TROISIEME MANIERE

28e SONATE JUSQU'A LA 32e ET DERNIÈRE SONATE

La maladie n'est que l'autre pôle de la santé. Lorsque l'harmonie insentie de la vie et de la jeunesse est troublée, l'âme veut saisir violemment, comme dernier moyen de salut, quelque chose d'invisible et de brillant cependant. Toute autre vérité, toute l'expérience acquise s'effacent comme choses insignifiantes au milieu de cette hallucination nouvelle. L'esprit se fatigue dans la lutte et va chercher aide et secours dans les régions les plus lointaines, les plus ténébreuses de l'être.

Tieck, Préface au Recueil des écrits de J. Lenz.

On comparerait la troisième manière de Beethoven à la seconde partie du Faust de Gœthe. L/ensemble de ce style, de ces idées si exceptionnelles, est à sa seconde manière ce que la seconde partie de la grande conception de Gœthe est à la première. C'est le génie construisant son ciel de ses rêves. Les affections présentes ne jouent plus le premier rôle, le poète s'y arrête comme on s'arrête à un souvenir. Telle est la portée de Fépisode d'inexprimable tendresse de l'allegro du quatuor en ut dièse mineur (2/4) et d'autres

semblables. La troisième manière de Beethoven est un jugement porté sur le cosmos humain et non plus une participation à ses impressions. Plus de traces de l'enclos de la sonate où s'écoula la jeunesse du maître (première manière), dont il s'affranchit pour respirer sous les halliers de la nature en liberté (seconde manière). Sa troisième manière, la dernière métamorphose de son génie, sera le profond et mystique sillon tracé par les cinq dernières sonates de piano, par la symphonie avec chœurs, la messe en ré, les cinq derniers quatuors, les deux sonates pour piano et violoncelle (op. 102); l'ouverture (op. 124), la fugue en quatuor (op. 133). On a généralement distingué jusqu'à présent deux époques dans Beethoven, l'époque où il subissait l'influence de Mozart et même celle de Haydn en tant que Mozart l'avait subie, puis les temps indépendants de son génie. Nous croyons avoir démontré qu'il y a une troisième manière de Beethoven, pour le moins aussi différente de la seconde que celle-ci l'est de la première. Ces différences de style sont si capitales, elles étaient si indépendantes de la volonté même de Beethoven, qu'on en découvre la trace dans les productions les moins importantes. Qu'on ouvre les trois cahiers, intitulés bagatelles pour piano : op. 33, 112, 126 ; qu'on consulte la dernière pensée musicale même (v. à la fin du Catalogue). On trouvera par bribes dans l'opéra 126, dans quelques numéros de l'opéra 112, dans la dernière pensée, le style bizarre, inusité, mais audacieusement nouveau, toujours intéressant des derniers quatuors de la troisième manière. L'opéra 33, au contraire, présente la transparence, la richesse mélodique des deux premières. Ces différences n'y sont pas caractérisées comme elles le sont dans des compositions plus développées, mais encore sont-elles suffisamment connaissables. Envisagés sur ce point de vue, les trois cahiers de

bagatelles, si peu français qu'en soit l'intitulé, sont un objet d'assez curieuse étude. Nous nous arrêterons un instant aux derniers quatuors.

Les circonstances auxquelles on les doit, les lettres échangées au sujet des quatuors (op. 127, 130 et 132) entre Beethoven et le prince Nicolas Galitzin, l'histoire, en un mot, de ces trois grandes pages des dernières années de Beethoven n'étant connue qu'en Russie et d'un petit nombre de personnes, le lecteur nous saura gré de lui transmettre ce que le prince Galitzin nous a communiqué à ce sujet. Au retour d'un voyage à Berlin où Weber venait de monter le Freischiitz, le prince Galitzin forma le projet de faire tirer une copie de la partition qui préoccupait alors tous les esprits. Zeuner, pianiste distingué, un des piliers du bon quatuor de Saint-Pétersbourg à cette époque en sa qualité d'altiste, ouvrit alors l'avis que les frais de copie de la partition du Freischiitz seraient bien mieux employés à enrichir le monde musical de trois nouveaux quatuors qu'il faudrait se mettre en devoir d'obtenir de Beethoven. Le chiffre 3 se présenta naturellement : l'œuvre des trois quatuors (op. 59), dédiés au comte Rasoumowski, étant à l'ordre du jour. Le prince Galitzin en écrivit aussitôt à Beethoven (1822) qui lui répondit en français : qu'il était prêt à déférer à ses désirs, en témoignant son plaisir d'apprendre qu'on approchait des œuvres de son esprit ; qu'il ne saurait cependant assigner de terme à l'exécution de sa promesse, attendu que l'inspiration ne se commandait pas et qu'il n'était point de ces journaliers qui travaillent à tant par jour et par feuille ; que néanmoins sa position, rien moins qu'aisée, le mettant dans la pénible nécessité de devoir vivre de son travail, il fixait la rémunération à 50 ducats par quatuor (v. l'article publié par le prince Galitzin dans la Presse du 13 octobre 1845). Après trois années d'attente et de

correspondances, le manuscrit du quatuor, op. 127, arriva à Saint-Pétersbourg au printemps de 1825. Ce dut être un grand moment quand on Fessaya la première fois. Nous ne voulons point exagérer l'importance du fait, mais toujours est-il qu'on doit à deux Russes, au comte Rasoumowski et au prince Galitzin, d'avoir déterminé Beethoven à écrire six quatuors qu'on ne posséderait vraisemblablement pas sans cela. Schindler a émis l'avis que sans le travail des trois quatuors dédiés au prince Galitzin qui absorbèrent les cinq dernières années de la vie de l'artiste, Beethoven eût composé la 10e symphonie dont il aurait déjà fait une esquisse, ou traité Faust, sujet qu'il aurait considéré comme étant le plus digne de lui. La perte de la 10e symphonie, rien assurément ne peut la racheter ; mais peut-on raisonnablement l'attribuer à cette cause ? La messe en ré préoccupa aussi bien et presque aussi longtemps Beethoven. En admettant une progression de style, probable d'ailleurs, entre la symphonie avec chœurs, qui est la neuvième et dernière, et une 10e symphonie, il faut supposer que cette œuvre fût devenue la clef de voûte de l'immense édifice symphonique de Beethoven, une chose inouïe, invraisemblable, dont rien ne peut aujourd'hui donner une idée ; mais il faut aussi supposer que si pareille conception eût été à point dans l'âme de Beethoven, l'œuvre eût débordé l'auteur et ne se serait pas laissé ajourner par la composition des derniers quatuors.

Nous publions avec la permission du prince Galitzin les extraits suivants de sa correspondance avec Beethoven.

« Vienne, le 13 août 1823.

« Il pourrait être pris un meilleur soin de ma position personnelle en Autriche. J'aime surtout à diriger mes regards vers en haut ; malheureusement je suis

contraint de les abaisser vers en bas. Je tiens lieu de père au fils de feu mon frère ; il sera peut-être le successeur de mon médiocre talent »,

. « Vienne, le 26 février 1827.

(( Apollon et les Muses ne me laisseront pas encore livrer l'homme à la faux ; il me reste une grosse dette à leur payer, et avant mon départ pour les Champs Elyséens je dois terminer et laisser après moi ce que l'esprit m'inspire. A peine me semble-t-il avoir écrit quelques notes. Noble prince, je souhaite le meilleur succès à vos efforts pour l'encouragement des arts ; ce sont les sciences et les arts qui nous indiquent et nous font entrevoir une vie meilleure ». Voyez encore la lettre a, 4e section du Catalogue.

Jour pour jour un mois après cette dernière lettre, Beethoven n'était plus. Qu'elle est humble, cette suprême confession du génie ! Le grand artiste s'abusait pourtant, son œuvre était bien accomplie, il ne l'eût pas surpassée, on peut douter qu'il l'eût égalée à l'âge de cinquante-sept ans, infirme blessé dans ses affections, méfiant à cause de sa surdité, profondément malheureux. Le soleil pour lui s'était couché dans la symphonie avec chœurs. « A peine me semble-t-il avoir écrit quelques notes ! » Cet aveu dans la bouche de Beethoven est le plus touchant hommage qu'il soit possible de rendre à l'élément de l'infini dans les arts. Par la création de trois styles, Beethoven avait fait, en quelque sorte, l'affaire de trois générations.

Beethoven, qu'on dirait ne travailler qu'en grand, donnait les soins les plus minutieux aux détails. Après l'envoi au prince Galitzin du quatuor en mi bémol, il lui écrivit avoir oublié dans la partie de violoncelle un signe de ligato qu'on y a mis depuis (15e mesure de

r épisode en mi majeur de l'adagio, où le la dans la clef de violon doit être lié au fa dièse aigu).

Un accord ayant paru à l'exécution être une faute de copiste dans le manuscrit, Beethoven, interrogé, donna raison à Zeuner qui avait pris le parti de l'accord, l'en remercia en termes flatteurs et rejeta avec indignation la correction proposée. On avait voulu substituer ut au second ré bémol dans la partie de l'alto (10e mesure de l'andante con moto de l'adagio du quatuor, op. 127) ; Beethoven disait dans sa lettre qu'on aurait alors l'accord de fa mineur qui déchirerait l'oreille.

Il est curieux de connaître l'avis de Baillot sur une composition qui engagea à ce point le style du quatuor dans les voies nouvelles. On lit dans une lettre de Baillot au prince Galitzin qui venait de lui communiquer le manuscrit du quatuor en mi bémol : « Beethoven vous introduit dans un nouveau monde. Vous traversez des régions sauvages, vous longez des précipices, la nuit vous surprend, vous vous réveillez et vous êtes- transportés dans des sites ravissants ; un paradis terrestre vous entoure, le soleil luit radieux pour vous faire contempler les magnificences de la nature. » Ce jugement porté par le plus grand violoniste du quatuor des temps passés, et qui pouvait se trouver plus d'une raison pour méconnaître une œuvre nouvelle, peut contre-balancer les préjugés que tant de personnes nourrissent contre les dernières productions de Beethoven. Seulement le passage de la lettre de Baillot s'applique aussi bien au style des quatuors de la seconde manière et ne caractérise point assez les différences qui les séparent du style de la dernière manière de Beethoven. Nous citerons encore M. Fétis (Biographie des musiciens, article Beethoven). Dans les dernières productions de Beethoven, y est-il dit, les nécessités de l'harmonie s'effaçaient dans sa

pensée devant les considérations d'une autre nature. M. Fétis a-t-il assez fait la part do l'imagination dans un style trop nouveau sans doute pour être jugé au point de vue de l'ancienne école ? Les derniers cinq quatuors sont 1' émancipation du quatuor en tant que forme ; son affranchissement du passé dont l'histoire de Fart jugera l'opportunité, car cette révolution est trop près de nous pour être déjà tout à fait comprise. On a dit des derniers quatuors : La pensée de Beethoven se concentra sur des mirages en leur donnant de bonne foi un corps (Rev. et Gaz. mus. de Paris) ; des dernières sonates : « Le fond est un désir, un besoin d'amour sans fin ». (Gassner, Lexikon universel de musique). Il est certain que les beautés qu'on rencontre dans les dernières productions l'emportent sur ce qu'on y trouve de moins sympathique, de bizarre et même de choquant pour l'oreille. Les scherzi, ou, pour être plus exact, les morceaux fantasques sans nom qui les remplacent ne sont-ils pas du plus haut intérêt ? de la plus heureuse facture ? d'un attrait toujours nouveau ? Les quatre petits morceaux entre le premier allegro et le finale du quatuor en si bémol, op. 130, n'ont aussi bien pas de nom en musique ; ce presto, cette cavatine, ce petit adagio sont de la poussière d'étoiles. Et ce premier allegro du dernier quatuor, op. 135, d'une touche si délicate que les quatre exécutants feront bien de lire dans les yeux l'un de l'autre plutôt que dans leurs parties ; le lento (ré bémol majeur) finissant par une supplication à genoux du premier violon devant la chimère caressée par le poète. Oh ! il faut entendre déclamer cela à M. Vieuxtemps. Ce lento ne saurait se juger en tribunal ordinaire ; cela s'est fait ; cela ne se verra plus. Dans le quatuor en la mineur, op. 132, Beethoven traita une tonalité maladive de la manière la plus pathétique. La principale phrase de Y allegro appassionato du finale est au nombre de ce

qu'on a jamais écrit de plus passionné. La « canzone di ringraziamento in modo lidico offerta à la divinita da un guarito » est encore une scène magnifique quand même le mode de fa majeur sans le si bémol a quelque chose d'inaccoutumé pour l'oreille, effets que Beethoven n'entendit pas dans son for intérieur, ravi qu'il était sans plus entendre de l'oreille humaine. S'arrêter à ces étrangetés et autres semblables serait se montrer indigne de savourer les ineffables beautés qu'on y trouve aussi bien. Non fumum ex fulgore ! Le quatuor en la mineur, le moins apprécié peut-être jusqu'à présent, le plus avancé dans ce style tout nouveau, nous reconduira à la sonate de piano en la (op. 101), la première des cinq sonates qui à nos yeux appartiennent à la troisième et dernière transformation du style de Beethoven.

Viens, élève- toi vers de plus hautes sphères.

Faust.

La sonate, op. 101, dédiée à la baronne Ertmann (28e sonate), parut dans le premier cahier du musée des clavecinistes, édité par Steiner à Vienne. Ici plus de permier allegro à deux parties, mais une improvisation libre dont le nombre des visions est la seule limite (102 mesures).

Cet allegro seul donnerait une idée de la troisième manière de Beethoven. Nous recommanderons aux pianistes de jouer l'allégro séparément du reste. Cet allegro est une preuve de l'importance de l'expression instrumentale en musique. Il semble s'adresser aux natures d'élite. Il peut ne pas être un allegro de sonate, il ne peut pas ne pas plaire et charmer. Nous croyons voir l'étonnement du premier venu qui y chercherait une sonate et ne la trouverait pas. Il est des personnes qui imaginent qu'une sonate ressemble à une autre

sonate. Telle sonate de Beethoven est à telle autre sonate de Beethoven ce qu'une Peau-rouge d'Amérique peut être aux reines de nos bals, exerçant la séduction par coupes réglées. Il n'y a souvent de sonate que le nom. Quel autre nom donner à une composition en plusieurs morceaux, subordonnés à une unité d'idées qui est précisément la sonate ? Dans les deux fantaisies de Beethoven (op. 77, 80), les morceaux se suivent sans interruption ; ils n'ont point l'indépendance des parties d'une sonate. Et ainsi de la fantaisie et sonate de Mozart, de sa fantaisie à quatre mains. « La sonate, c'est la représentation instrumentée de plusieurs situations de l'âme unies entre elles naturellement et qui peuvent être considérées comme le développement d'un sentiment fondamental ». (Hand, Esthétique de la musique).

