DEUXIEME MANIERE

12e SONATE JUSQU'A 27e SONATE

Es giebt Kunst und Wahrheit und einen unsterblichen Ruhm, aber nurWenige konnen das Hôchste rerkùndigen ! — Wie sehr wird das Grosse verkannt und dem Falschen so oft nachgesetzt ! Wie findet oft das Geringe, und nicht bloss unter den Schwachen, t seine Verehrer !

Tieck, Vorrede zu den gesammelten Schriften von Lenz.

Il serait difficile d'indiquer la sonate qui fut précisément la première de la seconde manière de Beethoven. Un si grand changement dans les idées du maître, un aussi complet affranchissement du passé ne put s'opérer en lui que lentement, au fur et à mesure que le terrain mis en friche jusqu'à lui se trouvait être insuffisant pour la puissante charrue dont il labourait les terres de l'art. Nous avons fait observer que la seconde phase du style de Beethoven, sa grande manière, la pousse la plus vivace, la plus entière de la pleine sève de son génie dans laquelle Fessor de ses idées est constamment ascensionnel, se trahit parfois dans un seul morceau de ses sonates. Ainsi la sonate

pathétique appartient bien à la première manière ; l'adagio, le rondo ne sortent point du cadre des deux derniers morceaux analogues de la fantaisie et sonate de Mozart, quand les longues tenues de Fallegro de la sonate pathétique (fin de la première partie) et toute sa facture font déjà souvenir de la sonate pour piano et violon dédiée à Kreutzer (fin de la première partie de l'allégro) et que le Grave est aussi bien un premier programme de la seconde manière, en ce qu'il est le noyau de Fidée et non point une introduction. Il n'y a pas de sonate qui, dans son ensemble, soit aussi franchement la première de la seconde manière, comme la symphonie héroïque est la première symphonie dans les données de ce style, comme le sont les trois quatuors dédiés au comte Rasoumovski comparativement aux six premiers. L'œuvre de ces quatuors est le château fort de la musique de chambre. Il lui faut les exécutants de premier ordre les plus éprouvés ; l'amateur à la douzaine qui se croirait à leur hauteur pourrait se flatter de n'avoir pas moins d'imagination que leur immortel auteur. Ces quatuors sont un gant jeté au passé de l'art, à son présent, à son avenir. Qui, jamais, pourra se flatter d'égaler ces trois chefsd'œuvre concourant à en former un seul d' un style entièrement nouveau ? Il ne faudrait rien moins pour ce a que d'être à Beethoven ce que Beethoven fut à Mozart, le créateur par droit du génie d'un cosmos d'idées et de formes nouvelles. Encore un style aussi nouveau n'aurait-il de vérité et ne prendrait-il rang qu'autant qu'il serait une émanation naturelle et intégrante de l'ensemble de l'œuvre de l'artiste, et non point un fait isolé s'adressant à un instrument donné/ ou à une seule forme de la musique. Aussi bien avanf d'écrire pour le piano devrait-on avoir fait plus ; ce nvekt qu'après avoir dit beaucoup de choses à beaucoup d'instruments que vous pourrez espérer

que ce que vous confierez à l'instrument de votre choix aura une vraie valeur. Les trois quatuors dédiés au comte Rasoumovski n'auraient pas été possibles sans les symphonies, sans les sonates de Beethoven dont ils marquent une conquête de plus, l'installation d'un style nouveau dans le quatuor, plus rebelle aux innovations que la sonate et la symphonie.

Depuis vingt ans nous voyons ces quatuors vivre à l'état d'esprits familiers dans deux maisons de Saint-Pétersbourg. Ils paraissent ne pas avoir d'âge et ne devoir pas en prendre quand après les dispersions de Tété on les retrouve avec le même intérêt à la même place. Il serait difficile de leur trouver une analogie en littérature ; nous avons pensé à la trilogie de Schiller, car trilogie il y a autant que profonde unité. L'œuvre de ces quatuors est aussi grand que l'œuvre des symphonies, le cadre seulement est autre. Quand, il y a plus de trente ans, on joua la première fois à Saint-Pétersbourg le quatuor en /a, le solo de quatre / mesures du violoncelle sur la même note au début du scherzo excita une hilarité générale, on prit l'auteur en pitié, on voulut voir la partie du violoncelle afin de constater une énormité aussi peu vraisemblable. En ces temps de la carrure et du patron immuables, on ne concevait rien à cette manière de faire dialoguer les instruments ; ce fantastique semblait inadmissible, Haydn en eût fait une maladie, Mozart ne l'eût gu^re goûté. On ne va pas plus vite que le temps, les id4es de Beethoven sont venues à point après sa mort; Ce scherzo sans divisions, sans parties, sans trio, est aujourd'hui une ravissante scène de féerie, quelque songe d'une nuit d'été rêvé par les quatre instruments. Les arrangements de ces quatuors pour piano à yuatre mains peuvent donner une idée de leur contejjfture, de leur personnel, mais non point de leur mise en scène, de leur effet, de leur importance comme style

de quatuor. Quelle monographie à écrire qu'une étude de ces trois quatuors !

Le parallèle des différences de style entre les six premiers quatuors et les quatuors op. 59, c'est-à-dire entre la première et seconde manière de Beethoven , peut être continué entre les trois sonates pour piano et violon dédiées à l'empereur Alexandre et les trois sonates pour les mêmes instruments op. 12 ; entre la sonate pour piano et violon dédiée à Kreutzer et celle dédiée au comte Fries (op. 47, op. 24), entre les quatre premiers trios de piano et les deux trios op. 70 et le grand trio en si bémol. Beethoven écrivit plus de. sonates de piano que de symphonies, de quatuors, de trios, de duos. Il en résulte que les premières traces de sa seconde manière, les étapes du chemin qu'il parcourut pour y arriver, sont plus fréquentes dans les sonates. Les sonates de piano peuvent donc être envisagées comme l'itinéraire suivi par Beethoven dans les limites de l'art, afin de lui en donner de nouvelles. On voit que l'intérêt qu'elles inspirent s'étend dès lors, à titre de manifestation de la pensée musicale, à tous les musiciens, et non point aux seuls pianistes, auxquels Beethoven pensa très peu si toutefois il y pensa. Ce qui caractérise surtout la seconde manière de Beethoven, c'est la richesse des idées : point de redite; tout est toujours nouveau. On a prétendu que le principal motif du finale de la symphonie avec chœurs (93e mesure) est identique avec l'allégretto de la fantaisie pour piano, orchestre et chœurs. Le motif de la symphonie repose sur le temps fort, le motif de la fantaisie sur le temps faible ; le premier descend de la quinte à la tonique, le second de la tierce à la dominante : différences capitales. Le mouvement des croches de la fantaisie étant à peu de choses près le mouvement des noires de la symphonie, la marche des deux motifs étant descendante, il en résulte cependant

une certaine ressemblance plus apparente que réelle. Les motifs se ressemblent comme les sentiments d'exaltation et d'enthousiasme qu'ils expriment (comparez le texte des chœurs de la fantaisie). On a encore dit que le motif de la symphonie repose sur le choral de l'église protestante : « Freu' dich sehr, o meine Seele » (Ortlepp, p. 76). Cela n'est pas plus vrai, il n'était pas dans la nature de Beethoven d'asseoir deux importants ouvrages sur le même motif. On n'a pas encore remarqué que le motif de la fantaisie se retrouve tout à fait le même dans le Lied : « Seufzer eines Ungeliebten » (lettre c, quatrième section du Catalogue). Ce Lied est une œuvre posthume. Montrant en tout la facture de la première manière de Beethoven, le motif de la fantaisie s'y voit à l'état de dentition, affublé du falbala de quelques cadences aussi usitées qu'usées du temps, le motif y est loin du splendide aspect sous lequel il se déploie dans la fantaisie. Le fait n'en est pas moins curieux. Nous rencontrerons le squelette du menuet du septuor dans une sonate (op. 49) qu'il faut considérer comme une façon de calepin sur lequel Beethoven jeta le motif pour s'en souvenir en temps et lieux, la postériorité du chiffre d'œuvre de la sonate étant fortuite. Le seul exemple important d'une redite restera donc le chant proposé à la 77e mesure du finale de la symphonie héroïque, appartenant au finale du ballet de Projnéthée (n° 16 de la partition) et encore à une contredanse de Beethoven (V. la musique de danse, troisième section du Catalogue).

