NOTICE SUR LA VIE ET LES OUVRAGES DE CET ARTISTE

PAR M. L..J. DELÊCLUZE

Mai 183S.

Peu de livres, par le temps qui court, ont aussi vivement excité l'attention publique que la notice consacrée par M. Delécluze à Léopold Robert. M. Delécluze a parfaitement compris comment il fallait parler d'un homme dont la perte est encore si récente, et qu'une catastrophe tragique a enlevé au milieu d'un immense succès. Un ton simple et mesuré, une réserve remarquable dans le langage, une sympathie qui, pour s'éveiller, n'avait pas attendu l'heure de la popularité, prêtent un charme inexprimable à ce récit d'une vie de vertu, de conscience, de travail et de talent. A vrai dire, la notice de M. Delécluze n'est qu'un cadre dans lequel le narrateur a fait entrer, avec un art d'autant plus profond qu'il sait mieux se cacher, les révélations que Léopold Robert a laissées lui-

même sm* la direction de ses études et sur les pensées les plus intimes de son âme. Une seule reste à demivoilée sous le langage de l'artiste et sous les confidences du biographe : après avoir achevé la lecture de cette notice on se demande encore quelle place a dû réellement tenir dans les dernières années de Robert cet amour auquel on so hâte de demander compte d'une mort si funeste; et bien que l'ami de Robert, auquel nous devons ce récit de son existence et de sa fin, n'hésite pas à considérer cette passion comme la cause principale du suicide, on se sent encore trop mal instruit pour acquiescer, sans hésitation, à une telle sentence.

11 me serait difficile d'agiter, après M. Delécluze, ce triste problème : pour. en parler avec confiance, il faudrait ou n'avoir jamais connu Robert, ou l'avoir vu seulement pendant ses dernières années, quand son existence était bouleversée par un sentiment d'autant plus vif qu'il en avait éprouvé plus tard les atteintes. Quant à ceux qui comme nous ont pu pratiquer, dans des relations suivies, l'artiste patient et laborieux et qui ont observé chez lui la préoccupation des intérêts matériels de la vie tempérée par la moralité d'un sentiment religieux aussi vif que précis, cette métamorphose, incontestable h ce qu'il ' semble, paraîtra toujours une énigme inexplicable. De quelques chastes précautions que M. Delécluze ait enveloppé sa pensée, le voile n'est pas tellement épais qu'on ne devine à quel écueil la raison de Robert a dû se briser. Il a fallu sans doute, pour dompter la timidité de cette âme et rompre le cercle dans lequel elle s'était concentrée,

la double séduction du rang et du malheur. Ceux qui ont bien connu Robert et auxquels le point vulnérable de cette vertueuse nature n'a point échappé, ne s'étonneront pas d'apprendre qu'il n'ait point eu de force contre l'attrait de la familiarité et de l'abandon, quand ces avances lui venaient d'un lieu vers lequel son regard ne s'élevait qu'avec une crainte respectueuse. Sorti d'une population libre et industrieuse, Robert qui n'avait d'abord connu du monde que son éclat extérieur, Robert, quand il s'agissait de la grandeur et de la puissance, n'était plus un homme de ce siècle. Son bonheur même n'était qu'au prix d'une perpétuelle condescendance : suivez-le à chaque pas, depuis le bienfait si délicat qui lui ouvre l'Italie jusqu'à ses derniers rapports avec l'ami auquel, dans les derniers temps, il avait abandonné la direction de sa vie, et vous verrez que, dans ces rapports où l'égalité s'établit sur des bases parfaitement naturelles, où l'artiste a plus généralement la conscience de. l'honneur qu'il fait que du bienfait qu'il reçoit, Robert préférait, sans l'affecter, le langage de la déférence et de la soumission. Qu^on juge de ce qu'une telle disposition devait produire dans un rapport où l'égalité ne pouvait exister à aucun titre, bien que ceux auxquels appartenaient et la naissance et le rang, meilleur juge que ne l'était Robert de la valeur actuelle du talent, cherchassent par tous les moyens à conquérir une préférence qui • ne pouvait être qu'un lustre pour eux.

Admis dans l'intimité d'un ménage uni, entre deux époux beaucoup plus jeunes que lui, Robert ne dut songer

à se rendre compte des sentiments qu'il éprouvait que quand déjà le double enivrement de la reconnaissance, et le dirai -je? de F amour-propre satisfait,- avait laissé une trace ineffaçable dans son âme. Un événement tragique rompit cette union que tout devait engager Robert à respecter, la sévérité de ses principes comme la conscience de son âge et de l'humilité de sa fortune. Resté seul en face de celle dont l'empire avait déjà jeté des racines profondes, mais secrètes : accepté d'abord comme ami et presque comme consolateur, Robert s'éclaira sans doute sur son propre état à la lueur de ces vagues espérances qu'en pareille conjoncture on a toujours le tort de concevoir. De là, cette plaie qui s'ouvrit dans son âme et que la mort seule a pu fermer. Quand il eut connu que son mal n'admettait d'autre remède que cet intérêt équivoque et distant, pire cent fois qu'un dédaigneux refus ou qu'une complète indifférence, Robert n'eut plus la force de rompre des liens qui l'enchaînaient seul ; en vain parvint-i4 à fuir l'ennemi. Une correspondance malheureusement active, fit d'une manière plus cruelle ce que la présence même de l'objet aimé aurait également produit, mais en l'adoucissant; et le venin distillé goutte

à goutte dans cette âme solitaire acheva de corrompre une raison qui possédait plus de droiture que de force. Et pourtant cette préoccupation fatale explique-t-elle, ■ seule, la fin de Robert? Nous ne le pensons pas. Quand on apprit à Paris que Robert s'était tué, tous, les femmes surtout, désirèrent vivement que l'amour fût la cause de ce suicide. On ne permet aux gens de se tuer que par

LÉOPOLD ROBERT. Vàl

amour ou par misère : la sévérité qu'on met à juger les autres motifs devait en écarter le soupçon d'une gloire aussi éclatante que l'était alors celle de Robert. D'ailleurs, au jugement de tous, que pouvait-il manquer à cette âme qu'on, supposait comblée par le succès? De là ces mille suppositions, ces récits ou ridicules ou étranges dont on a fait jusqu'à des livres sérieux et bien instruits en apparence. Parmi ceux qui repoussèrent ces hypothèses, d'un amour malheureux ou trompé, on ne compta d'abord, il faut le dire, que les amis de Robert. La dernière version, appuyée sur des témoignages authentiques, a dû modifier leurs idées; ils comprennent Robert amoureux, non d'une femme du monde, d'une jeune fille belle et brillante, mais d'une grande dame; ils admettent sans peine qu'une pensée de cette nature se soit logée dans cette âme isolée, qu'elle ait acquis peu à peu la valeur d'une idée fixe et désespérée, qu'elle ait, sinon éveillé, au moins corroboré une résolution funeste, et, jusqu'à un certain point, dicté l'heure de son accomplissement. Mais l'âme de Robert ne succombait-elle pas déjà sous un plus grand malheur, et n'est-ce pas à nous, qui demandons compte de la perte de Robert à l'action peu réfléchie d'une vanité féminine, de nous reprocher à nous-même cette interruption volontaire d'une existence plus noble et plus complète? N'avons-nous pas tué Robert en lui faisant un succès au-dessus de ses forces? Les amis du peintre diront si je hasarde ici une vague conjecture.

Quelques motsd'éclaircissement justifieront notre pensée et en feront ressortir la vraisemblance. La vie de Robert

non l'amoureux/mais l'artiste, se divise en trois périodes bien distinctes : un temps d'espérances, déçues bien que bornées, dans lequel l'homme n'avait encore de sa destinée qu'une idée imparfaite; une seconde période qui découvre l'horizon, qui assure la réussite, qui la proportionne au mérite ou du moins à l'ambition de l'artiste : un temps enfin, où un succès de ce monde actuel qui n'a que des rages d'enthousiasme ou de dédain, vient saisir l'homme aux cheveux et le transporter sur un sommet, d'où l'œil ne peut plus plonger à l'entour sans vertige et sans chute. Ceux qui , entre les ravissantes créations des 3foissonneurs et la brochure un peu flattée de M. Delécluze , se sont composé de Robert un type de fantaisie romanesque, auraient peine à se faire une idée exacte de ce qui manquait au dehors à cet homme, dont la tournure était sans distinction, les traits sans jeunesse et sans grâce, le regard éteint, la parole traînante, le geste embarrassé, la conversation dépourvue d'entraînement, et de ce qu'on est convenu d'appeler esprit. L'origine humble de Robert devait l'éloigner du monde; son caractère lui interdisait toute confiance d'y réussir ; quand il entra dans la carrière des arts, l'existence, encore séquestrée des artistes, le dispensait de toute tentative pour arriver au but, autrement que par le succès de ses ouvrages.

Je ne veux pas intenter à l'époque actuelle une accusation exagérée : si, au milieu du fracas d'innombrables commandes, quelques talents d'un ordre peu commun languissent dans l'inaction, je n'oublierai pas qu'il y a quarante ans, les tableaux qui soutiennent aujourd'hui le

renom de la génération précédente, \di Psyché, VEndy^ miorij le Déluge rentraient tristement après le salon dans la poudre de l'atelier; que VAtala était achetée par un journaliste, et que le peintre en miniature, M. Isabey, commandait son portrait en pied à son ami Gérard, le peintre d'histoire, pour l'empêcher de mourir de faim. Le dernier nom que je viens de prononcer nous montre aussi que' l'art a su depuis longtemps parmi nous tenir dans le mande une place aussi brillante qu'honorable. Mais ces exceptions ne font pas que nous puissions nous dissimuler à nous-même la portée de la révolution qui s'est accomplie sous nos yeux. Evidemment, les artistes d'à présent ne sont pas pétris du même limon que ceux de l'époque à laquelle Robert entra dans l'atelier de David. Alors c'était une rusticité, une gaucherie qui avaient bien leur calcul et leur affectation. Les artistes vivaient seuls et ne paraissaient dans les salons que pour y poser la bizarrerie : les palmes de l'Institut ellesmêmes n'effaçaient pas ce cachet de l'atelier : au milieu des rivalités de l'amour-propre et de l'ambition, il existait entre les artistes une solidarité d'aspect et de manière de vivre, qui, dans la lutte avec les autres positions sociales^ prenait facilement le caractère de confraternité chaleureuse. Alors la prjitique des arts ne s'était pas éparpillée comme aujourd'hui en des millions de mains : ne jugeait pas qui voulait ; l'honneur de décerner des couronnes n'appartenait qu'au corps entier des artistes ; le corps pouvait se tromper en masse, et l'on a vu des exemples de pareilles erreurs , mais un tableau jugé bon

par les artistes était nécessairement accepté par les gens de lettres et le monde ; nul n'était tenté d'appeler d'un tel arrêt, et le peintre apprenait qu'il avait passé de l'obscurité à la gloire, quand il entendait son nom prononcé dans la rue.

Un tel état de choses convenait parfaitement à l'éducation de Robert, à ses habitudes et à la nature de son esprit : le parti qu'il prit de se rendre en Italie et d'habiter cette contrée le transporta dans un centre plus favorable encore à son organisation. Non-seulement la beauté des modèles qu'il rencontra sous ses pas éveilla en lui un instinct de grandeur et d'amour qui serait demeuré- engourdi sous notre ciel; mais le genre de vie qu'il trouva établi entre les artistes de Rome lui ouvrit une carrière de succès qu'il n'aurait pu trouver dans des circonstances différentes. L'influence de l'Italie, on le sait, non-seulement développe les artistes, mais encore fait naître les amateurs; ceux qui suivent une voie simple et forte, ne sont plus, comme dans les capitales, étouffés sous le fracas des ouvrages à effet : Nicolas Poussin fuyait, en quittant Paris, Feuquières et ses protecteurs: la situation depuis Poussin n'a cessé d'être la même, et Rome est encore la ville où les réputations les plus durables se fondent, pour de là s'imposer aux autres contrées. Les événements de ce siècle ont encore amélioré la position des artistes étrangers à Rome : l'Italie abattue n'est plus, dans ses artistes, que l'ombre d'elle-même; la peinture, en particulier, y est descendue à un état d'abâtardissement qui rend peu redoutable pour les nouveaux venus,

l'exemple des successeurs de Maratte et de Battoni : en vain les coteries locales entretiennent-elles en faveur de quelques lauréats de sacristie un engouement factice, auquel les étrangers de distinction ne se dérobent pas toujours : les peintres étrangers vivent par corps de nation comme les écoliers de l'ancienne Université de Paris, et la rivalité inévitable qui résulte de cette opposition contribue à mettre en valeur les artistes qui, dans chaque langue, sont capables de faire honneur à leur patrie. Les rôles de la lutte, distribués ainsi entre un assez petit nombre de personnes, sont aussi remplis avec plus de lumières et d'intérêt qu'on n'en mettrait ailleurs à de telles questions : et s'il arrive qu'en faveur d'un nom privilégié, les antipathies nationales s'éteignent et l'unanimité des louanges s'établisse, soyez convaincu qu'alors c'est la vérité qui se fait jour et le mérite solide qui conquiert ses droits.

Avant Schnetz, avant Robert, M. Granet avait fait à Rome cette heureuse expérience. La réputation de M. Granet n'est point une réputation de Paris : c'est une réputation européenne qui s'est fondée à Rome et que Paris a été forcé de ratifier. M. Ingres, après vingt ans d'injustice , nous a été rendu par l'Italie avec une auréole de gloire que la patrie lui avait refusée. Quand Robert vint en Italie, quand il rencontra dans l'amitié de M. Schnetz la direction simple et vraie qui convenait à son talent, la route qu'il avait à parcourir lui était tracée : son bonheur fut d'avoir compris qu'il fallait rester là où avait con>mencé pour lui la carrière des succès. Ce n'est pas à

dire pourtant que ce mérite florisse à Rome tout seul comme le lis de l'évangile : ce monde aussi demande une science de conduite particulière; l'opinion n'est pas là la seule puissance qu'il faille encenser pour réussir, et le succès y a ses conditions d'habileté comme partout ailleurs. Mais Robert était courtisan à sa manière: il rétait comme on sait l'être à Rome, avec humilité et discrétion. Là, nul besoin de fanfare pour appeler l'attention sur l'artiste : l'art étant à Rome l'occupation principale, le monde vient à lui sans qu'il lui soit nécessaire de chercher le monde. Néanmoins il est bon, pour l'homme le plus habile, d'être porté sur la liste permanente que chaque génération de voyageurs passe en s' éloignant à celle qui la suit, d'avoir entrée par soi-même et par ses ouvrages dans les salons des ambassadeurs, de conquérir même, en ménageant les réputations du pays , l'approbation tacite de l'opinion italienne. Robert, il faut le dire, entendait à merveille cette innocente politique : sa modestie bien naturelle eût été, dans tous les cas, un excellent calcul : l'ambassadeur de France ^e réclamait comme un élève de notre école, la Suisse le revendiquait comme citoyen de Neufchâtel. La Prusse soutenait à son tour que le congrès de Vienne le lui avait rendu : et Robert ne démentait personne. Quant à son extérieur, on le trouvait toujours d'assez bonne façon à côté de l'austère Roquet, du naïf Chauvin, séquestré du commerce des hommes par une surdité absolue, du vieux Peter, du mielleux Kaisermann.

Le gros des artistes comprenait assez peu ses ouvrages :

l'absence absolue du métier choquait les habiles de l'école; mais l'impression générale était pour lui. Il existait entre la nature qui vit autour de Rome et les tableaux de Robert une harmonie si parfaite, qu'on ne pouvait quitter son atelier sans une de ces émotions qui laissent dans l'âme un long souvenir. On savait gré à l'homme qui avait fixé sur la toile les belles vierges d'Albano, les énergiques Brigands de Sonino, les divines parures de Vfnfiorata. Dans les années de calme et de production qui précédèrent l'apparition dea Moissonneurs^ Robert a joui pleinement de son succès : il se savait compté pour quelque chose à Paris, et quant à prétendre au rang de ces maîtres qu'il avait appris à respecter datis l'École, les David, les Gros, les Gérard, sa pensée était à cent lieues d'une telle ambition. Sa clientèle formée des amateurs d'élite de toute l'Europe le traitait avec d'affectueux égards qui satisfaisaient son amour-propre, sans troubler sa vie. Vingt ans de plus d'une telle existence eussent conduit Robert à une vieillesse honorée, à laquelle n'eût iiîanqué ni le calme que donne le but atteint, ni la sérénité d'une bonne conscience.

Cependant, je m'en souviens encore, nous nous indignions à Paris de voir la supériorité de Robert mal appréciée. La foule passait-elle avec froideur devant ces toiles auxquelles, dans notre pensée, s'attachait un charme divin, nous prenions en dédain ce monde de l'opinion, qui ne jugeait encore Robert que comme Robert se jugeait à peu près lui-même. Quand le Retour de la Madonna de VArco parut au Salon, les critiques de la nou-

velle école trouvèrent le tableau assez bien pour un basrelief; mais^ après toiU, disaient-ils, ce n'est qu'un bas-relief. Les Moissonneurs rompirent le charme : cet ouvrage, non le plus parfait sans doute de ceux que Robert à produits, mais celui peut-être dans lequel l'habitude de sa pensée se résume avec le plus d'ensemble et d'énergie, excita un enthousiasme auquel nous n'avons rien connu de comparable. J'ai vu de vieux peintres, des lauréats de l'Académie, des hommes qui avaient aussi respiré le poison du succès de vogue, pleurer d'admiration devant l'œuvre de' Robert. Le mouvement de l'opinion fut noble et sincère : mais se fût-il maintenu dans sa pureté, Robert n'était pas de force à en supporter l'impression. Bientôt on ne mit ni mesure, ni goût, ni raison dans l'expression de la louange : l'humble imitateur des scènes familières fut mis au-dessus des interprètes de l'histoire et de la poésie. Comment se soutenir à un tel diapason? comment répondre désormais à \ine attente évidemment exagérée? après les Moissonneurs ne faudraitil pas descendre, et peut-on, dans l'opinion de Paris, descendre sans tomber? Et puis quand on a, par une singularité de fortune, imposé quelques moments silence à ce conflit d'opinions contradictoires qui morcelle aujourd'hui le monde des arts, n'est-ce pas une tâche au-dessus des forces hamaines que dç concilier deux fois de suite ceux qui ne peuvent s'entendre sur rien?

Robert vint alors à Paris, pour son malheur : il vit le profond changement qui s'était opéré dans la distribution des rôles de l'opinion ; l'école dont il était sorti et dont

il avait gardé le culte, morte et bafouée ; les petites gens devenues de grands hommes et les œuvres sérieuses mises en balance avec les pasquinades ; le sentiment de l'art perverti par la promiscuité de l'usage;, autant d'artistes

que de spectateurs ; autant de juges que d'artistes ; les coteries bourdonnant dans le vide xomme les tourbillons

de Descartes; chacun, sans boussole et sans guide, s'accrochant à un journal comme à une ancre de salut; les mœurs bouleversées, les visages métamorphosés, les peintres transformés en d'élégants seigneurs, faufilés dans les rangs du monde, en sachant le langage, en possédant toutes les ruses ; les gens de lettres et les artistes mêlés et confondus, s' endoctrinant et se poussant les uns les autres; uiî chaos dans lequel on ne se maintient qu'à force, d'aplomb et d'audace, où la discrétion fait fouler aux pieds, où la prudence engendre l'oubli. A ce spectacle l'âme de Robert se troubla ; fuir ce succès qui appelait sur lui mille regards inquisiteurs, ce monde qui le conviait à ses magnificences et dans lequel l'artisan de la Chaux-de-Fond se trouvait aussi embarrassé qu'avait pu l'être, un siècle * avant, l'autre illustre artisan de Genève, s'enfermer à Venise pour ne plus montrer à personne la figure d'un grand homme, et là pourtant ne pouvoir se dérober à soimême; entendre, écouter de loin ce bourdonnement harmonieux par la distance, ces millions de voix qui le conviaient à une gloire plus grande, se sentir là, seul et responsable de l'attente générale, saisir le pinceau, baguette magique qui l'avait précipité dans cette féerie, et, au toucher, sentir la vertu décroître : et puis l'affaiblisse-

ment d'un corps débile, d'une âme inquiète, dans cette lutte de toutes les heures; l'amertume du cœur, après qu'il a reconnu le néant de toutes les jouissances de vanité, en fallait-il davantage pour amener au suicide un homme qui, sous une éducation sévèrement religieuse, sous des habitudes calmes et autrefois sereines, en portait le germe caché, sorte de disposition morbide inexplicable, qui déjà avait laissé une trace funèbre dans les rangs les plus proches de sa famille ?

On voit qu'il y a plus d'une manière de comprendre le suicide de Robert : celle que je viens d'exposer n'est certainement pas la moins probable. Au point où Robert en était venu, une catastrophe pouvait sembler inévitable ; la maladie sans doute aurait fait ce que le délire a si cruellement accompli. Quelque effort que nous fassions pour nous dissimuler à nous-mêmes le peu de durée de notre vie active, toujours est-il que la production épuise avec une rapidité proportionnée à la délicatesse du sentiment. Quand on se figure qu'en quinze ans Robert a achevé une foule d'excellents ouvrages dans lesquels se concentrait une passion profonde, et d'ailleurs sans issue, on se sent involontairement conduit à comparer l'âge de Robert, mourant volontairement, avec celui de Raphaël ou de Mozart, tombant dans la force de l'âge : la différence entre eux est d'un petit nombre d'années.

Le rapprochement que je viens de faire de ces deux noms immenses et de celui de Robert n'effarouche plus aujourd'hui : l'épreuve du temps, ainsi que l'a fait judicieusement observer M. Delécluze, est tout en faveur du peintre

de la Chaux-de-Fond. Ce n'est pas seulement l'intérêt qui s'attache à sa fin déplorable, qui a maintenu cette favorable sentence : les ouvrages de Robert ont soutenu, sans succomber, une terrible épreuve. Placés dans la Galerie du Louvre, entre les tableaux du Poussin et ceux de Lesueur, ils n'ont pas été jugés indignes du parallèle : au lieu de ces rides profondes qui sillonnent les traits de nos contemporains quand oii les rappVoche des jeunesses éternelles de la gloire, on a vu la figure de Robert s'illuminer d'un plus vif éclat : les ombres des maîtresse sont émues à son approche, et l'on a pu se représenter le Poussin, nouvel Homère, conviant cet autre Dante à s'asseoir au rang le plus honorable de l'école :

E pui d'onore ancora essai gli fenno : Ch'ei si k fecer délia lora schiera, Sicchè fu terzo, tra cotanto senno.

