L'AMOUR DE LA PATRIE

Beethoven aima profondément son « unique patrie allemande » ; ses lettres et ses toucliants retours en esprit vers les paysages du Valer Rhein en font foi; mais (|u'il ait chéri également sa patrie d'adoption, l'Autriche, rien de moins douteux. Et comment aurait-il pu en être autrement alors qu'il partageait — ■ moralement et matériellement — avec cette patrie autrichienne, les peines, les angoisses, la détresse et enfin le triomphe final'?

Mais quelle fut la part artistique de ce sentiment? De quelle façon l'auteur de la Symphonie héroïque vovait-il, musicalement, la patrie? Quel est enfin le procédé qu'il lui plut d'adopter pour exprimer son patriotisme en musique? Ce procédé, ce fut, sans contredit, le militarisme (qu'on nous pardonne l'emploi de ce récent néologisme), ou, si l'on préfère, l'adaptation d'un rythme belliqueux à la mélodie. Ce rythme bien connu : une croche pointée suivie dune double croche, était alors — il l'est même encore aujourd'hui — de mise dans toutes les circonstances militaires oii la musique peut trouver place : marches triomphales ou funèbres, charg'es d'infanterie, assauts, retraites même; cette forme rythmique restera spécialisée à cette application jusqu'à ce que Meyerbeer l'en vienne détourner pour l'employer sans discernement dans

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ses opéras. Pourquoi s'étonnerait-on de cette expression militaire du pati'iotisnie chez Beethoven dont toute la vie, sauf U's dix dernières années, se passa en pleine guerre, au milieu des mouvements de troupes, des hombardements, des invasions? Ne parait-il pas naturel que sa conception de la patrie ait été inséparable de l'appareil guerrier dont il était entouré et que l'héroïsme un peu grandiloquent compris à la façon de Plutarque, son auteur favori, se soit concrétisé pour Beethoven en l'image de plumets gigantesques et de kurtkas à la hongroise, et exprimé musicalement par des rythmes de tambour et de galop?

C'est sous celte forme que nous le rencontrons dans la Marcia funèbre de Vop. ''26. dans la Sonate pour violon à l'empereur Alexandre, op. SO, n" 2, oij la seconde idée prend l'allure d'une attaque de grenadiers Préobajenski, dans la IIP Symphonie, dans le concerto pour violon (1806), dans l'andante guerrier et le finale, si parfaitement liéroniue de la V*" syjiiphonie (1808), dans l'ouverture et les entr'actes iVEgmont (1809), et, tout naturellement, dans la Victoire de Wellington et la douzaine de nuirches ou pièces pour musique militaire qu'il écrivit de 1809 à 1816. On en trouverait encore des échos ou des souvenirs dans Vop. iOI (1816) et jusque dans le XV- quatuor et la IX" symphonie.

C'est encore, en partie, le sentiment guerrier qui s'expose dans la superbe ouverture de Coriolan (1807), bien que le rythme militaire n'v paraisse pas; mais ici, ce sentiment entre en lutte avec un admirable thème d'amour conjugal et finit par succomber, comme le héros du drame, sous les atteintes de la fatalité.

Une parenthèse s'impose à propos de la SyrnpJionie

L[|)\V1(; VAX inCETilOVKN 7'J

hôroïque. Nous partageons coiiipIMciiiciil Inpiiiion (Miiise ])ar M. Chaiitavoiin' dans son (''linlf siii' licctliovon; il nous parail Iku-s de doiilt' (jur le nom de Bona- [larto. inscrit par le musicien en tiMe du titre de la syinplionie, lait clé dans une intention nettement dédicatoirc. La coniposition de la IIP symphonie coïncide, en elFet, avec la période, assez restreinte, de la vie de Beetiioven oij il adressa des dédicaces d'œuvres importantes à des chefs d'Etat. Déjà, en 171)(>, les deux premières sonates pour violoncelle sont dédiées au roi de Prusse Frédéric-Guillaume II; en 1799, Beethoven adresse le Grand septuor, op. '■20, à l'impératrice Marie-Thérèse: en 1(S02, trois sonates de violon à l'empereur de Russie. On ne s'étonnerait donc pas qu'il voulût olirir, en 1804, une de ses grandes compositions au chef de l'État français, et Ton ne songerait guère à discuter la genèse de la IIP symphonie si la flagornerie politique ne s'en était emparée, et avec quelle insistance ! pour faire de Beethoven une manière d'apôtre de la Révolution.