Le second morceau de la sonate en la majeur est un vivace alla marcia (lebhaft-marschmàssig). Il y a là trop de recherche scolastique pour laisser une place aux idées ; aussi font-elles défaut. Ce morceau n'est pas une marche, mais l'encre dont usait le maître pour sa troisième manière et dont un pâté amenait la catastrophe du liquide magique dont se servit l'étudiant Anselme dans la bibliothèque enchantée des palmiers du conte de Hoffmann. Nous ne goûtons pas ce morceau et nous n'avons rencontré personne qui l'eût goûté. La Gazette musicale universelle de Leipzig, 1817, p. 688, trouve au trio de belles imitations ; sont-elles l'excuse de l'étrange décousu du reste ? L'adagio (20 mesures) est une façon de prélude hors ligne, invraisemblable. Les derniers accents de ce morceau, d'un style mélodique à part, ramènent la fantastique vision de l'allégro ; mais bientôt, trop tôt, une chaîne de trilles y coupe court et propose un rythme à deux •temps, très-accentué, qui annonce d'abord l'intention de devenir sinon une fugue, du moins un fugué.

D'octave en octave, de marches en marches, le finale arrive ainsi à une espèce de chant triomphal, bien qu'il s'élève p. et même pp. Une stridente entrée d'instruments à vent, groupés en tierces majeures, complète cette victoire, et tout l'orchestre d'y jeter un cri de triomphe. Au même instant un chant nouveau, une coulée de fraîche cantilène vous porte rapide à la fin de la première partie. Quelques guerrières fanfares de clairons dans le grave conduisent alors à la bataille livrée au motif en pleine fugue. Cette fugue, gauche à jouer, d'une grande difficulté, rentre dans la première partie du finale dont elle vient de faire le tour dans des tonalité relatives, ramène la phrase triomphale à la quarte et finit sa carrière au lointain tonnerre des basses.

C'est une des dérisions de Beethoven que ce morceau sauvage en la majeur, ton réservé aux roucoulements par l'ancienne école. La baronne Ertmann, à qui Beethoven dédia la sonate, était la première pianiste du temps ; Reichardt la préférait à tous les pianistes. Clementi en disait : « Elle joue en grand maître » (Gaz. mus. univ., 1810, p. 292). Ortlepp reconnaît dans madame Ertmann Y Adélaïde de Beethoven et dit: «Adélaïde a épousé un riche baron. L'argent a épousé l'argent. O femmes, quand en viendrez-vous à épouser des intelligences et des âmes au lieu de corps, de maisons et de pièces d'or ? » (P. 93).

Connaissez-vous toute la musique et voulez-vous du nouveau ? ouvrez cette sonate, opéra 101. Dans la troisième manière de Beethoven, tout, en effet, est nouveau comme tout était nouveau dans la seconde. Voilà la vraie invention, l'invention de fond en comble ; une mine vierge d'idées vraiment nouvelles. Il est des musiciens qui ont réussi à se persuader qu'ils préfèrent ce style à tout ce que Beethoven a fait. C'est une exagération inutile. La troisième manière

présente d'incomparables beautés à côté de choses bizarres, d'intentions obscures, inexplicables peut-être, dont le plus âpre travail peut seul faire triompher l'exécutant. Gœthe mettait son second Faust au-dessus du premier, Beethoven parlait avec dédain de son septuor, de ses premiers quatuors. La symphonie en ut mineur elle-même ne lui souriait plus sur la fin de sa vie ; il lui voulait des changements au premier allegro (Schindler, p. 240). Ses derniers ouvrages seuls lui semblaient être l'expression de ce que sa pensée avait pour lui de sympathique. Cette préférence n'a rien d'étonnant ; le poète combattra toujours l'idée d'avoir pu faiblir. Cette loi de l'amour-propre est éternelle. L'œuvre que Beethoven paraît avoir estimée le plus, qu'il appela dans une lettre à Louis XVIII son œuvre la plus accomplie (Sch., p. 122), c'était la messe en ré. Et adhuc sub judice lis est.

La troisième manière de Beethoven compte des trésors comme les deux autres ; s'ils sont plus précieux, c'est qu'ils sont plus rares. Telle est l'impression que nous a laissée une étude de plus de vingt ans des cinq sonates de piano qui appartiennent à ce style. Personne, non plus, ne verra la plus belle expression du génie de Beethoven dans ses derniers quatuors (12e jusqu'au 17e en comptant la fugue, op. 133). Les trois quatuors dédiés au prince Rasoumowski, op. 59, le quatuor en mi bémol, op. 74, en fa mineur, les quatuors de sa seconde, de sa grande manière, sont, à notre avis, l'apogée de son style dans la musique de chambre, les dignes rivaux des plus grands chefs-d'œuvre que l'histoire de l'esprit humain connaisse. Les derniers cinq quatuors sont moins des quatuors que des conversations entre quatre instruments à cordes : de omni re scibili et quibusdam aliis. On a qualifié ce style de mystique. Exceptons-en la symphonie avec chœurs, à laquelle reviennent peut-être les couronnes

gagnées par les symphonies de Beethoven, ces colosses pondérateurs de Fart instrumental.

Nous ne prétendons point cependant que dans un sens absolu, la symphonie avec chœurs surpasse la symphonie en si bémol, en ut mineur, la symphonie pastorale ou la symphonie en la ; nous voyons seulement dans la symphonie avec chœurs la montagne sainte, le palladium de la musique instrumentale dans sa fusion avec la musique vocale. M. Berlioz, seul en France, a parlé de cette symphonie, l'apothéose du style symphonique de Beethoven, comme il convient d'en parler (Etudes de Beethoven, Voyage musical). Quand on s'appelle Berlioz, on a incontestablement le droit de la critique. Impossible de mieux pénétrer le génie que M. Berlioz, quand il compare le scherzo de la symphonie héroïque aux jeux funèbres des guerriers de l'Iliade, jeux célébrés autour de la tombe des héros dont la mort résumait la vie et appartenait par conséquent à l'élément héroïque qui domine ce poème. Quand la critique comprend à ce point le génie, on peut lui appliquer ce mot d'un grand écrivain : « Comprendre c'est égaler ». Nous n'en aurions que plus vivement désiré que M. Berlioz, qui attaque l'accord du finale de la symphonie avec chœurs dans lequel toutes les notes de la gamme diatonique mineure résonnent à la fois, eût mis un ménagement extrême à ce blâme, parce que le tas d'ignorants et d'envieux qu'il y a, qu'il y aura toujours de par le monde, se fait fort de la réprobation d'un grand critique pour ne plus voir dans une œuvre sublime que cet accord. C'est si vrai que nous avons vu un grand artiste s'asseoir sur les touches de son piano pour mieux figurer l'accord que M. Berlioz venait de lui détailler. Cet accord ne passerait-il donc point assez vite pour avoir le droit d'exister ? serait-il inexplicable comme le prétend M. Berlioz ? l'appoggiature sur le si bémol qui altère l'accord posé sur un fa

« censé de porter la tierce et la sixte et qui réellement les porte », ne serait-elle pas le cri de douleur, arraché au maître qui pressentait devoir rester exclu des félicités dont il va dérouler le tableau sur les paroles de Schiller ? Ce désespoir Fabat ; il anéantit à ses yeux son génie, quand, après le préambule qui a ramené par fragments les parties instrumentales de la symphonie, les exaltés accents des félicités de ce monde ont une première fois retenti sans qu'il lui ait été possible de se mêler au tumulte de tous ces heureux. Il se souvient alors des vers de l'hymne qui le frappent au cœur : « Celui à qui le hardi coup de dés réussit, d'être devenu l'ami d'un ami ; celui qui remportera la possession d'une femme adorée ; tout homme qui appela sienne une âme en ce monde ; qu'il confonde son bonheur avec le nôtre, mais que l'homme qui ne reconnut point ce bonheur nous fuie en pleurant. » Le génie ne peut pleurer ; le génie désespère. Beethoven frappe alors l'effroyable accord. Un instant, un seul, il est athée et se complaît à jeter une barre de fer rouge dans cette moisson de bonheurs. Ce n'est pas beau ! l'ingratitude, la méconnaissance de son génie, l'infirmité qui l'accablait, étaient-elles belles ? La symphonie avec chœurs étant le résumé de l'existence de l'artiste, une clameur inouïe, un « hurlement » affreux, un seul, n'y a rien de trop étrange et fut peutêtre entendu de Dieu qui ne tarda pas à appeler à lui cette douleur. Que M. Berlioz nous excuse si nous trouvons qu'en histoire naturelle on peut parler sur le même ton du hareng et de la baleine, puisqu'on prétend qu'ils ont la même vertèbre, mais qu'il nous semble moins faisable de citer, comme il le fait, Martin, dit Martini, et l'accord qui accompagne la chute de l'amante de Phaon à la mer dans un opéra de ce Martin-pêcheur, à propos de l'accord effroyable de la neuvième symphonie.

Remarquons encore que le mot joie ne rend pas le mot allemand Freude qui, à peine, serait exprimé par joie, contentement, gaieté, félicité et bonheur. Si l'ode de Schiller était un hymne à la foie comme on Fa nommée à Paris, elle serait une chose à peu près absurde ; or elle est sublime comme la musique de Beetyoven, elle glorifie Dieu dans un sentiment qui est le principe de notre existence : la conscience qu'a Vhomme de sa force et de son génie et qui est précisément : « die Freude ! »

L Illustration (20 janvier 1849) dit de la symphonie avec chœurs : « Tout ce qu'on sait (?) jusqu'à présent (!) c'est que Beethoven la composa pour une société maçonnique ; qu'il s'inspira d'une ode de Schiller, hymne à la joie (Lieder an die Freude). » Ce tour de force de la critique revient à dire : « Tout ce qu'on sait, jusqu'à présent, de la bataille de Marengo, c'est qu'elle fut livrée aux pommes de terre malades des plaines de la Lombardie ». Beethoven ne pensa pas aux sociétés maçonniques, où l'on s'occupe généralement peu de monter des symphonies avec chœurs. L'œuvre de Beethoven s'élève plus haut.S'adressantau genre humain, elle exalte le sentiment de force et de génie que Dieu lui permit de ressentir. Cette colossale partition allait au nom d'un roi ; Beethoven la dédia à Frédéric Guillaume III de Prusse. L'ode de Schiller qui est le texte du finale surpasse peut-être, elle égale assurément tout ce que la poésie de tous les peuples a produit de plus inspiré. Une ignorance complète des formes de la poétique et de la première lettre de la langue allemande, pouvait seule faire appeler kl' Illustration « Lieder », le Lied an die Freude, lequel Lied est une ode. On connaît partout les chefs-d'œuvre de la littérature française ; quand connaîtra-t-on en France un peu ceux des autres peuples ? Voici ce qui a pu donner lieu au conte débité par l'Illustration.

L'ode de Schiller exalte dans Yhomme la créature de Dieu. On Fimprima en Allemagne dans les recueils de poésies à l'usage des loges maçonniques. L'ode fut mise depuis en musique par Ambrosch, Reichard, Winter, Zumsteeg en Allemagne, par Satzenhoven à Saint- Pétersbourg. Dans ces compositions, les strophes de Fode se chantent sur la même phrase avec un refrain en manière de chœur. De là à l'œuvre de Beethoven il y a loin comme au Neptune de M. Leverrier.

Grande sonate en si bémol

Opéra 106 (29* sonate). — Dédiée à l'archiduc Rodolphe d'Autriche.

Cette composition aux plus larges proportions a l'air d'enjamber les autres sonates et de n'en faire qu'une seule bouchée. Le cri de la onzième et de la treizième qui lui répond dès les premières mesures est bien la voix des ardentes aspirations de l'artiste parcourant d'un trait de feu ce mausolée élevé sur les touches d'un piano.

Cette sonate n'est pas la plus belle, elle est seulement aux sonates ce que la symphonie avec chœurs est aux symphonies. Elle est de cette force-là. C'est écrasant, sublime, désespérant de difficultés. Comment mesurer une œuvre pareille à Faune de la sonate ? C'est une ode de Pindare, une hymne de Tyrtée retrouvées sur la lyre de Beethoven. Les contemporains, Viennois et autres, ne signalèrent point ce vaisseau de haut bord qui portait César et son infortune. Cette grande voile fuyait au loin l'horizon de leur intelligence.

Un conseil aux exécutants. Dès le début de cette Pkarsale de Beethoven, la main gauche frappe l'extrême si bémol des basses, puis vole à travers deux octaves pour recueillir les autres notes constituant Fac-

cord tonique. Pour franchir Fintervalle, elle a tout juste le temps d'une double croche dans un mouvement rapide (allegro). Il nous a paru qu'il était toujours fait un tort à la première croche ; qu'il n'était pas donné à l'accord qui suit ce qui est à cet accord. Prenez donc le premier si bémol de la main gauche, l'accord suivant de la main droite ; syncopez la main droite par la main gauche, qui doit se poser sur elle en la relayant, et la main droite aura le temps d'arriver à ses affaires dans les notes au-dessus de la portée, la main gauche restera sur l'accord comme si elle l'avait attaqué. Tout sera sauvé et vous aurez donné au tonnant début de l'allégro vos moyens d'exécution les plus forts. L'analyse détaillée de l'allégro ne pourrait être que le sujet d'un livre à part, tant c'est une immense conception, riche de mille détails dont l'exécution dépasse les moyens d'action du piano. On le croirait appartenir à une symphonie héroïque pour piano. La seconde partie de l'allégro présente un motif fugué qui fait l'effet de quelque prière, de quelque allocution avant d'engager la lutte entre les géants dont il est question ici. Cet épisode entraînant respire en quelque sorte la foi et l'héroïsme de la Prière avant la bataille de Kôrner. Cet allegro, le plus étonnant peutêtre de tous les allégros de sonate, n'aurait pas été compris s'il n'avait pas été préparé par les autres sonates dont les plus considérables (op. 22 ; op. 27, n° 2 ; op. 31, n° 2 ; op. 57 ; op. 53 enfin) sont autant de terrasses que domine ce colosse.

Le scherzo est tout un tableau fantastique; quelque course à travers l'enfer et les cieux, comme le premier allegro d'ailleurs. Le mineur (si bémol), éperonné par des accents sauvages sur les temps faibles, fait souvenir •des vers :

Was weben die dort um dem Rabenstein ?