Telle est au moins aujourd'hui l'opinion des meilleurs juges, exprimée par M. Delécluze avec la chaleur de la conviction tout autant qu'avec celle de l'amitié, et à laquelle nous n'hésitons nullement à nous joindre. Toutefois, il nous reste çncore un léger scrupule, et nous ne serions pas étonné si, dans l'avenir, on ne demandait compte à l'époque actuelle de la partialité avec laquelle elle a classé Robert,- après avoir longtemps méconnu sa supériorité.

Depuis longtemps nous sommes frappé de la confusion d'idées qui existe à l'égard de la destination et des mérites des divers genres de peinture ; cette confusion a

gagné tout le monde, les plus délicats comme les moins subtils. Si le vulgaire des opinions n'a pas craint de prodiguer aux faiseurs de croquis l'encens qu'on réservait autrefois aux grands maîtres, les jugements les plus solides n'ont point assez résisté peut-être à la séduction de tout ce que l'imitation, comme l'entendait Robert, renferme d'élevé, de pur, de voisin de l'inspiration souveraine. A cet égard, j'ai besoin, pour être compris, de donner à ma pensée un assez grand développement. Le lecteur que ces questions intéressent, me laissera, j'espère, le loisir de m'expliquer : il he se hâtera pas de croire que j'aie l'intention de brûler les dieux que j'adorais hier ; il ne me supposera pas en disposition de Ressusciter l'Académie, et de tenter une réaction en faveur de ce que l'opinion a trop justement tué. Je serais plus tranquille néanmoins,. si j'avais là Robert lui-même, pour juger du différend. C'est à son sentiment intime que je me serais adressé, c'est sa conscience que j'aurais invoquée, et j'ai peine à croire qu'il eût été, quant à la vraie place que son nom doit occuper parnfii ceux des grands peintres, d'un autre avis que le mien.

La confusion, ce me semble, remonte haut : elle' va, ni plus ni moins, jusqu'à l'antiquité. On croit avoir tout dit, quand on a fait remarquer les rapports du talent de Robert avec l'antique ; et peu s'en faut qu'on ne confonde la nature de l'inspiration qui guidait les artistes de Tantiquité avec celle de l'imitation que Robert se proposait pour but principal de ses ouvrages. Autrefois, le Retour de la madonna^delV Arco n'était qu'un bas-relief:

à présent, c'est une œuvre égale au plus beau bas-relief antique. Pour mon compte, je ne puis me résoudre à croire l'antiquité, ni si naïve, ni si familière : on adop- 'terait un étrange paradoxe, si Ton s'imaginait que l'idée de l'artiste, qui alors se proposait de rendre la nature serai-divine d'un héros, se ne fût pas élevée au delà des modèles rustiques ; que Jason n'eût été pour lui qu'un beau garçon de charrue, et Hippolyte un piqueur bien découplé. Que chacun entende, comme il le voudra, ce problèjme de l'idéalisme antique; qu'on admette cette composition d'un type unique et central emprunté à cent beautés diverses, ôomme les grammairiens nous le racontent de Zeuxis, ou qu'on démêle, dans les œuvres vraimenj; originales de l'antiquité, la trace d'une nature toujours individuelle, mais largement saisie et rendue avec passion , rien ne nous empêchera de croire à l'existence, dans l'antiquité, de modèles différents de ceux que les derniers rangs de la société pouvaient fournir : Nausicaa, dans ses plus naïves fonctions, était sans doute, aux yeux de Protogène, mieux qu'une belle blanchisseuse.

Depuis Protogène jusqu'à 'Robert, le monde a bien changé : l'ensemble des circonstances qui avait produit les chefs-d'œuvre de l'art en Grèce, ne s'est point renouvelé ; et l'humanité qui s'inquiète peu que les causes aient été petites quand les etîets sont immenses, s'est fait un besoin impérieux d'imagination de renouveler sans cesse ce qui n'avait été dans la Grèce qu'un accident causé par le plus heureux tempérament de tous

ao BEAUX-ARTS.

les extrêmes. Entre la nudité brutale des populations du tropique et l'ensevelissement des formes dans le nord sous la nécessité d'épais vêtements, entre la tête cuivrée de l'Arabe et la pâleur fade du Norvégien, entre l'abandon effréné des mœurs au sud et la froideur dans les contrées plus rapprochées du pôle, la nature s'était complue à amalgamer, dans un équilibre admirable, ses dons les plus divers, ses forces les plus opposées. L'art grec en sortit dans toute la noblesse dont la nature était susceptible, avec un caractère de spontanéité tel, qu'on a peine aujourd'hui à se figurer les gynécées d'Athènes autrement peuplés que de Dianes et de Vénus. Le tableau qu'on se fait ainsi n'est pourtant pas conforme à la vérité : l'espèce avait, alors comme aujourd'hui, ses contrastes de beauté et de laideur; les types ridicules s'offraient en foule à la caricature, tandis que l'art sérieux s'inspirait aux plus nobles motifs. Mais les exemples du style d'accord avec le naturel, se reproduisaient dans la société tout entière; la sève première n'avait pas abandonné le sommet de l'arbre, pour se réfugier à son pied ; parce qu'une femme était. née dans un rang élevé, si le sort ne lui avait pas refusé les attraits de son âge, sa position sociale n'en faisait pas de toute nécessité une poupée minaudière. Rien, . dans cet ensemble social, n'avait oublié les leçons immédiates de la nature: le vêtement, draperie souple et changeante, s'unissnit à tous les mouvements du corps; l'armure du guerrier reproduisait à l'extérieur l'imitation de ses formes robustes; chaque âge avait sa forme et sa vénusté ; l'exercice habituel de la pensée n'imprimait pas

LÉOPOLD ROBERT. i74

au corps une bizarrerie inélégante ; le philosophe à l'œil cave, au front inquiet et ridé, le dos voûté, les jambes repliées, la musculature éteinte, les bras ramenés sur les genoux,* offrait toutefois dans l'harmonie de ses formes et de ses traits un ensemble qui n'était pas dépourvu de sa beauté, particulière. Je pense qu'alors les peintres qui cherchaient un modèle pour peindre Minerve ou Briséis, n'allaient pas guetter les paysannes à leur retour de la fontaine ; au moins n'ai-je lu nulle part que les polissons du carrefour aient été, dans le Gymnase, disputer le prix de la beauté aux fils des plus riches citoyens. Ne vous y trompez pas, ces belles jeunes filles que vous admirez dans la frise du Parthénon, n'étaient pas de celles qui frottaient d'ail l'écuelle du moissonneur ; vous y reconnaissez sous des traits d'une égale noblesse et d'une simplicité non moins grande, les femmes des métèques^ c'est-à-dire, de ces marchands étrangers qui se faisaient pardonner, à force de richesses, de n'être pas citoyens d!Athènes ; ces cavaliers qui se pressent, se devancent, se pavanent avec grâce, aussi beaux qu'une armée d'Achillesetde Nirées, c'est la fleur des familles, c'est le printemps de l'année que pleurera bientôt Périclès; on peut croire le portrait 'flatté, mais il ne saurait être inexact.

Le monde d'à présent commence sous les empereurs Romains, avec les perruques et la poudre ; notre Louis XV n'a pas fait mieux que ce début. Des Grecs aux Romains, la métamorphose est frappante : Socrate, dans sa laideur, ressemblait encore aux dieux, le feu de son regard, autant que ses traits, rappelait^Silène racontant la cosmo-

gonie et prédisant l'avenir ; Horace avait déjà les yeux chassieux, peu s'en fallut qu'il ne portât des lunettes vertes ; la tête d'Alexandre était penchée sur l'épaule ; Périclès avait habituellement un casque pour dissimuler la forme allongée de sa tète ; on connaissait son faible, et les épigrammes pleuvaient sur lui. Nous avons le buste d'Alexandre, celui de Périclès : quelle grave et sublime beauté! Le grand philosophe Marc-Aurèle n'était qu'un être grêle et maladif; en vain les sculpteurs romains plantent-ils la tête sur un torse de convention ; à cheval, c'est déjà Frédéric II ; dans l'intérieur du palaiç, il ressemble à notre Charles V, ce petit homme qui, du fond de son Louvre, reconquérait la France. Lemoyei\âge présente mille exemples de force, mais presque aucun de beauté; le type des classes supérieures n'a cessé d'être convenu et maniéré depuis les Romains.

Toutefois les modèles qui avaient inspiré les artistes grecs ne disparurent pas entièrement ; le ciel, sous cette zone bénie, n'avait rien perdu de ses douces influences, la nature y conservait la grâce et la pureté de ses créations. Mais les conditions de la vie antique étaient nécessaires à un tel développement, et l'exemple ne s'en présentait que dans les lieux écartés, dans le calme de la vie champêtre, en dépit de l'abaissement et de la pauvreté : ombre encore divine que rien n'a pu complètement effacer et qui, de nos jours encore, ramène dans notre esprit, à la vue d'une fille des champs, le souvenir des reines d'Homère.

Appelé à devenir l'interprète de ces derniers accents

LÉOPOLD ROBERT. i73

de l'antiquité, Robert devait accomplir une misâion, sous quelques rapports semblable à celle de Claude et du Poussin. Jusqu'à ce que le pâtre des Vosges et le paysan de la Normandie fussent descendus à Rome, il semble que la langue du paysage italien n'eût été entièrement comprise par personne ; les anciens s'étaient laissé dominer par cette merveilleuse nature, sans songer à en fixer l'impression vraie sur la toile; Titien et Giorgion avaient créé le paysage : Annibal Carrache et Dominiquin firent un pas de plus, mais la profonde intuition de la nature méridionale était réservée aux artistes français. Robert aussi pénétra plus avant que personne dans l'intelligence de ce que les vieilles populations de l'Italie avaient conservé de la physionomie antique. C'est incontestablement là le cachet de son talent, et la gloire qu'il a ainsi conquise ne lui sera plus disputée. Une telle direction, plus instiiictive que réfléchie de la part de l'artiste, est en harmonie parfaite avec le penchant du siècle pour les restitutions historiques. Plus d'un problème dans l'histoire des arts de l'antiquité se trouve éclairci par les ouvrages de Robert, et si l'on veut savoir enfin comme je le rappelais tout à l'heure, à quoi s'en tenir sur l'idéal chez les Grecs, je ne connais pas de guide plus sûr pour conduire l'esthétique à une conclusion définitive. D'où vient que personne avant Robert n'avait marché dans la même voie que lui? La profonde originalité qui le signale sous ce rapport est-elle en sa faveur la garantie d'une supériorité absolue? Je serais tenté d'en venir à une condusion contraire.

Et en effet, ce n'est point que les grands artistes qui ont précédé Robert sur le sol de Rome eussent méconnu tout ce que la population rustique de l'État pontifical renferme de modèles propres à guider l'inspiration du peintre ; mais ces artistes, dans leur ambition bien ou mal entendue, déi)assaient le but auquel Robert s'est restreint. Ils voulaient créer, et Robert n'a qu'imité ; ils avaient le ciel à peupler et Robert s'est borné timidement à la terre. Cette conviction des artistes, cette illusion, si l'on veut, a duré jusqu'à nos jours. Il existe parmi les dessins de Girodet qu'on a gravés, fruits d'une imagination plus maladive qu'inspirée, une composition dans laquelle l'artiste s'est proposé de représenter Sapho reprochant à Phaon la vulgarité de ses amours. D'un côté est la maîtresse de Pliaon, une femme du peuple telle que Girodet avait pu en dessiner pendant son séjour en Italie ; simple et robuste, il règne dans son ajustement une grâce un peu rustique que Robert n'aurait pas désavouée; en regard est Sapho : pour la rendre, Girodet s'est épuisé à rassembler toutes les recherches, toutes les finesses d'une nature délicate et élevée. Ce n'est point Sapho, c'est Girodet qui a succombé dans la lutte : le public est aujourd'hui de l'avis de Phaon, il préfère à l'impossible Sapho la simple et positive paysanne de Lesbos. Pour faire triompher la cause à laquelle^ Girodet s'était consacré, il aurait fallu pouvoir accomplir ce que ni lui, ni aucun des rénovateurs de l'antique selon David, n'ont pu faire ; emprunter ce souffle de noblesse divine qui respire dans le trait des peintures de vase exécutées à Nola ou

dans la Sicile, et donner un corps, une apparence complète à cette fugitive impression.

Girodet et ses condisciples, il faut le dire, n'ont manqué le but que parce qu'ils en étaient trop près : » s'ils s'en étaient tenus à ces types d'une nature presque pesante, qu'on remarque même dans les créations de Raphaël à la Farnésine, ils ne se seraient pas, comme des papillons, brûlés à la lueur qui les attirait.

Raphaël, si inférieur aux anciens dans les scènes mythologiques, nous; fait voir dans ses vierges une beauté tellement surnaturelle qu'on se sent tenté de croire que jamais les anciens ne se sont élevés à la même hauteur ; ce n'est pas seulement la grandeur morale de la religion chrétienne qui donne à Raphaël cette supériorité probable sur les anciens. Sans doute il règne, dans les traits de ces vierges, une pureté divine de sentiments complètement étrangère à la pensée de la société païenne ; mais la familiarité du type chrétien ne rendait-elle pas plus facile la réalisation d'une semblable pureté, dans un siècle où déjà les classes secondaires de la société se trouvaient seules dans ces conditions de beauté selon la nature quî sont celles de l'art même? L'élan que sur les ailes de l'imagination peuvent prendre la poésie ou la musique, ne peut être suivi par les arts du dessin nécessairement imagés. La poésie, dans les temps modernes, a produit des restitutions dont les arts du dessin n'ont point approché. Rien, dans l'art des paroles^ ne s'est élevé à la hauteur d'Athalie, restitution biblique. Quelque prix qu'on attache à la Vision d'Ezéchielj si haut qu'on

place la Bible de Raphaël et surtout la figure de Dieu qu'on y voit séparant le chaos d'avec la lumière, les vierges de ce maître occuperont toujours le premier rang : la peinture-- n'aura atteint cette hauteur qu'en s' abaissant à la simplicité de la Crèche. Les filles du peuple en Italie n'ont pu donner à Raphaël le type de Vénus ou de Galatée pour la Farnésine : elles ont pu inspirer presque directement la Belle Jardinière^ la Vierge à la Chaise^ ou mieux encore la Vierge au Linge^ naguère perle sans prix et sans profanation de notre galerie du Louvre. >

Nous voyons ainsi la peinture moderne, placée dans des données humbles et familières, briller d*un incomparable éclat; mais indépendamment de la science et de la supériorité d'exécution qui brillent dans ces ouvrages, et que Robert n'avait pas, quelle distance entre les vierges de Raphaël et les plus parfaits des tableaux de Robert ! le jet de la composition, le principe d'ensemble et d'harmonie, l'ajustement, la grandeur des contours, tout diffère, tout semble refusé au peintre de la Chaux-de- Fond. Ici, un motif unique présenté de cent manières différentes avec une variété dans les attitudes et des nuances dans la conception du personnage principal qui déconcertent l'imagination : là des lignes anguleuses, je ne sais quoi de roide et de ligneux qui gagne jusqu'aux vêtements et qui rappelle involontairement les sculptures que les pâtres de la Suisse taillent dans le bois de leurs bâtons. Ge qui manque à Robert se révèle surtout dans l'absence absolue du sentiment des draperies. Ce. n'est

pas sans doute simplement par inclination que Robert a peint constamment ces paysannes dont les vêtements ne forment que des masses carrées sous lesquelles la trace de la forme disparaît ; les coiffures de ses femmes n'ont ni moins de monotonie ni moins de roideur : si vous lui aviez demandé de substituer à l'inflexible serviette qui couronne ses frascatanes et ses sonninaises, le chaste voile qui se marie au cheveux de la Belle Jardinière^ ou même encore le ruban bleu plus simple qui retient ceux de la Véronique dans le Portement de Croiùo de Lesueur, je doute fort que Robert eût réussi dans l'entreprise* Robert, soyez-en certains, se jugeait bien à cet égard; les efforts qu'il a faits pour sortir de la route d'imitation pure dans laquelle il s'était engagé, ont été inouïs, mais impuissants. On sait l'histoire de la première grande composition, V Improvisateur napolitain : Robert avait songé à traiter le sujet de Corinne au cap Misène : l'œuvre fut pénible, mais marcha cependant. Peu à peu les groupes accessoires s'organisèrent; l'auditoire était au complet que l'improvisatrice n'existait pas encore. C'était créer qu'il fallait alors, et Robert dut y renoncer vingt fois. Gorfime, vingt fois essayée et abandonnée, céda la place à un lazzarone copié à Mergellina comme tout le reste de l'auditoire. A mesure que Robert avançait dans la carrière, cette nécessité de créer se faisait sentir plus vivement à son esprit. Sa dernière pensée a été un Repos en Egypte : il y a longtemps que je n'ai vu cette esquisse qui m'a paru, dans le temps, gracieuse

mais débile, et dans le principe de laquelle il me semble. I. 12

qu'on ne reconnaissait pas la puissance nécessaire à une conception historique.

Ce que Robert, dans ces confidences intimes, dit luimême de la manière avec laquelle il parvenait à remplir le cadre de ses grandes compositions [prouve combien son organisation différait de celle des maîtres créateurs. Étudiez les croquis de Raphaël : dans les plus informes et les plus fugitifs, quand la plume erre encore incertaine sur le papier, quand les têtes à peine indiquées n'offrent aucune intention distincte, le tableau, quoiqu'en germe, existe déjà tout entier ; les lignes de la composition sont le reflet immédiat de la pensée; l'artiste voit déjà son ouvrage achevé dans ce premier essai de réalisation, et le spectateur suit l'intuition de l'artiste : on sait quel sera le contraste et l'intention des groupes, où portera la lumière, qui sera subordonné, qui sera principal. Robert, ^ après avoir choisi un sujet de quelque étendue, le concevait, l'exécutait figure à figure; changeant, effaçant sans cesse, il finissait par gagner à cette loterie quelques bons numéros qui devenaient pour lui comme un petit capital destiné à faire prospérer le reste. Mais ici l'industrie du peintre était admirable; il y avait dans cette tête un sens si droit, dans ce cœur une passion si élevée, dans cette main une patience si intelligente, que le nouveau Prométhée finissait par faire descendre le feu céleste sur ces idole^ de boue. J'ai dans les mains une correspondance assez étendue de Robert avec Thomme qui lui a ouvert l'accès de la peinture : je trouve X dans ces lettres, qui m'ont été confiées par l'amitié, une

description, qui me semble charmante, de la manière dont Robert avait d'abord conçu son tableau des Pêcheurs; on lira, je pense, avec intérêt se supplément aux fragments de correspondance qui donnent tant de prix à la publication de M. Delécluze.

10 juin 1832.

« Vous me reprochez, mon cher ami,dene vous rien dire « de Venise : mais le fait est que je ne le pouvais encore «quand je vous ai écrit. Je suis. arrivé ici sans savoir « positivement ce que je venais y faire : il m'a fallu voir * le pays, courir les environs, perdre bien du temps enfin « avant de me décider ; enfin je suis arrivé au point d'a- « voir une idée à laquelle je tiens, que je veux rendre, et « la voici i. j'ai cherché quel était le caractère saillant et « vraiment pittoresque du pays. Dans Venise même, tout «est trop mêlé : j'ai donc été obligé de placer ma scène « ailleurs. De tous les habitants des environs, ceux dont « les costumes et les mœurs ont quelque chose de vraiment « original, se trouvent sur le littoral qui sépare la mer des la- « gunes; c'est une population de pêcheurs dont les voyages « dans l'Adriatique soat assez longs et s'étendent jusques « dans la Méditerranée. Mon sujet m'a été inspiré par ces pê- « cheurs : on pourra l'appeler: Préparatifs de départ pour la it pêche. Dans le milieu de mon tableau est un vieux pêcheur «en caban, assis et occupé à arranger un grand filet qu'un «jeune homme, à sa droite, met en rouleau. A sa gauche, « est le chef de l'embarcation ; il attend pour donner ses « ordres la fin du travail , étant appuyé sur le bout de

i colonne auquel est attaché le câble de son petit bâtii ment ; entre lui et le vieillard est un pêcheur agenouillé

• qui réunit différents objets à transporter. D'autres figures « seront également occupées. Les femmes, dans ce mo- « ment-là, se réunissent sur le seuil de leur porté : j'en ai

« placé une à la gauche du tableau où seront toutes celles- ,

• que ce départ attire : une vieille bisaïeule est assise «sur la première marche ; une jeune fille est plus haut, « etdebout se trouve une jeune femme avec un tout petit « enfant dans ses bras ; elle regarde le Padrone que je « suppose être son mari, et son expression sera amusante « à chercher ; il y a aussi une femme plus âgée. Voilà « mon premier plan. Le milieu de mon tableau étant un «tpeu dégarni, j'ai dû songer à rendre le second plan plus « cossu en cet endroit. Il s'y trouve une barque renversée « sur la rive, et derrière et au-dessus, les mâts et les voi- « lures si pittoresques de ces jolis bâtiments de l'Adriatique 6 qui s'enfoncent dans le tableau, en suivant le bord, de « manière que du côté de droite soient les lagunes et les « canaux qui les traversent, et de l'autre la rive où est «Palestrina. On est censé être au commencement du « pays. Les habitations s'en vont en perspective ; parmi se « trouve une jolie église de Vignole ou de Palladio qui « fait à merveille, et tout à fait dans le fond la ville de « Chioggia.

«Voilà, mon cher ami, une description bien longue «pour un tableau qui est encore bien peu avaucé. Quant «au costume des fenJines, ilr est très-original, sans cette *t beauté et cette sévérité. qu'on trouve dans le midi de

LÉOPOLD ROBERT. ^ i81

«l'Italie, mais pourtant susceptible d'être rendu d'tKiie « manière à faire plaisir, et puis les caractères de tête sont «admirables: les hommes surtoutont l'aspect tout à fait «oriental, et leurs habillements de pêcheurs excitent la « curiosité. »

Cette description et les observations qui l'accompagnent sont précieuses à plus d'un titre : l'impression qui domine chez l'artiste et précède toutes ses autres, est celle de la contrée et de l'ensemble des habitants : il lui faudra faire entrer dans une même cadre un échantillon de toutes les physionomies selon les âges et les sexes.