Tandis que ses contemporains semhlent n'avoir même pas soupçonné dautre origine à ï Héroïque que les tableaux de guerre dont les gazettes viennoises étaient alors remplies, témoins Gzerny ou le D' Bertolini, ses amis intimes, qui y voyaient la peinture d'une bataille navale : Aboukir, ou la glorification de Nelson et du général anglais Abercrombie. le pauvre Schindler, tout imbu d'idéologies républicaines et cétlant à la manie de paraître avancé (on était en lStO\ s'avisa, dans son livre, de prêter au compositeur des intentions politiques. Venant à parler des esquisses de l'œuvre, il en rapproche plusieurs passages de la

« République de Platon », dont le grand musicien laisait, dil-il, sa lecture favorite, sans se douter que Beethoven ne pouvait, en 1803, connaître cet ouvrage, la prejnière traduction allemande (par Schleiermacher) ayant paru à Berlin longtemps après que la Symphonie héroïque avait été exécutée à Vienne.

Beethoven, d'ailleurs, eùt-il été platonicien, eiU-il passé son temps, comme rindi(|uent les cahiers de conversation, à bougonner impunément contre la Cour et la ville, à déclarer la police tracassière, la justice boiteuse, Tadminisfration paperassière (quel Français de jadis ou d'aujourd hui ne lui rendrait des points à cet égard'?), en quoi cela impliquei'ait-il des opinions républicaines au sens moderne du mot ? Sait-on s'il ne demandait pas au livre de Platon la théorie des anciens modes g^recs plutôt qu'un modèle de constitution démocrati(jue ? Il appartenait cependant à des écrivains de notre temps de l'enchérir encore sur l'hypothèse de Schindler et de nous présenter un Beethoven non plus seulement amoureux de la République de Platon, mais jaloux de célébrer la Révolution française en bloc, y

compris les massacres de Septembre, la Terreur, etc

Tout ce qu'on sait des amitiés du maître et aussi de ses haines, de ses haines de patriote chassé de sa patrie par l'invasion révolutionnaire, sélève contre une pareille interprétation. Le jacobinisme ne pouvait que répugner à son cœur honnête. Etlhypothèse. conçue en dehors de toute préoccupation historique, n'a môme pas l'excuse de s'étayer sur des dates. Car, à l'époque où, sous les ombrages d'Ober-Dobling-, Beethoven écrivait et dédiait sa symphonie, c'est-à-dire de 1803 à 1804, ce n'était plus le porte-parole de la Révolution, le

redoutable met leur (M1 œuvre des principes de H\), (ju il avail devant les yeux, mais bien plutôt le héros iilorieux, courdinié de laurici's. le vigoureux soldat domplt'ur de l'anarchie, (\iù. d'un aeste td par une violation formelle de la Constitution républicaine, venait d" « assassiner la représentation nationale' » ; celui au(|uel il adressait la Sijmphonie hêroique. c'était l'homme de Brumaire.

Aussi bien, le ti-aité de Lunéville avait, depuis deux ans déjà, rendu la paix à l'Autriche ; la capitale et l'Empire respiraient enlin librement. Beethoven pouvait avoir le dessein de célébrer cet heureux moment. L'anecdote que rapporte Ries de la dédicace déchirée sur un exemplaire (qui d'ailleurs n'était pas le manuscrit), le prétendu geste vengeur du maître en colère, trouverait ainsi sa place vers 1805, lorsque Napoléon, rompant cette paix sur laquelle on fondait tant d'espérances, envahit subitement la malheureuse Autriche, cherchant à saper, au profit de sa seule ambition, l'harmonieux édifice des monarchies de l'Europe.