En examinant les chiffres de ces trois morceaux et le caractère même du motif que Beethoven semble avoir tant goûté qu'il l'a encore traité pour piano seul (op. 35) sans indiquer sa provenance, on est conduit à penser que la contredanse en eut les prémices,

que le motif passa par le ballet de Prométhée avant d'atteindre aussi haut que la symphonie héroïque.

Nous dirons, pour prouver au lecteur que nous avons fait attention aux moindres choses, que la figure de chant qui s'échappe de la pédale à la 71e mesure du premier presto de la sonate pour piano et violon, dédiée à Kreutzer op. 47, se retrouve dans la seconde ouverture en ut de Léonore (82e mesure de l'allégro) quant à l'aspect et au dessin des deux idées,, très-dissemblables d'ailleurs. Comparez encore la figure de la première mesure du grave du quintette pour piano et instruments à vent et celle du grave de Prométhée (n° 7 de la partition). Ces lointains rapprochements mêmes sont choses infiniment rares dans Beethoven, qui dans chaque production importante est pour ainsi dire un autre auteur.

On ne nous citera pas d'autre exemple d'une redite dans l'œuvre si considérable de Beethoven, quand les rencontres, les redites pures et simples, comptent par centaines dans l'œuvre de Haydn, de Mozart, de Weber. Le rôle du piano dans cette seconde manière dont nous allons examiner les sonates est de rester comme par le passé le simple moyen et non point le but, ce qui n'empêche pas le maître d'en faire valoir les ressources, de penser même à VOssia dont les modernes ont tant abusé. L'origine de VOssia remonte aux temps, mythologiques aujourd'hui, où tout piano n'était pas bien sûr de jouir de six octaves. Il y a un seul exemple d'un passage proprement dit, à deux éditions dans l'œuvre de piano de Beethoven, c'est un accompagnement en arpèges, étendu dans la variante (ossia) à des intervalles plus espacés, plus sonores (13e et 33e mesures de la seconde partie du premier allegro de la sonate pour piano et violoncelle en la, op. 69). Les éditeurs de la sonate, MM. Breitkopf, nous ont répondu sur notre interpellation que VOssia

est bien de Beethoven et non point le fait de l'éditeur, mais que le manuscrit original s'est égaré. On connaît les abus auxquels VOssia, dont la raison est autre que le manque d'étendue d'un piano, adonné lieu depuis. Tout l'esprit d'un morceau se réfugie souvent aujourd'hui dans un ossia quelconque. Griepenkerl l'a très bien dit : « hat es eine Zeit gegeben, wo die winzigsten Kleinigkeiten eine solche Hauptroîle gespielt ? Was wird uns aufgetischt ? Seiltanzerstùckchen an denen die Schweisstropfen jahrelanger Mùhen kleben ; nirgends der ewige Thau der Idée ».

S'il n'y a point ou presque point de redite dans Beethoven, on trouve encore moins le moindre emprunt fait à autrui. Peu de personnes assurément partageront l'opinion de M. Scudo {Littérature et critique musicale, p. 228) qui avance positivement, et comme si la chose avait passé à l'état de notoriété publique, que l'air de batti de don Juan se retrouve dans le quintette pour piano et instruments à vent. Un air qui consisterait en cinq croches qui se suivent, n'aurait l'air de rien. La seule ressemblance des deux motifs réside en ce que leurs premières cinq notes sont autant de croches d'une gamme descendante. A cela près, tout ce qui, musicalement parlant, peut établir une différence, en établit une entre le motif de Beethoven et le motif de Mozart et en fait des idées pour le moins aussi dissemblables que le sont les formes dans lesquelles les motifs sont proposés. Le motif de Beethoven est accompagné de la tonique, l'air de Mozart de la dominante ; le premier repose sur le temps fort, le second sur le temps faible. On n'imaginerait seulement point des différences plus capitales. M. Scudo appelle cela retrouver un air de Mozart dans Beethoven ! M. Scudo a une manière à lui de voir sur Mozart : il dit p. 239 qu'on retrouve les strophes chantées par la statue du com-

mandeur dans un chœur de YAlceste de Gluck. C'est la réponse de l'orocle dans Alccste qui en fait souvenir; encore l'harmonie de Mozart fait-elle de ses strophes tout à fait autre chose. M. Scudo dit encore que Mozart trouva ainsi le moyen de rendre hommage au génie de Gluck. Ce serait un hommage de nouvelle invention, Vhommage — - vol. Selon M. Scudo, l'accord de ré mineur au commencement de l'ouverture de Don Juan marquerait l'entrée de la statue au souper ; c'est bien sur une septième diminuée que cette entrée si grandiose, si terrible, se fait. Cette erreur de M. Scudo à l'endroit d'un des plus beaux moments du premier opéra du monde est sans exemple dans les annales de la critique. J'en infère que l'erreur de l'amateur peut légitimement aller fort loin quand l'erreur du critique ex professo va jusque-là. J'entends invoquer ce bénéfice contre les personnes du métier qui, pour être très fortes en harmonie, croiraient avoir pu écrire beaucoup mieux ce livre, ce qui serait une erreur, pour cette raison du moins. Ne quittons pas légèrement M. Scudo et son livre si bien écrit d'ailleurs. On y lit, p. 185 : « L'air de non pin andrai était chanté par toutes les Kellerine.» Kellerine1 pluriel sans doute de Kellerina, est un vocable charmant, nouveau, d'excellent goût, qui remplacera désormais l'affreux hiatus allemand : Kellnerin, que M. Scudo, on le conçoit, ne pouvait prononcer. Kellerino deviendrait le mâle de la variété ; Kellerino, Kellerina est aussi doux que : caro mio Mazetto, cara mia Zerlina ! »

M. Scudo s'écrie au sujet de Don Juan : « Qui croirait que cette musique est d'un Allemand ? Mais cet Allemand c'est Mozart », ajoute M. Scudo. Hândel, Bach, Haydn, Gluck, Beethoven, Weber furent Allemands aussi ; la qualité d'Allemand, à la supposer très malheureuse par elle-même, serait-elle, aux yeux

de M. Scudo, exclusive de génie en musique ? Cette idée aurait de quoi surprendre dans la bouche d'un critique. Qui croirait que la musique d'Adélaïde est d'un Allemand ? à moins d'ajouter : Mais cet Allemand c'est Beethoven. C'est toujours quelqu'un, en Allemagne même.

Grande sonate en la bémol

Opéra 26 (12e sonate). — Dédiée au prince Lichnowski.

Comme la symphonie en si bémol, cette sonate présente peut-être le plus d'unité entre ses parties, quatre chefs-d'œuvre concourant à en former un. Homogènes entre elles, elles n'en renferment pas moins chacune un ensemble d'idées qui leur est propre. Cette sonate, l'apothéose de la forme dans sa coïncidence avec l'essor de la pensée, pourrait être la plus parfaite des sonates de piano de Beethoven. Elle est l'expression de la force et de la mesure à garder dans la force. Comme les chefs-d'œuvre de la statuaire antique, cette composition multiple, et pourtant essentiellement une, semble marquer un de ces points de repos que fit l'esprit divin dans le développement des arts. Une invention aussi grande, aussi entière vient du ciel, et elle vient une fois dans la vie de l'artiste.

Auprès de cette sévère simplicité, le précieux écrin des quatre sonates de Weber, la plus belle expression du piano en tant qu'instrument, n'est que le fait d'un dilettante-miracle.

On ne sait ce qu'il faut admirer le plus dans cette sonate, de la forme ou de l'idée ! Elle n'est point symphonique comme la «onate en ut dièse mineur à laquelle la tonalité du piano ne suffit pas, dont le finale marque généralement l'agonie de l'instrument.