Sehwcben auf, schweben ab, neigen sich, beugen sicht

Vorbei ! Vorbei (l) !

alors que Faust montre à Méphistophélès le gibet sous lequel ils viennent à passer, montés sur leurs coursiers noirs. Une inexprimable angoisse précipite les pas de ce mineur, bâti rien que sur deux toniques (si bémol mineur ; ré bémol majeur) sans un seul accord diminué, ce qui est peut-être sans exemple. Cet épisode emprunte à l'absence d'accords imparfaits un caractère si vague qu'on dirait qu'il a son ombre portée et qu'il en a peur.

Ce scherzo est à lui seul un poème, une sonate. La diversité des styles, les ressources mécaniques que l'interprétation de ce morceau exige, devraient en faire l'étude des grands pianistes.

Ce scherzo résume en quelque sorte les scherzi des sonates, comme le scherzo de la symphonie avec chœurs résume les scherzi des symphonies. L'adagio (6/8 fa dièse mineur) a quelque chose des bibliques clameurs de Sion. C'est une immense lamentation assise sur les ruines de tous les bonheurs. C'est là un grand motif avec des variantes plus grandes. Le style de la variation ne saurait aller plus loin. Un fait curieux appartient encore à ce morceau hors ligne. Ries avait été chargé par Beethoven de vendre à Londres le manuscrit de la sonate, lorsqu'il reçut une lettre dans laquelle Beethoven le priait d'ajouter à l'adagio deux notes, la et ut dièse. Ries fut très surpris qu'il eût à ajouter deux notes à une composition de cette trempe, entièrement achevée depuis plus de six mois et qui semblait si bien exclure le moindre changement.. L'effet fut cependant merveilleux, les deux notes (Za,

(l) Que tressent-ils donc là-haut autour du gibet ? — Ils montent, descendent se penchent, s'inclinent. — Passons ! passons ! ,.

ut dièse) forment aujourd'hui la première mesure de l'adagio. Deux marches qui conduisent à la porte du sépulcre. Beethoven s'était attaqué à si haut dans le premier allegro, qu'il ne lui resta d'autre ressource de style pour le finale qu'une fugue. Une fugue ressemble toujours un peu au Naufrage de la Méduse. Cordes flottantes, voilures déchirées ; le vaisseau craque et sombre. Les déchirements de la plus belle fugue, toutes ces figures montant de périlleux escaliers, plus souvent disparaissant dans les caves ; cherchant partout, ne trouvant rien nulle part ; belles parfois, mais flétries par le fard de l'école ; tout cela ne réussit pas à Beethoven. Parcourant les cieux, pouvait-il prendre au sérieux l'enfumée banquette des maîtres d'école ? La fugue, pour faire tout son effet, a besoin aussi d'être vocale. Dans la musique d'église seule, elle est à sa place par l'expression mystique qui en est l'âme. Beethoven ne fut pas l'homme de la fugue, et il ne le fut jamais moins que dans ce cauchemar — rudis indigestaque moles !

Sonate en mi majeur

Opéra 109 (30e sonate). — Dédiée à mademoiselle Maximilienne Brentano.

Au contraire de la grande œuvre dont nous venons de parler, le premier allegro ici est faible, diffus, maigre dans sa diffusion. Son rythme est saccadé (vivace ma non troppo 2/4), et la nature du piano empêchera toujours d'en convertir les figures brèves en phrases mélodiques, phrases que Beethoven, déjà complètement sourd, entendait sans doute dans son for intérieur, mais qui certes n'existent pour aucune oreille. A peine ce vivace a-t-il fait entendre quelques accents décousus qu'il se trouve être coupé à deux fois par un adagio

(3/4) qui n'intéresse pas davantage. C'est tout au plus si ce premier morceau avec ces deux adagios peut passer pour le préambule d'une improvisation. Beethoven ne donnait plus, sur la fin de ses jours, toute son attention à une sonate. Les exemples de cette incurie existent ; il se réservait aux ouvrages plus importants, à la symphonie avec chœurs, à la messe en ré, aux cinq quatuors qui absorbèrent sa pensée pendant les dernières années de sa vie. Cette manière d'accidenter un allegro d'un ou de plusieurs adagios, sans qu'on comprenne si c'est l'adagio qui appartient à l'allégro ou l'allégro qui appartient à l'adagio, est un des traits distinctifs de la dernière métamorphose du style de Beethoven. Le quatuor en mi bémol (op. 127) en offre l'exemple le plus frappant. Un moderato (2/4) de six mesures y précède en manière de prélude le premier allegro (3/4) s'échappant d'un trille. Ce moderato d'un style large, vous le prenez pour un simple préambule, rien de mieux jusque-là, mais il revient, le moderato, et il revient si bien qu'il revient en sol, puis en ut majeur. Ce moderato est donc le noyau, l'idée fondamentale du morceau. Cette intention, nous ne la pénétrons pas. Nous aimons l'allégro, nous ne comprenons rien au triple moderato qui le domine de ses six mesures ainsi répétées. Ces idées épisodiquement proposées sont un des ravissements des exclusifs admirateurs de la troisième manière de Beethoven, que nous ne partageons pas, bien que, la partition des derniers quatuors en main, nous les ayons entendu exécuter, pendant des années, avec un ensemble satisfaisant, par un artiste comme M. Vieuxtemps, qui en a vaincu toutes les difficultés.

Mais quel triomphe du génie de l'homme que l'adagio (12/8 la bémol) et le scherzo du quatuor en mi bémol (op. 127) ! Le finale (allegro) est peut-être ce qu'on a écrit de plus difficile pour quatre instruments ; com-

me sa péroraison (allegro comodo 6/8) est un des plus* étranges phénomènes de la troisième manière de Beethoven ! Quand il y arrive au mode enharmonique, il le sème de myriades de notes tout comme s'il se trouvait dans un ton naturel (huitième mesure de l'allégro comodo du finale). Les cinq derniers quatuors de Beethoven seraient un beau sujet de monographie de ce style exceptionnel.

Nous avons parlé d'une sonate (op. 31, ré mineur) où des récitatifs d'adagio coupent l'allégro ; on connaît les épisodes d'allegro de l'adagio, en ut, du joyeux quatuor en sol (op. 18) ; la Malinconia alternant avec un allegretto qui finit par devenir un prestissimo (quatuor en si bémol, op. 18). Ces mouvements sont liés entre eux par quelque fil invisible ; ils ajoutent à l'expression du sujet auquel ils concourent ; ces affinités, nous ne les retrouvons plus dans les épisodes des productions de la troisième manière de Beethoven de ce genre (quatuor en ut dièse mineur, op. 131 ; en si bémol, op. 130 ; en la mineur, op. 132). On dirait que, sur la fin de sa vie, Beethoven eût plus écrit pour sa satisfaction à lui que pour celle des autres. N'était-il pas naturel qu'il se sauvât de sa surdité dans son for intérieur et y vécût de son monde ? qu'il prît les signes de la musique pour leur expression, rendue par le son si différente de l'aspect qu'ils ont pour l'esprit par l'intermédiaire des yeux ?

Une longue étude de Beethoven nous a conduit à penser que ce qui le contentait en dernier lieu sur papier le contentait avec moins de raison au point de vue de l'audition, dont il avait cessé d'être le juge. Qu'il dut être difficile à Beethoven de bien se persuader qu'il n'entendait réellement plus rien ! Tout ce qu'il y a d'étrange, de baroque, d'obscur dans sa troisième manière, auprès d'impérissables beautés, n'apas d'autre cause. L'effort surhumain fait par Beethoven dans ua

sentiment d'orgueil, légitime sans doute, de se passer de Fouïe, (Je s'élever au-dessus des limites prescrites à la nature humaine, cette existence si exceptionnelle estFexplication de l'excuse de ce qui n'est sympathique à personne dans sa troisième manière, et ne le deviendra vraisemblablement jamais. Loin de nous d'exagérer l'importance de l'ouïe pour le compositeur. La place de la musique est marquée au-dessus des perceptions matérielles ; elle a affaire à l'âme par les idées qu'elle lui communique. Beethoven composa la symphonie avec chœurs quand il ne distinguait plus aucun son. Quelle preuve plus grande donner de l'immatérialité de la musique ? Un musicien lit de la musique comme on lit un livre. Mais nous n'en croyons pas moins que c'est par les influences que le son exerce et les idées qu'il réveille que le compositeur reçoit le plus d'impressions ; que c'est la musique qu'il entend, en un mot, qui est pour beaucoup dans la musique qu'il écrit. Il suffit que le compositeur pense à l'effet à produire pour qu'il ait besoin de l'ouïe pour apprécier cet effet. Il s'ensuit que les productions de la troisième manière de Beethoven font bande à part, et ne se parlent pour ainsi dire souvent qu'à elles-mêmes.

Le second morceau de la sonate, op. 109 (prestissimo 6/8 mi mineur) est une vision tout aérienne, suave, digne d'accompagner le cortège d'une fée. Ce morceau est aussi court qu'extraordinaire, on ne sait vraiment ni d'où il vient ni où il va ! Ce n'est pas un scherzo en forme ; serait-ce Ariel et la musique des vers :

I drink the air befor me, and return Or e'er your puise twice beat ?

Le troisième morceau (andante molto, cantabile ed espressivo 3/4) est digne de résonner sous les voûtes de quelque cathédrale de la gothique Espagne, à

Tolède, à Séville, à Burgos, sur un de ses buffets d'orgue qui ressemblent à des villes assiégées. Lors de mon passage à Séville, je pris rendez-vous avec l'organiste pour le principal orgue de la cathédrale, et y jouai entre autres ce thème ; il me demanda si je l'improvisais. Ne faut-il pas être Espagnol, et de plus « organiste à Séville » pour avoir de ces ingénuités-là ? Ce thème magnifique est six fois varié. La première variation est la digne fille de cette sublime mère (O maire pulchra filia pulchrior !).On peut regretter que dans les autres variations on ne retrouve plus ni Tune ni l'autre, qu'on y soit pris d'un tourbillon dénotes qui aux yeux de Beethoven avaient sans doute un sens qui nous échappe. Dans la sixième variation surtout, ce ne sont plus que chaînes de trilles groupés par étages, du rez-de-chaussée jusqu'aux combles, inextricables comme ce fuseau du conte féerique qui ne put se dévider. Après ces nuées de notes, le thème reparaît, radieux dans sa simple et calme beauté* II ne fallait pas moins pour dissiper le vertige. Hand dit de ces variations : « Chaque variation exprime une disposition spéciale de l'œuvre, et quiconque tient aux idées peut aisément en rencontrer ici ».

Sonate en la bémol majeur

Opéra 110 (31e sonate).

Cette sonate a quelque chose de plus réglé que les trois sonates de la troisième manière que nous venons de voir ; elle en repose. Seulement le premier morceau « Moderato cantabile molto espressivo, 3/4 » qu'on prendrait pour une introduction, est déjà la sonate. Il paraît au premier coup d'œil le grandiose vestibule

d'un édifice plus grandiose qu'il vous tarde de voir. Cet édifice ne paraît point. Il se passe d'étranges choses dans ce moderato. Il y tombe des nues un passage en triples croches, où il s'agit d'effleurer les touches du piano comme le cygne effleure le lac solitaire d'où le pas du chasseur l'a fait lever. La phrase mélodique qui domine ce morceau est pressante, concise, passionnée. Le scherzo (fa mineur 2/4) simplement pompeux, éclatant de cris de triomphe, a le caractère d'une force invincible ; c'est là le pas de charge de quelque garde romaine. Sa troisième partie (ré bémol majeur) figurant le trio ou l'alternativo, est un tissu d'idées qui n'ont plus aucun rapport avec le monde matériel ; c'est le pays du Trilby de Nodier, le domaine des drows et des elfs. Cette épisode suppose un pianiste de premier ordre. Chaque mesure présente un gruppetto de quatre croches dans un mouvement qui n'est pas rapide : rien de plus facile au premier coup d'œil ; mais la main gauche, partant des extrémités des basses, jette aux temps faibles des croches, qui des notes à l'aigu descendent vers le médium du piano, une note, une seule, dont il faut se garder comme d'une guêpe, car elle vient se poser et au-dessous et au-dessus de la main droite quand on s'y attend le moins. Là est la difficulté, et à moins de savoir cette espèce d'intermezzo par cœur, on n'en viendra pas à bout ; le rythme n'existera pas. Ce scherzo ne peut faire un effet complet au piano, il lui faut l'orchestre. Là ces entrées chevauchant inquiètes à l'encontre de la figure, et qui ne sont autre chose que le morcellement de l'harmonie dans ses notes caractéristiques, seraient à leur place, soit qu'on les fît alterner entre des pizzicati du quatuor et des entrées d'instruments à vent, soit qu'on confiât l'épisode tout entier aux instruments à cordes. La reprise du scherzo, le tonnerre qui éclate sur la pédale d'ut, serait, renforcé des cuivres, digne de l'idée

grandiose et toute shakespearienne de Beethoven. Cette ébauche symphonique du génie étouffe, à la lettre, dans la caisse d'un piano.

L'adagio est hors ligne. C'est moins un morceau de musique qu'un tableau, quelque poétique extase précédée d'un récitatif où les bémols et les dièses se suivent sans relâche. Il y a cinq bémols à la clef, puis quatre dièses pendant une mesure, puis six bémols au moment où s'élèvent les passionnés accents de Varioso dolente (12/16 la bémol mineur ; adagio ma non troppo). A peine Varioso compte-t-il 18 mesures, mais c'est là une chose impérissable et à laquelle Beethoven dut ajouter une grande importance, tant il y épuisa les ressources du rythme, de l'harmonie et du chant. Comme toute chose très exquise, cette extase pathétique s'adresse à un petit nombre de personnes. L'introduction de Varioso, changeant dans chacune de ces sept mesures de tout ce dont il est possible de changer en bémols et en dièses, fait l'effet d'un sombre et grand paysage éclairé à demi, que parcourt à pas lents un homme sombre comme cette nuit. Nous avons déjà parlé de la tentative de Beethoven de faire vibrer une note du piano, en changeant de doigt sur une note syncopée. Ce procédé fait ici l'effet d'une cadence de rossignol. Deux mesures du récitatif présentent 27 fois le la au-dessus des portées, dont quatorze syncopés, tous partagés entre le quatrième et le troisième doigt de la main droite. Ce changement de doigt sur une note syncopée s'entend et produit un effet particulier. N'y aurait-il pas à méditer sur cet effet du piano, si étranger à sa nature, afin d'en tirer une nouvelle ressource indiquée seulement par Beethoven ? Le finale de la sonate est une belle fugue (allegro ma non troppo 6/8) interrompue, de la manière la plus inattendue,par la répétition de l'arioso de l'adagio, proposé en sol mineur (Vistesso tempo di arioso 12/16). Les combattants du motif de

la fugue se mettent alors à écouter cette voix dolente qui leur arrive ils ne savent d'où. Aussi reprennent-ils bientôt les armes, fouillent de fond en comble l'arsenal de la scolastique musicale, et épuisent leurs efforts dans la gamme ascendante de la bémol majeur. Hand dit de cette fugue : « Nous y voyons une idée simple en apparence, développée avec une grande richesse. Chacune des trois exécutions porte en elle son cachet propre, et cependant toutes s'efforcent par une diversité sympathique de rendre la même vérité, le même sentiment. »

Sonate en ut mineur.