Quant au moyen de réaliser ce plan, même après le tableau commencé, il est encore incertain dans la^pensée du peintre. Son milieu l'inquiète, et il songe déjà à suppléer ce qui lui manquera par du remplissage : il doit s'amuser à chercher l'expression de la jeune femme qui regarde son mari, et cette expression n'a jamais été trouvée : au lieu de ce regard mêlé de tendresse et d'inquiétude, on trouve dans ce tableau une tête profondément mélancolique dont les yeux baissés ne semblent prêter aucune attention à ce qui se passe alentour. Nous voyons, dans la brochure de M. Delécluze, deux traits du tableau des Pêcheurs^ et le premier qui' a disparu dans l'exécution définitive du tableau, se rapporte mieux à la composition, telle que Robert l'a décrite lui-même; mais ce que le peintre a substitué plus tard au vieux pêcheur du centre ne comble qu'imparfaitement la lacune capitale de l'ouvrage. Je sais que, sous le rapport de l'unité

de conception, ces Pêcheurs ont été jugés plus défavorablement que XosMoissonneurs : dans ce dernier tableau, tout, il faut l'avouer, concourt merveilleusement à l'ensemble, et rintérêt ne saurait être plus habilement concentré sur la scène principale ; mais toujours est-il que ce qui manque à l'artiste se trahit dans sa description comme dans son tableau : c'est une pensée presque hollandaise, confiée à un sentiment comparable à celui du Poussin, à une âme digne de Raphaël.

Les anciens amis de Robert et de son talent se rappellent l'impression que produisit sur eux une tête de femme de grandeur naturelle qui parut au salon de 1831 ; ce n'était qu'une étude, un portrait, et là, le maître, dégagé de toutes les craintes qui le préoccupaient, dans Tagencement d'une vaste composition, put élever son exécution à une hauteur inusitée. Je trouve dans une autre lettre adressée à la même personne que la précédente, quelques lignes sur le modèle qui inspira à Robert cet excellent ouvrage, et sur la disposition d'esprit dans laquelle le peintre se trouvait alors.

Frascatiy 15 septembre 1830.

c Je suis dans un calme de passion qui me charme : tje philosophe tout seul bien doucement en contemplant t notre belle plaine de Rome, l'horizon et le ciel, et je t respire avec un véritable ravissement l'excellent air que «nous avons ici. J'ai commencé une tête de grandeur «naturelle d'après la plus jolie créature que j'aie vue : je

LÉOPOLDROBERT. 483

«suis sûr qu'elle vous plaira, mais beaucoup : elle a «seize ans, plus grande que Maria Grazia, svelte, ad- « mirablement faite : une tête d'une pureté remarquable, «mais surtout d'une expression délicieuse, enfin c'est « une figure qui ferait partout le plus grand efl*et, même « à côté des plus belles voisines.. . n

Je ne sais si je me trompe, mais il me semble qu'on sent dans ce peu de lignes la qualité dominante de Robert, cet amour de peintre, qui embrassait et le paysage et le ciel et la nature entière, mais qui surtout se concentrait dans les femmes qu'il introduisait dans ses tableaux. Impropre, du moins je le crois, à réaliser plus qu'une imitation naïve de ce qui se passait sous ses yeux, il se passionnait pour l'objet imité, et l'impression qui en était partie après être descendue dans son âme, en sortait brillante, comme l'insecte s'échappe renouvelé de la chrysalide, et se fixait centuplée sur la toile. Sur ce point, Robert était insatiable , et dans cet homn^e , qui n'avait que balbutié les éléfments de la peinture, la puissance d'une volonté émue arrivait à un véritable prodige de résultat. C'est ce qui fait, je pense, de Robert un artiste entièrement à part, supérieur à ceux qui ne font qu'imiter, bien qu'il appartînt à leur famille ; égal aux créateurs eux -mêmes par la puissance que donne l'imitation quand elle n'exclut pas l'élévation du style et la délicatesse du sentiment comme imitateur, Robert a sur les créateurs l'avantage de la vérité vivante sur la fiction. Ajoutons que, par la simplicité de la conception, il arrive à se rap-

procher des anciens plus qu'aucun peut-être des modernes, à l'exception de Lesueur. Lesueur, égal à Angélico lui-même par l'expression religieuse que Robert n'a jamais cherchée, et conduit par la chasteté de son goût, a deviné, dans les 3fuses de l'hôtel Lambert, le style des peintures de Nola et d'Herculanum. Robert, sans s'élever à cette sublimité de conception, a donné un corps à ces ombres heureuses que Lesueur avait peintes ; il a porté dans une imitation éclatante et précise cette fleur de goût et de sentiment que Lesueur trouvait le moyen de réaliser sans modèle. Lesueur, en voyant les tableaux de Robert, aurait complété sa pensée et peut-être alors l'art de Zeuxis aurait-il refleuri sous le ciel de la France.

S'il ne s'agissait ici que de Robert lui-même, je n'aurais pas autant insisté sur ce qui manque à ce grand peintre. Mais le temps où nous vivons est plus que jamais un temps de méprises. Par la complication des influences les plus diverses, l'axe de notre monde artiste s'est déplacé, et ce monde, lancé dans le vide, ne sait plus à quel soleil demander sa lumière. L'école, la seule école que nous possédions, ayant dégénéré ; la troisième génération des peintres s' étant trouvée inférieure à la seconde, qui ne valait pas la première, il a suffi à quelques jeunes talents de peu d'efforts pour détrôner cette dynastie décrépite. Mais comme l'école prêchait le métier et la science, on s'est mis à déprépier la science et le métier, et à préconiser l'inspiration. L'inspiration n'apprend pas l'orthographe ; nous avons vu et nous voyons encore de sublimes barbarismes : ceux qui ont fait la révolution,

victimes, les premiers, de leurs théories, s'aperçoivent jftujourd'hui du mal, sans pouvoir le réparer. Entre toutes -les règles qu'on a brûlées, celles de la composition n'ont pas été oubliées dans l'auto-da-fé ; on avait cru régénérer le théâtre, en se dégageant de ces gothiques unités d'Aristote : la peinture a dû être sauvée ainsi, l°si l'on s'habituait à faire des surcots au lieu de tuniques, des souhers à la poulaine au lieu de sandales; 2" si l'on préférait de peindre ce que l'on voyait à ce que l'on pensait. Quant aux travestissements du moyen âge, je m'en rapporte à ce qui existe pour attendre patiemment la satiété que àoit produire cette routine étroite substituée à une autre routine, dont le motif au moins était aussi vaste que la nature elle-même. Mais la victoire de l'imitation ^3ur la création, ah! je craindrais qu'elle ne fût définitive si, en faveur de la cause que je combats, on continuait à proclamer l'exemple mal compris de Robert. Sa gloire à lui, personne ne la conteste, celui qui parle moins que personne. Mais, sans mettre sur le compte du grand artiste l'excès ou la faiblesse de ses imitateurs, ne s'aperçoit-on pas de ce que cette doctrine de la^ure imitation a déjà fijmené de décadence? Combien de jeunes talents, qui se seraient élevés peut-être à des conceptions originales, s'usent à courir les costumes dans les quatre parties du monde! Eh ! laissez là les brahmes et les sauvages de l'Amérique. N'aspirez plus à ce que personne n'a fait ; cherchez encore ce que tous les maîtres ont cherché : la religion, la beauté, les passions, l'amour ! — sans doute, vous appartenez à ce siècle, vous suivez ses penchants,

VOUS les flattez même ; mais .oubliez un instant que ce siècle est antiquaire — au bal masqué surtout : revenez à la source éternelle de toute inspiration, et vous éprouverez si les vieilleries ne reprendront pas tout le charme des plus ravissantes nouveautés! N'oubliez pas que ce pauvre Robert, dont l'exemple vous trompe, a expié tout le trouble qu'il a pu causer, le jour où celui qui avait payé les Pêcheurs^ a choisi pour pendant à ce tableau..', quoi? le Décaméron de M. Winter-Halter !

Et après cela, quand vous aurez entendu raison, quand j'aurai vu renaître, sous le pinceau d'Ingres, de Flandrin ou de tout autre de ces fidèles, la sève qu'on croirait éteinte de la peinture créatrice, oh ! alors, je reviendrai à vous tout entier, Robert, mon vieil et malheureux ami ! je me rappelerai, le cœur moins serré peut-être, les-longues heures que, il y a quatorze ans, nous avons passées ensemble, moi, cherchant la pensée de l'antiquité dans les débris, vous, bien mieux, la restituant elle-même dans vos œuvres ; je me souviendrai avec délices de ces émotions ardentes , de ces battements de cœur qu'après le retour dans la patrie, produisait sur moi l'apparition de chacun de vos ouvrages, comme si j'avais revu à la fois toute cette nature qui continuait de vous inspirer, et Caprée ruisselante de lumière, et le soleil s' enfonçant derrière la basilique de Michel-Ange, et la vapeur du soir, montant dans les grandes lignes des aqueducs, et le Soracte dessinant son profil neigeux derrière la verdure noire des villas!

ORSEL ET OVERBEGK

Un grand artiste, un homme d'une haute vertu et d'un talent admirable, un type accompli du peintre chrétien, nous a été enlevé. Tous ceux qui savaient ce que valait Victor Orsel l'ont pleuré; mais au moment où nous faisions entendre nos regrets, nous étions, pour ainsi dire, ïes seuls garants de la perte que la France venait de faire. Peu après, les soins pieux de l'amitié associèrent au sentiment de cette perte tous ceux qui, parmi nous, conservent le culte du beau : on vint en foule admirer la chapelle inachevée de Notre-Dame-de-Lorette ; on se rendît à l'atelier du mort devant le vœu de la ville de Lyon, destjné à l'église de Notre-Dame-de-Fourvières. Une suite d'études, qui rappellent d'une manière frappante les travaux préparatoires de Lesueur pour sa vie de saint Bruno, faisait comprendre pour la première fois

la roule pénible, mais nécessaire, qu'Orsel avait parcourue pour asservir la peinture à la direction de sa pensée. L'émotion fut générale, le sentiment de tous ceux dont l'opinion compte pour quelque chose confirma, que dis-je, dépassa le jugement que nous avions exprimé ; en même temps un vœu sortit de toutes les bouches, celui de voir confier l'achèvement des peintures de Notre-Damede-Lorette aux artistes qui avaient eu le secret de ce génie ignoré, et dont le culte pour sa mémoire garantissait d'avance le scrupuleux asservissement aux indications qu'il a laissées.

Orsel avait consacré de longues années à la préparation de ses travaux ; ce n'est pas qu'il pensât à se distraire par d'autres occupations : jamais homme n'a été plus religieusement concentré dans l'accomplissement de sa tâche; mais il avait un immense problème à résoudre, la restauration sérieuse et profonde de la peinture religieuse, et c'était seulement par une gymnastique persévérante qu'il pouvait se rompre à ce renouvellement de ses facultés. Tant qu'il restait enfermé dans sa chapelle, jaloux de ne rendre personne témoin de sa lutte intérieure, il était permis de s'étonner de ces longs retards : le service de la paroisse en souffrait; on s'irritait de voir, depuis si longtemps, à droite et*à gauche du chœur, ces tambours de toile bleue dont on ne pouvait pénétrer le mystère; on ne laissait pas d'ailleurs de répandre à cet égard les bruits les plus singuliers : à en croire ces gens qui savent tout sans jamais avoir rien vu, Orsel aurait recommencé cinq ou six fois sa chapelle, pour le seul

lORSElL ET OVERBECK. ^89

plaisir de faire attendre les fabriciens de Notre-Dame-de- Lorette. Mais enfin, le secret de cette longue attente était révélé, et l'on en voyait les fruits ; je ne connais pas un homme de sens et de goût qui n'ait compris alors, nonseulement qu'Orsel eût consacré tant d'années à ce travail sans pouvoir l'achever, mais çncore qu'il y ait épuisé ses forces et consumé son existence.

D'ailleurs, il ne travaillait pas pour lui seul : doué plus que personne des facultés du professorat, il avait formé des hommes capables de suivre après lui le sillon qu'il venait de tracer. Ses leçons avaient été si fructueuses et le dévouement de ses élèves si complet, qu'il semblait qu'il leur eût transmis une partie de sa propre substance. Les deux plus avancés de ses disciples, MM. Faivre et Tyr, sont aujourd'hui des artistes complets, dont on peut apprécier le mérite au Salon de cette année ; ils s'offraient, de concert avec M. Périn, dont la vie et les travaux sont restés associés à la vie et aux travaux d'Orsel pendant trente ans, ^'achever la chapelle de Notre-Dame-de- Lorette. Orsel a laissé des préparations pour tout ce qui reste à faire ; ses derniers efforts ont été consacrés à fixer au moins les types et l'intention des figures qu'il n'avait pas encore dessinées.

Nous ne craignons pas de le dire, c'était un devoir d'accepter ces offres pour tous ceux qui, à un degré quelconque, avaient un parti à prendre dans la question. Qu' est-il arrivé pourtant? On n'a qu'à se rendre aujourd'hui à Notre-Dame-de-Lorette ; on y trouvera les échafaudages enlevés; la chapelle ouverte, et presque tout le

bas de la décoration, dont l'achèvement était si nécessaire à l'intelligence de la composition et à l'harmonie de l'ensemble, livré aux regards de la foule, sans que les murs soient seulement couverts. Outre le désavantage inhérent aux dispositions de l'architecte, il semble qu'on se soit fait un malin plaisir de combiner les jours les plus faux pour détruire l'effet des peintures, déjà compromis par le défaut d'achèvement pour tous ceux qui n'ont pas l'habitude des arts. J'ignore sur qui porte la sévérité du sentiment quç j'exprime ; comme mes paroles peuvent atteindre des personnes qui occupent un rang élevé et respectable, je prends mes précautions pour ne pas manquer aux égards que certaines positions et certains caractères réclament ; mais quels que soient ceux qui ont mis la main dans cette indigne profanation, je leur dis librement et hautement : Vous avez oublié qu'il y a deux choses devant lesquelles les hommes d'intelligence et de cœur doivent toujours s'incliner, la mort et le génie. Aussi vrai que Dieu ne laissera pas la France tomber au rang des nations barbares, le nom d'Orsel vivrq et grandira parmi nous : on ira à la chapelle de Notre-Damede-Lorette, comme, après que fut tombée la poussière des peintres à grandes machines du règne de Louis XIV, on allait s'inspirer du génie de Lesueur sous le cloître des Chartreux : et chaque fois qu'un nouvel admirateur rendra hommage à ce martyr de l'art, il apprendra que, même après sa mort, Orsel n'avait rencontré autour de ces voûtes, qu'il devait rendre immortelles, que des aveugles et des ingrats.

L'église Notre-Dame-de-Lorette est, de toutes celles de Paris, la plus surchargée de peintures : il y en a dans le chœur, dans la nef et dans toutes les chapelles des bas côtés. Quoique le défaut d'intelligence et le laisser aller dans la distribution des travaux, endémiques en France et arrivés à leur paroxysme dans le xix* siècle, se laissent Toir là comme partout ailleurs, il s'en faut que la décoration de cette église ait été confiée à des mains méprisables. On y voit des ouvrages distingués, tels, par exemple, , que la Présentation au Temple^ de M. Drolling, grande page peinte à la cire sur le mur à droite en entrant dans le chœur, remarquable par la belle distribution des groupes et la grâce sévère de la composition ; production mieux appropriée à sa destination qu'on ne pouvait l'attendre d'un artiste qui, avant de mourir, le cerveau barbouillé d'hallucinations socialistes, a eu le malheur de représenter Saint Paul prêchant devant l'Aréopage sous des traits dont la vulgarité serait presque une injure à Pierre Leroux ou à Proudhon^.

Le public apprécie et admire depuis longtemps la chapelle des fonts baptismaux, peinte par M. Adolphe Roger. C'est de cet ouvrage que date en France la restauration de l'art religieux. Un talent d'une suavité, d'une élégance et d'un sentiment précieux a servi à rendre des idées empruntées à là plus pure et à la plus haute doctrine. Les artistes sont satisfaits et les ignorants sont touchés : quand le peintre a atteint ce double but, il

i. Nous parlons ici de la chapelle de Saint-Paul dans Téglise Saint-Sulpice.

mérite une couronne; mais M. Roger, que nous estimons et que nous aimons depuis longues .années, ne nous permettrait pas de lui décerner le prix, si Ton oubliait le maître qui sut diriger ses inspirations et tempérer ses idées. Par une anticipation qui fait honneur à son intelligence et à sa gratitude, M. Roger a placé dans sa chapelle le portrait d'Orsel, avec le front ceint de laurier : il nous permettra donc une comparaison qui les met tous ^deux, son guide et lui, à leur véritable place, sans que l'homme qui a subi l'impression puisse avoir à se plaindre du rang assigné à celui' qui l'a donnée. Il y avait dans les jeux de la Grèce plusieurs sortes de combats, suivant les forces et les âges. Pindare montait sa lyre pour les vainqueurs dans la course des jeunes gens comme pour les rois qui avaient envoyé des quadriges; et la gloire était égale, parce qu'elle était proportionnée aux efforts, aux sacrifices et aux résultats.

Voici donc l'impression qu'on éprouve en entrant dans Notre-Dame-de-Lorette : à part le demi-jour céleste qui enveloppe la chapelle de M. Adolphe Roger, tout respire l'incohérence et la confusion : ce ne sont pas des artistes qui sont venus, dans un sentiment commun, concourir à une œuvre chrétienne; on penserait plutôt à une salle de vente où l'on accroche indifféremment toutes les toiles à la muraille. Ils n'instruisent pas, ils ne touchent pas; on voudrait, au contraire, leur imposer silence comme à des fmportuns qui troublent le recueillement de la maison de Dieu. Après tout ce tumulte de couleurs, on arrive dans cette chapelle désolée, du faîte de laquelle il semble

qu^Orsel vienne de tomber le pinceau à la main. Quand le regard s'est habitué à cette nudité d'une œuvre inachevée, le frisson, je l'éprouvais hier, commence à courir dans les veines : Deus, ecce Deus; tout le reste disparaît, comme les figures changeantes qui se forment dans les nuages s'effacent devant la réalité des corps. On ne se rend pas encore compte de l'intention qui a lié toutes ces figures; il y manque même les premiers anneaux de la chaîne qui, dans la pensée du maître, devaient s'emparer du spectateur au bas de la composition, et l'élever graduellement jusqu'aux grands sujets de la coupole. Comme l'effet est grave et tranquille, et que rien n'était plus éloigné de la pensée d'Orsel que l'ambition du relief, rien ne ressemble aussi dans ce qu'on éprouve à la séduction qu'exercent les coloristes ou à l'étonnement qui subjugue devant les œuvres des dessinateurs pour lesquels la religion n'a été qu'une occasion de bien faire : on n'est ni devant la Résurrection des morts, du Tintoret, ni devant le Jugement dernierj de Michel-Ange ; on commence la lecture. du prologue d'Esther. Ce qu'on éprouve ressemble à l'émotion qui nous saisit lorsque, entrant dans la chapelle d'une communauté, nous entendons la voix douce et chaste des religieuses derrière la grille du choeur.

Le culte de la sainte Vierge a créé dans les hommes des idées et des images dont les chefs-d'œuvre de l'art antique n'offrent pas la moindre trace. Quand nous aurions- tous. les tableaux d'Apelles et de Protogène, nous sommes sûrs que rien n'y ressemblerait et n'y atteindrait

h la madone de saint Sixte. Sous quelque forme que ce I. <3

culte se présente, qu'il s'exprime par Ylnviolata, le Regina cœli, Y Ave maris Stella ou le Stahat^ on se sent, avec la reine des anges, élevé au-dessus des anges, et lés litanies offrent, sous une forme inaccessible à l'analyse de l'art, la réunion de toutes ces beautés. On ne sait pas encore qu'Orsel a voulu rendre aux yeux le sens et la saveur des litanies de la sainte Yierge, et déjà l'on est pénétré d'un sentiment comme l'inspirerait le Cantique des cantiipies, s'il avait été écrit sous la Nouvelle Loi. C'est de la peinture vierge, tandis que sur tout le reste on n'aperçoit que le fard des courtisanes.

