LES TROIS ÉDUCATEURS DE BEETHOVEN

d'école. Le rôle d'un maître de composition n'est pas de corriger les fautes d'orthographe, il a bien autre chose à faire avec l'esprit de son élève !

En ce qui regarde toutes ces études d'assouplissement, pourrait-on dire, depuis le contrepoint simple jusqu'aux chinoiseries du double-chœur et de la double fugue, Albrechtsberger se chargea d'instruire le jeune Beethoven, mais l'enseignement que celui-ci tira des leçons et des fécondes conversations avec Haydn fut, pour le futur compositeur de la Messe en ré, autrement profitable et précieux. Le « papa Haydn » lui apprit à discerner, à disposer ses éléments musicaux de façon logique, à construire , en un mot, ce qui est tout l'art du compositeur; aussi Beethoven, malgré ce qu'en peut dire F. Ries, toujours fort sujet à caution, gardat-il à son maître une profonde reconnaissance ; mille détails sont là pour en témoigner. W n'est pas jus((u"aux salutaires conseils que Haydn donna à son élève au sujet des trois premiers trios, qui n'aient été travestis et présentés comme des preuves de jalousie ou d'incompréhension. Flagrante injustice, en vérité, car Haydn eut grandement raison de conseiller à Beethoven un remaniement de ces premiers trios, beaucoup trop touffus et mal équilibrés dans leur version primitive, surtout le troisième en iit mineur, (|ui dut faire l'objet dune refonte complète. L'auteur des trios sut bien reconnaître lui-même le service que lui avait rendu son maître en cette circonstance ; causant, beaucoup plus tard, avec le flûtiste Drouet : « Ces trios », disait-il, « n'ont pas été gravés sous la forme dans laquelle je les « avais primitivement écrits. Quand je relus mes c< manuscrits, je me demandai si je n'étais pas fou de

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« rassenililer en un seul morceau ce qui eût sufli à t-n « défrayer viniil . A mes tlébuts. j aui;ii> r,iiiinii.> « en comjMtsill(in les plus grossières insanités, sans les « Lons const'iI> ilr^/^/^/^/ Ilaviln ff 'l'AllM-frlitsInTi^'er. «

Il est donc |.ir[-nii> iratlii'iniT i|iit' Haviln t'ul pour Beethoven un gui4f [nt'iifiix dont les avis, recueillis soit au cours dunt' pitmienade, soit dans les longues conversations tenue» au café où l'élève offrait au maître une tasse de chocolat 22 kreutzer pour les dt'ux tasses , ouxiiicnt l'esprit du jeune hnniinc aux grands problèmes de la composition, du plan lonal et de 1 arcliitecturc musicale.

Revenons inaiiilmant aux influences qui transparaissent dans la {)remière manière du mai tic df lionn

On peut dire de ce premier Beethoven qui! iniprunte à Ph. -Emmanuel Bach >on style de piano. <à W. Rust, sa pensée créatrice, à Haydn, son impeccahle architecture.

L'imitation du >tvit' il'Ennnanuel Bach est surtout frappante dans les premières œuvres. Le larçjo du deuxième trio, op. /, présente une distribution de nuances et d'accents pareille à celle qu'avait coutume d'employer le musicien du grand Frédéric; les sonates, op. ''2. et surtout la première, en fa mineur, rappt Unit, nu ine tliématiquorncnt. les Sonates prussienftes : \'' linalf rst un part'ul liirii prorlie. ijumque plus ailiui'. île la i'^ sonate IIL livre^ du recueil pn/o' /es connaisseurs et amateurs. Et dans bien d'autres pièces, notamment Vop. JO, n" 2, on pourrait constater cette imitation

Si l'on se reporte aux œuvres de Rust. ne reronnaîton pas sa manière de penser, et même d'exprimer sa pensée, dans la deuxième sonate pour piano de Beethoven .'

Enfin, pour abréger, le même sentiment poétique n'at-il pas dicté le dernier mouvement du YI'' quatuor de Beethoven (1799) et le finale de la 8" sonate du musicien de Dessau ? Cette Malinconia interrompue par l'exposition d'un joyeux rondeau, puis reparaissant au milieu des ébats champêtres, n'est-elle pas pour ainsi dire calquée, au moins dans sa forme, sur la mélancolie [Srhivermuth) de Rust, que vient compléter et consoler une pensée joyeuse [Frohsinn] à l'allure toute pastorale et presque beethovénienne'?

En ce qui regarde Haydn, limitation est de forme plus encore que de fond. On dirait que l'élève, pas très sûr de pouvoir marcher tout seul, emprunte la canne à pomme d'or de son maître, sans aller toutefois jusqu'à chausser les beaux souliers à boucles du père de la symphonie.