Opéra 111 (32e et dernière sonate pour piano seul). — Dédiée à l'archiduc Rodolphe d'Autriche.

Approchons avec respect de la dernière sonate de Beethoven, de sa sonate-testament, du dernier accent de cette lyre sans rivale. Le temps, les chiffres auraientils prise sur le génie lui-même ? Il n'y a pas de dernière sonate de Beethoven ; toutes sont impérissables, comme le génie de l'homme qui émana de Dieu. Cette sonate en ut mineur, qu'on n'entend presque jamais, n'est pas la moins belle. Elle ouvre par une magnifique introduction (maestoso), 26 mesures qu'on ne se lasse pas de jouer et dont la figure brusque mais fière, en manière de solo de contre-basse, rappelle le style grave des récitatifs des contre-basses de la symphonie avec chœurs. Nous ne connaissons rien à mettre à côté de cette introduction dans les compositions pour piano de Beethoven. Le grave de la sonate pathétique figure à côté de cette introduction comme un enfant qui verrait, avec une crainte mêlée de respect, rapporter sur ;son bouclier un héros aux cheveux blancs.

Une introduction est ou le mantoau que Talma apprit à Napoléon à jeter sur ses épaules, ou un haillon. Pour avoir la permission d'être indifférente, il faut que l'introduction se ravale au prélude qui, à la rigueur, peut ne pas être une idée. En d'autres termes, l'introduction est une forme de la musique qui, résumant Tidée qu'elle précède, est ou un arc de triomphe ou un gibet. Une introduction passe par les hautes cimes de l'art. On ne résume qu'autant qu'on domine. Il n'y a d'introduction dans les compositions des grands maîtres que toutes les fois que la nature et l'importance des idées qu'ils traitaient en exigeaient ; l'introduction n'a donc rien de fortuit. Dans 32 sonates de Beethoven pour piano seul, on ne trouve une introduction que dans cette 32e et dernière. Ce qui pourrait encore passer pour une introduction est, dans la sonate en fa dièse majeur, un prélude (4 mesures) ; dans la sonate des adieux, l'indication du libretto (16 mesures) ; dans la sonate pathétique, le noyau de l'allégro. Des 10 sonates de Beethoven pour piano et violon, une seule est précédée d'une introduction (la sonate dédiée à Kreutzer), encore n'est-ce qu'un prélude (18 mesures) à l'effet de laisser à l'auditeur le temps de concentrer son attention sur le combat que les deux instruments vont se livrer. Les cinq sonates pour piano et violoncelle (op. 5, 69 et 102) présentent trois introductions. Nous en trouvons la raison dans la sonorité du violoncelle, faite pour intéresser dès le début d'un morceau. Encore la sonate (op. 102, n° 1) appartient-elle à la troisième manière, et son introduction est-elle une partie intégrante du premier morceau à la façon du quatuor en mi bémol (op. 127) et en la mineur (op. 132). Les 16 quatuors de Beethoven ne présentent pas une introduction proprement dite. Les 29 mesures qui précèdent l'allégro du quatuor en ut avec la fugue, le poco adagio du quatuor en mi bémol (op. 74) sont des préludes dont

le sens mystique rehausse l'éclat de l'entrée de l'allégro. L'admirable prélude-adagio du quatuor en ut de Mozart (22 mesures) est de cette famille. L'andante con moto alla marzia qui prépare le finale du septuor est du nombre. On connaît le prix de ces 16 mesures. Le larghetto qui précède l'allégro du quintette de Mozart en ré pour instruments à cordes n'est pas une introduction,mais le noyau de l'allegro,tout comme l'adagio de la sonate de Mozart à quatre mains en fa mineur si resplendissante dans sa grandiose sévérité. Des neuf symphonies de Beethoven, quatre sont précédées d'une introduction, la lre, 2e, 4e, 7e. Ces chiffres ne sont pas l'effet du hasard, mais le squelette des intentions du génie. On s'abuserait si l'on croyait que les maîtres n'avaient qu'à vouloir pour produire. Nous connaissons dix-huit changements autographes de Beethoven du dessin mélodique de son Adélaïde, composition à laquelle il ne dut pas attacher une trop grande importance. Rien n'était plus pénible pour Beethoven que de songer seulement à la composition d'une symphonie. Il dit un jour simplement avoir changé vingt-huit fois une entrée et avoir tout détruit pour raison de médiocrité. Voilà pour ces entrées qui nous sourient du sourire d'un enfant (v. la 185e mesure avant le presto de la seconde ouverture en ut de Lêonore), entrée d'une innocence bucolique et d'un si admirable effet : « nos patriœ fines et dulcia linquimus arva ! » Mozart dont la facilité de travail était merveilleuse, Mozart semble parler des travaux d'Hercule dans la préface de ses quatuors dédiés à Haydn.

La voici, cette modeste confession, telle qu'elle accompagne l'édition parisienne d'Imbault des œuvres choisies de Mozart :

i A mon cher ami Haydn,

« Un père, ayant résolu d'envoyer ses fils par le monde, jugea devoir les confier à la protection et à la conduite d'un homme très célèbre, lequel, par bonheur, était de plus son meilleur ami. Voici donc, homme célèbre à la fois et mon très cher ami, mes six fils. Ils sont, il est vrai, le fruit d'un long et laborieux travail, mais l'espérance qui m'est donnée par beaucoup d'amis de le voir récompensé en partie m'encourage, et me fait espérer qu'ils me seront un jour de quelque consolation. Toi-même, très cher ami, lors de ton dernier séjour dans cette capitale, tu m'en as témoigné ta satisfaction. Ton suffrage m'enhardit surtout à te les recommander, et me fait espérer qu'ils ne te paraîtront pas tout à fait indignes de ta faveur, Qu'il te plaise donc les accueillir avec bonté et être leur père, leur guide et leur ami. Dès ce moment, je te cède mes droits sur eux, mais je te supplie de considérer avec indulgence les défauts que l'œil partial d'un père peut m'avoir cachés, et de leur continuer malgré cela ta généreuse amitié tant appréciée, pendant que je reste de tout cœur, très cher ami, ton très sincère ami W. A. Mozart. Vienne, le 1er septembre 1785 ».

Quelle bonne humilité dans cette effusion du génie que Haydn avait déclaré être le premier musicien du monde ! Le compositeur capable d'écrire aujourd'hui le moindre des morceaux des quatuors de Mozart ne se croirait plus permis de parler à un simple mortel. Les temps sont changés. Hélas ! nous sommes devenus trop calculateurs pour croire à la générosité des sentiments, m'écrivit un jour Balzac. Joli cadeau que les révolutions ont fait à la France. Ce spectacle, Scribe l'a dépeint dans la Camaraderie, dans le Puff. Comment les artistes seraient-ils restés étrangers au charlata-

nisme, aux expédients, quand ils ont pu voir le mensonge remplacer avec succès le vrai et le beau ?

Plus qu'un mot sur l'introduction comme forme.

L'idée que nous aimons attacher aune introduction, c'est qu'elle soit un morceau de musique indépendant. Une introduction doit se suffire, esse in se et per se, n'appartenir à la composition qu'elle précède que par son caractère ; la résumer dans sa portée. Si les idées que l'introduction propose se rencontrent dans le reste de la composition, l'introduction ne sera plus un microcosme. Pour qu'une introduction soit une introduction, il faut, selon nous, que le morceau qui suit puisse s'en passer à la rigueur ; il faut qu'il n'en reçoive qu'une valeur de plus. C'est à ce style qu'appartient l'introduction de la 32e sonate. Le grave, qui dans la sonate pathétique précède l'allégro pour en arrêter plus tard le cours, est déjà le volcan dont cette lave fait, pour ainsi dire, le tour. Proposé trois fois, le grave n'a pas l'indépendance d'une introduction. Comme les récitatifs de la sonate en rê mineur, op. 31, il est le fond de l'idée, le formidable cône dominant la plaine. L'introduction qui dans la musique de chambre prime toutes les autres, l'introduction princeps, c'est, selon nous, l'introduction du quintette pour piano et instruments à vent de Mozart. On sent là ce qu'on sent dans l'air de la villa Pamphili, sous le groupe des pins qui regardent la ville éternelle ! — C'est la noble compagnie du Décameron, assemblée pour se conter ses histoires.

L'introduction du quintette pour piano et instruments à vent de Beethoven (21 mesures, grave) est encore un modèle du genre, mais elle n'a pas l'intérêt de celle de Mozart, que l'artiste devrait méditer toute sa yie. Ce n'est que dans ses introductions de symphonie que Beethoven surpassa les quelques lignes de Mozart ; dans le sostenuto de la symphonie en lar

escalier dont les marches, construites en tierces, sont parcourues par des géants ; dans l'introduction de la symphonie en si bémol, houle de mer résonnant sous les halliers où vous cherchiez une route :

Nel mezzo del cammin di nostra vita Mi retrovai per una selva oscura Ché la diritta via era smaritta !

Cette introduction (si bémol mineur 4/4, 38 mesures) est comme l'entrée de la forêt enchantée d'Ondine. Il faudrait la jouer aux personnes qui ne peuvent ou qui ne veulent comprendre Beethoven. Nous croyons impossible de l'entendre de sang-froid. Elle commence rien que sur Foctave de si bémol à vide enlevé pizzicato par les instruments à cordes, tenu par les instruments à vent. La vibration de cette note isolée, laissant le mode indécis, est d'une inexprimable mélancolie dans la flûte, terrible dans le pizzicato des contre-basses. Vous êtes suspendu sur un abîme. Cet effet est aussi simple que prodigieux. On ne s'avise pas de cela — cela se présente naturel au génie ou s'imite de lui. Dès la seconde mesure le mineur est établi (in gurgite vasto). Il semblerait voir glisser des serpents. On ne décrit pas le triomphe qui éclate sur la dominante escaladée enfin par tout l'orchestre pour laisser échapper le flot de l'allégro.

L'introduction de l'Oratorio : le Christ au mont des Oliviers, est un chef-d'œuvre. L'introduction du septuor, de la seconde symphonie, ne sont plus des microcosmes, mais des façons de prélude. Les introductions des ouvertures de Don Juan, d'Egmont, du Freischûtz, d'Obéron, de Meeresstille und glûcklicheFahrt, d'Aihalie, de Mèlusine, sont déjà des premiers morceaux. Les deux ouvertures de Beethoven en ut (op. 115 et 124) présentent dans leurs introductions l'apogée de cette forme de la musique telle que nous la com-

prenons. Depuis vingt ans nous lisons avec le même intérêt l'entrée des instrumentsv àent de l'introduction de la première de ces ouvertures, la figure en triples croches des violons qui festonnent les colonnes le grand jour de la fête de Fempereur d'Autriche. Dans cette titanique introduction (maestoso 4/4), le génie exalte sur son pavois les grandeurs humaines. Aucun allegro, sinon le finale de la symphonie en ut mineur, ne paraîtrait possible après ces 16 mesures. Le 6/8 (allegro assai vivace) qui a le courage de les suivre en est écrasé. Il ne manque pas cependant d'intérêt, il jette des cris de triomphe d'une jubilation à tout rompre ; il va bien à une ouverture-fête.

Des quatre ouvertures de Fidëlio (Lêonore), trois renferment des chefs-d'œuvre d'introduction. Ce qui distingue ces ouvertures, c'est qu'elles sont une expression de leur sujet indépendamment des motifs de l'opéra. Les ouvertures d'opéra reposent d'ordinaire sur des motifs de la partition dont elles sont la réduction pour l'orchestre. Les ouvertures de Fidélio sont quatre tragédies en musique instrumentale se renfermant dans une sphère d'action dans laquelle le texte ou, ce qui est la même chose, les motifs qui l'expriment, sont jugés inutiles. On sait que la première de ces ouvertures (ut majeur) ne satisfit point à l'essai qui en fut fait dans la maison du prince Lichnowski en 1805 (Sch., p. 58). Beethoven la remplaça en 1806 par une autre (ut majeur) dont la variante, trouvée après sa mort, présente des différences notables dans l'instrumentation et une stretta de l'allégro au lieu du grand trait des violons dans le presto. Cette variante est la troisième ouverture en ut de l'opéra qui préoccupait à ce point Beethoven qu'il composa en 1814 une quatrième ouverture (mi majeur) en changeant le nom de l'opéra Léonore en celui de Fidélio qui lui est resté. Aucun auteur n'a cru devoir écrire quatre ouvertures

pour le même opéra. Il n'est point de plus haute étude du style d'ouverture que cette trilogie des ouvertures en ut de Lèonore traitant le même sujet d'une manière aussi variée. Beethoven lui-même en a dit ou plutôt écrit : « Si je l'avais écrite suivant le goût du temps, on l'eût certainement comprise, comme, par exemple, la Tempête de Kozeluch ; mais je ne sais pas tailler mes ouvrages suivant le mode ; le nouveau, l'original s'engendrent eux-mêmes, sans qu'on y songe. » (Sch.y p. 32, 2e complément.)