La plus grande invention ne dépasse ici en rien les moyens d'exécution. La première partie se compose d'un thème original (3/8 la bémol)suivi de cinq variations dont chacune n'est qu'un ravissant chapitre du sujet qui a déjà captivé votre pensée. Ces variations, celles du septuor de BeethDven, les variations du quatuor en la de Mozart, celles du quatuor de Haydn sur l'hymne national autrichien, pourraient bien être les plus belles connues en musique. Le dessin mélodique de ce thème nous a rappelé ces jours d'automne qui, résumant les trésors de la belle saison, ont pour fond le regret de la voir passée, pour horizon l'espoir de la voir naître. Rochlitz y reconnut une histoire de village (fur Freunde der Tonkunst, th. 1) : toute la vie d'une jeune cœur éclose sous le chaume, cachée sous les épis, bercée par les molles brises. Astéroïdes delà douce étoile du thème, ces variations nous semblent plus haut placées que les villageoises amours de Rochlitz. Si la campagne est leur théâtre, elles ne chantent ni un curé, comme le veut Rochlitz, ni un village si charmant qu'il pût être, mais bien tout ce qui respire, tout ce qui aime dans la nature. La dernière variation surtout est empreinte d'un calme qui n'est plus de cette terre. Elle amène vers la fin une phrase mélodique qui, pour ne pas être le thème, lui appartient cependant comme les cieux appartiennent à la terre. Cette phrase ineffable égalé les lettres passionnées de la Nouvelle Héloïse. Elle est simple et vraie comme la grande nature qui inspira Jean-Jacques ! Ces variations sont une vraie pierre de touche pour l'artiste. On sent d'abord si le pianiste qui les interprète est de race ou de sang croisé, un prix du Conservatoire ou un poète ! Ce thème que les enfants jouent, les talents les plus complets savent seuls le dire. Qu'on nous permette ici une digression. Ce thème fut toute la vie d'un artiste qui avait nom

Wehrstaedt et passait en 1827 pour être le meilleur professeur de piano à Genève. On ne lui connaissait que les trois premiers exercices de Cramer et la sonate en la hèmol de Weber dont il pressentit l'importance dans la musique de piano avant la renommée de Weber victorieusement établie par Liszt. J'ai entendu jouer les exercices de Cramer a Madame Pleyel qui les enguirlandait des traits sortis de l'école frivole de Kalkbrenner ; à Cramer lui-même qui les jouait en fresques dont la touche dure éclaboussait ces délicieux pastels ; à Adolphe Henselt, pianiste hors ligne, qui les joue avec un son puissant et comme on joue ce qu'on aime ; Wehrstaedt avait des détails ravissants. Aussi ne jouait-il que les trois premiers. Si par oubli il lui arrivait d'en jouer dans la perfection un autre, il ne manquait pas de dire : « Ah ! je ne joue que les trois premiers S » Le premier de ces exercices même, qui ne présente que des gammes, avait un charme indicible sous ses doigts. Le thème à variations de la sonate en la bémol de Beethoven complétait ce petit répertoire dont Wehrstaedt s'acquittait avec un fini vraiment incroyable. Si Liszt l'avait connu, il l'eût pensionné. Avons-nous besoin de dire que Wehrstœdt était allemand ? Original au possible dans ses manières, comme le Parthe et son cheval, il faisait un avec son chapeau qu'il n'ôtait jamais chez lui, à regret chez les autres. Le triste bouge qu'il habitait à Genève vis-à-vis de l'église luthérienne, dont le pasteur Wendt était aussi excellent pianiste, dans une maison noire où la bise du lac s'engouffrait, où la musique semblait impossible, présentait un désordre qu'on imaginerait difficilement. Un jour que Wehrstaedt me pria de ranger ce qu'il appelait sa musique, j'y trouvai une partie de timbales ; c'était tout ce qui lui restait du concerto de piano de Ries, autrefois célèbre, en ut dièse mineur. Wehrstaedt était très-

préoccupé des doigts effilés de ses mains délicates qu'il regardait comme la seule partie importante du corps humain. Cet Emile du piano, qui refusa de se naturaliser Genevois, n'était point sans culture, sans un grand fonds d'esprit naturel. Il commettait ce qu'on appelait à Genève ses incongruités avec l'innocence qui pare la fleur des champs. Les Genevois, dont la musique se passe dans des boîtes d'or, le voyaient passer impassible qui balançait distrait son chapeau sur la tête. Wehrstœdt parlait peu et vous fixait de ses yeux bleus dans chacun desquels se lisait une sonate de Weber. Il envisageait la vie comme un court passage, pendant lequel il convenait assez d'exercer quelques mesures des maîtres, afin de les jouer un peu proprement, comme il disait* Il lisait peu, aimait Rousseau et détestait Voltaire dont il ne regardait jamais qu'avec dédain la campagne « des Délices aux portes de Genève. » Il mettait de la recherche dans l'emploi de la troisième personne de l'imparfait du subjonctif qu'il trouvait convenable dans une ville composée de pensionnats- Quand il fut me donner leçon à trois francs de Suisse l'heure dans la pension du célèbre pasteur Bouvier, il s'assit, sans mot dire et le chapeau en tête, à côté de l'horrible piano de la pension, après m' avoir adressé un petit salut sec. J'ouvris la sonate de Beethoven. Me jetant un regard triste : « Pourquoi ce morceau ? fit-il, pourquoi pas le galop de Herz ? — Je l'aime, je l'ai beaucoup joué, dis-je. — Quel malheur ! Vous ne pouvez savoir ce que contient cette page ! » Je me mis à la lui jouer comme on joue quand on a eu ce qu'on appelle trop souvent de bons maîtres : En souris qui ne comprend rien à V architecture de la grange quelle parcourt. « Tenez », dit-il en me remplaçant au piano. Vous dire comment il joua, je ne le pourrais. Ses doigts se collèrent sur les touches à la façon dont se tenaient les deux frères siamois ; le

thème de Beethoven, le piano, l'homme faisaient un. Jamais je n'ai entendu pareil « ligato », une suite aussi profondément calculée des sons d'un piano, une expression aussi pénétrée dans un rythme plus sévère. Wehrstœdt conclut qu'en suivant ses conseils, je pourrais espérer de jouer dans un an les huit premières mesures du motif un peu proprement ; le crescendo à la neuvième (six doubles croches unisono) exigerait une nouvelle et sérieuse étude du crescendo en général et de celui-ci en particulier ; quant à la contre-partie du motif, il me fallait renoncer à la jouer, dit-il, à cause du diabolique trille sur le ré, une étude de vingt ans ne lui ayant pas permis, à lui, de s'en acquitter toujours proprement, Ce trille, auquel on ne peut donner que le quatrième et le cinquième doigts de la main droite, pendant que le pouce et le second doigt sont occupés, est en effet sauvé, enlevé plutôt que déroulé comme il convient par les pianistes. Wehrstœdt avait fait, des trilles du quatrième et cinquième doigts dans les positions empêchées, l'étude de sa vie ! L'égalité du trille de Wehrstsedt, l'ampleur du son, la prestesse de la terminaison, la force surtout avec laquelle le cinquième doigt attaquait le mi bémol qui suit, tenaient du prodige. Pendant un long séjour à Genève, Wehrstœdt n'était pas allé voir Chamounix ; c'est tout dire. Exercer ce trille, donner assez de leçons aux Genevois, disait-il, pour épouser dans un temps appréciable une grande inconnue de Berne dont il célébrait les charmes dans les sonates de Weber : telle fut l'existence de cet excellent homme, le plus inoffensif des êtres aimés.

D'accord en tout, nous ne différions que sur le Mont-Blanc. Wehrstœdt ne comprenait pas qu'on pût aimer Weber et aimer encore le Mont-Blanc. Un an plus tard (1829) il me communiqua cette lettre qu'un ancien élève lui écrivait de Paris :