Beaucoup de caractères particuliers à la façon de construire de Haydn se retrouvent dans les œuvrer de la jeunesse beethovénienne. C'est aux sonates et aux quatuors de la dernière manière de Haydn que Beethoven a pris cette constitution du second tJihne en.trois éléments, en trois phrases distinctes mais inséparables Tune de l'autre.

Cette disposition ne se rencontre d'ordinaire ni chez Mozart, ni chez Clementi, ni chez leurs contemporains; en revanche on l'observe déjà, quoique sous une forme rudimentaire, dans les Sonates Wurtemberg eoises d'Emmanuel Bach, dont Haydn fut le véritable continuateur.

Comme celui-ci, le jeune Beethoven aime les épisodes « piquants », les courtes excursions vers les tonalités éloignées de la principale ; il n'est pas jusqu'aux

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IN I limes inusités, déplaconicnls d'accents, si IVéiiiients chez Beethoven (]ui ne soient employés de la même façon par le musicien des princes Esterhazy; si le scherzo du premier quatuor à cordes, op. 18, nous paraît d'allure si originale grâce à son rythme que constitue une succession de mesures pouvant se chiffrer : 3, 3 et 2, ne voyons-nous pas, avec étonnement, dans VAbschied Sinfonie de Haydn, un menuet non moins curieux dont le rythme périodique est étahli par 4, 2, 3 et 3 mesures ?

A l'instar de son maître, Beethoven aime à traiter plusieurs fois, et de manière différente, le même thème musical : 3Ienuet du Septuor op. W et rondeau de Vop. 49, n° 2, et, plus tard : Air de ballet de Prométhée se répercutant dans des Variations, et devenant le finale de la 3" Sympiionie.

Mieux encore, il emploie dans la sonate pour piaiio op. 10, \\° 2, un ]jro})re thème de Haydn, celui de la sonate portant dans la pluparl des éditions le numéi'O o8, et il affectionne cette mélodie au point de la replacer avec d'insignifiants changements, dans un certain nombre de ses compositions ultérieures et jusque dans la sonate op. 110, en 1821.

Il serait oiseux d'énumérer ici toutes les œuvres de Beethoven oi^i reparaissent ces trois influences, même lorsque le maître est en pleine possession de son génie. Contentons-nous d'indiquer la Sonate op. 51 dont les quatre notes fatidiques : rc hêinol, ré bémol, ré bémol, ul, se rencontrent déjà dans la Sonate à M"'" Genziger, de Haydn et dans la Sonate en fa dièze mineur deRust ; un thème de la Sonate Wurtemberg eoise en la bémol majeur d'Emmanuel Bach est identiquement le môme que celui du finale de la sonate op. 37 , n° 2 (dite :

Clair de lune], enfin l'adagio de la sonate en sol pour violon et luth, de Rust, offre une ressemblance stupéfiante avec la mélodie du superbe andan/e qui forme le milieu du trio, op. 91 , dédié à larcliiduc Rodolphe.

De tout ce qui précède, il n'est donc pas téméraire de conclure que cette époque de la carrière de Beethoven fut une époque à' imitation^ non point servile, s'entend, car dans la plupart des œuvres importantes, un observateur perspicace pourra retrouver les caractères de ce (jui fit plus tard la géniale originalité de Beethoven. A la vérité, ces envolées ne sont pas encore jjien hardies et ne font présager que de très loin le formidable essor de la seconde et surtout de la troisième manière.

Avant de terminer ce chapitre, nous devons parler plus spécialement de quelques œuvres auxquelles alla un succès immédiat, ou qui formèrent l'esquisse de grandes conceptions postérieures.

1" : Adélaïde, lied sur un texte deMatthison, composé en 1790, édité en 1797. Chose curieuse, cette œuvrette, romance ni meilleure ni plus mauvaise que la plupart des innombrables romances de la même époque, contribua puissamment à faire connaître Beethoven dont les compositions sérieuses devaient rester longtemps presque ignorées. Le jeune élève de Neefe mit-il ce texte en musique avec la pensée ou le souvenir de quelqu'une des amourettes esquissées dans riiospitalière demeure des Breuning ? L'inspiratrice de cette mélodie, fut-elle Jeannette de Honrath, fut-elle Wilhelmine de Westerholdt? Il est difficile de se prononcer là-dessus. Mais cette Adélaïde passa très vite pour le cri de douleur d'un cœur blessé, pour la plainte suprême du pauvre amant appelant sa « belle » jusque dans les ténèbres de

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la loniho... La voiiuo de cette romance fut telle (ju'en très peu de temps, on la publia sous c in quant e- deux formes différentes !.. Viniil-liuit avec piano- forte, onze avec guitare, etc. ; et il en fut fait vingt et une transcriptions pour divers inslruiiicnls dont »eize pour jiidiio à t/uaire mains !