La première ouverture présente l'épisode d'un adagio (3/4 mi bémol, 24 mesures) qui vient à couper l'allégro. Quel compositeur aurait voulu faire le sacrifice de ce joyau qui prépare à l'air de Florestan ? Beethoven n'hésite pas à Fabandonner,dès la seconde ouverture, pour six mesures de solo de trompette qui, dans l'opéra, figurent l'arrivée du ministre d'Espagne qui tirera Florestan de son cachot. Cette intention est si dramatique, si naturelle et d'un effet si saisissant, qu'elle fait de l'ouverture une des apothéoses de la musique de théâtre. Les réponses de l'orchestre aux fanfares de la trompette attendriraient des pierres. C'est là l'inquiétude de l'humanité tout entière sur le sort d'une de ses victimes. La jouât-on dans une cave, cette seconde ouverture de Lèonore serait le théâtre avec ses misères et ses gloires. La première ouverture présente un crescendo (848 mesure avant la fin) qui pourrait être le moule, le point de départ des crescendi de Rossini. Nous avons déjà dit que la troisième ouverture est une variante de la seconde. C'est le même poème, la même introduction (adagio 3/4), le même allegro (4/4) coupé par le solo de trompette qui précipite le dénoûment. Cet incident seul a subi une modification, il est suivi de six mesures d'adagio, le regard d'un ange contemplant le spectacle des passions humaines. La péroraison de l'allégro aussi est changée,

BEETHOVEN 29t

le motif n'y est pas abandonné comme dans la seconde ouverture ; ce motif sobre, immense dans ses dix notes, est morcelé, brisé comme on briserait un cristal,

Mendelssohn a fait exécuter cette variante de la seconde ouverture en ut dans les concerts du Gewandhaus à Leipzig. Le manuscrit montrait une lacune à la fin du presto. Mendelssohn la combla par les mesures correspondantes ? du presto de la seconde ouverture, qui, dans la pensée de Beethoven, dut être la bonne, puisqu'il l'adopta pour l'opéra. On peut douter cependant que le grand trait des violons du presto de la seconde ouverture soit aussi bien trouvé que le brio du motif dans la péroraison de la variante, qu'on ne devrait pas négliger d'exécuter. Un éditeur a donné à la première des trois ouvertures le chiffre d'oeuvre 138 et l'intitulé ouverture caractéristique ; toutes les trois portent le nom de Léonore qu'on fait bien de leur conserver, puisque l'opéra ne reçut le nom de Fidélio qu'avec la quatrième ouverture. La maison Breitkopf et Hârtel a publié la variante de la seconde ouverture ; le passage emprunté par Mendelssohn à la seconde ouverture y est indiqué en astérisques.

La seconde ouverture en ut de Léonore est un des grands chefs-d'œuvre de la musique. L'influence que l'opéra de Beethoven exerça sur la nouvelle école du théâtre n'a pas été dûment constatée. Fidélio est pour beaucoup dans Weber, dans Meyerbeer, comme instrumentation, comme style, comme intention dramatique, comme détail même ; l'air de vengeance de Caspar est en grande partie emprunté à l'air de vengeance de Pizarro dans Fidélio. Une appréciation complète des quatre ouvertures de Fidélio ne pourrait être que le sujet d'une monographie qui aurait à faire l'histoire de l'élément romantique dans les arts et de sa transformation en principe de musique dramatique. M. Oscar Comettant a dit : « Fidélio me semble une

erreur du génie de Beethoven. Si Ton donnait aujourd'hui pour la première fois cet ouvrage en France, je crois qu'il tomberait ; je suis convaincu pourtant qu'il n'est pas un compositeur qui ne s'honorât de cette partition et ne la mît au premier rang de ses titres de gloire ». Nous partageons cette manière de voir ; Fidèlio, c'est l'application du style symphonique à l'opéra, tentative dans laquelle le plus grand génie symphonique du monde a échoué.

Revenons à la dernière sonate de piano. L'allégro con brio ed appassionato 4/4 ut mineur) débute par un roulement de tonnerre grondant dans les dernières profondeurs des basses où la foudre éclate en ut. Ce choc s'arrête sur le temps faible de la mesure, sur un pauvre si naturel, brisé comme sous le pied d'un éléphant. Ce si est la troisième note du dessin thématique de l'allégro (ut, mi bémol, si naturel). Après avoir répété ce dessin, les basses se prennent à le rouler unisono et le roulent si bien et si haut, qu'elles finissent par le jeter jusque dans les notes au-dessus des portées. Ce grand engagement des basses en manière de récitatif est comme une mer se ruant sur la plage ; abîmes où la phrase première est balancée en épave. Un quatrième bémol alors est appelé au secours, et la lutte de reprendre. Le déploiement des forces dans les basses augmente à vue d'œil. Par un trémolo sur la tonique de ré bémol majeur, le maître attaque // le fa sur la portée, saute par-dessus la main gauche plus de trois octaves en arrière, répond au fa par un ré bémol, puis un ré naturel, et s'en va chercher à cinq octaves d'intervalle le dernier ut bémol aigu avant de retirer les siens de la mêlée, au son d'une phrase mélodique qui sonne le rappel par tout ce champ de bataille. A ce cri de clairon en la bémol majeur, il a plu à Beethoven d'attacher en panache 18 triples-croches. En signe de victoire sans doute. Il est difficile de rendre ce trait avec

la fierté voulue sans relentir le mouvement, bien qu'il y ait meno allegro et qu'il s'ensuive un ritardando et même un adagio. Ce qui avient plus tard aux trois notes de Fallegro est difficile à dire: c'est là un travail magnifique où toutes les ressources imaginables du rythme et de l'harmonie se rangent dociles à la voix de leur maître. On ne s'aperçoit seulement pas d'être enveloppé de toutes parts des plus savantes combinaisons, tant le maître plane libre au-dessus de tout obstacle, tant il est puissant quand il veut, tant il a voulu l'être cette fois. Comme travail, c'est de beaucoup le plus beau que nous ayons rencontré dans les sonates ; comme poésie, un élément que nous appellerons héroïque y prédomine. C'est la défaite des Titans précipités du ciel que le maître entend garder pour lui.

Le dernier mot de la science, l'idée choyée par le poète, est toujours simple. Cet allegro n'a rien, au premier coup d'œil, qui paraisse sortir des limites du connu ; méditez-le, il gagnera en profondeur. Sa clarté, une certaine sobriété dans le choix des moyens d'action, tout concourt à en faire non pas un morceau de la troisième, mais bien de la seconde, de la grande manière de Beethoven, qui aura trouvé plus tard une place dans cette œuvre. Rien de diffus dans l'allégro, ni de prolixe ; rien de surprenant, si ce n'est le génie de l'auteur. Nous retrouvons ici, à la fin de la carrière de Beethoven, le style nerveux, étincelant,de sa seconde manière, le style qui nous valut la symphonie héroïque, la symphonie pastorale, la symphonie en ut mineur. On dirait de cette dernière,surtout, qu'elle tient par quelque fil invisible à l'ordre des idées réveillées par l'allégro et l'introduction de la dernière sonate. C'est le même antagonisme des réalités, cruelles souvent pour l'artiste et de ses généreuses aspirations. Nous ne connaissons aucun allegro de sonate à opposer à celui-ci. Pour lui

trouver son égal, il faut chercher dans les symphonies. On rapporte que Beethoven composa cette sonate dans le pressentiment de sa fin prochaine en proférant les prophétiques paroles : « So klopft das Schicksal an die Pforte » (c'est ainsi que le fatum frappe à notre porte). Schindler rapporte que Beethoven appliqua ces paroles au commencement de la symphonie en ut mineur, qu'il voulait le mouvement d'un andante con moto aux cinq premières mesures de l'allégro et aux répétitions de cette figure si caractéristique, sans plus rien changer à la symphonie telle que nous la possédons. Ce changement n'a pas été imprimé. — Vers la fin de l'allégro de la sonate, les flots ameutés de ses figures en doubles croches s'écoulent limpides sur la tonique à'ut majeur, en décrivant de longues oscillations d'arpèges, comme un fleuve qui après mille obstacles viendrait confondre son cours dans une mer infinie.

L'entrée de l'arietta, qui suit sans interruption, est d'une ineffable beauté ; c'est le bruissement d'une harpe éolienne ; la voix venant d'en haut (Stimme von oben) qui appelle Faust à elle ; le pardon prononcé par la victime, la montagne sainte que gravit le juste aux acclamations de la céleste armée et d'où, une dernière fois, il embrassera ce monde qu'il quitte à jamais !

Beethoven donna à ce morceau le nom <c d'Arietta » : Adagio molto semplice cantabile, ut majeur 9/16, rythme qui subit les métamorphoses de 6/16 et de 12/32. Là se passent des choses étranges, très étranges même ; regrettez avec nous que l'arietta, ce souffle divin, s'y perde sous les mille plis de figures ascendantes et descendantes, comme sous les feux croisés de mille fusées, mais emportez le thème et sa première variante comme un trésor, comme Enée sauva ses dieux Lares !

Quant aux combinaisons rythmiques de cette seconde partie de la sonate qui prend 13 pages, nous n'avons pu jusqu'à présent découvrir l'avantage que Beethoven obtenait par un 9/16 sur un rythme analogue. S'il ne voulait pas des doubles croches de la première variante de l'arietta pour triolets, nous dirons que,notées par groupes de trois au lieu d'avoir tous les neuf leurs racines dans la même barre, ces groupes forment un tiers de la mesure, ce qui comporte une première relation avec le nombre trois. Ces doubles croches seront donc toujours des triolets, pour l'effet du moins. Que voulait donc dire le maître ? voulait-il apprendre à compter neuf aux pianistes de force à s'attaquer à cette sonate ? Raillait-il ou confessait-il ? Nous l'ignorons.

Quand on est Beethoven, on fait ce qu'on peut faire, mais encore faudra-t-il que deux et deux fassent quatre toutes les fois qu'il y aura deux et deux. Mettez deux scorpions et un pigeon à la clef, si c'est votre opinion ; mais n'y mettez pas ce qu'il n'y aura plus dans les mesures dont cet octroi surveille les barrières. Vous qui cultivez l'unité harmonienne de Fourier, la numération passionnelle de Toussenel, l'algèbre caractérielle où l'Uranus est la planète cardinale de l'amour, Jupiter de familisme, Uranus, la touche hypermineure du clavier, Jupiter, la touche hypermineure, ce qui prouverait (Zooologie passionnelle de Toussenel)que l'amour porte le bonheur au cube, tandis que le familisme ne relèverait qu'au carré, vous tous qui comprenez cela, expliquez-nous, à nous, qui ne nageons ni dans l'orange, ni dans Y azuré de M. Toussenel, comment dans la seconde variation en 6/16 peut-il y avoir six doubles croches à chaque mesure, plus six triples croches qui, au taux égal, valent trois doubles croches, ce qui en donnerait neuf à la mesure au lieu de six annon-

cées à la clef ? Si l'azur ou toute autre couleur sait les compter, nous apprendrons cette arithmétique.

Nous nions toutefois que Beethoven ait voulu faire du mysticisme dans cette seconde partie de la sonate. Beethoven était trop fort pour être mystique. Le mysticisme est une faiblesse et la plus singulière des illusions de la vanité. On rencontre, à de rares intervalles heureusement, des hommes fâchés d'avoir été devancés par des anabaptistes. Ce sont des êtres innocemment séraphiques qui recréent le monde dans leur pensée en le corrigeant — gens assez intelligents et assez instruits pour se douter d'une foule de choses sans en savoir bien une seule. Disputons à ces abeilles sans sexe ces variations qui ne sont pas de leur ruche. Ces variations sont une étude rythmique de Beethoven, voilà tout.

La seconde et troisième variantes présentent encore l'introduction, par fraude, de quantités dans un rythme exclusif de leurs valeurs. C'est un 12/32 dont la mesure compte 12 triples croches, plus 12 quadruples croches. Curieuse notation que rien n'aurait empêchée de trouver place jusqu'à son plus petit cheveu, le salut du monde y fût-il attaché, dans un rythme analogue.

Il y a dans les figures en coups de lance de la troisième variante quelque chose de la sublime folie racontée par Cervantes. A une simple inspection de l'œil, ces énormes jets d'encre rappellent le badigeon de la fantaisie de nos jours. Aussi bien Beethoven a-t-il acquis le droit de n'être pas pris au sérieux dans un moment d'humeur. Dans cette troisième variante on dirait vraiment un éléphant prenant plaisir à fouler des violettes sous ses pieds.

La quatrième et dernière variante est une « fantaisie-variation d sur huit pages qui revient au rythme de 3/16. C'est un solo de timbale (pp) sur la tonique

d'ut en triolets de 27 triples croches à la mesure, auxquels viennent se mêler les tenues graves de quelques très vieux bassons et cors par une magnifique progression de Tharmonie. Cette intention est sans effet au piano ; elle paraît être le fragment de l'adagio de quelque symphonie sans nom ; serait-ce un feuillet de la dixième symphonie de Beethoven ?

Nous voudrions rencontrer le pianiste en état de jouer convenablement les huit pages de triolets en triples croches de 27 à chaque mesure — 1944 notes ! Le solo de timbale qui au commencement de la variation proposa d'une manière si imprévue le motif de Farietta interrompt heureusement ce déluge de notes aiguës par la seconde partie du motif (la mineur). Dans les profondeurs de ces basses brille le génie, là et dans l'épisode en ut mineur amené par une triple chaîne de trilles. Mais que veulent dire ces myriades de notes à l'aigu ? ces triolets sans basse ?

La démence du génie intéresse ; le spectacle de toute autre, fréquente malheureusement en musique de piano, n'est que déplorable. Ces notations rythmiques présentent toutefois le danger, que des illuminés dont ce tripotage amuse l'esprit faible les imiteront en croyant faire à leur tour un peu de Beethoven. Ces treize pages, autant de formidables roseaux cachant dans leurs marécages quelques incomparables nénufars, ont dû avoir dans l'âme de Beethoven une signification qu'elles n'ont pas pour nous, qu'elles n'auront probablement jamais.

Les instruments de l'orchestre avaient opposé des obstacles aux invasions du style de la troisième manière de Beethoven, un alto étant condamné à rester en arrière de V effet-mitraille du piano moderne. Aussi cette seconde partie de la sonate est-elle l'exagération de ce style trop individuel, trop nouveau pour le condamner déjà ; c'est le propre du génie que d'éton-

ner et de s'éloigner par là les esprits faibles. Les premiers six quatuors de Beethoven eux-mêmes rencontrèrent une levée de boucliers. Peu de personnes y reconnurent l'avènement d'un nouvel ordre de choses. Est-il croyable aujourd'hui que les temps aient pu exister où Haydn paraissait obscur ? où l'on se sauvait de lui à Pleyel ? Des témoins oculaires nous ont assuré que le grand Bernard Romberg déclara le quatuor en /a, dédié au comte Rasoumowski, être une indigne mystification. Ce fait se passa dans une réunion de musiciens à Moscou chez le comte Soltykoff, fils du feld-maréchal, au commencement de l'année 1812. Les quatuors de la seconde manière, les grands quatuors de Beethoven soulevèrent une véritable tempête. C'est pour le coup qu'on se crut le droit de protester ! Dix ans plus tard, le quatuor en fa mineur, qui est le pont jeté de la seconde à la troisième manière, les cinq derniers quatuors qui appartiennent à la dernière phase du génie de Beethoven, furent délaissés en désespoir de cause par Baillot lui-même.