« Cher maître,

« J'ai entendu jouer la troisième sonate de Weber exactement comme vous m'avez si souvent dit de la rêver. Je l'ai vue, vous dis-je, je Fai tenue, je Fai touchée du doigt notre poésie en la bémol ! Que la vie doit être belle si elle tient les promesses que cette noble composition en donne ! Vous m'aviez recommandé d'aller trouver Kalkbrenner parce qu'il joue proprement. Le jour que j'allai me présenter chez lui, je lus sur une affiche jaune des boulevards : « Concert du Conservatoire ; Concerto « en mi bémol de Beethoven exécuté par Franz Liszt. » Le concert n'eut pas lieu, mais cette affiche me fit faire la réflexion, que l'homme qui joue en public, et à Paris encore, ce concerto que vous regardiez comme impossible, pouvait m'être plus utile que Fauteur de Yeffusio musica. J'ai trouvé, après bien des recherches, un jeune homme de dixhuit ans, pâle, souffrant, et qui me parut si extraordinaire que je fus embarrassé de lui exprimer mon désir de travailler avec lui parce qu'il avait voulu jouer le concerto de Beethoven. Ne donnant pas leçon, on m'en avait prévenu, car on le connaît dans cette grande ville quoiqu'il vive tout à fait retiré, il me fit cependant asseoir à son piano, par politesse sans doute. Trouvant l'instrument horriblement dur, je lui jouai le seul chant de V invitation. Il se leva aussitôt du coin où il était rêveusement assis, et me demanda avec intérêt ce que c'était. Il ne connaissait pas la musique de piano de Weber (1828). Il me prit alors le cahier des mains, celui-là même que vous me connaissez, le tourna et le retourna, et se mit tout à coup à le déchiffrer d'une manière si extraordinaire et si ingénue tout à la fois, que je croyais rêver. Je vous affirme qu'il ne la connaissait pas, l'invitation, et que tout n'est pas mensonge à Paris, comme vous dites. Ce

jeune homme ne peut mentir. Je lui parlai aussitôt avee chaleur de la troisième sonate de Weber. « Appor- « tez-la, dît -il, il est bien convenu que nous travaillons « désormais ensemble, les dimanches à deux heures ». Son jeu m'avait fait une telle impression que, pendant toute la semaine, je ne voulus rien voir de Paris, et ne fis que travailler notre sonate avant de revenir rue Montholon, où il loge. Je lui jouai le premier allegro. Il sourit de l'inégalité de mon trémolo au début de la sonate que vous dites être un lever du soleil, mais de ce sourire candide qui ne fâche personne. Bientôt, à l'entrée des fées, comme nous disions à Genève, au pas dansé par elles sur le gazon enchanté, vers la fin de la première partie de l'allégro, il me donna de nombreuses et franches marques de contentement. Je reconnus cela à des signes de tète qui, en faisant retomber ses longs cheveux sur le front, le recouvraient comme d'un manteau soyeux. Tout d'un coup il m'arrêta : « A quoi pensez-vous en jouant ce mor- « ceau ? » fit-il précipitamment. — « A une belle Anglaise que j'ai vue au casino de Genève », répondis-je. Il se mit alors à jouer et à rejouer la première partie comme de ma vie, cher maître, je n'ai entendu jouer du piano, comme je n'en entendrai plus jouer, je pense, car un pareil moment ne doit pas arriver deux fois dans la vie d'un homme. Il me semble depuis que j'ai toujours connu ce jeune homme pâle ; aussi je lui dis ce que je pense de chaque mesure et il m'écoute avee douceur. Tout ce que je lui dis de vous, il le fait, en me demandant « si c'est cela ? » avec une modestie dont je voudrais quelquefois pleurer ; car c'est toujours la perfection des perfections. Je vous affirme qu'il ne connaissait pas notre sonate. Ce qu'il en dit par bribes, me semble mieux trouvé que ce que nous en avons pensé pendant des années. J'ai voulu lui laisser la sonate. « Je ne la veux pas dans ma maison », répondit-

il spontanément, car tout en lui est spontané et l'affaire du moment ; « rapportez-la, jouez-en un mor- « ceau, je vous le jouerai ensuite aussi bien que je pour- « rai, je vous le promets ». Il me fait une peur que je ne puis vous dire ; il n'exerce pas ! On ne s'exerce donc pas au génie ? Que voulez-vous ? il y a le Saîève, il y a le Mont-Blanc ! pardonnez-moi ces souvenirs ! L'idée de l'entendre le dimanche me donne la semaine des distractions dans mes autres études, et il m'est impossible de rentrer après Liszt, chez moi, rue du Dragon. J'aime mieux me promener dans Paris, au hasard ! Liszt loge avec sa mère, excellente femme, mais qui ne m'aime pas. Elle dit que je fatigue son Franz. Que ne pouvez- vous, cher maître, voir les ressources dont ce jeune homme dispose sur son instrument ! Il invente à l'instant des doigters autrement ingénieux que ceux sur lesquels nous avons pondu avec vous comme des poules sur les œufs. Il m'en a noté un qui facilite beaucoup le trait de basse dans le scherzo de la sonate en la bémol de Beethoven, op. 26, votre constante préoccupation. Il m'explique admirablement le thème à variations de cette sonate en disant qu'il me redoit une bonne connaissance. Il a dit de votre trille, dont je lui ai beaucoup parlé, que vous n'avez pas tort, mais qu'il ne désirait pas avoir raison. Je garde précieusement les cahiers où il consigne ses remarques avec un crayon qui peut le disputer à un balai. Quand, le dimanche suivant, je lui eus joué la seconde partie de l'allégro de Weber. il s'assit au piano avec un air de vainqueur ; ses yeux dévorèrent le cahier, il ressemblait en ce moment au buste d'un triomphateur romain . J'étais tout entier à cette pensée : « Y aurait-il un hom- « me au monde capable de lire cela la première fois ? » Il feuilleta assez longtemps les quatre pages et les joua tout d'un coup comme si deux mille personnes l'eussent écouté, sans se permettre la moindre hésitation.

Je compris qu'il se jouait le morceau à lui-même et non plus à moi. Je dois croire que jamais un artiste ne fut plus grand que ce jeune homme au moment de broyer ainsi notre sonate. Je le crus brisé par l'effort ; il me dit, comme s'il se fût parlé à lui-même : « C'est peut-être cela ! excepté pourtant la reprise du <( motif, » et s'adressant à moi : « Là, vous devez faire « comprendre que le rêve cesse et que la réalité n'est « pas moins belle, >*« mot qui peint admirablement, je trouve, la portée de l'allégro, et il rejoua du trémolo jusqu'à la fin ! Si cette facilité est surprenante, la sagesse de ce jeune homme est tout à fait inconcevable ! Après avoir roulé le dernier passage, au lieu de précipiter le mouvement, comme on n'est que trop entraîné de le faire, il sait, lui, s'arrêter au fort de la mêlée et regarder tranquille autour de lui pour juger par où il en sortira avec les honneurs de la guerre. Il ralentit le second motif contre lequel se précipitent en sens inverse les basses et rassemble toutes ses forces pour rester vainqueur jusque dans la dernière note ! En sortant de chez lui ce jour-là, j'arrivai dans mes promenades jusqu'à la porte Maillot, ce qui est plus loin que votre porte Corn a vin. Je m'attends à des choses entièrement neuves dans les autres parties de la sonate. Vous voyez que c'est la peine d'aller à Paris dont vous dites qu'il compte des dangers sans nombre pour les jeunes comme pour les vieux. Quand, notre sonate en main, je traverse tout Paris pour aller trouver Liszt, le diable, contre lequel on prêche tant et si bien à Genève, me prendrait sous le bras que je ne m'en apercevrais seulement pas ! Et le diable m'a apparu dimanche dernier que je me rendais en omnibus chez Liszt, sous les traits charmants d'une jeune fille dont les yeux bleus auraient révolutionné vos vingt-deux cantons ; mais ce fut inutilement, je continuai à lire dans ma sonate. Le monsieur qui dirige mes autres

études me dit que Kalkbrenner et Herz sont les grands professeurs de Paris, savent et peuvent tout sur leur instrument, sans pour cela exalter leurs élèves. Il me fit comprendre qu'il me supposait avoir été dans un endroit qu'il nommait la Chaumière, et non pas chez un professeur de piano. Il faut vous dire que les Parisiens supposent une foule de choses. Bien que ce monsieur soit fort en latin, le mot de professeur, appliqué au jeune Liszt, me parut un syllogisme affreux. Je trouverais stupide qu'il y eût plus d'un Liszt, non pas dans Paris, mais dans le monde ; je vous promets cependant d'aller voir Kalkbrenner. Adieu ! »

Revenons à la sonate de Beethoven, op. 26. Le scherzo est incisif, spirituel, sombrement allègre. La seconde partie présente dans sa péroraison un trait de basse d'une grande difficulté dans un mouvement aussi rapide. C'est une coulée de violoncelles à laquelle répondent avec une indépendance parfaite les accompagnements morcelés que les violons continuent à y jeter. Confiée à l'orchestre, exécutée de toute la force des archets, cette entrée eût été formidable comme l'attaque à la baïonnette des basses dans le majeur du scherzo de la symphonie en ut mineur que M. Berlioz a comparé aux ébats d'un éléphant en gaieté. Le trio fait l'effet d'eaux montantes, menaçant d'engloutir le hardi nageur qui se fie à elles, mais rien que pour mollement le bercer et le rejeter dans le motif, imperturbable causeur qui reprend aussitôt.