Cet effet éminemment catholique n'est acheté au prix d'aucune imitation, j'allais dire d'aucune singerie. Le peintre ne cache pas qu'il a eu des modèles, et qui pourrait se soustraire de nos jours au fardeau de tant d'exemples illustres? Mais tout en continuant une trace glorieuse, il marche dans sa liberté, il est lui-même, et le cachet qu'il imprime à ses ouvrages, pour être calme et réservé, n'en est pas moins parfaitement original. On sentira encore mieux ce mérite, je ne crains pas de le dire d'avance, quand la chapelle soeur sera aussi découverte. On sait que la décoration de cette chapelle, qui fait pendant à celle de M. Orsel, dans le plan de l'église, a été confiée au pinceau de M. Périn, l'ami dévoué de l'artiste que nous pleurons. Sans prévenir le jugement du public, je puis affirmer qu'on sera frappé à quel point chacun des deux peintres, en dépit d'une telle communauté de travaux et de pensées^ a su conserver son caractère individuel ; et ce sera là, ce me semble, un grand

ORSEL ET OVERBECR. 19o

argument en faveur de la méthode qu'ils ont choisie. L'un et l'autre, c'est le premier trait qui les rapproche, se sont complètement affranchis du gothique. J'insiste sur ce mérite que des critiques, d'ailleurs très-favorables à Qrsel, n'ont pas fait assez valoir. Quant à moi, je n'ai pas de motif pour ménager à cet égard l'expression de ma pensée ; car, dans l'entraînement du retour de l'esprit catholique vers les splendeurs du moyen âge, je n'ai pas à me reprocher une seule parole qui ait autorisé les expédients par lesquels, après s'être fait illusion à soimême, on abuse les imaginations tendres et pieuses. Qu'on me permette donc d'associer ma cause de critique à celle que les deux amis rendront victorieuse par leurs ouvrages : j'en ai peut-être le droit. Il y a des gens, je le sais, qui ont découvert le moyen âge; mais c'est plus de vingt ans après qu'Orsel, avec son compagnon, méditait les monuments de la peinture chrétienne, tandis que je puisais avec avidité, pour mes propres études, à cette source précieuse. Nous avons des peintres qui, après avoir feuilleté quelques manuscrits ou copié quelques vitraux, tracent de face des figures plates avec des yeux relevés comme ceux des Chinois, y ajustent une draperie anguleuse qu'ils terminent par deux pieds en pincette, et s'intitulent par excellence les rénovateurs de l'art chrétien. Orsel aurait pu, comme tant d'autres, suivre ce chemin de traverse; il ne l'a pas voulu. Aujourd'hui, on devient peintre en six mois, peintre chrétien comme peintre socialiste ; Orsel a consacré neuf ans en Italie à la méditation des modèles; une telle persévérance, suivie de résul-

tate aussi beaux, mérite bien qu'on en tienne compte. Orsel avait inscrit dans sa profession de foi trois articles dont il n'aurait jamais consenti à éacrifier le faisceau : je veux dire la nature, l'antique et le sens chrétien. Nos lecteurs, à qui l'on sert ordinairement d'autres idées, vont peut-être se récrier; par la nature, ils entendront la trogne avinée des bedeaux de M. Courbet; par l'antique, ils comprendront la pornographie de M. Gérôme, et ils se demanderont ce que le peintre de la sainte Vierge pouvait avoir de commun avec ces tendances grossières et impures. Tâchons de répondre, au nom d'Orsel, à ces dangereuses préventions : il le faisait très-bien lui-même, indépendamment de la lumière que ses ouvrages devaient jeter sur la question, et nous voudrions avoir ses propres expressions pour rendre sa pensée. J'ai sous les yeux quelques notes recueillies dans ses papiers. Ces fragments suffiront peut-être pour donner la clarté et l'autorité nécessaire à mes paroles ; je commence par Tantique qui est ce que l'on comprend le moins aujourd'hui, soit qu'on le calque, soit qu'on le proscrive. « N'oubliez pas, écrit vait-il à un de ses élèves engagé dans les ordres sacrés, a n'oubliez pas d'étudier souvent l'antique, non comme « esprit religieux, mais comme science de la forme et « grand goût dans les ajustements. Les écrivains chrétiens « étudiaient beaucoup les auteurs païens de la Grèce et « de Rome ; les artistes doivent agir comme eux, non pour « faire des ouvrages semblables aux temples, aux statues « ou aux peintures païennes, mais pour traiter d'une ma- « nière plus vraie et -plus savante les sujets cherchés dans

ORSEL ET OVERBEGK. 497

« l'esprit religieux. » 11 disait encore au même ecclésiastique : « Heureux les artistes qui, comme les grands « écrivains chrétiens, les Pères de l'Église, ont su em- « ployer des armes païennes pour servir le christianisme, « et qui en étudiant le beau chez les anciens s'en sont « servis pour donner une belle forme aux sublimes pensées « chrétiennes ; lorsqu'elles passent par une bouche d'or, « n'arrivent-elles pas plus sûrement à l'âme de ceux qui « les écoutent? t

Un de ses amis qui voulait lui consacrer une notice biographique, lui avait demandé quelques indications sur ,sa vie, ses travaux et ses ouvrages ; il dicta à ce sujet quelques notes qu'il n'eut pas le courage d'achever, tant il lui coûtait de parler de lui-même. Je trouve dans ce brouillon les phrases suivantes qui montrent bien la grande part qu'il voulait qu'on donnât à l'étude de la nature : t Au milieu de ces recherches, dit-il (il veut parler de

• l'histoire et de la méditation des anciens maîtres), les t ouvrages de Raphaël, du Poussin, de Le Sueur me € montraient que dans un tableau, la vérité des gestes, f Texpreseion des têtes, l'impression morale de. la scène «devaientl'em porter sur toutes lesautres qualités, cette con- « dition étant plus nécessaire encore aux sujets religieux

• qu'à tous lesautres. Pour arriver à posséder ces qualités, •je compris qu'il fallait observer constamment la nature K dans toutes les circonstances de la vie et s'habituera la i suiprèndre sur le fait, outre l'étude sérieuse de chaque «partie d'un tableau. Plus on sera naturel, plus on devien- «drafortet persuasif; et je tournai mes idées de ce côté. »

Maintenant, veut-on voir comment Orsel envisageait la tâche du peintre chrétien ? Un autre de ses amis, qui écrivait au moment de sa mort pour exprimer la douleur qu'il en ressentait, racontait dans sa lettre Tanecdote suivante : « Comme j'étais dans l'atelier d'Orsel, j'aper- « eus une étude qu'il avait faite pour sa Vierge de Fourf vières, et qui me semblait fort belle : je lui témoignai t mon étonnement du peu de cas qu'il paraissait en faire. « Sa figure s'anima d'une expression surnaturelle que je t ne lui avais jamais vue. « Cette étude, me disait-il, n'a « pas assez d'élévation dans le caractère de la tête ; c'est « pour cela que je l'ai abandonnée. » Puis il reprit : t Quand je me figure toute cette foule venant s'agenouiller f devant ce tableau pour prier la sainte Vierge, je me sens « électrisé : je redouble d'efforts pour que mon talent arrive « à la hauteur du sujet. » En prononçant ces dernières « paroles, sa figure prit une expression sublime de foi. »

Tels furent les principes arrêtés par Orsel, lorsque, vers l'âge de trente ans (cette époque de la vie où l'homme porte en lui tout ce qu'il sera jamais aux yeux des autres), après plusieurs succès qui lui assuraient une carrière douce et flatteuse pour son amour-propre, il résolut de se réformer lui-même afin d'arriver à la réforme de la peinture religieuse. Il nous apprend, dans les notes que j*ai citées plus haut, que dès 1815, lors du premier voyage qu'il fit à Paris à l'âge de vingt arts, la vue des chefsd'œuvre de l'école italienne, que la France possédait encore, lui inspira la résolution de se faire peintre chrétien. Je n'ai pas besoin d'ajouter qu'il s'était préparé à

cette espèce d'apostolat par une foi vive et par des mœurs irréprochables.

On dira peut-être : Bien d'autres ont fait de tels projets, conçu des pensées de ce genre. Concilier la nature, l'antique et le christianisme, c'est très-bien ; mais de l'idée à l'exécution, il existe un abîme, et qui a su le franchir?— Avant de juger si Orsel avait atteint le but, il est bon d'examiner les moyens qu'il y jugeait nécessaires.

Et d'abord, il était convaincu que l'objet de la peinture est d'enseigner. A cet égard, ses idées étaient absolues, et chacun s'en apercevra à la seule vue de ses ouvrages. Ce n'est pas que je consente à le suivre tout à fait sur ce terrain. Je suis de ceux qui croient que l'art est quelque chofse par soi-même, que sans application déterminée, sans but moral ou religieux, il est destiné à produire des jouissances permises, et que Dieu qui en a déposé le sentiment, souvent même le besoin, dans l'organisation humaine, n'en a pas interdit Kusage à ceux qui l'emploieraient autrement que dans un but sacré. Je crois qu'à son insu Orsel portait dans ses résolutions, à cet égard, quelque chose de cette logique française qui a produit les erreurs du jansénisme, de même que les aberrations socia- 'listes, qui ne sont que le raisonnement philosophique poussé jusqu'à l'absurde.

Nous n'avons eu, que je sache, qu'une querelle dans notre vie. Dans une revue du Salon, j'avais poussé jusqu'à une byberbole quelque peu ironique l'éloge de l'Hôpital des Chiens^ de M. Decamps. Orsel trouvait dangereux ce consentement donné à la fantaisie de l'artiste : je

ne pouvais parvenir à lui faire accepter mon péché comme véniel; il était tout à fait fâché contre moi. Cette exagération , que je me sens porté à relever en lui, n'en rend que plus frappante l'opinion si ferme qu'il avait de la nécessité de chercher dans l'étude de Tantique un des points d'appui essentiels pour arriver à la perfection de la peinture chrétienne. Un homme aussi déterminé à introduire dans l'art le principe exclusif: Scrihitur non ad narrandum^sed ad probandum^ ne saurait être suspect aux yeux des enthousiastes, jeunes ou grisonnants, qui fuient Tantique comme une Capoue corruptrice, ou qui s'obstinent à leurs fonds d'or sans s'apercevoir que le zèle de la maison de Dieu ne leur a pas laissé le loisir d'apprendre l'orthographe de leur art.

Orsel avait encore une conviction exclusive : il ressentait la plus simple aversion pour les galeries et les tableaux de chevalet. Dans les précieuses notes, dont je suis autorisé à faire usage, je lis c& qui suit à la date de 1822 : « Études de Périn dans le midi de la France ; paysages et «monuments romains; influence subséquente de cette « étude sur la carrière des deux artistes ; » et plus loin : «Les études d'architecture de Périn avaient pris une «grande place dans leurs conversations, et avaient ap- «pelé leur attention sur les beaux monuments dont un « grand nombre sont couverts de peintures. Par les Cham- « bres et la Loge de Raphaël, par un grand nombre de « palais , ils virent que le plus bel emploi de la peinture « était d'orner F architecture. »

N'y a-t-il pas encore dans cette formule un certain

degré d'exagération? Quand la peinture entre dans les monuments, elle ne se dépouille pas de tout sentiment d'indépendance, témoin les Chambres mêmes de Raphaël qui font oublier parfaitement l'architecture des salles où elles sont placées. Avec cet autre jansénisme , on arrive à se reprocher comme un péché un fond de paysage, à supprimer les ressources du clair-obscur, et à mutiler volontairement l'art qu'on professe. La Vision d'Ézéchiel est-elle moins sublime, pour être placée dans un cadre, et suspendue à une paroi du palais Pitti? Raphaël faisait marcher concurremment les tableaux de chevalet et la décoration des monuments, et il avait parfaitement raison.

Pour un homme dont les idées étaient aussi arrêtées sur les deux points que je viens de toucher, il va sans dire que le premier besoin était de fixer le sens et le but de la composition. L'idée en était pour lui nécessairement n^ultiple; il l'avait réalisée pour la première fois, à peu près à sa complète satisfaction, dans son tableau du Bien et du Mal. Le Voeu de Notre-Dame de Fourvières ne rentrait pas dans cet ordre de conceptions ; mais c'était un tableau commandé, et bien qu'à mon sens, il ait poussé plus loin dans cet ouvrage que dans sa chapelle même la réalisation de ce qu'il demandait à l'art, je me sens disposé à mettre au nombre des tourments que lui a causés l'exécution de cet ouvrage, la pensée du défaut de rapport avec ce. qui doit l'entourer dans le lieu de sa destination définitive. Il avait fini, en suivant la pente de son génie, à ne plus concevoir qu'une série de tableaux. J'en

trouve la preuve dans la composition la plus avancée qu'il ait faite en dehors de la chapelle et du tableau de Fourvières, et qu'il offrit à mademoiselle Louise Bertin.

C'est un dessin lavé au bistre, composé sur des vers de la personne à laquelle il est dédié, vers d'un sentiment vrai et d'une tournure heureuse :

Riches do la terre,

Que votre gerbo se desserre Qu'ici-bas elle soit légère :

Au ciel vous irez la finir.

L'épi que le pauvre ramasse.

L'ange le reçoit et l'entasse ; Dans les cieux, où Dieu les amasse, Vous retrouverez vos moissons.

Car, là-haut, aidé par les anges, Seigneur, dans les célestes granges, Le soir, tu comptes et tu ranges, Pour nous les rendre, tous tes dons.

La composition est divisée en deux registres; en bas, sur la terre, on voit le riche, une figure semblable à celle de Booz, qui laisse tomber les épis de sa gerbe, tandis que dans le fond à droite, les moissonneurs sont courbés sur le sillon : à gauche des malheureux différents d'âge et de sexe, expriment leur reconnaissance pour la commisération dont ils sont l'objet ; dans le plan supérieur, le Seigneur porté sur les nuages fait noter à mesure qu'elles se forment les gerbes de la charité : un ange en inscrit naïvement le compte sur le livre de vie. Certes Orsel n'aurait pu aborder les difficultés de cette quadruple action, et les résoudre comme il l'a fait, sans l'habitude qu'il avait prise d'enchaîner les compositions les unes aux autres ;

ORSEL.ET OVERBECK. . î03

seulement il a prouvé que cette succession de pensées ne l'empêchait pas de trouver le lien et Pharmonie de l'ensemble, même quand il lui fallait faire une composition unique de plusieurs conceptions différentes. Dans cette dernière voie, il n'a eu qu'un maître, et j'oserais dire qu'un devancier : c'est le peintre de la Transfigvrration.

Cette loi de coordination d'un vaste ensemble fut le premier obstacle qui l'arrêta dans la composition de sa chapelle. L'espace en est ingrat au suprême degré. Sous une coupole hémisphérique, éclairée par une lanterne qui m'a toujours semblé disproportionnée, s'ouvrent quatre arcades, dont une seule, celle qui s'élève au-dessus de la porte de la sacristie, a le cintre rempli par une demilune propre à recevoir un sujet ; outre cela il ne reste au peintre que les quatre pendentifs et la surface des pieddroits divisée par des ressauts peu agréables. L'effort d'Orsel s'est produit en sens inverse de la liberté du champ qui lui était concédé; il s'est donné, comme on dit, les coudées un peu plus franches dans les espaces plus étendus ; là, au contraire, où la surface lui manquait, et où les autres se seraient contentés de faire courir quelques ornements, il s'étudiait, sans sacrifier l'effet général, à condenser des compositions compliquées. Le mode d'exécution répondait à cette recherche; contrairement à l'usage de Raphaël qui, malgré le caractère serré de sa composition, faisait enlever au bout du pinceau par ses élèves les arabesques de la Loge, il mettait le même soin et le même temps à préparer ces petits ta-

bleaux, ces grisailles dont les figures sont quelquefois dans la proportion d'un sixième de nature, que les sujets de la coupole ou des pendentifs.

Au bas du premier pilier à gauche en entrant dans la chapelle, on peut remarquer une composition qui sert, non pas à rendre, mais à compléter, par une troisième expression, l'idée de la puissance de la sainte Vierge, Virgo potens. Dans l'explication qu'Orsel avait rédigée peu de temps avant sa mort, il avait ainsi indiqué la pensée de cette composition : « Le premier signe de la '«puissante intercession de la Vierge s'est montré aux « noces de Cana, lorsqu'elle pria son fils et que l'eau « se changea en vin. » Qui se douterait, à la lecture de cette note, qu'Orsel est parti de là pour renouveler la composition entière des .\oces de Cana^ de la manière la plus noble, la plus vraie et la plus ingénieuse? Quoiqu'il n'ait pas transporté lui-même cette grisaille sur la pierre, il avait tellement rompu à sa manière les plus dévoués de ses élèves, et son étude préparatoire était si avancée, qu'on ferait de cette scène, en la détachant du mur, un délicieux tableau de galerie, à mettre immédiatement audessous des divines grisailles de Raphaël dans le musée du Vatican.

On peut donc considérer l'entreprise dans laquelle Orsel a consumé les quinze dernières années de sa vie sans parvenir à en voir le terme, comme une suite de soixante tableaux dont chacun lui a coûté, ou lui aurait coûté, pour arriver à bonne fin, autant de réflexion, de travail et d'inquiétude, que s'il eût rais au salon trois ou

ORSEL ET OVERRECK. 203

quatre grandes toiles par année, avec cette circonstance aggravante que rien de ce qu'il imaginait ne pouvait exister isolénient, et qu'il s'agissait non-seulement de bien faire en soi chaque tableau, mais encore de le fondre dans un vaste ensemble dont rien ne devait déranger l'harmonie continue.

Ici, je pense, on va encore trouver de l'exagération, et quelques personnes seront tentées de plaindre Orsel presque autant que de l'admirer. IMais en parlant de la composition, je n'ai jusqu'ici touché qu'une des parties de la préoccupatioh de cet artiste. Il ne lui suffisait pas d'améliorer l'idée, si la forme n'y répondait exactement, et c'est ici que s'ouvre, à proprement parler, la rude carxière de la réforme qu'il avait entreprise. Sans orgueil et sans manie, rien ne lui convenait dans les exemples vivants qu'il avait autour de lui. Personne n'a rendu un plus sincère hommage qu'Orsel au talent de M. Ingres ; mais il n'était point ingriste et ne voulait point l'être. En cela, il diffère essentiellement d'un homme dont le nom est sur toutes les lèvres, dès qu'il s'agit, dans notre école contemporaine, d'une belle application de la peinture religieuse, le nom de M. Hippolyte Flandrin. Je défie qu'on attache plus de valeur que moi à l'abondante et heureuse nature de ce Luini d'un autre Léonard. Quelle plus précieuse qualité que celle qui permet, sans sortir des données d'une peinture noble, judicieuse et expressive, d'accomplir en peu de temps des entreprises gigantesques! C'est par ce côté de la production que M,- Flandrin participe de la nature de Raphaël, plus que son

maître. Mais, d'un autre côté, il a trouvé un sillon tout tracé, et s' emparant d'une arme fourbie par une autre main, il s'est habitué à en faire le meilleur usage possible, sans se tourmenter pour savoir s'il pouvait en exister une meilleure : satellite brillant, mais enveloppé dans les rayons d'un astre Sont l'éclat ne nous empêche pas d'apercevoir les taches.

Je me contente donc d'admirer l'élève, et je vais droit au maître : je ne lui demande pas ce qu'il a fait pour la peinture, mais pour le but le plus élevé de la peinture; j'en suis fâché, malgré le Vœu de Louis XIII, malgré le Saint Symphorien, malgré la Vierge à V hostie, malgré les cartons des vitraux de la chapelle Saint- Ferdinand, le sensualisipe ne quitte pas M. Ingres dans la peinture religieuse ; et sans être infidèle à mes anciennes admirations, je dirai franchement que jusqu'ici, à propos de M. Ingres, on a fait plutôt de la polémique que de la critique. Il est temps de dire la vérité, sans perdre le respect pour un talent du premier ordre.

L'école de David était sur son déclin : les gens de goût et de sentiments honnêtes, pour qui la peinture n'est pas une basse entremetteuse, s'effrayaient à bon droit du développement d'une école qui dégrade la nature afin de l'asservir aux passions brutales : un homme s'était conservé en Italie avec toute la fleur de l'idéal, tout en serrant par intervalles l'imitation de plus près que ses condisciples et que son maître lui-même. On avait à réparer envers lui un oubli persévérant, une longue injustice. Quand l'exilé revint, nous le plaçâmes dans un char de

trioraphe : et comme les causes qui avaient fait de ce talent une énigme pour ceux qui vont tout droit leur chemin, c'est-à-dire l'incomplet, Taffecté, le bizarre, subsistaient toujours, ce fut une gageure qui nous réussit, de faire accepter en tout et pour tout le génie de M. Ingres. Nous avions bien juré, dans notre ardeur juvénile, de faire applaudir Hernani! à plus forte raison pouvionsnous porter aux nues M. Ingres, qui, sous certains rapports, demeurera à la tête de l'école française.

Toutefois, en trèfles Odalisques et V Apothéose d'Homère il était difficile de placer un peintre catholique. M. Ingres a fait de Y intérieur de la chapelle Sixtine un chef-d'œuvre vraiment religieux ; mais il est plus facile de rendre une chose qui est visiblement sublime que de tirer de son propre fonds les formes de l'idée divine et sainte. Si M. Ingrés avait eu l'honneur insigne de faire, d'après nature, le portrait de Notre-Seigneur Jésus-Christ, je ne doute pas qu'il n'eût surpassé Léonard de Vinci dans l'expression de la tête du Sauveur. Si donc il n'a qu'imparfaitement réussi dans la voie religieuse, cette infériorité relative tient à deux causes : d'abord à ce que le style chrétien n'admet pas le caprice, cherché ou involontaire. Je prends pour exemple le ravissant tableau de Françoise de Riminiy qui appartient à M. le comte Turpin de Crissé. Quand je vois derrière le groupe des deux amants chaste à force de vénusté, la figure grimaçante, antihistorique, inexplicable du mari; ce Cassandre, ce Pantalon de la comédie vénitienne, tirant à demi sa flamberge, me choque sans doute ; mais je puis en rire, sans

que le charme des deux figures du premier plan soit détruit : on dirait même que le peintre a fait comme ces femmes qui choisissent de préférence pour compagnes de pauvres personnes bien laides, afin de relever leur beauté. Mais pour l'image religieuse devant laquelle je me prosterne, si je suis forcé de sourire de Tun de ses détails, ridée qu'elle exprime est profanée et le charme détruit.

Ce qui empêche encore que l'esprit chrétien n'adopte = pour type les meilleures compositions de M. Ingres, c'est — qu'il a pris les sujets catholiques pour prétexte de la peinture, et non pour but. Une certaine latitude d'invention était permise, quand l'air ambiant était imprégné dechristianisme, et que les peintres les plus insouciants restaient dévots à leur insu. Jl n'en peut être de niême dans une atmosphère saturée d'incrédulité comme la nôtre : il faut franchir, à l'exemple des catéchumènes de la primitive Église, le seuil du temple avec un cœur pénétré et une longue préparation, si l'on veut se rendre digne de célébrer les louanges de Dieu. La religion n'est point à Tépiderme, mais dans le cœur; une forme telle quelle ne s'habille point en madone, quand on l'a vue livrer sa nudité aux miroirs des harems.

La vérité, la noblesse, la chasteté, telles sont les trois conditions qu'Orsel jugeait nécessaires pour produire la forme appropriée au christianisme. La vérité, dans ce qu'elle a de plus précis et de plus naïf, était le fondement sans lequel il ne se serait pas permis de bâtir ; pour lui, la composition elle-même dépendait de la vérité du geste

ORSEL ET OVERBECK. iO^

et du mouvement, et tant qu'il ne l'avait pas trouvée, il s'abstenait de composer. Du temps de Raphaël, le naturel était encore partout, d^ns la physionomie, dans les allures, dans les gestes : et de là son venues ces compositions si abondantes qu'il produisait peut-être sans modèles et sans recours direct à la nature. Mais depuis lors, les types se sont à la fois appauvris et maniérés, et la source des compositions spontanées a tari pour les peintres qui redoutent la vulgarité. Deux voiei^ se sont alors ouvertes, celle de Léopold Robert et celle d'Overbeck. Robert, à proprement parler, ne composait pas : unissant la chasteté de l'imagination au sentiment profond de la beauté, il recueillait docilement les données que lui fournissait une nature choisie, et le succès naissait alors de lui-même, comme ces combinaisons de hasard qui se forment dans le marbre ou le bois. C'est, à proprement parler, le* plus sérieux des peintres accidentels, comme M. Decamps en est le plus habile.

M. Overbeck, celui des artistes vivants qui portent le plus haut le fardeau le plus difficile, a trouvé l'Allemagne engagée dans la dangereuse carrière de la peinture à priori : j'appelle ainsi un système dans lequel on oblige les corps et les mouvements à se prêter bon gré mal gré aux idées de l'artiste. Il ne s'est pas affranchi de ce mouvement national, mais s'il a persisté dans les doctrines de son pays, ses convictions se sont modifiées sur un point autrement capital, et la piété catholique lui a en quelque sorte ouvert les portes du ciel. Il est donc redevenu vrai à force d'idéal, et c'est ainsi que les catholiques de tous

les pays l'ont accepté comme le premier des peintres de notre époque et \e plus chrétien. M. Overbeck, encore en possession de tqutes ses facultés, jouit de sa gloire. Outre les tableaux qu'il médite sur le sol inspirateur de Rome, il envoie aux graveurs de Dûsseldorf des compositions tirées de l'Évangile, où se montre, avec un sentiment de piété irréprochable, une faculté étonnante pour créer de nouveaux types religieux. J'ai sous les yeux cinq livraisons du recueil qui se publie sous la direction du graveur Keller ^. Elles ont fait à Paris la plus grande sensation, et c'était justice. Nous n'avons rien dans nôtres école actuelle qui puisse lutter avec ces séduisantes compositions. Je ne parlerai pas de celles qui ont excité le plus d'enthousiasme; je m'arrête à une Cène qui généralement no plaît pas comme le reste, et pour laquelle le zélé et intelligent éditeur, M. Alcan,. était presque disposé à me demander grâce : c'était la planche vers laquelle, dès le premier coup d'œil, je m'étais senti porté de prédilection.

