principes abstraits, par conséquent « conventionnels. Ainsi, la ligne d'horizon, « toujours courbe dans la nature, puisqu'elle (( n'est qu'un segment du cercle de la terre^ (( est constamment figurée^ dans les traités (( de perspective savante, par une ligne droite « tirée rigoureusement à la règle. En outre, « les lignes perpendiculaires à riiorizoo qui

<( est courbe, tendant au centre de la terre, (( sont considérées par la science comme pa- (( rallèles. Pour reconnaître combien l'appli- (( cation de ces principes abstraits est anti- « pittoresque , on n'a qu'à comparer le « dessin d'un monument, fait par un artiste (( dont rœil est juste et la main obéissante^ c( avec la reproduction du même édifice ob- « tenue par les moyens scientifiques employés (( ordinairement par les architectes.

{( En effet, à l'aide de la perspective sa- (( vanle^ on peut, sans s'éloigner beaucoup (( d'un objet, en donner un aspect, mais qui (( présentera des anamorphoses épouvan- (( tables ; tandis qu'en obéissant à la perspec- (( tive pittoresque, forcé que l'on sera de tenir (( compte de la portée de la vue et du cercle (( de vision dans lequel cet organe peut saisir (( facilement la forme caractéristique des ob • (( jets, on obtiendra des aspects sous lesquels (( la chose représentée sera aussi peu défor- (( mée que possible, résultat des plus importe tants pour l'art, w

M. Delécluze occupe une place trop élevée parmi les hommes qui se sont donné la mission de juger les artistes, pour qu'il soit permis de laisser passer sans réponse les erreurs accumulées dans les lignes précédentes.

D'abord, le mot de perspective savante, mis à chaque instant en opposition avec la ijerspective pittoresque^ indique assez le peu d'estime que M. Delécluze parait professer pour la première de ces deux méthodes. J'aurais désu^é cependant qu'il nous eût donné, avant tout, une bonne définition de ce qu'il entend par perspective pittoresque. Mais je soupçonne qu'il n'emploie cette expression, dans le cas actuel, que pour indiquer la perspective qui n'est pas savante. Je crois cependant que M. Delécluze aurait mieux fait comprendre sa pensée en distinguant les deux sortes de perspectives dont il a voulu parler, par les mots de perspective géométrique et de perspective artistique; ou, s'il le préfère, perspective des géomètres et perspective des peintres.

J'ajouterai cependant que je laisse à M, Deléclaze toute la resioonsabilité de cette distinction; car, pour moi, je ne connais qu'une seule espèce de perspective, c'est la perspective exacte.

Il faut d'ailleurs que M. Delécluze soit bien effrayé par la géométrie, pour donner le nom de perspective savante à des méthodes qui n'exigent que les premières notions de la géométrie la plus élémentaire.

Je conviens avec BL Delécluze que la plupart des exemples donnés dans les ouvrages purement géométriques sont faits pour dégoûter de l'étude de la perspective; mais il ne faut pas en accuser la géométrie.

Les principes théoriques et abstraits donnés par les géomètres sont rigoureusement exacts, et par conséquent ne sont pas convenlionnels^ comme dit M. Delécluze, car il n'y a pas de convention dans la géométrie; mais ces principes ont été mal appliqués,

parce qu'ils l'ont été par des théoriciens, par des hommes qui n'étant pas artistes n'avaient aucune idée des conditions nécessaires pour obtenir de bons résultats.

11 en est de même de tous les principes quand on ne sait pas les appliquer. Ainsi, la vapeur, l'électricité sont certainement des principes vrais et qui n'ont rien de conventionnel ; mais si dans leur application on ne prend pas toutes les précautions nécessaires, on s'exposera aux plus grands dangers.

Si un homme invente une machine ingénieuse et utile, qui fonctionne mal, parce qu'il aura essayé de l'exécuter lui-même au lieu d'en charger d'habiles ouvriers, cela devrat-il faire rejeter une invention dont on n'aura pas fait d'abord une application convenable? Laissons faire les praticiens au lieu de les décourager, ils sauront bien tirer tout le parti possible de cette nouvelle machine.

Il ne faut donc pas accuser la géométrie. 11

faut seulement accuser ceux qui ne savent pas s en servir : la seule différence, c'est que les géomètres s'en servent maladroitement, parce qu'ils n'ont pas le sentiment artistique, et que les artistes ne s'en servent pas du tout, parce que ne la comprenant pas, ils ne peuvent soupçonner combien elle leur serait utile.

Au surplus, il suffit, pour éviter les anamorphoses ridicules données dans la plupart des traités purement géométriques, d'éloigner le pointde vue jusqu'à la distance où devrait se placer un bon dessinateur pour obtenir un dessin convenable. Or j'ai fait voir ailleurs que cette condition, souvent impossible à obtenir pour l'artiste, est toujours facile pour le géomètre.

M. Delécluze n'est pas heureux dans le choix des moyens qu'il propose pour obtenir une perspeclive pittoresque. Ainsi il dit que la ligne d'horizon est toujours courbe dans la nature, puisqu'elle n'est qu'un segment du

cercle de la terre ; et partant de là, il reproche à la perspective savante de figurer cette ligne par une droite rigoureusement tirée à la règle.