Le troisième morceau de la sonate est la célèbre marche funèbre sur la mort d'un héros {marcia funèbre sulla morte d'un eroe, la bémol mineur) elle ferait rêver combats et batailles au plus pacifique. Rien de plus lugubre, de plus grandiose. On y assiste aux funérailles des joies et des gloires de ce monde ; des roulements de tambour, figurant le trio de la marche, saluent le

cortège à son passage. Cette marche est la mère naturelle des marches funèbres composées et enterrées depuis sous la poussière des cartons des magasins de musique qui soldèrent en temps et lieux les frais de leur inhumation. La marche funèbre de Chopin fait exception ; comme ces modestes violettes qui vivent heureuses au pied des hautes montagnes, elle vit à l'ombre du rocher assis par Beethoven sur les touches d'un piano, titanique expérience in anima vili. C'est un des morceaux les plus caractérisés qu'on connaisse. On a dit que Beethoven composa cette marche à l'occasion de la mort du prince Louis-Ferdinand de Prusse. Le troisième, concerto de piano de Beethoven, op. 37, étant dédié à ce prince, il est impossible qu'une composition antérieure à ce concerto retrace le souvenir de la mort que le prince trouva au combat d'avantposte de Saalfcldt le 12 octobre 1806. La Gazette musicale universelle de Leipzig en parle d'ailleurs à l'année 1802, p. 650, quatre ans avant la mort du prince. Cette marche célèbre un héros qui ne fut jamais, mais qui sera toujours. Ce fut le dépit éprouvé par Beethoven aux éloges décernés à la marche funèbre de l'opéra Achille de Paër qui engendra cette belle conception. Ries, p. 80.

Le finale de la sonate (allegro 3/4) a l'allure sans frein, l'apparent décousu, le brio qui distinguent le style de la seconde manière de Beethoven, dans laquelle les idées font merveille par leur entourage, dans leur ensemble surtout, et peuvent être sûres d'échapper à l'enregistrement dans un album à titre de première ou dernière, pensée. C'est là un morceau comme il n'en avait pas été composé jusque-là, comme il n'en a pas été composé depuis, pas même par Beethoven. Reposant sur une figure chromatique, comme la flèche repose sur i'arc, on le dirait emporté par un souffle. Ces gruppetti chromatiques, découlant vivaces de leur

première note, s'arrêtent parfois et semblent vouloir refluer vers leur source. Cet allegro est d'une grande difficulté d'exécution. La main droite doit rester calme, quelque changeant terrain qu'elle parcoure, et il ne lui faut accuser aucun effort pour laisser échapper tous ces festons en doubles croches, autant de petites sources vives qui se cherchent les unes les autres. Cet allegro s'appellerait aujourd'hui Caprice, Toccata, Impromptu, Romance sans paroles. Pensée fugitive, romantique, Ballade, Exercice, Cet allegro tout court est en effet tout ce que vous voudrez qu'il devienne sous vos doigts, c'est le kaléidoscope magique du répertoire du pianiste, la panacée dont on guérit les maladies d'élèves, si le remède ne les emporte pas. Il se prête à être joué séparément de la sonate, dans un moment de colère. Il est voyant, chatoyant même, et le pianiste-prestidigitateur lui-même le promènera avec succès dans le manège à son usage. M. Alkan a bien joué dans un concert à Paris le rondo de la sonate en ut de Weber, publié depuis sous le titre perpetuum mobile l Qu'eût dit Weber s'il avait pu savoir qu'un éditeur le jugerait digne de concourir posthumément au prix institué par l'académie de Londres pour la réalisation de ce problème en physique ? Tel amateur qui ne doute de rien devrait avoir le finale de la sonate de Beethoven dans sa manche chaque fois qu'il lui importerait de montrer ses doigts sans que sa tête ait à chômer.

Sonate quasi -fantasia, n°s 1 et 2, mi bémol, ut dièze mineur»

Opéra 27 (13e et 14e sonates). — Dédiées, la première à la princesse de Liechtenstein ; la seconde à la comtesse Juliette Guicciardi {Sonata quasi fantasia dedicata alla madamigella contessa Giulettadi Guicciardi),

Les sonates nous ont, à peu d'exceptions près, présenté jusqu'à présent les quatre parties traditionnelles : allegro, andante, scherzo, finale. En voici une, et c'est la célèbre sonata quasi fantasia en ut dièse mineur, qui n'en aura que trois, qui commencera par un adagio qui à lui seul sera une sonate, une scène au tombeau ; Tomba dei Scipioni ! Sous cette dalle reposent les grandeurs humaines ; elle ne s'ouvre que pour en recouvrir une nouvelle. Qu'elle est difficile à soulever ! La voilà qui se lève ! Entendez-vous bruire la corde de mi majeur ? le parfum des fleurs vient visiter le sépulcre !

Voici en quels termes M. Berlioz parle de la sonate, et nous regrettons qu'il n'ait parlé que de celle-ci {Voyage musical, p. 362) : « Il y a une œuvre de Beethoven connue sous le nom de sonate en ut dièse mineur, dont l'adagio est une de ces poésies que le langage humain ne sait comment désigner. Ses moyens d'action sont fort simples ; la main gauche étale doucement de larges accords d'un caractère solennellement triste et dont la durée permet aux vibrations du piano de s'éteindre graduellement sur chacun d'eux ; au-dessus, les doigts inférieurs de la main droite arpègent un dessin d'accompagnement obstiné, dont la forme ne varie presque pas depuis la première mesure jusqu'à la dernière, pendant que les autres doigts font entendre une sorte de lamentation ; efflorescence mélodique de cette sombre harmonie. » Nous croyons que personne ne joue cette fantaisie bien nommée, comme la joue Liszt. M. Berlioz raconte « avoir cruellement souffert des

trilles et des trémoli que Liszt y aurait placés et avoir versé des larmes d'enthousiasme un autre four, quatre ans plus tard. L'inquiète conscience de sa force est le cachet du génie, il était permis à Liszt d'essayer de tout avant de se fixer ! Un artiste comme lui peut vouloir broyer l'instrument, insuffisant pour exprimer une extase ! il peut vouloir invoquer le malin lui-même et non-seulement des brigands de trilles et de trémoli ! » Liszt pressa et ralentit la mesure, dit M. Berlioz, troublant ainsi par des accents passionnés le calme de cette tristesse et faisant gronder le tonnerre dans ce ciel sans nuages qu'assombrit seulement le départ du soleil. Sans doute, le caractère dominant de ce morceau est Je calme d'une tristesse sans bornes comme sans remède, et Liszt pourra bien ce jour-là avoir par trop laissé voir les abîmes qu'il recouvre ; mais nous le croyons heureusement inspiré quand il réserve à la principale idée mélodique un mouvement lent, mesuré, en accidentant ses développements de mouvements plus chauds. Marcher 69 mesures d'adagio en métronome, — l'effet, la pensée intime de Beethoven, se refroidirait d'un mouvement ainsi contenu. Le dessin d'accompagnement reposant pendant douze grandes mesures sur la même pédale (sol dièse) ; employant quatre mesures pour gravir du grave jusqu'au ré dièse au-dessus des portées, confié qu'il est à un instrument dont la tonalité n'est pas riche ; évidemment ce dessin de l'adagio peut-il être accéléré et faut-il lui tendre une main secourable dans cette tant pénible ascension qu'il s'y prend à deux fois ? La reprise de la principale phrase dans le temps voulu, ralenti même, n'en sera que plus lugubrement solennelle. Est modus in rébus ; n'est-il pas dit : « quasi fantasia ? » L'abus, il est vrai, peut être ici à côté de la vérité musicale. On raconte à Vienne que Beethoven, amoureux de mademoiselle Guicciardi, aurait improvisé l'adagio sous la tonnelle d'un jardin.

De là le nom de « Lauben-Sonato » comme rappellent quelques exclusifs. Nous goûtons peu cette version de l'imagination viennoise qui, après le « poulet rôti » et la « pâte molle » est ce qu'il y a de moins poétique au monde. Tout est convention à Vienne, et les artistes s'y croient très avancés quand ils mettent partout les points sur les i. On passe pour connaisseur à Vienne quand on appelle le trio de Beethoven en ré majeur, op. 70, le Geister-Trio, parce que la Wolfsschlucht do Weber a de la connexité avec le largo. L'Allemagne est ainsi faite. Le quatuor de Beethoven, op. 74, y porte le nom de « Harfen-Quartett, » à cause des « pizzicati » du premier allegro, et gare à qui ne l'appelle pas ainsi !