Joannes recumbit in sinu Jesu : la sainte assemblée en est arrivée au moment de l'initiation pleine de trouble par laquelle le Sauveur cherche à consoler ses apôtres et à , éclairer leur faiblesse. Les vases de la divine Eucharistie ont été enlevés ; Judas s'est éloigné, en repoussant du pied son siège, qui gît renversé sur le premier plan ; les

1. DarstelluDgeu aus den Evangelien, nach Nierzig Originalzcichnungen von Friedricli Overbeck, 40 planches en 10 livraisons, in-fol. oblong. — I^ dépôt central des publications d'Overbeck et des gravures allemandes dites de Dilsseldorf est chez Alcan, me du Vieux-Colombier, n<* 99, ancien local des bureaux de r Univers à Paris.

ORSEL ET OVERBECK. i11

apôtres écoutent avec un niélange.de recueil lemejnt, d'émotion et de découragement, les paroles que la Passion pourra seule faire germer dans leur âme. Saint Jean s'est couché sur le cœur de Jésus : je ne suis pas bien sûr qu'il comprenne encore ; mais il aime, il croit et il espère. Ainsi, au départ du père de famille, l'enfant s'arrange sur les genoux du voyageur, comme s'il ne devait pas les quitter. La physionomie, de même que le discours de Jésus, sont d'une tendresse qui ne se lasse pas : il frappe encore une fois à la porte de ces cœurs endurcis par

• Texcès de l'affection avant de l'être par la crainte. Jésus compatit à ces misères ; car il sait que la faiblesse de l'humanité va bientôt faire passer le frisson de l'agonie, même sur son cœur divin. Toutes ces pensées, ces émotions qui se heurtent dans l'âme à la lecture de l'évangile de saint Jean, sont rendues visibles par le génie de l'artiste, avec un mélange de simplicité, de grandeur et d'élégance. Le graveur de cette planche, M. Bartoccini, s'est identifié avec le génie du maître, mieux encore que ses collègues de Dûsseldorf ; sa manière un peu dure a presque le sentiment de Marc-Antoine. On dit qu'il a pour lui la préfé-

. rence d'Overbeck, et je n'en suis pas étonné.

Après s'être incliné devant un tel chef-d'œuvre, on semble avoir mauvaise grâce à Umiter les facultés de l'artiste et à tenter de faire voir ce qui manque, non à son génie, mais à sa méthode. Toutefois, la série de Dûsseldorf fournirait abondamment à ces remarques critiques. C'est une chose merveilleuse, qu'Overbeck se soit élevé si haut avec un faire de pratique ; mais, on a regret à le

dire, ce grand maître rêve la nature, il ne la cherche pas. Tel mouvement, telle intention qui plaît, qui touche, menacent de disparaître, pour peu qu'on veuille les asservir à la réalité. C'est beaucoup plus qu'il ne faut pour le but de la publication ; c'est trop peu généralement pour la peinture d'histoire, et l'on s'afflige en pensant à ce que deviendraient ces pieuses et charmantes images , si , nouveau Pygmalion, le peintre obtenait qu'un souffle de vie descendît sur elles.

Orsel, éclairé par les sages conseils de Pierre Guérin, vécut neuf ans en Italie entre Robert et Overbeck. Son maître ne devait laisser de lui qu'une trace affaiblie, parce qu'il avait manqué un but à sa peinture. Il était malheureusement d'un temps où le temple était oublié et où le théâtre fascinait les imaginations; mais, malgré l'erreur de son époque, il pensait noblement, et lui rester fidèle, c'était s'engager pour la vie à maintenir l'art dans son domaine le plus élevé. C'est sous ses yeux qu'Orsel semble avoir conçu la pensée de combiner ensemble le génie de Robert et celui d'Overbeck, la nature et l'idéal : entreprise qui, à d'autres époques, n'aurait été que le bon sens de la peinture, mais qui, sur un sol comme le nôtre, labouré de tant de folies, souillé de tant de profanations, devenait téméraire et presque impossible à accomplir. Orsel n'a pourtant pas reculé, et les études exposées dans son atelier font voir par quelles séries d'épreuves il conduisait son travail avant de lui donner une forme définitive.

La nature ne fournit pas la compositioD, et sans la

composition il n'y a pas de peinture d'histoire. Il faut d'abord que l'expérience de l'artiste soit assez grande pour produire un jet qui ne refuse pas, plus tard, de se soumettre au contrôle de la nature. Cependant le peintre a franchi ce premier obstacle ; mais la nature qu'il consulte se montre à lui, s'il l'interroge trop brusquement, sous un aspect arrangé qui la transforme et la défigure : tant qu'il ne l'aura pas saisie sur le fait dans la liberté de ses mouvements, il manquera à son œuvre le sel et le parfum les plus nécessaires. La seconde barrière est franchie ; il s'en présente une troisième : trouver un modèle qui se prête au sujet, à l'expression, à la complexion que le maître cherche, et après l'avoir rendu avec la force naïve d'un peintre de portraits, l'élever, l'épurer, le sanctifier... Voilà ce qu'Orsel a voulu et ce qu'il a réalisé ; mais dans quelle mesure, à quel prix? La faiblesse, la légèreté et le peu de savoir de son siècle ont pesé sur lui : il a accepté les conditions de la lutte, et il est tombé mort sur la palme qu'il saisissait.

J'aurais beaucoup à dire sur le mode d'exécution qu'Orsel avait adopté : Raphaël aurait reculé devant la difficulté du problème. Cet artiste angélique, qu'il faut toujours citer, non-seulement pour la plus haute expression, mais encore pour la raison de l'art, a presque toujours évité de donner à ses figures un fond uniforme, et quand il les a enlevées en vigueur sur un champ clair, il a tenu à ce qu'une certaine variété rompît l'éclat de ce support. Presque toujours, il associe la richesse de l'architecture et du paysage à l'intérêt des figures. Quand, par

exception, comme dans la chapelle Chigi à Sainte-Marie- (Ju-Peuple, il place des personnages sur un fond d'or, c'est alors pour lui de la peinture de décoration qu'il trace ou fait tracer d'une façon légère. Les peintres qui l'avaient précédé n'en faisaient pas davantage, non par calcul, mais par faiblesse dans les moyens d'exécution ; ils sont si grands dans leur simplicité et dans la profondeur de l6ur sentiment religieux, qu'on oublie, même quand on les admire le plus, qu'on a quelque chose à leur pardonner. Orsel prend la peinture à sa plus haute valeur de relief et de rendu, il aspire au résultat le plus complet, et se prive volontairement de la ressource et du charme que donnent l'imitation de l'atmosphère en plein air ou dans l'intérieur des édifices. Ici je crois apercevoir encore l'influence des idées que je lui reproche d'avoir exagérées , préférant l'enseignement par l'art en quelque sorte à l'art lui-même, et subordonnant la peinture à la décoration des édifices.

Avec une tâche aussi ardue, il serait resté en route, sans des facultés éminentes et sans la fécondation persévérante de ces facultés par le travail. L'exposition de ses études a démontré qu'il n'avait pas de rival dans l'école contemporaine, lorsqu'il s'agissait de modeler en réduisant le jeu des ombres à ce qui est indispensablement nécessaire pour exprimer la forme : la figure d'un martyr à genoux qu'on retrouve dans un des pendentifs de la chapelle, plusieurs têtes d'enfants, le portrait de profil du jeune fils de M. Périn sont des exemples qu'il faut citer à l'appui de ce que j'avance. Fermeté, finesse,

ORSEL ET OVERBEGK. * 245

exactitude, élégance, éclat, naïveté, tout se trouve réuni dans ces études qui feraient honneur aux plus grands maîtres de toutes les époques.

L'habitude de l'isolement et de la concentration avait tellement fixé les idées d'Orsel, qu'il aurait été impossible de le faire revenir sur ce qu'elles pouvaient avoir d'excessif ; il aurait d'ailleurs répondu avec raison que sa chapelle ne comportait pas un autre genre de peinture; je n'en suis pas moins convaincu qu'eût-il travaillé trente ans de plus, il n'aurait plus peint dans un autre système, et son Vœu de Notre-Dame de Fourvières m'en fournit la preuve. Avec un fond de ciel, des nuages, la vue de Lyon en perspective au bas du tableau, il a été comme possédé du souvenir des basiliques de Rome et de leurs imposantes mosaïques. Des personnes, d'ailleurs compétentes^ qui n'ont pas subi cette grande impression, et qui font du clair-obscur une des conditions essentielles de la peinture historique, s'étonnent de l'aspect presque diaphane des figures de ce tableau : elles seraient tentées de voir de l'impuissance dans ce qui est l'effet d'une volonté opiniâtrement arrêtée : elles ne réfléchissent pas que si le peintre n'avait pas été à la hauteur de sa tâche, au lieu de têtes d'une expression élevée et parfaitement rendues, au lieu de draperies d'un style et d'un naturel que Fra-Bartolomeo n'eût pas désavoués , elles n'auraient devant les yeux que des images plates et molles découpées sur un fond monotone ; mais un peintre qui prend ainsi à rebrousse-poil les habitudes de l'école, ne se fait pas comprendre à première vue.

En prodiguant ces éloges, je ne me dissimule pas une objection : qui veut la forme, veut la beauté; Orsel demandait que l'enseignement religieux fût donné par une bouche d'or; a-t-il parfaitement rempli cette condition qu'il imposait lui-même? Ici se trahit, du moins je le pense, une trace de faiblesse. Chaque peintre a , dans l'imagination comme dans la main, un certain type, et celui d'Orsel manque un peu, sinon de noblesse, au moins de charme ; c'est un sort commun aux artistes de Lyon où la beauté pourtant n'est pas rare, mais où les habitudes ont toujours manqué d'élégance. Orsel ne redoute pas assez, d'ailleurs, certains aspects repoussants de la nature : je n'aime pas cette veuve dont le visage est couvert de cendres ; c'est trop prendre au pied de la lettre les usages de l'Orient qui ont laissé leur trace dans le langage de l'Écriture. J'aurais, à sa place, évité les squelettes, et surtout ces figures décharnées de la mort qu'il faut laisser aux compositions plus grotesques que terribles de la Danse Macabre. Dans ces occasions, Orsel, qui aurait dû être averti par le goût, obéissait encore à son besoin d'enseigner.

Qu'on ne s'étonne pas de la sévérité apparente de quelques-unes de mes paroles ; je ne dissimule pas ma prédilection pour les homnies qui cherchent le but le plus élevé de l'art; mais l'admiration que leurs ouvrages m'inspirent ne me cause aucune illusion sur ce qui leur manque. Au contraire, rien ne me démontre plus manifestement l'impuissance de l'homme que la vue des chefs-d'œuvre ; il y a deux ans, je revoyais les marbres du Parthénon et

les cartons de Ilampton-Court qui, dans deux branches de Tart, sont pour moi le nec plus ultra des efforts humains; et j'étais tenté de dire : ce n'est que cela! Plus l'artiste a visé haut, et plus l'on sent la disproportion qui existe entre ce qu'il a conçu et ce qu'il a exécuté.

Mais cette défaite de l'homme, si bien marquée par la lutte de Jacob avec l'ange, a quelque chose de plus grand et de plus consolant que toutes les victoires. « Au fond de « l'abîme où nous vivons, dit Platon, nous croyons être à « la véritable surface de notre demeure ; si nous habitions la « mer, nous penserions aussi, en regardant le soleil et les « astres à travers l'épaisseur des eaux, que c'est là le ciel, «jusqu'à ce qu'un autre être, moins pesant et plus fort, « s' élevant jusqu'à notre hauteur, se fût aperçu de ce qu'a « comparativement de plus pur et de plus brillant l'air qui « nous environne. On peut en dire autant de nous-mêmes ; « pour nous l'air est le ciel, et il nous senible que c'est sur « le ciel que les astres poursuivent leurs cours ; qui nous «donnera des ailes pour repousser ces ténèbres, et pour « apercevoir enfin le véritable ciel et la véritable lumière ! » Les grands artistes ont en partie ces ailes, mais ils n'achèvent pas de traverser l'atmosphère, après nous avoir transportés bien au-dessus de ce que nous apercevons, ils retombent à terre, non sans nous avoir fait entrevoir les espaces de l'éternité divine dont nous n'avons ici-bas que l'ombre et l'espérance.

Jean-Baptiste Isabey, célèbre dessinateur et peintre en miniature, naquit à Nancy le 11 avril 1767. Son père, honnête paysan de la Franche-Comté, était venu établir en Lorraine, du vivant du roi Stanislas, une maison de petit commerce, qui lui procura assez d'aisance pour que ses deux fils pussent embrasser une profession libérale. L'aîné, Louis Isabey, fut un musicien distingué. Dès l'âge de quatorze ans, en 1780, il se fit entendre à Paris dans les concerts spirituels; plus tard, il devint premier violon d'Alexandre, empereur de Russie, et il avait rejoint, en France, sen frère, auquel l'unissait une tendre amitié, lorsqu'il mourut subitement (en 1813). Jean- Baptiste, le plus jeune, reçut de deux artistes lorrains, Girardet, peintre d'histoire, et Claudot, peintre de paysage, les premières leçons de son art, Ce dernier maître lui

JEAN-BAPTISTE ISABEY. î19

Fournit, à seize ans, Toccasion de déployer son adresse et 3on intelligence, en le chargeant de le remplacer momentanément dans la direction des travaux de restauration de la salle de spectacle de Nancy. Il avait dix-neuf ans, lorsque son père le dirigea vers Paris sous la protection de la noble famille d'Hinnisdal, qui lui donna, pour commencer, un petit logement dans son hôtel. L'ambition d'Isabey était d'entrer dans. l'atelier de David, parvenu dès lors à une grande renommée comme peintre. Mais l'auteur des Horaces était en Italie, et, en attendant son retour, le jeune homme suivit l'école du modèle chez Dumont, artiste^ lorrain comme lui, et premier peintre en miniature de la reine. Pour subvenir à ses besoins, il exécutait des dessus de tabatières et de petits sujets pour des boutons d'habits historiés, qui étaient alors à la mode. Il était déjà parvenu à se faire une clientèle de portraits à bon marché dans la petite bourgeoisie de Paris, lorsque David revint de Rome. Les leçons de ce maître célèbre donnèrent une direction plus sérieuse au perfectionnement de son éducation. 11 fallait vivre cependant, et le jeune artiste dissimulait gaiement sa misère, en profitant de toutes les occasions qui se présentaient à lui pour se produire. Des relations d'atelier le firent arriver, par l'antichambre, jusque dans le château royal de Versailles. Sur une recommandation subalterne, il fut* admis à peindre, dans un même médaillon, les portraits du duc d'Angoulême et du duc de Berry. La reine Marie- Antoinette vint avec le comte d'Artois, père des jeunes princes, l'encourager dans son travail, et lui fit à son tour une

petite commande. Avec sa bonne humeur et sa gentillesse, l'artiste de vingt ans se trouva lancé dans des divertissements où il donna les premières preuves d'un esprit inventif, accompagné d'un tact délicat. Cependant, le maître se plaignait de ces distractions : mais en apprenant que son élève n'avait fréquenté Versailles que pour y trouver des moyens d'existence, il vint généreusement à son secours. Aussi ne s'étonnera-t-on pas qu'Isabey eût gardé envers David un sentiment de reconnaissance que n'altéra jamais le souvenir de la part sanglante que celui-ci avait prise aux événements de la révolution. Isabey, élevé au bruit des fêtes et dans le culte de la monarchie, ne pouvait voir sans irritation les désordres qui commencèrent en i 789. Cependant, tandis que les protecteurs sur lesquels il avait fondé ses espérances les plus légitimes s'éloignaient ou disparaissaient dans la tempête, il ne s'attachait qu'avec plus d'arçleur à tout ce qui pouvait lui rendre profitable un talent déjà parvenu, vers cette époque, à un remarquable développement. C'est ainsi qu'il improvisa, pour une entreprise de librairie, une partie des portraits des membres de l'assemblée constituante. Le portrait au crayon de David, daté de 1789, un autre de M""" de Staël, qui remonte à la même époque, une admirable miniature de la mère de l'artiste, intérieure même à cette date, donnent l'idée d'un homme qui dans les genres qu'il devait cultiver, n'avait plus rien à apprendre. Il hésitait cependant à abandonner la peinture d'histoire; mais un conseil opportun de Mirabeau, dont il eut occasion de faire le

JEAN-BAPTISTE ÏSlABEY. 221

portrait, le décida à restreindre son ambition. « II vaut « mieux, lui dit le grand orateur, avoir la certitude d'être « le premier dans un genre, que le doute de n'être que le « second dans un autre. » Ajoutons *que l'accroissement de ses charges de famille le poussait à cette résolution. Une impression romanesque, et aussi la crainte de tomber dans le désordre, lui firent épouser une belle jeune fille sans fortune, qu'il avait rencontrée 'dans une promenade publique, conduisant son vieux père aveugle. Au milieu de ces vicissitudes et de ces efforts, il voulait, lorsque vint la terreur, se réfugier en Lorraine; mais, obligé de rester à Paris, faute d'un passe-port qui lui fut refusé, il résolut de faire tête à l'orage; et, tout en allant chercher des modèles jusque chez les plus redoutables personnages de l'époque, il vit passer devant ses yeux ces spectacle sans nom, dont l'impression lui était restée ineffaçable. Pendant la domination des terroristes, il avait pu vivre ; après leur chute, il conquit l'aisance et presque la richesse. Sa réputation était dès lors bien établie : il était le peintre en miniature à la mode ; en même temps, il cultivait le dessin avec succès. La passion que lui avaient inspirée les belles planches en manière noire de l'école anglaise lui fit entreprendre des compositions à l'estompe qui furent bientôt reproduites par la gravure. Son début dans ce genre avait été le Départ pour l'armée et le Retour; peu de temps après, en 1797, il exécuta le grand dessin connu sous le nom de la Barque d'/sabey, qui obtint au Salon un succès tout à fait populaire. Cette barque glisse sur la rivière d'un parc, à l'ombre des

arbres, [Pendant la chaleur de l'été : le peintre s'y est représenté lui-même, conduisant, à l'aide des avirons, ses trois enfants groupés avec tendresse autour de leur mère, à l'abri d'une^tente rustiquement improvisée. Rien ne manque à cet ouvrage, dont l'original appartient au fils de l'auteur, et que d'ailleurs la gravure a rendu célèbre. La grâce, la simplicité, la pureté du sentiment s'y montrent, jointes à une exécution habile et rigoureusement précise. L'artiste révélait ainsi au public, avec la distinction de son talent, la bonté de son cœur. A cette époque, Gérard, avec lequel il était intimement lié, venait d'achever son Bélisaire, Isabey rempli d'admiration pour cet ouvrage, et voulant, par sa propre facilité à battre monnaie dans un genre moins élevé, aider son ami à gravir, au milieu des obstacles de l'époque, le sentier toujours âpre de la peinture d'histoire, lui acheta trois mille francs le chef-d'œuvre qui autrement n'aurait pas quitté l'atelier de son auteur. Peu de jours après, il détermina M. Meyer, envoyé de la république de Hollande, dont il venait de faire le portrait, à reprendre, pour le double du prix, le tableau dont il s'était chargé, et s'en alla tout joyeux porter à son ami le bénéfice qu'il venait de faire sur son ^marché. C'est pour reconnaître ce service opportun que Gérard fit l'admirable portrait en pied d'Isabey et de sa fille, qu'on admire aujourd'hui dans le musée du Louvre. . On peut juger par là que le peintre en miniature était digne des faveurs dont bientôt après la fortune se plut à le combler, surtout à dater de l'époque où il obtint la protection de M"** de Beauharnais, devenue depuis peu

a femme du général dont le nom commençait à remplir le raonde. M""' Campan, ancienne femme de chambre de la reine Marie-Antoinette, venait de fonder à Saint-Germaîn-en-Laye un pensionnat où fut mise la fille de ÏM"' Bonaparte. Isabey, qui dirigeait dans cette maison renseignement du dessin, entra ainsi tout naturellement en rapport avec la nouvelle famille du vainqueur de Fltalie; il y était déjà établi sur un pied d'honorable «iffection, lorsque le général Bonaparte revint à Paris. Isabey le suivit à la Malmaison, et resta spectateur attentif du développement d'influence et de pouvoir qui, par une progression rapide conduisit de cette modeste résidence à la demeure des rois l'homme vers lequel la France avait tourné ses regards. C'est alors qu' Isabey exécuta deux de ses ouvrages les plus intéressants, le Portrait en pied du général Bonaparte dans les jardins de la Malmaison, et la Revue des troupes passée en l'an vin, par le Premier Consul, sur la place du Carrousel. Dans ce dernier dessin, Isabey s'était fait aider pour les chevaux par Carie Vernet dont l'esquisse est dans la collection du Louvre. De l'aveu de tous les contemporains, Isabey avait admirablement saisi la physionomie du nouveau maître de la France; il avait pu étudier ,à loisir la construction de son visage, et le soin qu'il prit de la reproduire, malgré les changements de l'âge et l'épaississement des chairs, dans les portraits dont il fut successivement chargé, l'a laissé sans rival pour l'imitation la plus fidèle d'une tête que les peintres, les sculpteurs et les graveurs de médailles ont idéalisée à l'envi. Plus tard,

lorsque Napoléon franchit le dernier obstacle qui le séparait du trône, Isabey fut appelé à diriger la décoration, l'ordonnance et jusqu'au cérémonial de la solennité dans laquelle le pape Pie VII vint présider au couronnement du nouvel empereur. On n'avait donné à l'artiste que deux jours pour les préparatifs de son programme, et il se plaisait à raconter comment au moyen de petites poupées costumées à la hâte, il avait pu faire sur une table, à Fontainebleau, la répétition des divers incidents de la fête religieuse, sous les yeux attentifs des souverains et de la cour destinés à y prendre part. A l'imitation de l'ancienne monarchie. Napoléon avait décidé qu'un ouvrage exécuté avec luxe conserverait le souvenir de son sacre, Isabey fut mis à la tête de cette entreprise, dont tous les dessins originaux, sauf l'encadrement des figures en pied, sont de sa main ; il y déploya un talent des plus remarquables*. On admire dans les compositions d'ensemble une heureuse distribution de lumière et une observation exacte des règles de la perspective, jointe à tout l'esprit et à toute la convenance que l'on pouvait attendre d'un observateur aussi sagace de l'extérieur des personnes et des choses. Des portraits bien compris, des ajustements plein&de goût, une exécution franche, fine et harmonieuse, distinguent les figures en pied, où l'on trouve une heureuse gradation, depuis les plus grands acteurs de This-