La marche funèbre, le seul morceau de la III" symphonie oi^i l'on retrouve le « rythme militaire » dont nous avons parlé, semble avoir été pensée non point à l'occasion de la « mort d'un héros », comme celle de y op. %', mais en vue de la glorification de tous les héros tombés pour la patrie et conservant, en mourant, l'espérance d'une vie supra-terrestre. En 1821, Beethoven disait en plaisantant avoir prononcé l'oraison funèbre de Napoléon dix-sept ans avant la mort du captif de Sainte-Hélène ; aussi bien cette oraison funèbre, il aurait pu l'appliquer à lui-même, car les deux grands

' Mémoires de Barras.

hommes souffrirent, à la fin de leur vie, un destinpareil, tous deux isolés, l'homme de guerre dans une île de l'Océan, le musicien dans son art inaccessible à la masse, tous deux séparés du reste du monde, l'artiste de génie par sa terrible infirmité, comme le conquérant déchu, par la mer inexorable et la non moins inexorable Ansfleterre.

Parmi la quarantaine de lïeder qui s'échelonnent dans cette période de la vie de Beethoven, fort peu sont dignes d'intérêt. Nous citerons seulement les Chants religieux, op. 48, surles paroles de Gellert ; puis le Chant de la caille [Wachtelschlag], sorte d'invocation à Dieu surle rvthme du cri de l'oiseau ; dans ce lied, fort développé, aucun des six couplets ne ressemble au précédent et certaines modulations vont même plus loin que la seconde manière ; le refrain rythmique, toujours le même : « Grains Dieu, aime Dieu, loue Dieu, remercie Dieu, prie Dieu, confie-toi en Dieu», est comme un essai pour la terminaison de i'«n^ayi/e de la Symphonie pastorale : prière des oiseaux complétée par une prière humaine. Le Bonheur de l'amitié, op. ^^. évoque déjà l'hymne d'amour qui fait le sujet de la IX" symphonie, et nous retrouvons la nalure des environs de Baden dans le petit duo, Merkenstein, op. 100, écrit en 1814. Il est à remarquer, à propos des lie de r, (jue leur production, très clairsemée pendant la période de 1801 à 1808, ne commence à devenir abondante qu'en 1809, au moment oii Beethoven, abandonnant la sonate pour piano, va se livrer tout entier aux magies de l'orchestre. L'influence patriotique y est très prononcée, depuis le Chant de guerre des Autrichiens,

LIDWK! VAN riERTIInVEN 83

qui date de 17U7, jusiju'au paiu})lilt'l ;mli-lVaiirais :

Tout est consomme, en passant p;u- : le Départ dit

(/iierrier, Germania et la Cantate pour le congrès de Vienne.

On nous en vouilrail de ne pas parler ici de Léonorc ou Y Amour conjugal, l'unique opéra de Beethoven. L'ouvrage tut représenté pour la première fois en 180-), repris en 180G, et remanié en deux actes pour la reprise de 1814, sous son titre primitif de Fidelio.