Toutes ces compositions sont aujourd'hui le fond du répertoire de la haute musique de chambre.. Le sort de la 32e et dernière sonate de piano sera le même. Ces variations elles-mêmes pourront un jour être comprises, mais nous doutons qu'elles deviennent jamais belles et que ces innovations rythmiques soient appelées à jouer un rôle bien important. Mais qu'importe une scène grossière dans Shakespeare auprès d'impérissables beautés ? Notre tâche finit ici. C'est une dette de reconnaissance que nous avons voulu solder dans la mesure de nos moyens. Les ouvrages de Beethoven nous ont soutenu dans le chemin de la vie, élevé sur ses misères, souvent consolé de ses rigueurs. Espérons qu'une main supérieure se charge un jour d'un travail sur les sonates que nous venons moins de terminer que d'indiquer, pour lequel nous n'avions à compter

que sur notre bonne foi et une profonde conviction de leur importance dans Fart. « Beethoven parlait de quelques-uns de ses morceaux pour piano avec plus d'amour que de la plus grande de ses symphonies ». (Sch., p. 171, 2e supplément.) Personne ne saurait être plus persuadé que nous de la faiblesse de ce premier essai comparativement à son sujet. Aussi nous a-t-on objecté que nous ne pourrions rien contre l'épidémie à laquelle la musique de piano succombe tous les jours davantage. Un travail entrepris dans un but d'utilité nous a cependant paru devoir porter son fruit ; semper aliquid hseret ! L'auteur de ce livre n'aurait fait qu'une espèce de catalogue raisonné de l'œuvre de Beethoven ; il aurait fait plus généralement comprendre que la musique de nos concerts n'est qu'un affreux gâchis, qu'il croirait ses peines suffisamment récompensées. Ces peines ont été aussi grandes que leur résultat est infime, l'auteur le sait ; mais il pense qu'il est juste qu'un sentiment de découragement accable quiconque parle de l'art, car c'est parler de l'infini, et ce n'est pas dans nos temps de hâte et de précipitation qu'on pratiquera le précepte du nonum prematur in annum. Au moment d'entreprendre notre travail, les idée& nous semblaient devoir surabonder ; elles nous paraissent avoir singulièrement fait défaut à présent qu'il est achevé. L'auteur croit devoir faire cet aveu pour la gouverne de ceux qui le suivront sur cette route et qui feront mieux que lui.

Dans aucun art, l'amour-propre n'est en jeu comme dans la musique. Le peintre, le statuaire voient leur apothéose dans un ouvrage, mais il faut beaucoup de temps du moins pour produire un tableau, une statue — soit un amour-propre : le pianiste joue facilement cent morceaux, en voilà pour cent amours-propres. Ce qu'on appelle aujourd'hui une composition pour piano se fait bien vite — encore cent amours-propres.

Dans chaque morceau que le pianiste joue en public, il résout d'ordinaire le problème des nombreuses incarnations de Vischnou ; il se voit idole. Le compositeur à la mode se montrera donc le plus souvent hostile à Beethoven, dont le génie l'offusque parce qu'il ne peut l'égaler. Le culte de l'art sans arrière-pensée est aujourd'hui une exception. La surprenante divergence d'opinion des artistes dans l'appréciation des grands maîtres n'a pas d'autre cause. La célèbre formule de Fichte : « Je suis moi », aura du moins eu de la vérité en musique. C'est donc aussi parce qu'il nous est arrivé d'entendre des artistes d'un talent incontestable parler de Beethoven comme s'ils n'avaient qu'à vouloir pour en faire autant, que nous n'avons pas cru inutile d'entreprendre ce travail, afin de mettre l'amateur à l'abri de jugements qui pourraient surprendre sa religion. S'il est vrai que comprendre revient à égaler, comment l'auteur de cet essai pourrait-il espérer d'avoir atteint ce but dans quelques moments de distrait loisir, quand toute la vie y suffirait à peine ? Le génie de Beethoven est infini, il contient le principe de tous les accidents possibles de l'existence humaine ; il était difficile, on en conviendra, de tout voir, de comprendre tout, par les temps de boxe musicale où nous vivons.

Une fois que l'Europe se sera persuadé qu'elle ne trouve point son compte aux idées représentées comme généreuses par quelques brouillons ambitieux, pressés de sortir de la misère, la vérité pénétrera de nouveau toutes les phases de la vie, la vérité redeviendra possible dans l'art ; les compositions des grands maîtres paraîtront alors nouvelles, impérissables comme la vie elle-même qui passe, mais ne finit pas.

La musique n'est qu'une des formes que revêt l'esprit divin pour permettre à l'homme d'en approcher. Cette démonstration qui, en dernière analyse, devrait

être le but de tout enseignement musical, peut seule compenser les sacrifices exigés par des occupations constantes, difficiles, dispendieuses ; seule elle fait de la musique un objet d'étude digne des plus grands esprits ; un moyen de l'éducation du cœur. Les inspirations des maîtres ne sauraient rester sans influence sur le caractère si renseignement est assez intelligent pour les faire comprendre. Shakespeare déjà a compris ainsi la musique en exagérant un peu les choses, ce qui était son privilège de poète :

The man that hath no music in himself Is fit for treasons, stratagems and spoils ; Let no such man be trusted (l).

Le temps d'école passé,car il ne finit pas non plus, les maîtres sont une compagnie aussi bien choisie pour le reste du chemin de la vie que les beaux livres. L'enseignement du piano poursuit rarement ce but. Il développe le mécanisme aux dépens des acquisitions que l'âme pourrait faire et garder, au lieu que le mécanisme se perd. Le piano est aujourd'hui un crible par lequel il s'agit de faire passer honnêtement le plus de notes possible ; la musique, une manière de suivre la mode. Les maîtres cependant ne composèrent ni pour remplir l'oreille d'un bruit tolérable, ni pour donner sur les touches d'un piano le spectacle d'un tir de touches blanches et noires, d'un steeple-chase de doigts. Nous ne prétendons point que le jeune âge doive pénétrer le génie. Les tortures par lesquelles passent dans les collèges les auteurs grecs et latins en assistant la jeunesse dans ses ébats linguistiques, ces tortures elles-mêmes sont graduées ; on ne dépèce Horace que la dentition faite. Au piano aussi il faut un peu d'Eutrope, soit Hunten.

(i) L/homme qui n'a pas de musique en lui-même est capable d'intrigue, de ^brigandage et de trahison. Ne vous fiez pas à cet homme.

Si l'enfant ne peut comprendre le poète, il faudrait encore assez respecter le jeune âge pour préparer ce terrain vierge à recevoir un j our les hautes conceptions de la pensée. Il serait temps de travailler en ce sens ; de commencer l'éducation musicale par une école de piano — la meilleure sera la propre intelligence du maître, si elle sait se mettre au niveau de celle de Télève ; — viendrait un peu, très peu de Hûnten, d^ Czerny ou ce qui peut-être encore école de vèlocitéy comme dit ce dernier ; on arrivera ensuite aux exercices de Cramer, première halte de l'intelliegnce musicale. Les exercices modernes sont en dernière analyse ou la redite ou l'exagération des exercices de Cramer. Les compositions d'un style facile de Haydn, de Mozart, démontreraient plus tard le but auquel tendaient ces préparatifs. Avec beaucoup de gammes, sous une direction intelligente, on pourra s'acheminer alors aux compositions d'un style plus élevé de Mozart et déboucher, s'il y a lieu, par sa fantaisie et sonate aux premières marches qui conduisent au monde de Beethoven. Le style dans lequel il convient de jouer Beethoven doit être le fruit des réflexions et des personnifications du pianiste avec les idées du maître et non point le résultat d'une leçon. Le pianiste ne saurait assez méditer ce que le célèbre Hoffmann a dit à ce sujet, il y a tantôt quarante ans : « Pour exécuter la musique de Beethoven, il faut surtout la comprendre^ en pénétrer la profondeur, oser, dans la conscience de sa propre initiation, s'avancer hardiment dans le cercle des apparitions magiques que son charme puissant évoque. Quiconque ne sent pas cette initiation en soi-même, quiconque traite la musique comme un jeu, comme un simple passe-temps dans ses heures d'oisiveté, et n'y voit qu'un moyen de charmer pour un moment des oreilles émoussées ou de faire de l'ostentation, que celui-là s'en éloigne et l'évite. Le véritable

B EETHOVEN 303

artiste ne vit que dans l'œuvre qu'il a comprise comme le maître et qu'il exécute. Il dédaigne de faire valoir son individualité à lui, et tous ses efforts ne tendent qu'à appeler à la vie les images magnifiques ou gracieuses que le maître a renfermées dans son œuvre, et à les faire resplendir de mille couleurs pour qu'elles entourent l'homme en cercles rayonnants, allument son imagination, pénètrent son être le plus intime et le portent d'un vol rapide dans le lointain et magique empire des sons. Il est aussi certain qu'il existe peu de ces artistes dans le vrai sens du mot, de ces véritables virtuoses, en présence de l'égoïsme, du triste besoin de briller qui a gagné l'art et ses adeptes, qu'il est vrai qu'on rencontre peu de connaisseurs qui se sentent émus et transportés par l'esprit profond de Beethoven. Depuis qu'il est de mode de n'employer la musique que comme un accessoire pour tuer l'ennui en société, tout doit être léger, facile, gracieux, agréable, c'est-àdire futile, sans portée et sans profondeur. Or, comme malheureusement il existe sur la terre pas mal de compositeurs qui sacrifient à l'esprit du siècle, ïe mauvais aliment ne manque pas. Beaucoup d'assez bons musiciens se plaignent que les compositions de Beethoven sont inintelligibles ; cela tient à Y imbécillité subjective qui ne permet pas d'embrasser l'ensemble dans ses parties. De là vient que dans les compositions faibles ils vantent toujours la grande clarté.y&i éprouvé tant de plaisir à entendre exécuter les compositions de Beethoven par une grande dame d'un esprit distingué, que j'ai compris que ce que l'esprit inspire est seul digne d'estime, que tout le reste est un mal » (Gaz. mus. univ., 1813, p. 141).

Nous avons éprouvé la vérité de ces paroles en entendant la princesse Marceline Czartoryska interprêter les maîtres du piano. Dévouée et intelligente élève de Chopin, la princesse Czartoryska est une

preuve vivante que dans une position donnée, exceptionnelle sans doute, l'amateur aussi peut atteindre aux hautes cimes et être chez lui en entrant dans le sanctuaire de la pensée des maîtres. L'art doit être un intérêt de plus dans la vie et non pas un passe-temps frivole. Quiconque ne veut ou ne peut comprendre cette vérité aura tout à gagner de ne pas se mêler de la partie. S'il faut la réunion des plus éminentes qualités, jointes à un long et pénible labeur habilement dirigé, pour s'élever jusqu'à la hauteur du génie des maîtres, on peut cependant dire que toute personne qui en approchera sans arrière-pensée en aura sa part. On n'enseigne pas Beethoven — on le comprend. Une règle générale est impossible, chaque morceau a besoin d'être dit différemment ; il convient même de ne pas toujours dire le même de la même façon, de tenir compte de l'inspiration du moment :

Der Mensch ist ungleich — ungleich sin die Stunden (l).

La bravoure du piano, appellation ridicule pour un instrument essentiellement timoré ; l'arsenal du staccato, martellato, des octaves et du tempo rubato, le planisme, en un mot, ne vaut rien pour Beethoven. Il lui faut autre chose que le jeu voyant de l'école du jour ; ce qu'il lui faut avant tout, c'est un style lié, la condition d'un beau son — chose rare aujourd'hui et difficile d'obtenir. Beethoven entendait que la main fît un avec le clavier, que le mouvement des doigts fût à peine visible. Il appelait un jeu non lié : danse des doigts (Schindler, p. 223). Chopin disait : chasse aux pigeons. Pour Beethoven, il ne suffit point d'un ligato dans la figure, dans le passage donné d'un morceau ;le ligfto doit comme un réseau envelopper tout le morceau àmoins d'indication contraire, d'une exception motivée.

(I) L'homme est inégal, inégaux sont les instants.

Pour obternir ce jeu lié, il convient de prendre souvent dans Beethoven de la main droite telle note de la main gauche, de la main gauche telle note de la main droite toutes les fois que le son,l'accent,le chant, l'effet ont à y gagner sans qu'il soit fait un tort aux parties. Nous choisirons la sonate en sol, op.l4r pour exemple.A la 46e mesure de la 2e partie de l'allégro, le passage en triples croches de la main droite conduit de fa dièse sur la portée au ré au-dessous. Quelque diligence qu'on fasse,, il y aura interruption — le ligato aura été troublé. La main gauche au contraire, penchée déjà sur le ré, le prendra à temps et la main droite reprendra le passage dans le plus strict ligato. A la 66e mesure du scherzo, la main gauche prend le fa naturel au-dessus de la portée et court au sol sur la première ligne de la portée pour commencer un trait ; elle a tout juste le temps d'une double croche dans un mouvement rapide. Le pouce de la main droite prendra bien mieux le fa — la main gauche bien mieux le sol du trait.

Le goût et les sentiments personnels de l'exécutant décideront en pareil pas.

On arrive dans Beethoven à des effets bien extraordinaires par l'accentuation des temps faibles, dans les scherzos surtout ; il ne faudrait cependant employer ce moyen que dans des cas analogues du moins aux cas où Beethoven indiqua cette intention, à moins d'être entraîné par une conviction irrésistible et non point par un frivole caprice ou une coupable recherche de ce qui ne serait que bizarre. Le scherzo de la sonate pour piano et violon en ut mineur, op. 30, est l'exemple le plus caractérisé de cet effet. Comparez encore les scherzos des sonates de piano, op. 10, ré majeur (31e mesure où une enclume tombe sur le second temps), op. 14, mi majeur (56e mesure), op. 26 (19e, 23e, 46e mesures).

Pour bien jouer Beethoven il faut savoir embrasser son œuvre et ne pas viser un morceau.

Passant en 1827 par Francfort-sur-Mein, où j'avais à rester un jour, je fus frapper à la porte de Ferdinand Ries, quelques minutes après mon arrivée. Ries me retint pour la journée et me joua les plus importantes sonates de Beethoven en répondant avec complaisance à toutes mes questions. « Le précepte de ligato que je tiens de Beethoven, dit-il, est la seule règle à établir pour Fexécution de son œuvre de piano ». — « Il faut, ajouta Ries, un sujet sage — le sage est plus fort que le fou et une sublime folie fait plus d'effet dans le sage que dans un fou ; Kemble n'est pas moins un Hamlet sublime, parce qu'il a passé par la filière de l'école et qu'il est un regular per for mer, comme on dit à Londres ».