Schindler nous a conservé trois lettres de Beethoven, écrites à la comtesse Juliette de Guicciardi, à laquelle il dédia la sonate en ut dièse mineur. Datées de Hongrie, où Beethoven était allé chercher a aux eaux » un remède à sa surdité (1806), ces lettres auraient pu l'être de Clarence, de Montreux, et trouver une place dans la Nouvelle Hëloïse. Voici quelques extraits :

« Mon ange, mon tout, mon moi ! Je voudrais que nos cœurs fussent toujours serrés l'un contre l'autre ; ma vie alors s'écoulerait sans soucis ; quelque ardemment que tu m'aimes, je t'aime davantage ; je ne puis que tout à fait pour toi ou pas du tout ; avec quelle ardeur, avec quelles larmes je t'appelle, ma vie ! »

Dix-sept ans plus tard (1823), les sentiments de l'artiste étaient bien changés. Voyez plutôt.

Beethoven avait désiré ravoir pour quelque temps la partition de Fidélio. Il avait chargé Schindler d'en parler au comte Galenberg, devenu le mari de Juliette Guicciardi, directeur des archives du théâtre impérial de l'Opéra. Dans une conversation par écrit — la surdité de Beethoven était déjà complète — , Schindler rend compte do sa mission échouée, p. 279. Après avoir demandé à Schindler en allemand s'il n'avait pas vu

à cette occasion la comtesse, Beethoven écrit en français dans le cahier de conversation (Conversationshejt, nous copions littéralement) : « J'étais bien aimé d'elle et plus que jamais son époux. 11 était pourtant plutôt son amant que moi » (Beethoven n'ayant été l'amant de personne, il est difficile de comprendre ce qu'il voulait dire, à moins de mettre une s au plutôt et de supposer que le comte avait aimé Juliette avant Beethoven).

« Par elle j'apprenais de son misère » (le masculin dans cette tournure allemande indique qu'il est question du comte).

« Je trouvais un homme de bien qui me donnait la somme de 500 florins pour le soulager. Il était toujours mon ennemi, c'était justement la raison que je fasse tout le bien possible. »

Schindler paraît n'avoir pas été à la hauteur de ce langage qui, de la part de Beethoven, était sans doute un souvenir dépité du grand monde. Il ne faut pas oublier qu'en Allemagne, on se croit obligé de parler français quand même. Ce tic, partagé par Beethoven, est tout à fait curieux ; se croyait-il en français de la force de ia symphonie en ui mineur ? Schindler répond d'abord modestement en allemand : « Pour cela il (Galenberg) me disait : Beethoven est un homme insupportable par pure reconnaissance. » Puis, se ravisant et voulant se mettre au niveau de son interlocuteur, il continue en français : « Est-ce qu'il y a longtemps qu'elle est mariée avec M. de Galenberg ? » Beethoven : « Elle est née Guicciardi. Elle était l'épouse de lui avant son voyoge en Italie. Arrivé à Vienne elle cherchait moi pleurant, mais je la méprisais. » Beethoven, on le voit, avait beau écrire en français, il pensait en allemand et en musique instrumentale. Cela aurait pu lui suffire.

Un mot d'avis aux exécutants de la sonata quasi

fantasia. Le dessin mélodique de l'adagio est confié au sol dièse, à l'octave du sol dièse de l'accompagnement ; gruppetto d'une croche pointée (sol dièse), suivie d'une double croche qui amène Veiflorescenee mélodique, chant pénétrant comme un parfum, procédant par blanches, grosses notes dont les têtes penchent comme ces fleurs dont le calice s'est empli de rosée pendant la nuit. On sent que cette ineffable entrée doit être indépendante des arpèges, qu'elle doit surnager libre, comme un cor dominerait un discret accompagnement. Or, il ne reste que le cinquième doigt de la main droite pour articuler cette plainte, et ce pauvre doigt est d'autant plus contrit d'en porter le fardeau, que les autres doigts de la main sont penchés sur les arpèges, circonstance qui ôte au cinquième doigt beaucoup des sentiments d'indépendance qu'il pourrait avoir acquis ! Il arrive alors qu'au moment de faire vibrer la note pointée comme il convient et de phraser le chant, le pouce pointe de son côté, par pur amour fraternel pour le cinquième doigt, le sol de l'arpège, et double ainsi l'entrée de l'idée principale dans le médium, ce qui, comme vous pensez bien, porte préjudice au chant. Un moyen d'échapper à cette faute serait de partager les trois sols dièse et les entrées de même nature entre le quatrième et le cinquième doigt, aussi souvent qu'on le peut; mais on ne le peut pas toujours, et ce moyen présente le danger de répandre du trouble dans le ménage des sols. Reste à soulever la main, à la déployer en éventail vers la planchette du piano et à laisser tomber le cinquième doigt du plus haut qu'on peut. Liszt me fit observer cette difficulté en 1828. Le jeune âge n'a jamais tort ; je disconvins vivement de mon tort, ne pouvant croire que tant de soi-disant excellents maîtres de piano m'eussent passé ce qui, en ce moment, prend à mes yeux les proportions d'un gros péché, et me paraissait être alors une négligence trop

légère pour qu'on ne voulût me chercher chicane en la relevant. Liszt ne dit mot, mais à la prochaine entrée de la phrase où l'octave d'accompagnement allait résonner, il me saisit le pouce, rue Montholon, comme on ferait du pied d'un hanneton, et l'étreignit comme dans un étau : le sol dièse résonna libre sur son Erard comme le son argenté voilé de tristesse d'un cor. « Tenez, dit Liszt, c'est comme cela qu'il se tait, votre pouce. »

Le piano était alors pour Liszt l'envergure des ailes qui le faisaient planer sur l'océan des empyrées, loin du niveau et du contact du monde ! Quel dommage qu'il faille en cette vie atterrir, comme disent les marins! Cette grande production de la sonate en ut dièse mineur devrait être interdite aux jeunes personnes qui,malheureusement, se piquent fort et souvent de l'épeler à leur façon. On les empêche bien d'entrer dans les tombeaux du cimetière de l'Est de Paris.

Rellstab compare cette œuvre à une barque, visitant, par un clair de lune, les sites sauvages du lac des Quatre Cantons en Suisse. Le sobriquet de Moudscheins- Sonate qui, il y a vingt ans, faisait crier au connaisseur en Allemagne, n'a pas d'autre origine. Cet adagio est bien plutôt un monde de morts, l'épitaphe de Napoléon en musique, adagio sulla morte d'un eroe ! Liszt a nommé le second morceau de la sonate, une fleur entre deux abîmes (allegretto, ré bémol majeur, ton enharmonique de ut dièse majeur). Ce petit morceau (60 mesures avec le trio) est incomparable d'idée mélodique, de ressources d'harmonie, de rythme. Restreint dans ses proportions, il est comme cette goutte de rosée, qui réfléchirait une planète si elle venait à passer devant elle.

Nous connaissons depuis trente ans. cette chimère du poète sans lui avoir découvert une ride. On ne doit comparer personne à Beethoven, nous le savons, un

auteur pouvant avoir infiniment de mérite sans pouvoir encourir un parallèle de ce genre. Nous n'entendons pas comparer Hummel à Beethoven, mais nous parlerons de Hummel, pour mieux faire comprendre notre manière d'envisager la sonate en ut dièse mineur et son merveilleux allegretto. Il arriva à Hummel, dans le scherzo du septuor, de prendre l'impossible pour une originalité. L'étrange écart de la marche d'harmonie au début de ce morceau n'est qu'une gratuite recherche, et Hummel, qui appartient plutôt à l'école de Mozart, n'en eût rien fait, s'il ne se fût pas imaginé de pouvoir faire à son tour un peu de Beethoven. Si la facture du septuor restera un modèle, son invention n'est ni à la hauteur d'un morceau de premier ordre, ni seulement assez originale, le chant du premier morceau (63e mesure) étant identique à une idée de Beethoven antérieure au septuor (finale de la sonate pour piano et violon dédiée à Kreutzer, 62e mesure).