Au risque de })rovoquer les colères teutonnes, car l'Allemagne a fait de Fidelio une sorte de fétiche, nous aurons le courage de dire que cet opéra est hieii loin — extrêmement loin — de valoir, dans l'ordre dranuitique, ce que valent, dans le genre purement instrumental les sonates, les symphonies etles quatuors. Fidelio, il faut le reconnaître, n'a pas fait avancer d'un pas la musique dramatique ; cela est et reste un opéra, que Mozart eût pu signer et qui ne marque guère de progrès sur les opéras de la même époque. Freischûtz et Eunjanthe donnèrent, vingt ans plus tard, un bien autre essor au drame musical allemand. Dans Fidelio, on dirait que Beethoven, désorienté devant ce genre nouveau, se préoccupe seulement d'appliquer, en élève bien sage, les principes qu'il a reçus de Salieri, sans essayer de rompre avec la convention italienne, sans même tenter de continuer la tradition expressive de Gluck. La plupart des mélodies, prises séparément, sont naturellement du bon Beethoven, mais la façon de les mettre en œuvre n'offre aucune nouveauté, donne à peine l'impression d'un drame.

Dans le premier acte, exception faite pour l'enthou-

siaste allegro de Tair de Léonore et le jeu de scène du chœur des prisonniers, rien ou presque rien à retenir. Musicalement parlant, le second offre plus d'intérêt. L'air de Florestan, accompagné, à la façon des airs du xyiii*" siècle, par un hautbois concertant (de même, celui de Léonore, au premier acte, par les trois cors), n'est qu'une suite de deux aimables lieder. Le duo de la prison, entre Léonore et Rocco. constitue une vraie sonate avec sa double exposition et son développement. Le seul morceau dramatiquement expressif est celui où la jeune femme, victorieuse de la haine de Pizarro, se jette dans les bras de son époux, amenant ainsi une explosion passionnée de la sublime phrase d'amour, jusqu'alors contenue dans une forme seulement espérante.

3Iais ce qui est incomparable dans Fidelio, ce qui ranime en nous le frisson beethovénien, ce sont les morceaux d'orchestre seul. Leur puissance évocatrice nous met en présence de l'action dramatique avec bien plus de force et de vérité que les scènes chantées. C'est d'abord l'admiralile introduction du deuxième acte qui nous fait assister et prendi-e part aux souffrances pliysicjues et morales du malheureux prisonnier, éveillant en notre Ame une émotion plus intense que ne saurait le faire l'air même de Florestan. Faut-il, à propos de ce morceau, appeler l'attention sur un détail assez curieux? Un certain nombre de procédés d'orchestre, emplovés depuis par divers compositeurs pour exprimer le malheur, la fatalité, la haine, se rencontrent déjà, en toutes notes, dans cette introduction. La volute expressive, décorée par les traités de musique du vilain nom de gruppetto, et qui apparaît, avec la même

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inleiilioii (loiilourciisc. dans Widaynt tlu \ II'' (|iialuoi'. c'est déjà le (jroupc irafjn/'r'ion, la plainte de l*aisilal, apprenant la mort de sa mère Herzeleide ; un peu plus loin, ce sont les mêmes pizzicat'i de contrebasses dont s'accompagne, dans li^Freischutz, la présence de Samiel, prince de la IIaiiu\ comme Pizarro en est le serviteur. 11 n'est pas juscju'à la fatale quinte diminuée des géants Fafner et Fasolt dans le Rheingold, qu'on ne trouve ici notée pour les timbales sonnant les pulsations de la fièvre dans le cœur du prisonnier. Cette introduction restera un chef-d'œuvre d'art dramatique au même titre que la mort de Clœrcben dans Egmont.

Et que dire des trois ouvertures en ut, oii le drame tout entier se déroule sous nos yeux ? Que dire surtout de l'ouverture désignée sous le numéro 3, que Beethoven écrivit ])()ur la reprise de 1806 ? Dans ces compositions, le thème de plainte et le thème d'espérance, qui sont comme la représentation des deux personnages, arrivent peu à peu, à l'issue d'une âpre lutte contre la haine, à se réunir, se transformant, après la fanfare libératrice, en l'élan du plus ardent amour !