Le doigter à employer joue un grand rôle dans l'œuvre de piano de Beethoven. Les quelques doigters marqués par Beethoven sont dans les cas faciles {et c'est le grand nombre) indifférents — dans les cas plus importants (presto de la fantaisie, opéra 77 ; allegro de la sonate, opéra 111) peu avantageux. Il n'y en a pas du tout dans les cas où l'on en aurait désiré le plus. L'école moderne a rendu de grands services sous ce rapport. On ne s'étonne plus d'entendre articuler un chant au pouce de la main gauche, de voir le pouce élire domicile sur les touches noires. Chopin s'arrêtait imperceptiblement sur le la dièse de la 14e mesure avant la fin de l'allégro de la sonate en sol, op. 14, qu'il prenait avec le second de la main droite en glissant du même doigt de l'extrémité de la touche noire sur le si naturel qui suit. Cet effet de ligato était merveilleux. Pour peu que l'on sache apprécier ces finesses quand elles sont employées à propos, on ne prendra plus le 3e doigt sur le si, doigter irréprochable, mais sans effet désormais. Qu'on donne, comme Chopin, aux onze notes staccato (6e mesure avant la

fin de Fallegro de la sonate en sol, op. 14), le seul quatrième doigt, on atteindra au velouté de son toucher et n'emploiera plus d'autre doigter dans un cas analogue. On écrirait un livre sur les ressources de Liszt en doigter — sur les nuances et adorables coquetteries de son toucher. C'est Liszt qui devrait donner une édition doigtée des sonates de Beethoven, travail que les éditeurs eux-mêmes apprécieraient, parce qu'il se vendrait, et qui laisserait une trace profonde de sa manière originale de traiter le piano»

La fréquente absence de signes et termes d'expression dans l'œuvre de Beethoven n'est pas la moindre difficulté. Toutes les parties d'un morceau étant également importantes aux yeux de Beethoven, il pouvait trouver inutile de mettre en relief des détails. Il en pensait peut-être ce qu'il disait du métronome : « Wer richtiges Gefuhl hat, braucht ihn nicht ; wer das nicht hat, dem nûtzt er nichts ». Schindler, p. 220.

On trouve rarement un dolce, pas un seul con anima, con passione, rarement un expressivo, con espressione. Les compositions de la troisième manière font en quelque sorte exception à cette sobriété extrême dans la terminologie (adagio de la sonate, op. 106 ; finale du quatuor en la mineur, op. 132). Schindler remarque au sujet des ritardando, accelerando : « Bei dem wunderbar nuancirten Vortrag Beethovens reichen dièse Worte in der gewohnten Bedeutung gar nicht aus ».

Aux andantes et adagios, Beethoven ajoute tout au plus con espressione, cantabile ; plus rarement affettuoso, appassionato (premier quatuor), mesto (quatuor en fa, op. 59, S. op. 10, n° 3) ; sept fois seulement il fut plus explicite : 1° dans le premier morceau de la sonate en ut dièse mineur (si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordini) ; 2° dans le n° 6 des bagatelles pour piano, op. 33 (allegretto quasi andante con una certa espressione parlante) ; 3° dans

le n° 1 des bagatelles pour piano, op. 126 (andante con moto cantabïle e compiacevole) ; 4° dans l'adagio du quatuor en mi mineur (questo pezzo si trotta molto die sentimento) ; 5° dans le sixième quatuor, la Malinconia {questo pezzo si deve trattare colla più gran delicatezza) ; 6° dans le quatuor en la mineur (canzona di ringraziamento in modo lidico offerta alla divinita da un guarito) et à la 31e mesure (sentendo nuova forza) ; 7° dans le premier morceau de la Messe en ut {andante con moto assai vivace quasi allegretto ma non troppo). On rencontre encore un andante vivace dans un lied, op. 82.

Dans tout Fœuvre de piano on ne trouve que sept fois le terme leggieramente qui n'exclut pas une expression des plus graves (sonate pour piano et violon, ut mineur, adagio ; trio de piano, op. 70, ré majeur, largo ; second concerto de piano, adagio ; cinquième concerto de piano, allegro ; sonates de piano, op. 31 en sol, adagio ; op. 109, seconde variation ; op. 111, dernière variation).

Une grande question sera toujours celle des mouvements. Le métronome ne la tranche pas. Beethoven n'a métronomisé lui-même que les septième et neuvième symphonies et les quatre dernières sonates de piano. {Schindler, p. 213). Encore le résultat de ce travail, qui répugnait à Beethoven, fut-il la condamnation du métronome (gar kein Metronom). Les métronomisations sont donc le fait d'éditeurs et rien moins qu'une autorité. On trouve dans la Gazette musicale universelle {A. M. Z.) de l'année 1817, p. 873, les métronomisations des symphonies jusqu'à la huitième inclusivement, mais on peut douter qu'elles soient authentiques, les dates de Schindler à ce sujet étant précises. Moscheles a métronomisé les sonates ; Schindler dit à ce sujet, p. 214 : « Ne vous faites jamais écouter du Beethoven par un virtuose qui a passé sa vie à s'exercer au mécanisme des doigts. Beethoven disait vrai :

ces messieurs perdent la raison et le sentiment avec la rapidité des doigts qu'ils acquièrent. »

Nous avons déjà parlé des variétés de l'allégretto qui paraît avoir eu pour Beethoven une signification en dehors de l'acception du mot. Indigné du mouvement rapide dont l'allégretto de la symphonie en la avait été dit à Vienne, Beethoven eut l'intention d'en faire un andante quasi allegretto dont la noire eût été égale à 80 du métronome (Notaten-Buch). Sch., p. 211.

Il est certain qu'en thèse générale il y a plus à perdre qu'à gagner dans Beethoven à un mouvement trop rapide. Dans un auteur de cette valeur, un mouvement trop rapide estropie plus qu'un mouvement trop lent ne gâte ; — un mouvement trop lent pourra passer pour une lithographie, quand un mouvement trop précipité ne serait qu'un informe et malheureux imbroglio, une faute toujours impardonnable. Qu'on se rappelle le mot de Mozart : « Lorsque le feu n'est pas dans la composition, on ne l'y fait pas entrer en courant plus vite. » Un allegro ne devrait donc jamais devenir un presto. Un allegro vivace, con brio, de Beethoven, un vivace tout court impliquent un mouvement voisin du presto. \J allegro di molto e con brio de la sonate pathétique est un presto ; le finale (vivacissimamente) <de la sonate des adieux, op. 81, un prestissimo. Le terme allegro con spirito, en grande faveur auprès de Haydn et de Mozart, ne se rencontre qu'une fois dans l'œuvre de Beethoven (sonate pour piano et violon en mi bémol, dédiée à Saliéri, op. 12). Il se rapporte plus à l'expression qu'au mouvement (v. la belle sonate de Weber en la bémol : allegro moderato e con spirito). Un scherzo vivaee, assai vivaee, est toujours un presto, mais il ne faut pas oublier que le presto a des degrés. Le presto des bagatelles pour piano (op. 126, morceau remarquable), le presto de la fantaisie pour piano (op. 77), de la sonate en ré (op. 10), doivent s'écouler aussi

rapides que faire se peut ; le presto final de la sonate en fa (op. 10), au contraire, est moins rapide que le presto final de la sonate en mi bémol (op. 31). Le presto de la sonate en ut dièse mineur est un morceau large où la rapidité ne doit pas s'obtenir aux dépens de Tarnpleur et de la puissance du son, tandis que le presto du septuor se rapproche de bien près d'un prestissimo. Beethoven employa le prestissimo cinq fois dans l'œuvre de piano (trio, op. 1, n° 3 ; sonates, op. 2, n° 1 ; op. 10, n° 3 ; op. 53, op. 109). Le prestissimo figure comme stretta dans le quatrième et le sixième quatuors, dans le finale de la neuvième symphonie. Dans les scherzosy le presto est toujours le maximum de la rapidité (quatuor en si bémol dédié au prince Galitzin, op. 130, septième symphonie). Les prestos des premiers trios (op. 1, 9) sont des prestos de Mozart, c'est-à-dire des mouvements de finale plus vifs que rapides, la nuance extrême de l'allégro molto. Le presto du grand trio de piano en si bémol est un prestissimo où l'on voudrait se voir pousser des mains et des haches d'armes dans les mains ! Il faut avoir été chauffé dans ce four pour le savoir.

Summa sequor vestigia. — Une caractéristique complète des mouvements employés par Beethoven ne pourrait être que le sujet d'un livre spécial, qui aurait à faire en même temps l'inventaire des idées que ces mouvements expriment.

Avant que le jeune pianiste touche à Beethoven, Weber lui rendra service dans les productions de son jeune âge, dans ses six pièces faciles, dans ses huit pièces à quatre mains, dans les six sonates progressives et agréables (façon de parler du temps) pour piano et violon qu'on a arrangées pour piano à quatre mains. Les deux quatuors de Mozart pour piano, violon, alto et violoncelle ; le trio pour piano, clarinette (ou violon) et alto, feront, s'ils sont convenablement accompagnés,

plus de bien à l'élève que le répertoire du jour, une fantaisie quelconque sur un motif de la Donna del lago.

Les quatre grandes sonates de Weber compléteront ce répertoire, comme le luxe et les hasards heureux complètent la vie et ne la constituent point. Weber est le roman bien plus que la vie.

Durant ce long et pénible trajet, nombre de compositions modernes pourront jouer le rôle de cosmétiques utiles à l'hygiène de l'élève. Nous ne manquons pas d'odeurs, les dentifrices sont innombrables. Nomina sunt odiosa.

Les compositions de quelque portée destinées à la jeunesse présentent des intentions trop profondes pour en être comprises. Les Morceaux pour enfants de Mendelssohn et de Robert Schumann seraient mieux nommés Morceaux d'enfants pour vieillards. Ces auteurs ont trouvé avec raison de la poésie à l'enfance, mais cette impression est celle de l'homme et non point de l'enfant. Tous nous avons voulu être grands, quand nous avions le bonheur d'être petits. Les compositions de ce genre s'adressent donc au fond aux adultes qui se trouveraient une raison de redevenir enfants. Les trois cahiers de bagatelles de Beethoven (op. 33, 112, 126) sont l'origine de ce style mignon dont les délicieux Kinderstucke de Mendelssohn sont l'expression la plus complète. On ne peut comparer à ce précieux ouvrage posthume de Mendelssohn que quelques numéros des Scènes de l'enfance et des 40 pièces à l'usage de la jeunesse de Schumann dont nous citerons : Chant de Printemps, Première Perte, Souvenirs, Mai, cher mois de Mai.

Le pianiste-amateur intelligent et dont le style est formé, y retrouvera comme un parfum des heureuses illusions de l'enfance. Rien n'est petit dans les arts, ce qui est poétique l'est encore dans le cadre le plus limité. Mais qu'on ne se méprenne pas sur les affections de

la jeunesse, dont le goût prédominant de singer les grands est le besoin de l'enfant pour le progrès en toutes choses. Il suffit qu'un ouvrage soit destiné à la jeunesse pour ne plus lui paraître digne de son attention. On ne remplacera donc pas les exercices de Cramer, pas plus qu'on ne remplacera dans l'enseignement les Fables de la Fontaine. Les exercices de Cramerr le jeune âge les prend au sérieux, parce qu'il les voit jouer aux grands. Le travail rythmique, les proportions données à ces exercices qui sont de la poésie fugitive de piano, font penser à l'élève qu'il pourrait bien déjà être un foudre de guerre. Et c'est là ce qu'il faut pour stimuler utilement l'ambition. L'amour-propre satisfait joue un rôle plus important qu'on ne pense dans toute espèce d'enseignement. Les exercices de Cramer doivent donc rester le çade-mecum de l'élève. Abstraction faite de musique, d'enseignement spécial, cet ouvrage mériterait d'être couronné par les académies comme œuvre pédagogique qui a résolu le problème de la part à faire entre les éléments mécaniques et les éléments intellectuels qui concourent à tout enseignement rationnel.

Rien ne développera le mécanisme et l'intelligence musicale de l'élève comme une étude graduée des pré» ludes et fugues de Bach, dont les plus faciles devraient s'enseigner parallèlement aux exercices de Cramer qui n'appartiennent pas au style fugué, parce qu'on n'y approche pas de Bach, nous a dit Cramer (venerabilis Beda).

Le « clavecin bien tempéré » de Bach est la ratio scripta du piano. Mais rappelons à ce sujet un mot de M. Fuchs, contre-pointiste émérite de Saint-Pétersbourg : « Qu'on ne confonde pas le moyen avec le but. Le but, c'est toujours une bonne composition en bon style, bien arrondie, logique, dictée par le cœur. »

En parlant de la musique moderne de piano nous

avons voulu en présenter le caractère général. Nous n'ignorons pas l'existence de quelques esprits distingués qui sentent le paupérisme d'idées et le combattent dans des compositions qui, pour se faire accepter, ne flattent le goût du jour que dans une juste mesure. Mais c'est seulement quand on aura associé l'élève aux idées des maîtres, quand on lui aura rendu accessible cette mine inépuisable de consolations, de nobles jouissances ; quand on l'aura investi de cette égide contre le commun et Fabsuide ; c'est, quand l'enseignement aura concouru à élever V homme en formant le pianiste, qu'on aura placé l'argent et le temps de l'élève à de hauts et inaliénables intérêts.

Nous léguons à d'autres le soin d'apprécier le reste de l'œuvre de Beethoven qui, comme les sonates de piano, se partage les trois styles :

1° Les variations pour piano, les trois cahiers de Bagatelles, les deux petits Rondos, la Polonaise (op. 89), les trois cahiers de Préludes, le Rondo capricioso (op. 129) et autres petites monnaies indiquées dans le Catalogue.

2° Les cinq concertos de piano avec accompagnement d'orchestre et le concerto pour piano, violon et violoncelle avec accompagnement d'orchestre.

3° Les cinq sonates pour piano et violoncelle, la sonate pour piano et cor et les dix sonates pour piano et violon.

4° Les six trios pour piano, violon et violoncelle, le trio pour piano, clarinette et violoncelle, le»s deux trios posthumes, le trio en un morceau, les thèmes variés pour piano, violon et violoncelle et pour piano et violon (ou violoncelle), le quintette pour piano et instruments à vent.

5° Les quatre trios, seize quatuors, deux qu:. itettes et deux fugues pour instruments à cordes, le sextuor et le septuor de violon, le sextuor et le trio pour instruments à vent.

