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violent et à en opérer l'entière conquête. — L'Andante, généralement mal compris, même par les exécutants doués de bonnes intentions, est d'une grande beauté, en sa monotonie voulue, mais il faut savoir trouver et rendre la si intime expression de la seconde idée... Beetboven reprend ici un type d'andante qu'il avait beaucoup employé, puis abandonné depuis plus de vingt ans, et il sait le doter d'une nouvelle jeunesse. La Cavatine est comme le souvenir effacé, mais encore plein d'émotion, de deux cbefs-d'œuvre antérieurs. Par sa teinte générale, elle rappelle la poésie triste du cbant élégiaque, op. 118, et, par sa construction, le grand tlième d'Adagio de la Symplionie avec cliœurs. — Le finale est une des rares pièces constituées à trois idées. Ainsi que dans la symplionie béroïcjue, le troisième thème entre par un ton éloigné, comme un étranger, mais, bien que provenant d'un pays si lointain, il s'établit enfin dans le même lieu que les deux autres thèmes, par une sorte de miracle de construction. Ce finale est la dernière composition achevée de Beethoven. — C'était la Grande fugue, op. 133, qui, dans l'esprit du maître, devait servir de péroraison au colossal XlIP quatuor. Mais il se résigna à la publiera part sur les instances des éditeurs. L'œuvre est extraordinairement intéressante et on se demande pourquoi l'on ne songe jamais à l'exécuter à sa place, c'est-à-dire à la fin du quatuor. C'est une lutte entre deux sujets, l'un doucement mélancolique et bien proche parent du thème-clef {\\x XY* quatuor, l'autre empreint de la plus exubérante gaieté. Et c'est encore de la très belle musique.

Ll DWlii VAX l!Ki;Tll(t VKN liiT

XIV'' QuAïUOK, (>i). LU , composé t'ii 182(1. — r.clui-ci mérite altciitioii. car sa conception et la forme (jui s'ensuit sont ahsoliiment nouvelles, et ne présentent le tvpe-sonalr (|iic dans un seul morceau sur six. L'architecture (le ces six parties, ([ui se jouent sans interruption, est surpr(niante par son merveilleux équilibre, établi selon la formule de cadence de la tonalité iïut dièzc )nineifr\ Une fugue, régulièrement bâtie, dont le sujet est presque classique, mais dont les développements magnilient singulièrement la signification, en forme le majestueux portique. — Ensuite, comme s'il voulait présenter en ce quatuor un historique des anciennes formes, Beethoven fait revivre, d'une façon charmante, le type- .S^^//(', dans l'alerte Vi>:ace en rc\ — Après un récit initiateur, ÏAnd(Uifeàia[o2;ué, en la majeur, expose son thème qui engendre sept variations fort curieuses. Ces variations sont disposées de telle sorte que le thème, pendant la première moitié du morceau, paraît se figer peu à peu (s'il est permis d'employer pareille comparaison) jus([u'à donner l'impression de l'immobilité complète... Rappelé à la vie par un nouveau récitatif, il ressuscite, comme à regret, terminant le morceau en quelques soupirs. — Après un long et joyeux sc/terzo en ?ni, une phrase de lied en sol dièze mineur, profondément émue, prépare la venue du victorieux finale, qui est, enfin! en forme premier-niouveynent et qui ramène mélodiquement le sujet de la fugue initiale.

XV' Quatuor, op. 13*2, composé en i82o, terminé en

' Voici, pouf ceux des lecteurs qui ont étudié les artifices harmoniques, l'état de celte formule : 1 : Tonique, i : Sous-dominante, 3 : Rel. de sous-doni., 4 : Relatif, o : Dominante, 6 : Tonique.

1826. — Comme la Sonate op. 110, ce quatuor tout entier est la représentation musicale du dénouement dune crise, probablement physique ici, puisque cette composition coïncide avec la maladie, assez grave pour nécessiter un mois de lit, que fit Beethoven, d'avril à août 1825. Mais la crise n'est plus qu'un souvenir et c'est un sentiment d'effusion religieuse, de douce et filiale reconnaissance, qui émane de l'œuvre entière. L'introduction, court motif de quatre notes, donne la clef sans laquelle nul ne peut pénétrer dans le superbe édifice qu'est ce premier mouvement. Dire comment cette clef tourne dans les serrures pour ouvrir une à une toutes les chambres du palais, serait du domaine d'un cours de composition, aussi nous contenteronsnous de signaler la ravissante deuxième idée en trois phrases, selon le système beetliovénien, idée dont la troisième plirase réunit à la fois le rythme du thème initial de la sonate et l'harmonie très particulière du motif-clef de l'introduction. Certes, il suffit de lire ce premier mouvement, pour être convaincu que Beethoven savait composer ! — Un scherzo au trio champêtre

— dernier souvenir de la cornemuse du musicien ambulant — nous retrace la démarclie, encore mal assurée, du convalescent, en ses premières promenades.

— Et puis, c'est le « Chant de celui qui est revenu à la « santé, offrant à Dieu son action de grâces ». Nous disons : à Dieu, car, si on considère la nature de la musique, il serait souverainement ridicule de prétendre que cet hymme parfaitement catholique put s'adresser à un quelconque Esculape!... A cette époque, Beethoven, pour composer sa Messe, a étudié de près les mélodies liturgiques, il a lu attentivement les œuvres

HÎDWK; van ItKETIIOVEN 129

de Palcslriiia. Il osl iiirinc hors de doule (|ifil doiL à la connaissance des maîtres du conlrt^point voeal cette entente, nouvelle chez lui, du styh^ pohjdionique dont sont rehaussées toutes ses dernières œuvres. On ne saurait donc s'étonner que ce « Chant de reconnaissance en mode h/dicii » soit étahli en sixième mode grégorien. Le morceau a la coupe d'un lied en cinq sections. L'hymme s'expose d'ahord, en cinq périodes séparées chacune par un intermède instrumental; puis, vient un épisode oii, comme dans l'œuvre 110, le malade « sent de nouvelles forces » ; deuxième exposition de l'hynme, mais linéairement cette fois, et autour de cette ligne, le thème orchestral, primitivement rigide, se mouvementé et s'émeut. Après un nouvel épisode de forces renaissantes, l'hymne chante une troisième fois, mais ici, il apparaît fragmenté et laisse tout l'intérêt au thème instrumental que l'auteur désire être dit « con infimissimo sentimenlo ». Ce thème devient alors le vrai cantique de l'àme reconnaissante, tandis que la mélodie de l'hymne s'envole vers de plus hautes régions. Et c'est de la pure heauté! — Une marche presque militaire, rude contraste, nous ramène sur la terre, et un récitatif vient donner l'essor au finale, plein de joie, écrit dans la vieille forme du rondeau, ressuscitée pour la circonstance. De ce finale a jailli toute la veine mélodique de Mendelssohn ; mais autant la phrase du titan de Bonn est expressive et touchante, autant les idées de l'aimahle et correct Berlinois, qui dérivent cependant, en leur essence, de cette phrase, paraissent froides et dépourvues d'émotion.

Le XVP Quatuor, op. 135 (182(i), est rempli de

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grandes beautés, notamment V Andante-lied en rc bémol, écho d'une des plus amères déceptions de Beethoven père adoptif. Cependant l'œuvre ne peut, à notre avis, entrer en comparaison avec les quatre précédentes, et la devinette du finale : Muss es sein? n'est pas pour en relever beaucoup la valeur.