Nous savons que le septuor de Hummel est dans les doigts de tous les pianistes. Nous trouvons qu'il y est bien; seulement cela n'a rien à démêler avec le cercle d'idées réveillées par le génie de Beethoven, dont les étrangetés elles-mêmes sont motivées. Il y a des serpents dans la nature, il n'y en a pas dans les salons ; le septuor de Hummel est un morceau de mœurs honnêtes, de manières agréables, bien élevé, auquel il est toujours curieux de se voir essayer un pianiste, mais voilà tout. Son scherzo fait l'effet d'un homme se donnant beaucoup de mal à passer pour être enveloppé des plus épaisses ténèbres et à s'y enrouler à plaisir de serpents, quoiqu'il se sache poser sous les feux des lustres d'une salle de concert. Ce scherzo, de la chair à piano, n'a que le nom de commun avec les scherzos de Beethoven. Si l'invention sur une grande échelle eût été le fait de Hummel, comme Beethoven il eût créé un cosmos musical au lieu des morceaux de piano

d'un style irréprochable, châtié, qu'on lui connaît et qui demeureront des exemples d'écriture. L'allégretto de la sonate en ut dièse mineur qui remplace le scherzo me fournit l'occasion d'admirer la justesse des vues de Liszt en musique. Je venais de le lui jouer, comme on écarte une petite difficulté quand une grande (le finale) vous attend. Liszt me demanda nonchalamment : « C'est facile, n'est-ce pas ? » J'avais dix-huit ans et répondis affirmativement. « Eh bien, non, dit Liszt, c'est un morceau sur lequel on passe sa vie quand on est artiste ; les spondées suivis de dactyles sont les entrées des instruments à vent de l'orchestre du Conservatoire de Paris ; le dessin coupé doit se piquer comme savent piquer les violons du Conservatoire.» Et il se mit à jouer le scherzo comme eût pu le jouer le merveilleux orchestre. Les amateurs à la douzaine commettent régulièrement la faute d'accentuer dans ce morceau tout exceptionnel les entrées des brèves sur les temps forts de la mesure. La marche des basses dans les premières mesures de la seconde partie du trio a besoin d'être liée à la façon de deux violoncelles* Liszt (à l'âge de dix-huit ans) me trouva, à l'instant, le plus admirable doigter qu'il soit possible d'imaginer ; il prit le premier accord {ré naturel, la bémol) du cinquième et du second de la main gauche, le second accord {ré bémol, sol) du quatrième et du pouce, le troisième accord (ut, sol bémol) du cinquième et du second, le quatrième accord (si naturel, fa) du quatrième et du pouce.

Les hussards et les pandours du piano se contentent de plaquer ces accords et croient avoir fait merveille quand ils en ont sabré la note. J'ai connu bien des pianistes de talent, mais j'en ai peu vu qui se doutassent de l'importance de lier cette suite d'accords. Le lecteur me passera-t-il un souvenir de plus ? J'avais, en 1842, le bonheur de voir beaucoup Chopin à Paris. Que de

fois, sur le chemin de la cité d Orléans, exotique volière d'artistes où logeaient George Sand et le spirituel caricaturiste Dantan qui mit dix doigts à chaque main de la figurine de Liszt ; que de fois je comparais entre eux Liszt et Chopin, natures différentes se rencontrant dans le pays de l'infini ! Chopin me permettait d'assister aux leçons qu'il donnait au petit Filtsch, âgé de onze ans, qu'il déclarait être un des talents les plus précoces qu'il fût possible d'imaginer. Hongrois, de parents pauvres, un riche propriétaire de son pays l'avait envoyé à Paris, pour être dirigé par Liszt et Chopin. Le jour où, accompagné par Chopin sur un second piano, cet enfant lui joua son concerto en mi mineur, je vis briller une larme dans les yeux de Chopin. Ce jour glorieux pour le petit Filtsrh que madame George Sand embrassa avec effusion, Chopin nous invita à l'accompagner au magasin de musique de Schlesinger. Chopin parlait en général peu ; on eût dit la parole un moyen trop grossier pour rendre les émanations de cette âme délicate. Son invitation fut tout un événement à nos yeux. Je me rappelle avoir mis comme par distraction mon manteau, ne pouvant croire à l'énormité d'une proposition quelconque faite par Chopin. Nous n'échangeâmes que quelques mots jusqu'à la rue Richelieu. Chez Schlesinger, Chopin se fit donner la partition de piano de Fidélio et la mettant entre les mains de Filtsch : « Là, mon petit, dit -il avec une grande douceur, prends cela en souvenir de moi, tu l'as mérité aujourd'hui. » L'enfant, qui ne s'attendait à rien de pareil et se croyait déjà oublié, fondit en larmes. Filtsch est mort à l'âge de quatorze ans. Liszt dit à une soirée de la comtesse d'Agout, où Filtsch avait joué le morceau de la Lucia : « Quand ce petit voyagera, je fermerai boutique. » Un jour Meyerbeer, qui travaillait alors au Prophète, interrompit ma leçon chez Chopin. A Paris les personnes qui ont le

plus de plaisir à se voir se rencontrent le moins. Chopin fut ravi de la venue du célèbre maestro* « Puisque vous y êtes, dit Meyerbeer, en montrant le piano, restez-y pour l'amour de moi. » Chopin joua quelques mazurkas ; celle en ut op. 33, n° 2, donna lieu à une discussion des plus vives entre les deux artistes, Meyerbeer prétendit qu'elle était à deux temps et non point à trois, Chopin fit tout ce qui était en son pouvoir pour combattre cette opinion que Moschelès lui avait déjà exprimée ; il joua et rejoua la mazurka. C'est la seule fois que je vis sa figure pâle et étiolée s'enflammer ; Meyerbeer persista. « Donnez-moi votre mazurka, dit-il enfin, j'en ferai la musique de quelque ballet d'opéra, vous verrez qu'elle est à deux temps. » Et adhue sub judice lis est.

Ces souvenirs ont reçu leur consécration par la mort prématurée de Chopin, dont la dernière parole adressée à Franchomme et à la princesse Czartoryska, sa meilleure élève, son amie dévouée et l'exécutrice de son testament, fut : « Jouez toujours de la bonne musique, je l'entendrai. » La princesse Czartoryska nous a décrit les derniers moments de cette fine fleur du piano moderne que nous avons eu le bonheur d'avoir pour ami. Après mes leçons, Chopin me jouait ce que je lui apportais de musique des grands maîtres. L'allégretto de la sonate en ut dièse mineur de Beethoven eut son tour. La suite d'accords dont nous avons parlé, Chopin la lia, il est vrai, sur son beau piano de Pleyel ; mais rien que par les nuances du toucher. Je lui proposai le doigter de Liszt. « Ce doigter n'est pas de vous, n'est-ce pas ? » fit-il avec sa petite voix si agréable. — « Il est de Liszt, » dis-je. — « Ah ! lui, voyez-vous, lui a de ces idées dont un autre ne se doute pas. » Et Chopin se mit à essayer ce doigter. — « Mais on descendrait ainsi tout le clavier comme une écrevisse qui regagne sa

rivière ; il est parfait votre doigter, je m'en servirai, fit-il. »

Revenons à la sonate en ut dièse mineur. La fréquente absence de signes d'expression, d'indications plus précises dans les compositions de Beethoven, est une des difficultés de leur interprétation. Les exemples de cette espèce d'incurie abondent ; ainsi, le simple nom d'allegretto donné au second morceau de la sonate quasi fantasia est bien plutôt un symbole qu'un intitulé. L'indication vague allegretto, qui exprime ainsi une forme de la musique et non point un mouvement seulement, allait mieux à Beethoven, parce qu'il le laissait libre toutes les fois qu'il n'avait pas à exprimer les sentiments de gaieté et d'entrain dont le nom de scherzo réveille l'idée. Les allégrettos de Beethoven sont le plus souvent des épisodes remplis de douce tristesse et de cette secrète ironie même qui est souvent le fond de la pensée de Shakspeare et de Cervantes.

Employé le premier par Emmanuel Bach, plus souvent par Haydn, jamais par Mozart qui resta fidèle au menuet, que n'est devenu le scherzo sous les mains de Beethoven ! Le coup de grâce porté à l'idée de la carrure et du patron, c'est dans la non-répétition de la première partie du scherzo qu'il faut le voir. (Allegretto de la sonate en ut dièse mineur, scherzos de sonates, op. 7, 26, 28, de la sonate pour piano et violon en ut mineur, op. 30).