6° Les onze ouvertures ; les neuf symphonies sont appréciées, mais ce grand et fécond sujet est loin d'être épuisé.

7° Les deux romances et le concerto de violon. 8° Les deux messes, Foratorio : le Christ au mont des Oliviers ; les cantates, l'Instant glorieux, la Mer calme.

9° Fidélio.

10° La musique de chant avec accompagnement de piano, beaucoup trop peu connue. Plus de cent pièces.

11° La musique d'Egmont, des Ruines d'Athènes,

du Roi Etienne et du ballet de Promêthèe. 12° La musique de danse qui, il est vrai, n'a plus qu'une valeur historique. Des trois célèbres valses Sehnsuchts-Schmerzens-H offnungs - Walzer, intitulés dus à l'imagination inflammable de l'éditeur, la première, appelée en France le Désir, est de Franz Schubert (valses de Schubert, opéra 9, n° 1. Diabelli à Vienne). Cette valse (16 mesures, la bémol) a été variée pour piano et pour presque tous les instruments par les fidèles et les infidèles, toujours sous le nom de Beethoven, quelquefois en s'adressant à ses mânes. Le gros de la troupe des pianoteurs (die Wagenburg) brûle jusqu'au jour d'aujourd'hui cet encens sur l'autel de Beethoven. Ce n'était pas assez que d'avoir donné la brebis du pauvre au riche — un inconnu punit cruellement Schubert de ses 16 mesures de douce mélancolie en leur infligeant 16 autres du dernier commun ; cette troisième partie, plâtrage inqualifiable, passe aussi sous le nom de Beethoven, comme si le pavillon

couvrait toujours la marchandise. Schubert est auteur d'une valse de Beethoven dans laquelle un inconnu est pour le tiers, mais c'est une valse-rébus que cette valse.

La musique de la tragédie d'Egmont de Gœthe est de la plus grande manière de Beethoven, qui entendit sans doute se poser dans cette œuvre Fégal du plus grand poète de l'Allemagne. La marche sourde et étouffée du premier acte de Fidélio, reposant sur deux notes voilées de la timbale, est bien la ronde du soir dans la forteresse qui recèle le forfait de Pizarro; la marche entr'acte d'Egmont (Marsch der Sôdner) va aux condottieri du moyen âge qui viennent s'abattre sur Bruxelles où les appelle l'or du duc d'Albe. La mort de Clârchen, le rêve d'Egmont dans la prison, l'entrée de la trompette pendant cette scène merveilleuse, la symphonie triomphale de l'apothéose sont des choses dont on a accepté l'existence sans que le langage humain possède de termes pour les désigner. Aucun peuple n'a produit pareille tragédie accompagnée de pareille musique. Cette partition, qu'on n'entend pas toujours aux représentations d'Egmont en Allemagne même, eût suffi pour immortaliser l'auteur.

Les Ruines d'Athènes sont une production toute de circonstance, composée en 1812, à laquelle Beethoven ajouta en 1822 trois morceaux hors ligne :

1° Le chœur des derviches :

Mahomet — Mahomet !

Du hast in deines Ermels Fallen Den Mond getragen, ihn gespalten (l).

2° La marche solennelle (marche d'entrée solennelle, chant alternant des prêtres et des vierges : Dé* corez les autels).

(l) Mahomet ! ta as porté la lune dans les plis de tes manches.

3° La marche turque, qui, sans chapeau chinois, sans grosse caisse, est ce qu'il y a de plus turc au monde.

L'ouverture, réunion de quelques guenilles du jeune âge de Beethoven recousues au hasard, est en tous points indigne de lui, et Ton pourrait s'étonner de son extrême nullité, si Ton ne savait qu'un théâtre ne peut attendre et que les Ruines d'Athènes avaient à en inaugurer un (v. op. 114 du Catalogue). La musique du Roi Etienne, que le catalogue thématique de Breitkopf qualifie à tort d'opéra, est encore une œuvre de circonstance (v. op. 117 du Catalogue). L'ouverture est d'une grande animation, d'une instrumentation pleine d'effet.

On n'a pas assez rendu justice à la partition du ballet de Prométhée, trois actes de belle musique. Cet ouvrage n'eut de plein succès qu'en 1813 sur le théâtre de la Scala de Milan. (V. pour les détails le Catalogue, op. 43).

L'ouverture, d'une facture facile, est faible pour un morceau symphonique de Beethoven. Ce n'est pas une raison pour oublier toute la partition, dont il y aurait plus d'un parti à tirer.

La place de Beethoven fut marquée dans la musique instrumentale. Fidélio, sans avoir l'importance de Don Juan, doit cependant être placé dans la catégorie de cette partition sans égale, sans aucune comparaison possible, pour la valeur de l'invention et la création d'un orchestre nouveau pour ainsi dire. L'air de ténor de Fidëlio, l'air de soprano, les chœurs des prisonniers qu'on sent se passer au fond d'un affreux cachot, le finale du second acte d'une expression de triomphe si éclatante, ont exercé une bien grande influence sur Weber, sur Meyerbeer et par là sur toute la musique moderne du théâtre.

On rapporte que Meyerbeer paya cinquante mille

francs à l'administration du grand opéra de Paris, somme qui n'apparut à Mozart et à Beethoven que dans leurs rêves les plus exaltés, pour qu'elle consentît à monter Robert, un chef-d'œuvre. Beethoven, pauvre comme un lampiste, composa Fidèlio dans un bouge du théâtre an der Wien, à Vienne ; encore regarda-t-il son installation dans cette échoppe comme le plus beau moment de sa vie. Meyerbeer acheta, dit-on, tous les orgues en vente à Paris pour qu'il n'y en eût pas pour Zampa qui, brigand qu'il était, fondait ses espérances sur l'effet de l'orgue au théâtre et devait passer avant Robert. Ces machines de haute pression du théâtre étaient inconnues à l'art tout court de Mozart, de Beethoven.

La manière de Mozart de traiter la voix appartient au monde, celle de Beethoven à l'Allemagne. La place de Fidèlio n'en est pas moins marquée à jamais dans l'histoire de la musique lyrique. On reviendra à cet ouvrage capital.

On ne peut dire autant du reste de la musique vocale de Beethoven, de son Oratorio, et de ses deux Messes, de ses deux Cantates, de sa manière de traiter le chant dans la fantaisie pour piano et chœurs, dans la symphonie avec chœurs et dans la plupart de ses Lieder. Si l'intention de la célèbre ballade-romance Adélaïde est belle, et la première partie une ravissante idylle, l'allégro paraît manqué dans ses effets pour la voix. On aime à lire cet allegro, on ne peut guère le chanter.

Le Beethoven du Lied, c'est Mozart, c'est Weber, c'est Schubert. Le texte vocal de Beethoven, bien différent en cela de son texte instrumental, coule rarement de source ; il est le plus souvent tourmenté. Beethoven a cependant produit des chefs-d'œuvre dans le style du Lied. On trouve dans les geistliche Lieder, dans Mignon, dans les deux mélodies d'Egmont, dans les précieuses collections de mélodies op. 75 78 (v. le

Catalogue) la plus heureuse invention, sans précisément y trouver de la musique de chant proprement dite. Hoffmann, qui s'y connaissait, Ta dit : « Beethoven est, plus qu'aucun autre qui ait jamais existé, un compositeur romantique ; d'où vient qu'il réussit moins dans la musique vocale qui n'admet pas les désirs indéfinis, mais représente par des paroles des sentiments déterminés éprouvés. » Gaz. Mus. univ., 1813, p. 153.

Dans les Lieder, op. 98 (An die ferne Geliebte) on prendrait le n° 5, ut majeur, pour l'épisode culminant de quelque symphonie pastorale sans nom. Beethoven est toujours et partout la symphonie,ses dessins vocaux mêmes appartiennent à la musique instrumentale qu'il régénéra de fond en comble, dont il se fit le maître. Tout, à ses yeux, pliait devant cette souveraine maîtresse de son âme. La messe en ré est le prodigieux effort du génie de faire triompher son drapeau dans le sanctuaire même de la musique vocale, jusque dans le style d'église.

Editions des sonates de piano

Nous n'avons pas parlé des deux sonatines et d'une sonate facile (lettres d, e, f du Catalogue, troisième section) et des trois sonates composées par Beethoven, quand il n'était pas Beethoven, mais un enfant âgé de dix ans. La sonate facile (terminée par Ries) et les deux sonatines faciles pourraient être apocryphes ; les trois sonates sont authentiques, mais elles portent illégitimement le chiffre d'œuvre 1 dans l'édition Haslinger (v. le Catalogue).

Les éditions ne devraient point retrancher les dédicaces dans les œuvres des maîtres. Est-il sans intérêt de savoir que le septuor fut dédié à une impératrice ? les trois sonates pour piano et violon, op. 30, à l'empereur Alexandre ?

Cranz à Hambourg, cet épouvantail de la légitimité en musique, fit, le premier, main basse sur les dédicaces. Haslinger les retrancha des intitulés et les mit à la clef.

Les éditions où la trace de la main de Beethoven est le plus visible, où il semble encore vivre tout entier, sont les premières éditions originales de Haslinger, d'Artaria, de Breitkopf, de Steiner, sur un papier, il est vrai, qui le dispute au revers d'un tapis de pied, mais dont les types runiques disent mieux la vie de

l'artiste que les éditions léchées modernes. Les types grossiers et le papier-cuirasse d'Artaria vont bien à la monstrueuse sonate, op. 106. Cette édition imperméable, Ton aime à la retrouver après les éditions à fleurons, chargées de tourelles gothiques où sous une herse se découvre un chiffre d'œuvre. Les types d'impression d'ouvrages destinés à nous accompagner toute la vie, et non point à satisfaire une passagère curiosité, ne sont pas sans exercer une secrète influence sur les idées que nous en recevons. On ne se rend pas toujours compte de ces choses. Les sonates de Beethoven dans la nouvelle édition de Haslinger, dans les éditions primitives de Haslinger, d'Artaria, de Mechetti, de Steiner, de Breitkopf, nous ont parfois laissé des impressions qui ne trouvaient plus, pour ainsi dire, place entre les têtes de notes timidement serrées le unes contre les autres dans d'autres éditions (v. les deux sonates, op. 31, dans l'édition Schott). La physionomie des types exerce une influence en musique, comme en littérature. Que préférez-vous de l'édition Baudry ou des éditions anglaises de Walter Scott ? Et vos impressions sont-elles les mêmes ? Peu d'éditions montrent une faute aussi grave que le mi bémol au lieu de ré bémol à la 20e et le fa naturel au lieu de fa dièse à la 28e mesure de l'adagio de la sonate en sol, op. 31, édition Schott.

Toute reproduction des œuvres des maîtres a une chance de les faire pénétrer dans une classe de lecteurs de plus. Cranz, qui a réimprimé les sonates et en a enguirlandé 27 de branches de chêne et de lauriers dans 19 cartouches formant une espèce de catalogue sur le cahier ; Cranz lui-même peut réclamer ce mérite.

Les meilleures éditions des sonates sont l'édition de Haslinger, l'édition de Meyer de Brunswick et l'édition de Paris (Brandus-Schlesinger). Les éditions de Londres ne sont guère sympathiques à personne.

L'édition Meyer rivalise pour la beauté des types avec celle de Haslinger et présente seule l'avantage de donner, outre l'œuvre de piano, un arrangement des ouvrages composés pour d'autres instruments qui fait beaucoup d'honneur à M. Winklerqui, le premier, a arrangé pour piano à deux mains les sonates pour piano et violon, les trios pour piano, violon et violoncelle, le quintette pour piano et instruments à vent, les trios, quatuors et quintettes pour instruments à cordes, les deux romances pour violon principal. Les deux romances forment dans cet arrangement deux charmants morceaux que le piano ne possédait pas. Ces arrangements religieusement faits, sages, n'exagérant en rien les moyens d'exécution de l'instrument — stat média via — rendent ces beaux ouvrages accessibles aux personnes qui ne disposent point d'un quatuor et qui n'ont pas l'habitude des partitions. Ces arrangements sont des partitions à leur usage. Qui ne connaît et n'admire point les trois sonates pour piano et violon, op. 30, dédiées à l'empereur Alexandre ? autant de puissantes sonates pour piano seul dans l'arrangement de Winkler. Seulement l'éditeur aurait dû distinguer les arrangements des compositions originales dont ils sont la reproduction. L'édition Meyer qualifie de sonate de piano une sonate pour piano et violoncelle arrangée pour piano seul ; de romances pour piano, l'arrangement pour piano des deux romances pour violon principal avec accompagnement d'orchestre ; de sérénades pour piano, la sérénade pour violon, alto et violoncelle et la sérénade pour flûte, violon et alto. L'édition de Paris des œuvres complètes de Haydn, de Mozart, de Beethoven, de Weber, est la meilleur marché si l'on tient à avoir Y œuvre entier de ces maîtres (1).

(l) Un mot sur les abus qui se glissent parfois dans les éditions d'œuvres ■complètes. Les mélodies de Schubert ont été publiées à Paris, par Madame Lau-

Une édition modèle, tout ce qu'on peut voir de plus beau et en même temps de plus correct, c'est Fédition de Peters à Leipzig des 18 principales sonates de piano de Mozart.

Une édition pareille vaut une statue. Attendons de Téquité des éditeurs un monument pareil pour les sonates de piano de Beethoven.

ner, édition de luxe, dit l'intitulé. Va pour le luxe ! La mélodie nach OsteU de M. Auguste de Weyrauch y a reçu le nom d'Adieu, un texte à l'avenant et encore le nom dô Schubert. M. de Weyrauch, amateur, composa ce Lied à Dorpat en Livonie, l'année 1820. A cette époque on connaissait peu Schubert. Weyrauch n'emprunte d'ailleurs rien à personne dans cette composition. Mais qui dit Lied à Paris dit Schubert. Un autre amateur, le prince Gr. W***, ayant de sa belle voix présenté la mélodie de Weyrauch dans les salons de Paris, y dit un jour qu'elle était de Schubert, pensant sans doute que Paris lui saurait gré de lui éviter la difficulté de prononcer un nom allemand de plus. Le luxe de Madame Launer a fait le reste ; il a fait plus, il a fait faire des quintes à Beethoven, édition Launer des quatuors, 4e quatuor finel, 3e partie, 6e mesure : la bémol (alto), mi bémol (2d V.), fa (alto), vt (2d V.) ; 12e quat. adagio, 17e mesure : la bémol (2d V ), mi bémol |l"r V.), si (2d V ), fa (ler V.). Ces errata ont de quoi étonner dans une édition dédiée aux conservatoires de France et de Belgique,