1 . Ces dessins sout conservés au Louvre, dans le Musée des Souverains. On a d'Isabey, au Musée de Versailles, deux compositions de la même époque et du même genre, le Premier Consul visitant une manufacture à RotAen, et le Premier Consul détachant sa croix d'honneur pour en décorer M. Obéi'kampf, fondateur de la manufacture de Jouy.

toire moderne jusqu'au plus simple spectateur, person- T}ifié dans le député de canton. Lorsque arriva la catastrophe de 1814, la gravure de l'ouvrage du Sacre n'était pas encore achevée; Isabey, qui en surveillait Texécution, n'avait cessé de jouir de la faveur particulière du souverain. La répudiation de Joséphine, à laquelle il était resté très-attaché*, et l'avènement de la nouvelle impératrice, dont il fut nommé maître de dessin, ne changèrent rien à sa position auprès de l'empereur. Il avait le titre de peintre et de dessinateur de son cabinet; il était aussi décorateur du théâtre de la cour; pendant quelque temps, il fut chargé des peintures de l'Opéra, où il monta plusieurs ouvrages ; à la manufacture de Sèvres, il présidait à l'atelier des peintres, et il y avait fourni les dessins d'une table de porcelaine où le médaillon de l'empereur, assis sur son trône, était entouré de celui de ses douze maréchaux. Cet important ouvrage a passé en Angleterre. Les revers de 1814 surprirent l'artiste sans diminuer *son admiration et sa reconnaissance pour son bienfaiteur ; après la reddition de Paris, il ne craignit pas de se rendre à Fontainebleau pour offrir un dernier hommage au souverain qui descendait du trône. Isabey n'en trouva pas moins dans Louis XVIII un appréciateur bienveillant de sa fidélité à une grande infortune. Ce

1. Isabey, qui, quoi qu'on en ait dit, ne se permit jamais de familiarités avec le général Bonaparte, avait gardé des relations presque intimes avec le prince Eugène, qu'il trouva à Vienne en 1814. La reine Hortense ne lui témoignait pas moins de bienveillance. Le bruit s'étant répandu de la mort subite d'Isabey (que Ton confondait avec son frère), la reine, qui était à Saint-Leu, fit dire immédiatement par son aumônier la messe pour le repos de rame de son peintre favori.

prince dédommagea généreusement les artistes employés à l'exécution du Sacre de Napoléon^ et, ne pouvant publier l'ouvrage, il en fit tirer quelques exemplaires pour les personnes qu'il savait particulièrement attachées à l'empereur. C'est de cette époque que date un remarquable portrait de Louis XVIH qu'Isabey fit graver par Debucourt et qu'il publia lui-même. Cependant les fonctions qui l'attachaient assidûment au château ayant cessé, l'artiste pensa qu'il tirerait un parti avantageux de son talent en se rendant à Vienne, où un congrès européen allait se réunir ; il avait une première fois, en 1811, visité cette capitale sous les auspices de l'impératrice Marie- Louise, qui l'avait chargé de lui rapporter les portraits des princes de sa famille. Ramené par des circonstances bien différentes, il retrouva le même accueil. Le dessin du Congrès de Vienne^ où l'on voit réunis, à l'issue d'une conférence, tous les personnages qui prirent part à ce grand acte diplomatique, a depuis longtemps passé en Angleterre; mais l'estampe que Godefroy a exécutée d'après ce dessin doit donner l'idée fidèle d'un ouvrage où le mérite de la difficulté vaincue ne se comprend que lorsqtfon y a comparé d'autres entreprises du même genre. Isabey, qui avait appris à Vienne la nouvelle du débarquement de l'île d'Elbe, revint juste à Paris pour y saluer Napoléon à son arrivée. Ce revirement de fortune, suivi bientôt d'un immense désastre, rangea quelque temps l'artiste parmi les mécontents. Après la rentrée des Bourbons, on saisit chez lui la planche d'un portrait du roi de Rome ; on lui fit même des difficultés passagères

pour l'impression de celle du congrès de Vienne. Un voyage U' Angleterre qu'il accomplit sur ces entrefaites, et où il ne fut pas escorté de son bonheur ordinaire, lui démontra qu'il aurait tort de bouder plus longtemps la Restauration, et il ne lui tint pas rigueur. Vers cette époque (1817), il exposa au Salon la grande miniature de V Escalier du Musée, qui fait aujourd'hui partie des collections du Louvre. Jamais jusque-là la peinture à l'aquarelle sur ivoire n'avait osé entreprendre un sujet aussi vaste où l'opposition des personnages et les effets de la perspective exigent une grande puissance de moyens, et cet effort n'a pas été renouvelé. Un intérêt de plus s'attache à ce bel ouvrage, depuis que l'escalier représenté par Isabey, l'œuvre d'architecture la plus, remarquable peut-être qu'eût produite l'association des talents de Fontaine et de Percier sous le règne de Napoléon V\ a disparu dans les nouveaux développements du Louvre. Quand Isabey exécuta cette grande miniature, il avait cinquante ans, et il unissait l'expérience de l'âge mûr à toute la fraîcheur des organes de la jeunesse.

Cependant la société, rétablie en partie sur son ancienne base, offrait à Isabey un théâtre approprié à la nature de son talent. Il étendit alors ses relations dans le monde le plus distingué, et les salons lui offrirent une compensation flatteuse à ce qu'il avait momentanément perdu du côté de la cour. Le procédé tout récemment perfectionné de la lithographie lui offrit un moyen de rajeunir sa popularité, et il sut ainsi conserver longtemps encore les faveurs de la mode. Divers sujets exécutés

pour le premier volume des Voyages dans Vancienne France de MM. Nodier, Taylor et de Cailleux, notamment la planche qui représente YEscalier du ch^iteau d'Harcourt, montrèrent son crayon sous l'aspect le plus séduisant^. Après la mort de Louis XVIII, Isabey retrouvait dans Charles X le plus ancien de ses protecteurs, le prince dont l'élégance et la bonne grâce l'avaient frappé à Nancy, lorsque lui-même il n'avait encore que neuf ans. L'amitié de M. de Jessaint, préfet de la Marne, l'associa aux pompes du sacre de Charles X : il y dirigea tout ce qui tombait à la charge de la ville de Reims et du département; et peu de temps après, LafTitte, dessinateur du cabinet du roi, étant mort, le prince récompensa la coopération d' Isabey aux fêtes de son sacre en lui donnant auprès de lui une position semblable à celle qu'il avait occupée sous Napoléon. Aussi l'artiste ne fut-il pas moins vivement affecté de la révolution de 1830 qu'il ne l'avait été du renversement de l'empire.. La monarchie de juillet, qui le fit en 1837 conservateur adjoiht des musées royaux , ne pouvait lui offrir un dédommagement complet de ce qu'il perdait à l'exil de Charles X. Isabey s'acheminait vers la vieillesse ; de nouveaux talents s'étaient formés dans l'art de la miniature. La pureté du dessin n'était plus appréciée au même degré, et l'école

1. La plus importante '(l«s lithographies d'Isabey représente V Arrivée de Monseigneur le duc de Bordeaux à Chambord; c'est une composition purement idéale, faite au moment où s'ouvrit la souscription qui avait pour objet d'offrir au jeune prince l'ancien château de François I*'. Nous citerons dans ie môme genre un beau portrait du duc Mathieu de Montmorency, et un Voyage d'Italie en trente planches.

tendait de plus en plus à la couleur. Isabey, cédant aux demandes dont il était accablé, avait fait tant de portraits, surtout parmi les femmes du monde, que sa main semblait s'être lassée, et que le public perdait le goût de ses arrangements ingénieux, mais peut-être trop uniformes. Aussi, à mesure que le silence se faisait autour de lui, se renfermait-il dans le cercle de sa famille, rajeunie par un second mariage, aussi heureux que le prenaier, et dans quelques relations où de nobles protectrices le dédommageaient, par les attentions les plus délicates, des symptômes de ' l'indifférence publique^ Après la frayeur momentanée que lui causa la révolution de 1848, Isabey, qui sous les atteintes de l'âge venait de renoncer à ses pinceaux^, trouva pour ses derniers jours un généreux appui dans l'empereur Napoléon III. Une pension de 6,000 francs qu'il en reçut avec la croix de commandeur de la Légion d'honneur, dont il était membi'e depuis la création de l'ordre, répandit une joie sensible sur sa vieillesse. Mais la mort prématurée de M"* la marquise de Talhouet et de M*"** la marquise d'Osmond, en mettant fin à ses séjours annuels de Saint-Martin d'Ablois et de Pontchartrain, dérangea tristement le train accoutumé de son existence et le prépara à quitter ce monde, dont il sortit doucement le 18 avril 1855, après une maladie de quelques jours, au moment où il venait d'accomplir sa quatre-

1. Isabey, devenu vieux, se remit, à la peinture à Thuile, qu'il avait abandonnée depuis plus de cinquante ans, et c'est par ce procédé que, dans un voyage qu'il fit à Nancy en 1839, il fit le portrait du général Drouot, son illustre compatriote.

vingt-huitième année. Sa femme, bien plus jeune que lui, ne lui survécut pas longtemps. Son fils aîné, qui avait embrassé la carrière des armes, fut tué dans la campagne de 1814. Son second fils, Eugène, s'est fait une réputation méritée dans la peinture de marine. 11 avait marié l'une de ses filles du premier lit à M. Cicéri, célèbre peintre de décorations. Sa fille du second lit, aujourd'hui . M"* Maxime Wey, conserve religieusement une série des ouvrages de son père, exécutés à toutes les époques de sa carrière. Ses principaux élèves dans l'art de la miniature ont été Jacques et Aubry, auxquels il avait survécu, et M"' Rath, fondatrice du Musée de Genève.

Les ouvrages d'isabey, à défaut d'un mérite éminent, devraient toujours exciter un vif intérêt à cause des sujets que cet artiste fut appelé à traiter, et des personnages célèbres dont il fit les portraits. Mais, indépendamment de la curiosité historique qui s'y rattache, ils rendent témoignage d'un mérite supérieur. Moins vif et moins spirituel de touche que son devancier Hall, n'ayant peutêtre imprimé à aucun de ses portraits le grand caractère qu'on admire dans le Klébert de Jçan Guérin, inférieur à Saint pour la variété, à M"' de Mirbel pour une certaine exactitude énergique, Isabey offre néanmoins, dans ses miniatures et dans ses portraits au crayon noir, à l'estompe et à la sépia, une suite incomparable de modèles bien compris selon leur âge, leur complexion, leurs habitudes et leur histoire, et rendus ^avec une facilité fondée sur une solide pratique du dessin, qu'il devait à l'enseignement de David. Depuis les eflB-

gies énergiquement exprimées de David et d'Hubert Robert, le peintre de ruitie (on a du portrait de cet artiste une belle gravure à l'eau-forte par Miger), jusqu'à la tête du roi de Rome enfant, peinte pour une épingle, et qui arrive à la finesse des émaux les plus précieux, on peut dire qu'il a parcouru une gamme très-étendue, dans laquelle on ne rencontre, pour ainsi dire, aucune intonation fausse. Quelque sujet qu'il traitât, ainsi que ses grands dessins le démontrent, il abordait franchement toutes les difficultés de l'art, et content d'un effet simple et modéré, il ne chercha jamais à séduire les demi-connaisseurs par le prestige de la touche et par l'emploi des procédés artificiels. La même solidité fondamentale, sous l'apparence d'une légèreté gracieuse, se retrouve dans le caractère d'Isabey. Une humeur enjouée qui ne le quitta jamais, une facilité à toute épreuve, une disposition infatigable à se prêter à tous les divertissements, reposaient chez lui sur un caractère droit, nine discrétion invariable, une amitié constante, une obligeance attentive, une probité irréprochable et des sentiments sincèrement religieux. Il était à I4 fois recherché des gens frivoles et aimé des hommes sérieux. Appelé par sa vocation à jouir du spectacle extérieur de la vie, bien qu'il n'en saisît guère que la surface, il avait une idée juste des grandes directions de l'art, et, content d'un lat approprié à son caractère, on ne le vit jamais dénigrer ceux de ses contemporains qui s'élevèrent plus haut que lui. Ainsi s'explique et se justifie le rare et constant bonheur qui le prit au début de sa carrière et qui l'accompagna jusqu'au

terme de l'extrême vieillesse; bonheur auquel il n'a manqué que le titre de membre de l'Institut, qu'il sollicita vainement, et dont tout le monde aujourd'hui conviendra qu'il était digne. Il a laissé en nianuscrit un volume de Souvenirs^ trop imparfait pour qu'on l'imprime isolément, mais dans lequel une plume exercée trouverait le sujet d'une publication intéressante. Ce volume, gracieusement communiqué à l'auteur de cette notice par la famille du peintre, offre la meilleure garantie d'exactitude pour les détails' renfermés dans le travail qu'on vient de lire.

Les Johannot. Sous cette dénomination commune, nous comprenons trois ai:tistes, frères par la naissance, unis par le talent, et qu'il nous semble impossible de séparer dans leur histoire comme, dans l'appréciation de leurs ouvrages. Ils étaient fils d'un négociant de Francfort-sur-le- Mein, d'origine française, dont l'aïeul s'était expatrié lors de la révocation de l'édit de Nantes. L'industrie des papiers de luxe que celui-ci exerçait à Annonay, et qu'il avait transportée dans sa nouvelle patrie, lui avait donné une aisance qu'il transmit à sa famille. Son petit-fils, François, le père des Johannot, ne sut pas conserver ces avantages de fortune. Il aimait les arts, il avait le goût du luxe, et les distractions auxquelles il se livrait l'empêchèrent de surveiller assez ses affaires. N'ayant pu garder la position qu'il avait à Francfort, il revint en France en

1806, y apportant le procédé de la lithographie, dont les premiers essais ne réussirent malheureusement pas entre ses mains. La protection du comte Boissy-d'Anglas lui fit obtenir une place d'inspecteur de la librairie, à la résidence de Hambourg, lors de la réunion des Villes Anséatiques au territoire français. J^es événements l'ayant ramené une seconde fois en France, le gouvernenient de la Restauration l'envoya à Lyon, avec des fonctions du même genre que celles qu'il avait remplies à Hambourg ; mais, en 1817, sa place fut supprimée, et dès lors il retomba à la charge de son fils aîné, qui déjà, à force de travail, s'était fait une position dans les arts. Plus tard, François Johannot se retira à Manheim avec sa fille unique. Il y était encore en 1837, lors de la mort de son fils Alfred, et c'est là qu'il a fini lui-même en 1838. 11 avait, comme amateur, cultivé les arts du dessin avec quelque succès, et s' étant remis à l'œuvre vers l'âge de quatre-vingts ans, il peigiiit encore des fleurs qui furent admirées. De sept enfants qu'il avait eus, cinq seulement, quatre fils et une fille, dépassèrent les premières années de la vie. Charles, l'aîné de ces quatre fils, était âgé de dix-neuf ans lors-, que son père s'établit en France pour la première fois. Son éducation avait été brillante; il avait vu chez ses parents madame de Staël et madame de Krudner; Gœthe l'avait guidé dans ses lectures. A une forte instruction classique il joignait le talent de la musique et celui du dessin. Son père l'a^ocia à ses essais de lithographie ; il resta à Paris pour les continuer, lors jdu départ de sa famille Q^our Hambourg. Il n'y eut pas plus de succès que

soji père; mais dès lors il se livra à la gravure avec un courage indomptable, et en peu de temps il y devint un artiste distingué. Nous en donnerons pour preuve une édition de V-Aminta du Tasse, publiée à Paris en 1813 par Nepveu. et où les vignettes, comme les culs-delampe, sont gravés par Chgirles Johannot, d'après les dessins de Desenne. Cette entreprise était peut-être le début de ces deux artistes, et Ton peut la considérer comme leur chef-d'œuvre. Desenne s'y montre plus délicat, plus soigneux, plus varié que dans les productions qu'il prodigua pendant ses années de vogue, et plusieurs des planches au pointillé, gravées par Charles Johannot, d'après ses dessins, rivalisent avec ce que Barthélémy Royer a fait de mieux sous les yeux de Prud'hon. François Johannot, en revenant de Hambourg, où il avait vu mourir du typhus son second fils, Ferdinand, qui montrait des ■ dispositions pour le dessin des animaux, retrouva Charles marié avec une femme distinguée, mais sans fortune, et qui lui avait apporté plusieurs enfants issus d'une première, union. Charles voulait néanmoins garder avec lui son frère Alfred; mais son père n'y consentit pas, et c'est en 1817 seulement que toute la famille se trouva réunie,^ sans autre soutien que ce frère aîné, dont les charges étaient déjà pénibles. Alfred avait alors dix-neuf ans, Tony quatorze. On s'établit en commun à Saint- Maur-les-Fossés, près de Paris, à portée d'une fabrique de gravures pour le courant du commerce, fondée par M. Noël. Alfred et Tony, très-rapprochés d'âge, comme on vient de le voir, s'étaient élevés à peu près seuls, tout

en suivant leur père dans ses changements de résidence. Ils joignaient à de rares dispositions pour le dessin le goût passionné de la botanique et de la musique. Déjà, avant le départ pour Hambourg, x^lfred fréquentait les galeries du Louvre. Rebuté par les gardiens, à' cause de son extrême jeunesse, il s'était fait prêter la carte d'artiste de son frère Charles, et il était un jour occupé à copier un dessin, lorsque l'empereur Napoléon traversa la salle. L'enfant intimidé n'osait lever les yeux ; mais le conquérant s'approcha de lui, et lui mettant la main sur la tête : Courage, lui dit-il, vous ferez votre chemin! Alfred avait conservé, de cette espèce d'imposition des mains, une impression superstitieuse : pendant plusieurs années, il refusa de laisser couper lés cheveux que l'empereur avait touchés. Ces boucles démesurées descendant autour d'un visage irrégulier, mais expressif, donnaient à sa physionomie un caractère singulier. Cependant Charles s'é-

tait mi? à la tête de la petite colonie ; on s'y permettait à peine les distractions du dimanche : on passait les nuit^^ en travaillant, et les enfants, acharnés à leur ouvrage,^trouaient quelquefois la planche qu'ils continuaient d

frapper pendant le sommeil qui les avait surpris. A forci de persévérance et d'union, l'abondance était entrée dani cette ruche industrieuse, lorsque Charles, atteint par uni maladie de poitrine, succomba au printemps de 1824. 1 — / laissait, presque terminée, la Mort du Trompette^ d'âpre ^ Horace Vernet, la seule planche importante à laquelle 'îJ eût mis son nom. Mais les frères qu'il avait formés devaient, en pratiquant ses leçons, assurer à son nom une

•enommée durable. Jusque-là tout s'était fait dans cette naison pour ainsi dire au hasard, et toujours sous l'inluence pressante du besoin. Lorsque Charles, à ses débuts, se mit au service des marchands de la rue Saintïacques, il commença, sans maîtres, par travailler avec 3es outils d'horloger. La nécessité d'un bénéfice quoliîîen, jointe à l'isolement de la campagne, empêcha ses Tèrës de se livrer assidûment à l'étude du modèle vivant ; ils improvisaient leurs moyens d'exécution en même temps que leurs ouvrages, et ce défaut du point de départ continua de se faire sentir dans toute leur carrière. — Alfred, né à Offenbach (Hesse-Électorale) , le 11 mars 1800, avait donc vingt- quatre ans lorsque la mort de son frère aîné lui laisa la direction de la famille : le jeune artiste ne recula pas devant ces graves obKgations. Jusqu'alors, de même que Charles, il n'avait été que graveur, et Tony ne- connaissait pas davantage l'indépendance du dessinateur; dès ce moment, Alfred semble s'être tracé la route difficile qu'il suivit jusqu'à sa mort avec une remarquable constance. Charles l'avait formé graduellement, ainsi que son frère, en s'élevant lui-mên» à la hauteur des grandes estampes historiques. Alfred se promit de ne pas renoncer à cette sérieuse application de son talent. Cependant la place la plus éminente de dessinateur de vignettes n'avait été jusqu'alors qu'imparfaitement remplie, et le moment arriva où, par la mort de Desenne et par l'inclination exclusive d'Achille Devéria pour la Hthographie, personne ne se trouva plus en état de répondre au désir des éditeurs, qui voulaient rivaliser avec les produits anglais ,

objets d'une admiration universelle, depuis que la paix avait rétabli des relations faciles entre les deux pays. Alfred ambitionna cette place pour son frère et pour lui, et, di^s avant la révolution de 1830, elle ne leur était plus disputée. Moreau le jeune et Desenne n'avaient jamais été que des dessinateurs : les sépias faiblement teintées qu'ils livraient au burin n'offraient pas toujours des ressources suffisantes, et le graveur devait ou se maintenir dans une donnée froide et vide, ou chercher au hasard des oppositions et des effets. Prud'hon seul avait su dicter à B. Roger, son meilleur interprète, un emploi judicieux du clairobscur et une harmonie appropriée aux dimensions les plus réduites. Il régnait d'ailleurs une extrême inégalité ^^i

dans les productions que les frères Didot avaient deman-

dées aux premiers artistes de l'époque, pour en orner les ^^s magnifiques monuments typographiques qui fixèrent l'at- — -attention de l'Europe au commencement de ce siècle.. Et -* ^f quant aux meilleures de ces productions, elles n'étaient-i*" mi pas comprises dans le sens de la vignette : c'étaient des^ss, -;s estampes comme les autres, seulement un peu moins?^ s grandes qu^à l'ordinaire. l.es Johannot, qui avaient tropci:^) souffert de la médiocrité des modèles confiés à leur buriDe» <,

voulurent, en s'affranchissant de la tutelle des dessina^

teurs, faire profiter la vignette de toutes les ressources -^ de la peinture, et c'est alors que, se guidant pour Teffe-^sf

général sur les meilleurs travaux de l'école anglaise» no

tamment sur les chefs-d'œuvre de Smirke, ils exécutèren^"^< ces petits tableaux qui, réunis dans un cadre au nombi — c de vingt-quatre 9 fixèrent l'attention publique au Sal»^ i