Et cependant, on ne verra aucune dii'liculté à regarder ce morceau comme une des moins bonnes productions de Beethoven qui ne fut jamais lliomme du lied. Rien de vraiment expressif là-dedans ; cest une romance de plus et voilà tout. C'est également une nouvelle preuve de celte ancienne vérité que le public de tous les temps réserve ses faveurs aux ouvrages médiocres, passant indifférent à côté de la vraie beauté.

2": La. Sonate pathétique, op. 13 (1798\ Encore un agent actif de succès tant à l'époque où cette œuvre parut que dans la suite et jusqu'au troisième quart du xix' siècle ^ Même rôle dévolu au Septuor \)0\xt clarinette, basson, cor, violon, alto, violoncelle et contrebasse.

L'intérêt de la .sonate imthétique ne réside pas tant dans la musique même que dans son architecture, assez spéciale et rare à cette époque. Un motif cyclique de quatre notes : sol, ut, ré, mi bémol, procède à la formation des trois morceaux de l'œuvre. Ce motif, aidé par les autres thèmes, entre en lutte dès le premier mouvement avec le dessin exposé dans l'introduction, letjuel, perdant un membre à chaque épisode du combat. Unit par s'avouer vaincu. Dans le linale, le motif victo-

' Voy. l'aiiiusaiitr fantaisie de G. de Lenz sur le rùle de cette sonate dans les pensionnats « et autres institutions oii Ton n'apprend pas le piano » [Beethoven et ses trois styles, I. p. 134).

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rieux (qu'il importe, dit de Lenz, « d'élever à une expression pathétique )>) reparaît allègrement pour former le refrain du rondeau.

Si nous citons cette sonate, ce n'est pas qu'elle offre une plus grande somme de beauté que ses congénères de la première époque, mais elle est le point de départ de cette « lutte entre deux principes » dont Beethoven affirmait déjà la nécessité vitale dans toute construction sonore, et qu'il emploiera avec bien plus desûrelé dans nombi'c d'd'uvies subséquentes.

3° : Le Soupir d'un homme non aimé, lied sur des paroles de Biïrger (1796). Celte mélodie ne présenterait guère plus d'intérêt <|ue l'Adélaïde citée précédemment, si le thème qui forme le sujet de la deuxième partie intitulée Gegenliehe (amour partagé) n'était pas identiquement celui dont Beethoven lit de nouveau usage dans la Fantaisie [loui- piano, orchestre et chœars de 1808, qui, elle-même, n'est autre chose qu'une esquisse assez primitive, à la vérité, mais curieuse par cela même, du finale de la W" symphonie. Ce thème hanta donc, pendant près de trente années, l'esprit de Beethoven, et toujours, nous le verrons, il y attache cette même signification d'amour mutuel [Gegenliebe).

Pour en finir avec cette période, il est intéressant de remarquer à quel point Beethoven, balbutiant encore, poussa le consciencieux scrupule de son art. En ITOi, il reçoit, ducomte Apponyi, la comnuinde de trois quatuors pour instruments à archets. Le quatuor à cordes^ il faut le dire, est l'une des formes de composition les plus difficiles et qui demande une grande maturité d'esprit et de talent. Le jeune homme s'essaie, dès Tannée suivante, à s'acquitter de la dette contractée envers son noble pro-

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loiitHir: ])ai' deux fois, il tente de réaliser cette dif'licile composition : un (|uatuor à sonorités égales... Il n'y parvient pas... et il a l'honnètetc'' d'en convenir. C'est seulement quatre ans plus tard qu'il se décide à écrire les six quatuors Lobkowitz dont certaines formes rappellent celles employées par les K. Stamitz, les Cannabich et autres musiciens de second ordre de l'école de Mannlieim. « A partir d'aujourd'hui seulement », déclare Beethoven à un ami, « je commence à savoir écrire un quatuor. »

Il usa de la même réserve à l'égard de la Symphonie. Bien que familiarisé, par ses études de jeunesse, avec le métier de l'instrumentation, ce ne fut ({ue tardivement qu'il s'essava à produire une symphonie; et encore ce premier essai, en dépit des émerveillements ou des protestations de ses contemporains au sujet de Vé/r/nirjeté de la première mesure, ne peut vraiment ])asser à nos yeux que pour une adroite imitation des dernières œuvres de Haydn en ce genre.

Et maintenant, quittons le Beethoven élève de génie, mais qui n'en est pas moins encore le bon élève, pour voir entrer en scène, avec l'année 1801, un Beethoven différent et absolument renouvelé.

Comment s'opéra cette transformation ? A quelles causes l'attribuer"? C'est ce que nous examinerons dans la partie musicale du prochain chapitre.