On sait en effet que l'horizon réel est un arc du cercle suivant lequel la surface du globe est touchée par un cône dont le sommet serait situé dans l'œil du spectateur. On sait de plus que la perspective de cet arc de cercle est un arc d'hyperbole ; mais ce n'est pas là un motif pour donner de la courbure à la ligne d'horizon d'un tableau.

En effet, je ferai remarquer d'abord qu'il ne peut être question ici des paysages, dans lesquels l'horizon réel est ondulé suivant la silhouette des terrains, montagnes ou collines, qui bornent la vue. C'est donc seulement dans les sujets maritimes que la ligne d'ftorizon riel est figurée sur le tableau. Or, ici, je suis fort embarrassé ; car, pour démontrer ce que je vais dire, il faudrait employer la géométrie, et M. Delécluze a une si grande

aversion pour cette science que, si j'en dis un seul mot, il nem'écontera plus. Je me contenterai donc, pour le moment, de donner le résultat du calcul que tout le monde peut faire sans être savant. Il suffit, pour cela, de connaître un peu de géométrie élémentaire.

Si pour faire un tableau de marine on suppose que le spectateur est sur une dune ou sur une falaise, élevée de 60 mètres au-dessus du niveau de la mer, ce qui est à peu près la hauteur des tours Notre-Dame , la ligne d'iiorizon sur ce tableau sera une courbe dont la

flèche ne serait que ^r^r^rz de sa longueur, en ouUu

supposant le spectateur éloigné, comme le veut M. Delécluze, d'une quantité égale à trois fois la largeur du cadre.

Ainsij sur un tableau qui aurait 6 mètres de

largeur, la flèche ne sera que de -^^q ~

0"%001 = 1 millimètre, ce qui serait à peu près Tépaisseur du crayon. Or, en supposant

que l'on parvîntà tracer une semblable courbe sur une toile de 6 mètres de large, je ne sais pas si le tableau serait beaucoup plus pit^ toresqiie.

En admettant pour Thorizon une courbure qui n'existe qu'en théorie, et qu'il est impossible d'exprimer en pratique, M/Delécluze se hâte d'en conclure que les verticales, perpendiculaires à l'horizon qui est courbe^ ne peuvent pas être parallèles entre elles. Cela est parfaitement logique ; mais il est évident que, si la courbure de l'horizon est insensible, le défaut de parallélisme des verticales le sera également.

En effet, on sait en géométrie que les parallèles comprises entre les deux côtés d'un angle sont entre elles comme leurs distances au sommet. Or prenons pour exemple les axes de deux colonnes de 20 mètres de hauteur chacune, et rappelons que le rayon de la terre est de 6366260 mètres.

Les distances entre les axes de ces deux co-

lonnes, mesurées à la hauteur des bases et des chapiteaux, seront entre elles comme G366260 est à 6366280; c'est-à-du^e que la distance des axes à la hauteur des chapiteaux ne surpassera la distance à la hauteur des

bases que de ^^^^^ ou ^^-^^ de cette

dernière quantité. Ainsi, pour un monument dont la façade parallèle au tableau aurait 30 mètres de largeur, le défaut de parallélisme des deux verticales extrêmes serait

exprimé par gyggïg ~ 0"\00009, c'est-à-dire

moins que la dixième partie d'un millimètre : et si la perspective du monument n'occupait sur le tableau qu'une largeur de 1 mètre^ la différence des distances prises en bas et en haut des verticales extrêmes ne serait que 0^^,000003, c'est-à-dire la millième partie de 3 millimèlres.

Je serais curieux de connaître l'artiste assez sûr de son coup d'œilct de V obéissance de sa main, pour rendre appréciable une courbure

aussi microscopique; et, dans tous les cas, je demanderai encore ce que cela pourrait ajouter de pittoresque à un tableau.

Les maçons qui ont construit la colonnade du Louvre ont dû certainement employer le fd à plomb pour régler la pose des pierres ; il s'ensuit donc que les colonnes sont perpendiculaires à la surface du globe, et que par conséquent elles ne sont pas parallèles. Or j'avoue que jusqu'à présent ce défaut de parallélisme m'a toujours échappé.

En suivant les conseils de M. Delécluze, un artiste, entraîné par l'amour du pittoresque, empruntera quelque jour un compas pour tracer la ligne d'horizon, et peindra la colonnade du Louvre sous la forme d'un éventail. Je serais curieux de savoir ce que M. Delécluze dirait d'un pareil tableau.

Parlons sérieusement et convenons que s il était vrai, comme certains artistes le prétendent, que la géométrie fût capable de refroi-

dir riinagiDation, il y a des cas où elle pourrait en régler les écarts.