de 1832. Smirke avait travaillé sur des modèles étrafigers à l'Angleterre : ses meilleures compositions étaient empruntées aux Mille et une Nuits, à Don Quichotte et à Xai Blas; les Johannot s'adressèrent à un écrivain de la Crrande-Bretagne. Entraînés par le mouvement de vogue qui, dans les dernières années de la Restauration, avait accueilli chez nous les ouvrages de Walter Scott et opéré une révolution jusque dans la manière d'écrire l'histoire, ils parvinrent à se pénétrer si profondément du génie propre au romancier écossais, qu'on les vit rendre, pour ainsi dire, la figure que chacun^ en lisant l'auteur à la mode, s'était d'avance confusément formée dans son esprit. Les rôles étaient alors changés»: les Johannot s'étaient mis à peindre pour les graveurs, et lorsqu'ils suivaient sur l'acier leurs propres compositions, ils y portaient l'expérience et la vie propres au créateur de l'œuvre. Dans l'association des deux frères, Alfred, comme peintre, était le maître et le guide : outre l'autorité de l'âge, il avait celle du caractère. Tony était spirituel et léger ; il se livrait à toutes les sensations et à tous les plaisirs : Alfred, atteint déjà dans sa constitution par le mal qui avait emporté son frère aîné, aimait à se replier sur lui-même; il cherchait avec persévérance et ne se contentait pas facilement. Tony, qui l'aimait avec passion et qui le respectait autant qu'il l'aimait, livrait sa nature abondante à la direction plus philosophique et plus sûre de son frère. Un premieip et commun succès avait fait naître en eux l'ambition de prendre rang parmi les peintres : mais Alfred, pour qui la vignette n'était qu'un échelon, devait bientôt s'élever

au-dessus de ses premiers travaux, tandis que Tony, imparfait et inégal dans ses teittatives pour imiter l'élan de son frère, allait trouver dans l'emploi de Veau-forte un admirable moyen de faire connaître toutes les ressources d'invention, de finesse et d'harmonie, qu'il portait en luimême. Cette différence dans la direction et dans les résultats, qui devait avoir pour effet de classer Alfred Johannot parmi nos peintres les plus spirituels dans le genre anecdotique, et de mettre Tony à la tête des graveurs à Veavr- forte de notre siècle, ne fait pas qu'on puisse séparer les deux frères pendant les sept ou huit années où de brillants succès récompensèrent leur étroite association. Depuis 1831, ils exposèrent des tableaux à tous les Salons, ils firent toutes les grandes entreprises de vignettes, ils livrèrent aux graveurs en bois des trésors de Composition, ils remplirent des plus belles aquarelles les albums des princes et des riches amateurs. La gravure d'histoire, qu'ils n'avaient pas abandonnée, leur fut redevable de deux gracieux pendants, d'après M. Ary Scheffer, les Orphelins, par Alfred, et les Enfants abandonnés, pdiV Tony. Alfred, qui persista dans ce genre, grava pour Gérard le petit tableau ^Ourika, le portrait du général Foy et la grande toile placée aujourd'hui dans le musée de Versailles, où l'on voit Louis XIV présentant le duc d'Anjou à l'ambassadeur d'Espagne. Il avait commencé pour Paul Delaroche X^Mort du président Duranti, qui fut terminée par M. Pelée. Les plus remarquables tableaux de Tony appartiennent au genre familier. On a principalement distingué un intérieur rustique, où se voit une querelle vio-

lente entre des paysans^, exposé en 1832 sous le titre de Scène des guerres de la Vendée. Dès 1831, Alfred, dans .'"Arrestation de M. de Crespière, se montre plus solide, plus plein, plus arrêté que son frère. L'année d'après, il 3xpose Mademoiselle de JUontpensier se faisant ouvrir les varies d'Orléans, ouvrage piquant et spirituel, et la Duchesse d'Orléans annonçant au peuple la victoire d'Hastenbeck, tableau avec des figures de demi-nature, destiné h la galerie du Palais-Royal, et qui a péri dans le sac de ce palais, le 24 février 1848. C'est un malheur pour la mémoire d'Alfred, qui, dans aucun autre ouvrage, n'avait réuni plus de convenance, d'esprit, de correction et de fermeté dans l'exécution. Les tableaux des années suivantes, François de Guise présentant au roi ses officiers après la bataille de Dreux, la Veuve du duc de Guise se jetant, avec ses enfants, aux pieds de Charles IX^ et d'autres encore, confirmèrent la position distinguée qu'Alfred s'é^ tait faite parmi les peintres. Il se laissa aller, de même que son frère, à brosser, en toute hâte, de grandes pages pour les galeries de Versailles, et tenta de s'élever jusqu'à la peinture religieuse, en exécutant, pour la décoration de Notre-Dame de Lorette, deux panneaux tirés de la vie de saint Hyacinthe. Les meilleurs tableaux d'Alfred ne peuvent plus exciter la même sensation qu'à l'époque où ils furent exposés pour la première fois : les peintres de genre qui lui ont succédé ont plus de métier que lui, et, malgré sa vigilance sur lui-même et son admirable bon sens,

1 l/aiiteur a fait de ce tableau une eau-forte adoiirable.

ut BEAUX-ARTS.

il n'a pu se soustraire à l'exagération dans les costumes et à l'affectation dans les poses qui signalèrent la période d'engouement pour le moyen âge et la renaissance. Il se soutient toutefois contre le changement du goût, par la justesse des expressions, la vérité des sentiments et l'art de grouper les figures sans contrastes exagérés. L'œuvre commune des deux frères, c'est-à-dire les compositions sur les romans de Walter Scott, auxquelles il faut joindre celles qu'inspirèrent les ouvrages de Fenimore Cooper, a déjà été appréciée dans ce qui précède. Alfred et Tony s'y sont partagé le travail d'une manière conforme à leur aptitude réciproque. Alfred rend mieux ce qui tient de l'histoire ; Tony exprime avec plus de fantaisie ce qui se rapporte au pur roman. Tony, qui, dans cette entreprise collective , s'approchait déjà de son frère , paraît avec tous ses avantages dans les riches séries de gravures en bois, exécutées d'après ses dessins par Porret, artiste qui comprenait parfaitement son modèle. Jamais on n'a rais pjus de variété, plus d'esprit, une abondance plus extraordinaire de motifs appropriés au sujet que dans le Molière et le Don Quichotte. L'unité des personnages est surtout admirablement conservée dans ce dernier ouvrage. On raconte que Tony se faisait lire pour la première fois le roman de Cervantes, et qu'à mesure qu'il avançait ainsi dans la connaissance de son auteur, il inventait les compositions qui devaient accompagner la réimpression du texte. D'un autre côté, les personnes qui ont vécu dans l'intimité des deux frères racontent qu'Alfred, qui suivait avec dévouement les travaux de Tony, l'aida à compléter

LES JOHANNOT. 2i3

son Molière, en faisant pour lui toutes les compositions du Misanthrope, et en les laissant paraître avec la signature de Tony. Cette association, la plus intime peut-être qu'on ait jamais vue dans les arts, touchante à cfeuse du sentiment qui l'inspirait, féconde dans les résultats au-dessus de toute expression, dura jusqu'à ce que la maladie eût forcé l'aîné des deux frères à abandonner ses travaux. Il était déjà très-mal lorsque des affaires de famille l'appelèrent à Manheim, et il n'en revint que pour mourir, le 7 décembre 1837. — Il emportait avec lui, non toutes les bonnes qualités, non tous les talents, mais les grandes vertus de la famille, la sérénité religieuse, la modération dans la conduite, la résistance courageuse aux entraînements de la passion, l'accomplissement ferme et silencieux du devoir. Tony n'avait pas lui-même de plus solide vertu que son attachement passionné pour son frère. Il lui déférait en tout, il lui obéissait comme à un Mentor, il s'était fait un impérieux besoin de cette tutelle salutaire. Livré désormais à lui-même, et conservant dans le cœur un chagrin qui ne s'est jamais effacé, sans guide et sans boussole, il se mit à vivre, pour ainsi dire, au jour le jour, esclave d'entraînements irréfléchis, victime de spéculations malheureuses, et ne sachant rien garder des sommes considérables que versait dans ses mains la concurrence des éditeurs. Lorsque la mort le surprit, le 3 août 1852, quinze ans après la perte de son frère (il était né le 9 novembre 1803, dans la même ville d'Allemagne) , il était épuisé de forces, mais, malgré l'irrégularité de son existence, son talent n'avait pas faibli.

Ses défauts s'étaient peut-être exagérés : l'absence fondamentale d'études, dont les deux frères ont souffert également, l'entraînait à des incorrections graves. Il lui fallait, pour réussir, aussi peu de corps à rendre que possible, autant d'esprit que possible à mettre dans les têtes, autant de finesse à déployer dans l'effet. Déjà sa nature propre s'était montrée, avec toute son indépendance, dans la merveilleuse fantaisie de gravures sur bois dont il accompagna V Histoire du roi de Boliême et de ses sept châteaux, caprice de Charles Nodier, qui n'aurait pas été soutenable sans les ressources inépuisables d'un style savant et coloré. Depuis cet élan extraordinaire d'une improvisation aventureuse, Tony ne fit plus rien qui ne se ressentît de cette excursion dans les domaines de l'impossible. 11 avait trouvé dans l'emploi de Veavr-forte l'instrument le mieux approprié à la nature de son talent. Quand on l'étudié au point de vue du procédé, l'admiration qu'il inspire est aussi inépuisable que la veine de son imagination. L'emploi souvent très-sobre, quelquefois aussi moins réservé, qu'il fait du burin pour soutenir ses planches et leur ôter l'apparence d'égratignure, inséparable des plus belles eaux-fortes, empêche l'œil de se préoccuper des moyens d'exécution, et laisse l'âme tout entière à l'impression que l'artiste a voulu produire. Il est merveilleux dans les scènes historiques : il l'est encore davantage dans les sujets qui se prêtent au vague des fonnes et à la bizarrerie de l'invention. Dans ce genre, les chefsd'œuvre de ses dernières années sont les compositions qu'il a faites pour les contes de Charles Nodier, pour les-

œuvres de Lamartine, notamment pour Raphaël et les Confidences^ et surtout pour la traduction de Werther. Ici les souvenirs d'enfance et le mélange du sang des deux nations (la mère des Johannot était Allemande) ont guidé l'artiste dans une voie inconnue. C'est la passion rêveuse de l'Allemagne, ce sont les mœurs et les habitudes de ce pays, rendues avec toute la souplesse de l'esprit français : l'interprète du romancier entre aussi avant que le romancier lui-même dans les sentiments qu'il exprime, et comme lui, plus que lui peut-être, il semble se jouer, avec quelque malice, de ce qu'il peint. Peut-être, tant que le dernier des Johannot a vécu, son insouciance et la négligence qui en était la suite, la prodigalité presque infinie de ses productions, les erreurs qu'il commettait quel quefois, empêchaient-elles le public d'apprécier toujours à sa juste valeur le talent supérieur dont il a donné tant de preuves. Mais depuis que Tony a disparu, l'étonnante infériorité des artistes qui lui ont succédé, et l'absence presque absolue de vignettes où se montre un vrai sentiment de l'art, nous font mieux comprendre la perte difficilement réparable que la France a faite.

Ni Alfred ni Tony n'avaient été mariés, et il ne reste aujourd'hui personne de leur famille. Parmi les élèves qu'ils avaient formés, nous devons citer Alfred Revel, graveur au burin, mort avant Tony, M. Henri Pottin, peintre de genre, et M. Charles Carey, graveur à l'eau-forted'un grand mérite, qui a réussi dans le paysage, genre que les Johamy^^ n'ont jamais cultivé. Les renseignements que ce dernier artiste a bien voulu recueillir pour nous ont complété et

246 BEALX-AKTS.

fixé sur des points essentiels nos propres souvenirs. Nous avons aussi pu étudier l'œuvre des deux frères dans la précieuse collection qu'a formée M. Mahérault, ancien conseiller d'État. Cet amateur distingué, ami dévoué d'Alfred et de Tony, évalue à 4,150 le nombre des pièces exécutées d'après les compositions des deux frères, que renferme son cabinet, et il n'y a pas compris les planches qu'ils ont faites d'après les dessins d'autres artistes. La table suivante, qu'il a bien voulu dresser pour nous, donne, par ordre chronologique, et, autant qu'il a été possible de le faire, avec les noms des éditeurs, la suite des entreprises de librairie auxquelles les Johannot ont contribué par un certain nombre de compositions ; un astérisque indique celles auxquelles ont travaillé les deux frères, la lettre B. désigne les gravures snr bois. 1826 : Œuvres de Walter Scott*, Gosselin. 1827 : Œuvres de F. Cooper*, le même. 1829 : Œuvres de Chateaubriand*, Ladvocat; — de lorcj Byron*, Delande; — de Béranger*, Perrotin. 1830 : Histoire du roi de Bohême, B. , Delange. Œuvres de Walter Scott*, Furne; — deJ.-J. Rousseau*, Aubrée; — de La Fontaine*, Furne. 1832: Contes de miss Edgeworth*, Mesnier. Œuvres de Chateaubriand*, Furne; — de Lamartine, le même. 1833 : Révolution française de Thiers*, Lecomte. Œuvres de C. Delavigne (Alfred), Furne; — de Delille*, le même; — de lord Byron*, le môme; — deMillevoye*, le même. 1834 : Proverbes dramatif/ues de Th. Leclercq*, Aimé André. Histoire de la marine française d'Eug. Sue, Bonnaire. Œuvres de Lamartine, Furne. Théâtre de Scribe*,

Aimé André. 1835 : Tom Jones ^ Furne. 1836 : Œuvres de Victor Hugo, Rendue!. Les Saints Evangiles, Curmer. Imitation de Jésus-Christ, le même. Histoire des ducs de Bourgogne,, B. *, Dufey. Œuvres de Lamartine, B. *, Gosselin. Don Quichotte, B., Dubochet. 1838. Le Vicaire de Wakefield. Histoire d' Angleterre, de Hume, Furne. Paul et Virginie, B., Curmer. Discours sur T histoire universelle, le même. 1839: Œuvres de Boileau, B., Des^ malis. 1840: Le Diable boiteux, B., Bpurdin. Voyage sentimental de Sterne, B., Bourdin. 18i!i2 : Républiques italiennes de Sismondi, Furne. Œuvres de Molière, B. , Paulin. Manon Lescaut, B., Bourdin. L'Ane mort de J. Janin, B., Bourdin. Roland furieux, B., Mallet. Œuvres de Balzac, B., Furne. Histoire de Napoléon II, B. Le Château de Windsor, pour l'Angleterre. 1843 : Voyage oîi il vou^ plaira, B., Hetzel. Silvio Pellico, B., Charpentier. Œuvres de Victor Hugo, B., pour la Belgique. 1844 : Werther, Hetzel. Trésor des Fèves et Fleur des Pois, par Nodier, Hetzel. La Nouvelle Héloïse, B., Barbier. 1845. Les Jésuites, Dutertre. Les Couvents, Mallet. Un second Werther. 1846 : Le comte de Montecristo . Œuvres de Béranger, Perrotin. Contes de Nodier, Hetzel. L'été à Bade, Furne et Bourdin. 1847 : Faust, Dutertre. 1848: Jérôme Paturot à la recherche de la meilleure des républiques, B., Michel Lévy. 1849 : Paroissien complet. Les Confidences et Raphaël de Lamartine. Hetzel. 1850. Livres de mariage. Pion. Prières, B. 1851 : Joseph Andrews de Fielding. Œuvres de George Sand, B., Hetzel. — On trouve dans la collection de V Artiste plusieurs des

meilleures compositions de Tony. Il a fourni des gra- * vures sur bois, aux Français peints par eux-mêmes^ publication de Curmer ; au Magasin pittoresque et au Musée des Familles. Nous citerons encore le frontispice de la Mode et celui de V Entracte, qui, en belles épreuves sur papier de Chine, sont dignes de ce que l'artiste a fait de mieux. Quant aux dessins jetés çà et là, et dont Tony luimême n'avait souvent pas conservé le souvenir, il a fallu renoncer à en faire mention.

PAUL DELAROGHE

La mort de Paul Delaroche a fait une sensation profonde, non-seulement dans le monde dçs arts, mais dans toute la société française ; cette sensation s'étendra à l'Europe entière. Chez nous Paul Delaroche a toujours été fort discuté; il avait eu, dès son début, l'avantage de fixer l'attention publique : mais une critique sévère et souvent injuste a empoisonné ses succès les plus populaires. En dehors de la France, il était, avec Horace Vernet, son beau-père, le plus célèbre des artistes français, et assurément l'un des plus respectés. Pour faire mesurer la perte qui vient de frapper notre école, je voudrais caractériser le talent de Paul Delaroche et bien marquer la place réservée désormais à ses ouvrages.

Entreprise pleine de difficultés! Dans le cours de

2o0 BEAUX-ARTS.

Tannée qui va bientôt finir la mort a frappé deux de nos plus illustres artistes, David d'Angers et Paul Delaroche. J aurais voulu payer au premier le tribut de^ma vive admiration, mais j'ai été arrêté au nioment de prendre la plume, non par les opinions de l'artiste (ses qualités personnelles m'étaient assez connues pour m'éviter tout embarras) , mais par le cachet particulier de son talent. Il n'y avait guère de ressemblance entre l'espèce d'âpreté extérieure qu'affectait David d'Angers et la distinction de manières presque aristocratiques qui distinguait Paul Delaroche, et pourtant ils possédaient en commun un indéfinissable mélange de l'ancien et du nouveau.

Sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques,

disait André Chénier; David et Delaroche voulaient aussi appliquer la pure tradition de l'art à ce monde où la forme a perdu son prestige et que gouvernent des idées à peine soupçonnées par les âges antérieurs. L'un puissant, mais inégal; l'autre plein d'unité et d'harmonie, ils auront lutté tous deux à peu près pendant le même espace de temps contre les difficultés d'une époque confuse, où les sentiments et les goûts se sont éparpillés au delà de tout ce qu'on pourrait dire : tous deux ont dans l'avenir un rang plus assuré que la plupart de ceux auxquels, suivant les coteries, on a tout accordé et tout subordonné.

Moi-même, à l'occasion de ces deux hommes, qui ne m'avaient précédé que de bien peu dans la vie, j'éprouve

PAUL DELAROCUE. 251

t n sentiment dont il m'est impossible de dissimuler Tex- >ression. On a beau jeu pour louer les hommes que Ton a rouvés déjà en possession de leur renommée et dont les ouvrages nous étaient recommandés par l'admiration >ublique. On aime encore à signaler un heureux début, à ancer un nom nouveau; mais quand le fil de l'existence ;st rompu tout à coup pour un artiste auprès duquel on l'a cessé de marcher côte à côte, on manque de reculée Dour juger son compagnon de route, et l'on se demande si l'admiration qu'on voudrait rendre ne serait pas enbachée de complicité dans quelque erreur commune.

Il y a des mots qui tuent et qu'on ne devrait pas propager, surtout en présence d'un cercueil. N'a-t-on pas répété dlernièrement à propos de la mort de Paul Delaroche, qu'il avait été le Casimir Delavigne de la peinture? Casimir Delavigne, excellent poëte en son genre, n'a montré ce qu'on peut appeler de l'esprit que dans un seul de ses ouvrages, la pièce des Comédiens; Delaroche a eu de l'esprit en tout et partout, et c'est parce qu'il en possédait beaucoup que ses détracteurs lui ont contesté le génie ; à coup sûr, il n'est rien arrivé de semblable à l'auteur des Messéniennes. Le peëte, si les applaudissements donnés à sa jeunesse eussent toujours retenti au inême degré, n'aurait cessé de jeter ses tragédies classiques dans l'ancien moule ; il essaya de faire sagement des pièces romantiques, afin de rattraper la gloire qui le laissait en route; le peintre profita d'un premier succès dans le genre classique, pour s'établir en maître au sein des sujets modernes où Gérard l'avait devancé. Pour ap-

précier ce que vaut un tel parallèle, il suffit de se souvenir où en sont les Enfants d'Edouard, de Delà vigne, et de prévoir l'avenir qui attend ceux de Paul Delaroche.

Il n'est pas plus exact de prétendre que Delaroche ait été dominé par la lecture de lord Byron et de Walter Scott. Delaroche n'a emprunté de sujet ni à l'un ni à l'autre de ces écrivains : il n'avait ni l'exaltation rêveuse du premier, ni l'étalage diffus et un peu grimaçant du second; mais, avec un esprit comme le sien, ouvert à toutes les impressions du dehors, il était impossible que les grands succès littéraires de notre époque ne produisissent pas sur lui une influence considérable. A moins qu'on ne prétende que Walter Scott n'ait inspiré à lui seul les grandes compositions historiques qui feront la gloire de notre temps, je ne vois guère ce que son influence peut avoir eu de puissance, et surtout d'immédiatement actif sur le talent de Paul Delaroche.

Voici, en peu de mots, son histoire telle que je la sais, telle, du moins, que je crois l'avoir observée depuis ses débuts, jusqu'au moment de sa mort. Sans fortune, et, je pense, sans appui, il s'était lancé, à la suite d'un frère aîné, dans la carrière d% la peinture : il était d'abord le petit frère, on le destinait à peindre le paysage, à la suite. Mais les ailes poussaient au jeune aiglon et audessus de lui on ne grandissait pas aussi vite. Quelques leçons prises dans l'atelier de Gros, à l'époque où une admiration partiale pour les Pestiférés de Jaffa préludait à la destruction des idoles adorées par la génération antérieure, le mirent en état de charpenler un tableau.

Il parut au Salon de 1832, à vingt-cinq ans, avec deux toiles. Tune dont personne ne parle plus et dont je ne me souviens pas, une Descente de croix; l'autre, une Josaheth sauvant Joas. L'attention du public ne fut pas encore très- excitée : celle des maîtres et des connaisseurs fut considérable : on alla vers le jeune homme, on lui prédit un avenir. Il fallait soutenir cette promesse : mais comment faire? La surprise était entrée pour quelque chose dans le succès de la Josabeth. Le dessin était grand, la toile bien remplie, l'exécution forte, l'effet saisissant; mais, en laissant dans l'ombre la plus grande partie de la figure principale, l'artiste s'était dispensé de la rendre, et chez lui, comme il arrive souvent en France, l'accent et la verve avaient devancé le savoir.

Ce premier chapitre de la carrière de Paul Delà roche ressemble à beaucoup d'autres débuts : sans cesse le public se laisse prendre à des espérances, et les récompense d'abord comme des fruits mûrs. Mais ces engouements ontpre sque toujours des conséquences fatales pour ceux qui en sont l'objet. Qui ne se rappelle le plus grand succès qu'ait obtenu un ouvrage de sculpture à notre époque? Le groupe de Caïn fut porté aux nues; mais l'auteur, admirablement doué, n'avait pas la force d'âme nécessaire pour résister à l'enivrement de son triomphe : il aurait eu besoin de compléter son éducation par un travail assidu ; il se contenta de produire des esquisses de dimension colossale, et bientôt le silence se fit autour de lui.