Tl nous faut encore parler d'une œuvre qui, sans offrir un grand intérêt musical, garde cependant, pour des raisons d'atavisme, une certaine importance. Nous avons déjà vu naître, dans un simple lied\ la primitive expression de ce Gerjenliebe, qui préoccupa Beethoven toute sa vie. L'amour mutuel de l'homme et de la femme , le seul dépeint dans la mélodie de 1796, nous

"■ Voy. p. 32.

allons le voir se transformer dans la Fantaisie pour piano, orchestre et chœurs, dédiée, en 1808, au roi de Bavière. Ici, le thème du mutuel amour se présente et se développe, à peu de choses près, comme celui du finale de la IX* symphonie, dont il est incontestablement l'ancêtre. Exposé d'abord parle piano et les instruments solistes de l'orchestre, il ne reçoit, comme dans la symphonie de 1823, sa signification que par la voix des chanteurs, solistes aussi, que vient ensuite renforcer le chceur complet. Le texte nous dépeint, non plus l'attachement de deux amants, mais celui qui relie les âmes nobles les unes aux autres, et, chose curieuse, la même modulation, ou plutôt, le même point de suspension sur l'accord de mi bémol majeur qui, dans la neuvième symphonie, désigne la demeure de l'Etre divin, « au-dessus des étoiles », se retrouve, à la même place, et dans le même ton, vers la fin de la Fantaisie, pour symboliser « l'union d'Amour et de Puissance » qui est réalisée en Dieu seul.

Pour conclure, la caractéristique du style de cette deuxième époque, dont nous venons de passer en revue les principales manifestations, peut se résumer en quelques mots : trouble causé par la première atteinte des passions, se traduisant par une période presque désordonnée musicalement, de 1801 à 1804. En 1804, la crise aiguë est passée, l'équilibre se rétablit en trois chefsd'œuvre : la sonate op. 51 (l'amour), Vop. 53 (la nature), la IIP symphonie (l'héroïsme). Enfin cette àme, blessée ou consolée, a besoin de crier à toussa souffrance ou de célébrer devant tous l'accueillante nature; ?l\ov&, pour la première fois, c'est à l'orchestre, à cet instrument

Gravure de Blasius Hôfel d'après une esquisse au crayon

du Français Louis Lelronne.

(La cravure a clé retouchée d'après nature.)

aux cent voix, qu'elle demande de clamer son exubérant enthousiasme. Ainsi, aux seules dix années qui s'étendent de 1804 à 1813, appartient (les deux chefsd'œuvre de 1822 et 1823 exceptés) toute la. production orchestrale de Beethoven : sept symphonies, neuf ouvertures, sept concertos ou pièces instrumentales, quatre pièces pour orchestre avec chœur, cinq morceaux pour musique militaire, trois mélodrames, un opéra, un oratorio et une messe. Auparavant, il n'y avait rien, que la première symphonie ; et après, deux cjeuvres colossales seulement, oii l'orchestre sert plutôt de moyen que de but. Il importait que cette constatation lut faite pour la confusion de ceux qui prétendent trouver chez Beethoven une absolue unité de stvle.

Au point de vue technique, les remarques venant à l'appui du changement total de manière seraient si nombreuses qu'elles dépasseraient le cadre de cet ouvrage. GonI entons-nous d'inditjuer les modifications considérables subies, sans sortir de la route traditionnelle, par le plan de la Sonate, qui tend, chez Beetlioven, à se faire poème en deux chants, et aussi par l'architecture intérieure de la Symphonie, qui, tantôt appelle à son aide des instruments jusqu'alors inemployés (trois et quatre cors et les trombones), tantôt inaugure l'apparition d'une pièce pittoresque (YP symphonie) ou l'adjonction d'une troisièjne idée (IIP symphonie) ou encore l'enchaînement et la réapparition des thèmes d'un morceau à l'autre (V et VP symphonies).

Et maintenant, le moment est venu de dire, paraphrasant le récit d'entrée du finale de la neuvième : « iVmis, laissons ce style, que des chants s'élèvent, encore plus beaux, toujours plus haut vers le rovaume de Dieu! »