Pour faire comprendre la diminution de grandeur qui provient de l'éloignement des objets, M. Delécluze conseille aux dames, (( lorsque la conversation languit dans un sa- <( Ion, d'étendre un peu le bras et de tenir (( leur éventail fermé devant les personnes ({ qui sont placées à l'autre extrémité de la (( salle où elles se trouvent ; de manière à ce (( que leur grandeur apparente^ ou, si on (( l'aime mieux, la diminution perspective, (( vienne en fixer la dimension précise à leurs (( yeux. ))

Je conviens avec Mo Delécluze que l'on n'a pas besoin d'être bien savant pour faire cette expérience, et je me rappelle qu'à l'âge de sept ou huit ans je plaçais mon doigt sur une vitre, et j'étais tout émerveillé de voir qu'un corps aussi petit pût cacher entière- ]nent des monuments et des maisons situés à une grande distance. J'ai pu acquérir par là

un premier sentiment de perspective; mais si je n'y avais pas ajouté un peu de géométrie, je doute que cela m'eût mis en état de tracer la perspective d'un tableau. Si alors j'avais été capable dé raisonner, j'aurais conclu de l'expérience précédente qu'il ne faut pas placer d'objets trop près de l'œil, comme le font malgré eux les photographes et les artistes les plus habiles, lorsqu'ils veulent dessiner un monument dont ils ne peuvent s'éloigner à une distance convenable.

M. Delécluze compare la perspective des peintres à celle des architectes , et donne la préférence aux premiers; mais ouvrez le second volume du Traité d'architecture de M. L. Reynaud, étudiez les pl. M, 59 et 83 ; puis, comptez les tableaux qui, sous le rapport de la perspective , pourraient soutenir la comparaison. Vous ne trouverez dans la plupart d'entre eux que des détails insignifiants, comme, par exemple, deux ou trois marches d'escalier, une porte, un bout de corniche, une table ou quelques meubles que

l'artiste ne saurait ni dessiner ni peindre s'il ne les avait sous les yeux.

J'estime autant que M. Delécluze la suret é du coup d' œil et V obéissance de la main; mais à quoi cela servirait-il à un peintre qui habite Paris, pour dessiner la perspective d'un monument situé à Rome ou en Angleterre; et, quand il ferait le voyage, comment se placerait-il si le monument est entouré de maisons? C'est alors que, malgré tout son talent, il ne pourra faire que des anamorphoses ridicules.

Enfin, si le monument n'existe que dans l'imagination du peintre, à quoi lui servira la sûreté de son coup d'œil? 11 peut se procurer des modèles pour le torse, la figure, la barbe; mais quand il veut peindre un monument, il est obligé d'en faire tracer la perspective par un architecte : M. Delécluze sait cela aussi bien que moi.

J'excepte, bien entendu, quelques peintres

de genre, qui ont presque toujours commencé par étudier consciencieusement l'architecture et la perspective ; mais ce sont là des exceptions très-rares.

Au surplus, toutes ces discussions interminables proviennent évidemment d'un malentendu qu'il serait bien facile de faire disparaître. Ainsi j'admettrai volontiers que les artistes possèdent le sentiment de la perspective qui manque aux géomètres; les géomètres, au contraire, connaissent les principes que les peintres ignorent complètement ; d'où il faut conclure qu'une bonne perspective ne pourrait être faite que par un géomètre artiste ou par un artiste géomètre. Nous devons donc chercher à inspirer le goût des arts aux géomètres qui veulent faire de la perspective et le goût de la géométrie aux artistes. C'est le but vers lequel j'ai constamment dirigé mes efforts, tandis que M. Delécluze dirige les siens en sens contraire.

J'ai tâché de réunir chez les élèves les

facultés de l'artiste et du géomètre, tandis que M. Delécluze cherche à les séparer. 11 reste à décider qui a raison de lui ou de moi.

PelMtiire pltt€èi'©^€|iie. — Le mot pit° toresque est si souvent employé dans le langage artistique et dans des circonstances si différentes, qu il ne cera peut-être pas inu» tile de chercher à en déterminer le sens. Nous avons vu dans l'article qui précède que M, Delécluze fait consister le pittoresque dans la courbure de l'horizon et dans l'inclinaison des colonnes.

Le Dictionnaire de l'Académie dit que le mot PITTORESQUE signifie ce qui est d'un grand effet en peinture^ ce qui est propre à être peint. Cette définition me paraît encore un peu vague. Quelques personnes donnent le nom de pittoresque aux objets vieux et repoussants; pour elles, (Ihodruc Dnclos a cessé

d'être pittoresque lorsqu'il s'est décidé à remplacer les guenilles qu'il étalait si fièrement dans les galeries du Palais-Royal par un vêtement plus présentable.

Les pifferari qui se promènent dans les salons du Musée perdraient beaucoup dans l'estime des artistes auxquels ils servent de modèles, s'ils remplaçaient les loques in-descriptibles, qui enveloppent leurs pieds, par une bonne paire de chaussures. Si leur habit était neuf au lieu d'être aussi délabré, on croirait qu'ils sortent du bal de l'Opéra, ce qui diminuerait beaucoup leur valeur artistique.

Prenez un homme bien habillé par un tailleur à la mode, déchirez son linge et ses habits, salissez- les, éculez ses bottes, écrasez son chapeau et vous en ferez un Robert Macaire très-pittoresque.

Les jeunes filles à la fontaine, dans le tableau des Gervarolles de \L Hébert, sont