La Josabeth promettait moins dans son genre que le groupe de Caïn dans le sien; mais l'auteur du tableau

îo4 BEAUX-ARTS.

justement applaudi comprit, avec une admirable sagacité, que ne pas tenir, et au delà, une promesse si prompte, c'était se condamnera une décadence anticipée. Rentrer à l'école, courir la chance des grands prix, où il avait échoué obscurément une première fois, c'était un long détour et une chance incertaine. Arriver immédiatement à des ouvrages serrés et rendus, qui fussent capables d'accroître le succès de sa Josabeth, c'était une tentative téméraire. 11 était d'ailleurs facile de s'apercevoir que le public ne prendrait désormais qu'à des ouvrages en rapport avec les idées du moment. Les Epigones de l'école de David, quoique possédant une connaissance approfondie de leur profession, subissaient les inconvénients de la pure imitation : ils étaient à leur maître ce que la tragédie classique de Campistron avait été à celle de Racine, les pièces de La Harpe aux pièces de Voltaire. M. Delacroix avait exposé, au même Salon que la Josabeth, son Dante, ouvrage empreint d'une originalité puissante, qui annonçait, plus encore que l'événement ne l'a prouvé peut-être, un renouvellement de l'art. Delaroche avait devant lui deux formidables obstacles : le nn et la draperie; il recula d'un pas; mais, de l'autre, il se promit d'être aussi fort, aussi grand, aussi vraiment historique qu'on peut l'être dans la peinture habillée^ et il a tenu parole.

C'est ainsi qu'il faut le voir s'avancer et grandir à travers les Salons de 1824 et de 1827. En général, on peut le dire aujourd'hui, sa réputation y devança quelque peu son mérite. Saint Vincent de Paul et Miss Macdonald

Il parut au Salon de 1832, à vingt-cinq ans, avec deux )iles, Tune dont personne ne parle plus et dont je ne me 3uviens pas, une Descente de croix; l'autre, une Josabeth luvant Joas. L'attention du public ne fut pas encore es- excitée : celle des maîtres et des connaisseurs fut Dnsidérable : on alla vers le jeune homme, on lui préit un avenir. 11 fiiUait soutenir cette promesse : mais Dmraent faire? La surprise était entrée pour quelque bose dans le succès de la Josabeth. Le dessin était rand, la toile bien remplie, l'exécution forte, l'effet dsissant; mais, en laissant dans l'ombre la plus rande partie de la figure principale, l'artiste s'était disensé de la rendre, et chez lui, comme il arrive souvent n France, l'accent et la verve avaient devancé le savoir.

Ce premier chapitre de la carrière de Paul Delaroche essemble à beaucoup d'autres débuts : sans cesse le public e laisse prendre à des espérances, et les récompense l'abord comme des fruits mûrs. Mais ces engouements >ntpre sque toujours des conséquences fatales pour ceux [ui en sont l'objet. Qui ne se rappelle le plus grand uccès qu'ait obtenu un ouvrage de sculpture à notre îpoque? Le groupe de Cdin fut porté aux nues; mais 'auteur, admirablement doué, n'avait pas la force d'âme lécessaire pour résister à l'enivrement de son triomphe : il urait eu besoin de compléter son éducation par un travail ssidu ; il se contenta de produire des esquisses de di- (lension colossale, et bientôt le silence se fit autour de lui.

La Josabeth promettait moins dans son genre que le Toupe de Cain dans le sien; mais l'auteur du tableau

bonté rayonnait sur ses élèves. Ce qui me frappait le plus, c'était la confiance extraordinaire qu'on avait dans son avenir : le bouton avait paru, la fleur allait éclore; on se groupait dans l'attente de cet épanouissement, comme les amateurs d'horticulture au moment où le thyrse de l'aloès s'apprête à accomplir son explosion séculaire.

Le Salon de 1831 le plaça décidément au premier rang. Ce fut son succès le moins contesté, et peut-être le plus beau moment de sa vie d'artiste. On se permettait alors des progressions d'effet dont les hommes de talent tiraient parti : c'était le privilège de quelques-uns d'introduire de nouveaux ouvrages lors du renouvellement du Salon. Le public était dans l'attente; on se pressait autour de l'astre à son apparition, et l'admiration bien préparée arrivait ainsi à son comble. Mais les médiocrités réclamèrent contre le privilège, et la loi du juste milieu fut appliquée à ce qui en est le moins susceptible : qu'est-ce qui a gagné à ce nivellement devant le droit commun?

On avait vu d'abord les Enfants d'Edouard, Richelieu, Mazarin et le portrait de mademoiselle Sontag : le dernier coup fut porté par Cromwell devant le cercueil de Charles t\ Il serait trop long de rappeler ici les divers jugements auxquels ces ouvrages donnèrent lieu : ce qu'on peut dire brièvement, c'est que Delaroche avait fourni d'un seul coup à peu près toute sa mesure.

Remarquez d'abord la variété des modes où le peintre avait réussi: le théâtre, le roman, l'histoire, et jusqu'à la vie commune dans ces pastels délicieux qui auraient suffi

PAUL DELABOCHE. 257

pour classer leur auteur parmi les artistes sans rivaux. Le jour où les derniers devoirs h. lui rendre ont rassemblé la foule dans sa jolie maison de la rue de la Tour-des-Dames, je fus frappé de la réunion des trois tableaux qui décoraient le salon : au centre, deux têles d'hommes par Jean Bellin, dans un même cadre ; à gauche, une chaude étude de nature italienne, attribuée à Van Dyck ; à droite, une tète - de femme, pastel inachevé de Latour. On m'a dit depuis que le hasard seul avait présidé à la réunion de ces ouvrages; et pourtant, comme je savais que tout était raisonné chez Delaroche, je n'ai pu m'empêcher de voir dans le choix de ces peintures une profession de foi de l'artiste et en même temps une confession de sa propre valeur. Ferme, sobre et arrêté comme Jean Bellin , souvent brillant et lumineux comme les maîtres des Pays- Bas, intelligent des formes et des airs de la société moderne autant que Latour, il n'empêche pas qu'on ne rêve au delà une peinture plus suave, plus idéale, plus inspirée : il nous maintient dans les régions tempérées de l'art avec un charme sérieux et complet.

Depuis le Salon de 1831, il a voulu s'élever plus haut, et il y a certainement réussi; nous aurons à en donner plus d'une preuve. Tel ouvrage est moins dur d'aspect que les Enfants d'Edouard, et on y sent mieux les grâces de l'adolescence; le bufïle, le feutre et le velours, tiennent moins de place ailleurs que dans le Cromwell; on trouvera, dans de nouvelles occasions, sous le pinceau du maître, moins de familiarité et d'antithèses que sur la barque de Richelieu ou dans la chambre de

^fazarin; mais en revanche, |;ous |es mqyens employés par l'artiste sont pour ainsi dire sa création, et, par un bonheur sans égal, il trouve le secret de s'adresser à tout le monde ; tandis que le peuple, defns le sens véritable et étendu du mot, est séduit et captivé par une réalité saisissante, l'homme de l'art reconnaît un talent original, des ressources étonnantes, et son suffrage, arraché peutêtre, n'en est que plus sincère et plus profond.

A dater de ce moment, Delaroche semble pris d'une inquiétude qui trahit le progrès de son ambition. 11 a goûté des succès du monde, de la douce approbation des femmes, de la. louange délicate des gens d'esprit : rompra-t-il en visière à ses admirateurs, et ne voudra-t-il pas au contraire les retenir et les passionner de plus en plus, en pesant sur la corde qu'il a fait vibrer avec tant de bonheur? et cependant une intelligence, je dis plus, une conscience comme la sienne, ne se contente pas à si peu de frais. 11 a su conserver, au milieu des succès qui troublent l'âme, une faculté précieuse, celle de l'admiration. J'ai rencontré peu d'hommes qui comprissent mieux ce qui est digne de louange, dans toutes les branches de l'art. On peut affirmer qu'il n^a abordé aucune des figures de son Hémicycle sans s'être profondément pénétré du mérite particulier de chacun des artistes qu'il devait peindre. Avec une telle pénétration et la passion de s'élever sans cesse, il ne pouvait rester en route; il sentait bien qu'on lui contesterait sa place tant qu'il ne l'aurait pas justifiée par des ouvrages de grand style, des ouvrages où le costume n'eût que faire. Il ne demandait

pas mieux quQ de peindre Jane Çray, pour agir §}i|r les personnes qerveuses, et allait jusqu'à se perippttre pette paille au-dessous du billot, qu'on lu| ^ tant reprochée; il ajoutait, par la Sainte Amélie^ l'un des pjqs achevés de ses ouvrages, iipmortalisé par la grayupe de Mercuri, la séduction de la grâce à celle de l'expression dramatique ; et en même tepips il entreprenait; avec une résolution héroïque les peintures de la Madeleine, décidé à périr sur la brèche c|e la grande peinture s'il n'y plantait son drapeau.

Cette histoire des peintures que Delaroche devait faire à la Madeleine fut le premier chagrin sérieux de sa vie. Comme on voulait achever ipagnifiquement cet édifice, il fut convenu aue la décoration en serait confiée à nos peintres les plus célèbres. M, Ingres s'était chargé de l'abside, et Delaroche accepta en 1833 les six arcades de la nef. Malgré ce qu'on pourrait appeler l'élégance de ses succès et sa popularité de salons, il n'hésita pas à accepter la seconde place après l'homme qu'une réaction ardente venait d'élever à la tête de notre école. Plus tard, il donna l'exeniple volontaire d'une subordination non moins intelligente et plus généreuse encore. Frappé avant tout le monde du caractère religieux des peiîitures d'Orsel, il sollicita pour lui et pour ses deux amis, M. Périn et M. Ad. Roger, les trois chapelles de Notrq-Damede-Lorette, et s'offrit à peindre avec eux la quatrième et la moins avantageuse sous le rapport du jpf:|r et de la place. Je ne sais quelle çompljcatiqp administrative l'évinça de cet ensemble, où il aurait trouvé ce qu'il

i60 BEAUX-ARTS.

cherchait sincèrement, l'occasion de se mesurer avec des hommes de mérite dans un genre qui manquait à l'ensemble de son talent.

La déception qu'il éprouva à l'occasion des peintures de la Madeleine fut plus grave. Il s'était préparé, avec une ardeur inouïe, à cette grande entreprise : voulant se fortifier par l'étude des grands maîtres sur leur propi'e terrain, il était parti en 1834 pour l'Italie, comptant toujours avoir M. Ingres pour chef de file. Mais il était bien entendu, au moins pour lui, qu'on ne l'associerait pas à un autre artiste, et dans le cas où le peintre du Vœu de Louis Al II eût résigné la commission, Delaroche ^ s'offrait à remplir gratuitement la tâche du chef reconnu

de notre école. Le refus définitif de M. Ingres survient^ pendant l'absence de Delar'oche, et le ministre, cédant des sollicitations, se trompant aussi sur la valeur comm sur le caractère des hommes, remet à une autre mai l'honneur de décorer la partie la plus importante de 1 Madeleine. A cette nouvelle, Delaroche accourt de Tltalie-^ se rend chez le ministre, l'oblige à reprendre les vingtcinq mille francs payés pour les études préparatoires, e- ^ en sortant de chez l'homme d'État, s'en va peindre 1 portrait de son rival. . V, .

C'est peu après ce fâcheux dissentiment que s'ouvrit 1 dernier Salon où Paul Delaroche ait paru, celui de 1837 Il y avait mis l'année précédente la Mort du duc rf Guise^ un de ses ouvrages les plus parfaits, mais qi». rentrait par trop de côtés dans ce qu'on appelle le g'enre^ — Le Strafford, le Charles /•% continuaient la série d&

PAUL DELAROCHK. 261

sujets anglais, pour lesquels le peintre de la Mort d'Elisabeth avait montré une prédilection excessive. La Sainte Cécile attestait un effort plus sincère que couronné de succès pour arriver au côté céleste de l'art. Le public se montra froid, et la critique, à peu d'exception près, fut indigne. On a tant de plaisir ici à trépigner sur un homme applaudi, quand le prétexte s'en présente! La blessure que le peintre en ressentit l'exila des expositions publiques. Sa réputation était dès lors parfaitement établie en Europe, il ne pouvait suffire à tous les tableaux qu'on lui demandait ; il dédaigna l'arène tumultueuse où triomphent trop souvent l'ignorance et l'envie, et, au risque de se faire oublier en France, il prit définitivement la position d'un peintre européen.

C'est dans cette résolution qu'il a persisté jusqu'au dernier jour de sa vie. Peu après, M. Ary Scheffer suivit son exemple, et nous devons au défaut de mesure de quelques attaques d'ignorer en grande partie ce que depuis vingt ans ont fait deux hommes formés dans nos écoles, et dont Texemple devrait servir de guide à la nouvelle génération des artistes.

La cessation des rapports de Paul Delaroche avec le public n'a souffert que deux exceptions : il avait accepté d'un nouveau cabinet la décoration de V hémicycle de V Ecole dfis Beaux- Arts ^ en compensation de la perte des travaux de la Madeleine : il mena à bien, avec une constance admirable, cette entreprise, dont toutes les parties ne convenaient pas également à son talent, et, chose étrange ! malgré les applaudissements qui accueillirent en

1841 cette grande et belle page, la plus importante qu'il ait tracée, le gouvernement le laissa sans travaux. Ce fut seulement dans les dernières années de son règne que le roi Louis-Philippe le chargea pour Versailles de quatre grands tableaux, dont un seul, le Premier Consul traversant les Alpes, a été achevé. La Révolution de février vint couper court à cette nouvelle carrière, et Delâroche se renferma dans son atelier pour n'en plus sortir.

Tant de déconvenues auraient pu ralentir son courage ; il n'en fut rien. L'ardeur au travail et le soin de l'exécution ne devaient l'abandonner qu'avec la vie. Après un mariage contracté sous les plus heureux auspices, l'exaltation de ses affections s'était montrée dans plusieurs parties de ses ouvrages : la fin prématurée d'une union qui l'avait enchaîné aux joies et aux devoirs de la famille, en jetant un voile plus grave sur son existence, développa chez lui des sentiments que, malgré toute son intelligence, il n'avait pas su rendre jusqu'alors, sans doute parce qu'il ne les éprouvait pas à un degré suffisant. Il avait toujours aspiré à la peinture religieuse : j'en ai donné des preuves, malheureusement oubliées ou ignorées du public. En se repliant siir lui-même, après ses chagrins, ett veillant avec la tendresse d'une mère sur ses deux fils, qui ne l'ont jamais quitté, il commença à demander aux sources de la foi cette peinture de l'âme qui reste le privilège dessujets chrétiens. Il n'appartenait pas à une généra tioa croyante, rien d'abord autour de lui n'avait pu le conduire à la vérité ; mais le ciel lui avait doiitié litie femm(5 d'mie religion vive et sincère, et, quand il l'eut perdue.

PAUL DELAROCIIE. 263

a piété des souvenirs l'aida à se guider dans une voie >bscure et difficile pour les habitudes de son esprit.

C'est sous l'empire de ces préoccupations touchantes gue Delaroche a passé les dernières années de sa vie. l'ai vu une partie de ce qu'il a fait depuis peu, de ce qui 'este comme son testament d'artiste. Je ne parle pas du Christ descendu de la croix : la belle planche que M. Henrîquel vient d'en faire est tout ce que j'en connais, et je me défie presque d'un interprète aussi habile. Quelque talent que Delaroche ait déployé dans V Hémicycle^ on l'admire plus, soit dans la copie réduite qu'il en avait faite pour la gravure, soit dans la merveilleuse planche de M. Henriquel, que dans l'original même, échappé récemment comme par miracle à une destruction presque inévitable. M. Henriquel n'est pas de ceux dont on peut dire : Traduttore, traditore. Au contraire, il a, comme Gérard Audran, son illustre devancier, le don de soutenir et de rendre en mieux les œuvres de peinture qu'il transporte sur le cuivre.

Mais je m'arrête avec une entière confiance devant le tableau de la Jeune Martyre^ déposé aujourd'hui chez l'éditeur d'estampes M. Goupil. Deux souvenirs se produisent, quoi qu'on en ait, en présence de ce tableau : la magie de la lumière rappelle les charmants artifices de Prudhon ; la pose du corps flottant sur les eaux n'est pas sans rapport avec VAtala de Girodet. Mais si Delaroche a eu lui-même trop de mémoire, la part qui lui reste est plus que suffisante pour rassurer notre émotion. Le peintre a supposé que le corps d'une jeune martyre, jeté

dans le Tibre après son supplice, a miraculeusemen mtmvV surnagé; son père et sa mère, errants sur le bord ôlj C^vi fleuve, reconnaissent leur fille à la lueur surnaturelle qu j:-rj|V] éclaire sa tête. L'idée de tirer de l'auréole une lumièr^i^i argentée qui se répand sur la surface des eaux, idée ingé-^> -^i nieuse en elle-même, est rendue avec un talent extraor-ioDi dinaire. Dclaroche n'a rien peint de plus suave, de plus «lj III gracieux, de plus pur'fet de plus élevé, que la tête et le ^ 1 1( cheveux^ de cette victime; on sent un souffle angéliqu» ^.^ ju vivifier l'emploi le plus habile de toutes les ressources d t> di l'art.

En même temps que l'impression des catacombes, s , si puissante d(;puis quelques années sur l'imagination de no mri)os artistes, lui fournissait le sujet que nous venons de décrira — j- re, il avait médité avec persévérance les souvenirs de la

Passion, et, à l'exemple des artistes du moyen âge, ,^ , il s'était efforcé de suppléer à quelques-unes des circor ^naonstances problables du récit des Évangiles, empreints d'p "^'un laconisme sublime. Cette recherche lui avait fourni W les motifs de quatre tableaux de petite dimension, dont K les sujets n'étaient pas encore entièrement arrêtés dans s-^^ason esprit, et dont un seul a été achevé avant sa mort. L'^ "artiste a voulu représenter la Vierge, les saintes femmes -^ et les Apôtres rassemblés, tandis que le cortège qui cond J9uit au Calvaire notre divin Sauveur passe sous les fenêtres de l'humble réduit qu'ils habitent. La scène du dehors n' est indiquée que par une enseigne romaine et quelqrL-Je5 piques qui dépassent le bord de la fenêtre. Saint Pie -:Mre et saint Jean, saisis d'horreur et de respect, se rejett<3«/

en arrière en plongeant un regard furtif sur la voie douloureuse. La Vierge se précipite à genoux, ses bras maternels étendus en avant, et l'on voit sur ses traits le jlaive qui transperce son cœur. La Madeleine et les autres emmes dévouées à THomme-Dieu apparaissent au milieu es ombres de la pièce, abîmées dans une douleur plus )ible, quoique immense. Il faut renoncer à décrire cette einture, où l'effet habilement ménagé du clair-obscur joute à la vérité simple et à la grandeur naïve des xpressions. Tout en s'aventurant dans une voie nouvelle our lui, le peintre a usé de toutes les ressources de sa ►alette : c'est le pinceau à la fois souple, fin et onctueux, [ui traçait, il y a vingt-cinq ans, l'alcôve de Mazarin, et :et instrument parfaitement individuel s'est mis au service îe la plus haute pensée. Jamais problème n'a été résolu Tune manière aussi heureuse.

Pour juger du degré auquel Delaroche était arrivé par

ses derniers et suprêmes efforts, il est bon de voir, à côté

du petit tableau de la Passion et des esquisses inachevées

qui l'accompagnent, le portrait entièrement terminé de

M. Thiers. Delaroche, qui évitait les portraits historiques

comme ceux de Gérard (il n'en a laissé, je crois, qu'un

seul, celui du Dauphin, peint vers 1826), aimait à peindre

à mi-corps les personnages célèbres de son temps. La

gravure de M. Calamatta a rendu populaire le portrait

de M. Guizot, page austère qui rend admirablement

l'homme public et ne laisse deviner qu'une partie de

l'homme privé. Le général Bertrand^ Napoléon dans son

cabinet (quoique idéalisé), ]e prince Adam Czartoriski,

sont des créations du même genre. M. le duc de NoaUlm^^^es a fourni à Delaroche le modèle d'un de ses portraits Ic^ îes plus réussis au moral, et de l'effet le plus ferme comnrr-zMie le plus séduisant. Le portrait de M. Thiers, qui offrait £z«le grandes difficultés, est un chef-d'œuvre. On ne saura^a^sail imaginer un meilleur exemple d'une peinture vraie » el serrée : les yeux parlent, la forme est réelle, le choix d^^de l'expression merveilleux. C'est ainsi que Delaroche noi^^ ^us a laissé la preuve que, jusqu'au dernier moment, et ma^^lgré des souffrances contre lesquelles il luttait avec uwr- jne fermeté stoïque, il avait marché dans la voie du progr^^^s. On peut le dire sans hésitation : ses derniers ouvrag^^ges sont les meilleurs.

L'opinion de M. Henriquel, que les liens d'une étro^cz)ite amitié unissaient à Delaroche, est qu'il aurait senti le moment de la décadence physique, et qu'il aurait ces ^ssé de travailler avant de la laisser voir. Les années de -=5 la

vieillesse auraient été consacrées par lui au professoi 'at,

et il y eût rendu les plus grands services. Il aimait les jeunes gens, et les dirigeait avec une intelligence su;" périeure dans la voie qui leur était propre : il laisse debefc=3ux exemples et n'a donné que de bonnes, leçons.

Après ce que j'ai dit, j'ai peu de choses à ajouter ^«r son caractère pour faire juger l'homme en même tent^ps que le peintre. On s'arrange mieux aujourd'hui d'épi x^es dorsales plus souples que la sienne : mais il s'inquiét^ft peu qu'on le trouvât roide, pourvu que sa conscience tul dît qu'il était bon. 11 était par-dessus tout Thomme du devoir et du travail ; il avait à un degré supérieur le sen-

ncxent de la dignité de l'artiste : et ceux qui dépendaient ^ lui, enfants, élèves et domestiques, savaient seuls itf il n'y avait pas de bornes à la douceur intime de son humeur.

Depuis vingt-cinq ans je n'ai pu le suivre de loin dans es luttes qui l'ont noblement épuisé sans me rappeler ce ju'il m'avait dit un jour : « Je ne comprends pas qu'on )uisse être le second dans quoi que ce soit ! » Placer si haut on but, c'est se condamner à un supplice perpétuel, lais, disent les Anglais, pour un calcul moins relevé, truggle is life, la vie est un combat. Après la seule réottipense qui soit réellement digne d'envie, celle que Heu prépare à ses élus, on ne peut effacer du cœur de homme l'espérance de l'autre. Si Delaroche a tant tenu u désir exprimé par Ennius, avec toute la grandeur u génie latin :

Nemo me lacrumis decoreit, nec funera fletu Facsit. Gur? Volito vivu' per ora virutn,

ccordons-lui libéralement la couronne qu'il a conquise. 11 'a été le premier de son temps, ni pour la perfection du essin, ni pour l'harmonie profonde de la couleur, ni pour sublimité pénétrante de l'expression ; il reste le prelier pour la raison, l'arrangem^ent et la convenance, le •enmier pour l'équilibre des qualités essentielles, et le cond dans chacune d'elles. Pour parler comme le vieux ►été, « ne lui faisons pas des funérailles de pleurs, car n nom ne cessera de voler vivant dans la bouche des )mmes. »