La seconde partie est toujours à répétition ; une seule fois, la seconde partie du trio d'un scherzo est expressément exemptée de la répétition (sonate op. 28). La non-répétition de la première partie du scherzo en fit un morceau qui ne se subdivisa plus en tant de points et d'applications. Cette émancipation de la forme en devint une pour l'idée par l'abolition successive de toute division. Il n'y a ni parties, ni trio, dans les scherzos des quatuors en fa, op. 59, en mi bémol, op. 74,

de la sonate de piano op. 106.. Le scherzo de Beethoven est un relief dans les plaines de la vie bourgeoise de la musique. Il y aurait un livre à écrire sur ce que Beethoven nomma allegretto. Quelle pouvait être son idée en notant l'allegretto-scherzo de la sonate en ut dièse mineur ? Est-il seulement croyable que l'auteur de cet invraisemblable morceau dinât vers les une heure ? fît tous les jours à pied le tour de la ville de Vienne et arrivât pendant un temps, sur le coup de six heures, au cabaret à renseigne des Deux Chameaux (!) près du Graben ? Là s'asseyait, devant un broc de vin de Gumpolls-Kirsch (quel cru !), Fhornme qui portait en lui la symphonie avec chœurs. Il aimait à rencontrer dans ce bouge enfumé un Français, le maître d'hôtel du prince Colloredo, auquel il parlait français, langue qui devait faire un singulier effet dans la bouche de Beethoven. Quoique répandu dans le grand monde de Vienne, Beethoven n'y avait pas pour cela son couvert mis, ce qui n'est pas d'ailleurs dans les mœurs allemandes. Il passa ainsi une grande partie de sa vie au cabaret. Ces mœurs simples n'existent plus, l'artiste veut être avant tout homme du monde. L'art a-t-il gagné à ce changement ? Les artistes y gagnent-ils ? Nous ne le pensons pas. Nous ne croyons pas qu'il y ait avantage pour l'artiste à expérimenter le côté matériel de la vie. Les conquêtes qu'il fait sur ce terrain périlleux nous semblent marquer autant de pertes. L'artiste vit dans le passé ou dans le futur ; il ne doit avoir de rang, à ses propres yeux du moins, que celui qui lui reste à obtenir. Qu'est-ce donc pour lui que le présent ? Supposez Beethoven à l'hôtel de mademoiselle Rachel tel que les journaux de Paris ont eu soin de le décrire : « avec ses divans discrets, ses fauteuils qui ne crient pas, ses tentures épaisses. » Qu'aurait trouvé à dire le pauvre géant en présence des neuf muses souriant du haut de leurs panneaux à l'actrice, avec leurs noms

inscrits en grec ? en présence du merveilleux enfant jouant sur une peau d'ours d'une blancheur éclatante ? devant le lit enfin de mademoiselle Rachel que l'auteur de l'article dit avoir coûté une fortune ?

Non, le génie sera toujours et trop modeste et trop fier pour s'entourer des oripeaux du luxe mensonger de la fortune parvenue. Pour être à son aise, il faut au génie le contraste des réalités et de ses rêves. La tâche du compositeur, de l'exécutant même, ne consiste-telle pas à construire son monde avec les données de sa fantaisie, en distribuant les beaux rôles à ceux qu'il aime ? Que sont les réalités de la vie auprès des empyrées de l'artiste ? L'art, dit George Sand, n'est pas une étude de la réalité positive, c'est une recherche de la vérité idéale. L'esprit l'emportera donc toujours sur la matière. Pline Ta dit, il y a deux mille ans : Intelligitur plus semper quam pingitur et cum ars summa sit ; tamen ingenium ultra artem est ; » mot que les artistes devraient méditer. C'est en ce sens que les maîtres n'avaient pas besoin de se mêler à la vie pour l'exprimer dans leurs ouvrages. Mozart hantait le cabaret allemand et écrivit Don Juan. Il lui eût été difficile de se ganter juste. Personne jamais ne vécut solitaire comme Beethoven, qui ne reposait que quelques heures sans quitter ses habits. Il y avait supplice à loger au-dessous d'un appartement occupé par Beethoven, à l'entendre ébranler les planchers qu'il avait l'habitude d'arpenter nuit et jour. C'était sa manière de travailler. Existence de fakir. Qui le condamnait à pareil labeur ? un maître sans pitié, le génie.

La manière de vivre ne donne pas le génie. Dans les arts il s'agit d'être Christophe Colomb.

Ne confondez donc pas les vocations, les nécessités dans la sphère des idées, avec d'éphémères élucubrations de plus ou moins de mérite. Il faudra des siècles peut-être pour reproduire une nature comme celle de

Beethoven, toujours incomprise des contemporains. Beethoven n'a au fond appartenu au monde matériel que pour y avoir promené sa vie durant, sans trop s'en douter, une redingote à brandebourgs. Tourmenté par le désir excessif de créer, il ne vendait ses compositions qu'à son corps défendant, pour vivre. On a de la peine à croire que les symphonies aient pu s'acheter.

Le bourgeois de Vienne s'étonnait de ce que Beethoven n'eût jamais moins de deux et assez souvent quatre logements à la fois. Ries, p. 113. Rien de plus nature] pourtant. L'homme qui trouve l'idée de la symphonie pastorale assis par une pluie battante dans un champ des environs de Vienne, qui rentre la nuit dans un de ses logements en disant à la bonne étonnée qui lui ouvre : « Enfin je le tiens mon motif, » cet homme ne devait-il pas être à l'étroit dans les salons des Lichnowski, des Browne, des Brunswick et des Erdôdy, tout autant que dans ses entresols à lui ? Ne pouvant en reculer les limites, il en augmentait le nombre. Touchante erreur du génie ; la symphonie en ut mineur était-elle logeable ?

Nous avons visité quelques-uns des logements occupés autrefois par Beethoven, et nous n'y avons pas peu dérangé quelques respectables mères de famille. Nous leur disions le plus poliment possible, que voyageur et venant de loin, nous désirions visiter un seul instant un logis occupé jadis par un grand musicien ; toutes répondaient en s'adressant comme par distraction à leurs alentours, à leurs enfants surtout : « Ah ! c'est Beethoven. » Cet hommage implicite dans la bouche de gens simples nous a paru glorieux. Je m'arrêtais parfois dans les escaliers tortueux en bois en me demandant, si j'oserais monter, si elle y était, la symphonie avec chœurs ? car chacune des neuf a dû avoir son logement. Ce nombre s'adressa-t-il aux muses ?

Un jour, Goethe vint voir Beethoven, qui trouva

cette visite aussi naturelle qu'il parut étonnant à Gœthe de la faire. Ils allèrent à la Bastey. Le bourgeoisde Vienne aimait Beethoven sans le comprendre ; on le saluait de toutes parts pendant cette promenade, et Gœthe d'ôter le chapeau, de s'étonner de cette excessive politesse à son égard. « C'est moi qu'on salue, » dit simplement Beethoven. Le séjour prolongé de Mozart et de Beethoven à Vienne a fait à cet Eldorado de la mehlspeise et de la valse la réputation d'un asile de la musique. Avoir laissé Mozart et Beethoven mourir dans la misère, avoir oublié d'encourager Schubert, voilà le plus clair de l'opinion musicale des Viennois pour lesquels Strauss a. eu raison d'écrire sa Eisele-Beisele polka. Un compositeur de danse peut s'enrichir à Vienne, le génie le plus profond meurt dans le chagrin. Ortlepp, p. 71. « Que voulez-vous entendre ? Fidêlio ? Ils ne peuvent le donner et ne veulent pas l'écouter. Les symphonies ? Ils n'en ont pas le temps. Les concertos ? Chacun serine ce qu'il a fait luimême, lies solos ? Il y a longtemps qu'ils sont passés de mode. » Lettre de Beethoven à Rochlitz de l'année 1822. Fur Freunde der Tonkunst, t. 4, p. 355. Ce jugement porté par Beethoven sur Vienne est sans appei. Mais rien ne prouve plus le strabisme viennois du temps à l'égard de Beethoven que le fait notoire, que la société des amateurs de musique des Etats d'Autriche le nomma membre honoraire en 1823, après dix ans de son existence pendant lesquels plusieurs artistes, tant étrangers qu'indigènes, avaient reçu des diplômes d'honneur. Aussi Beethoven voulut-il renvoyer le sien et ne fit-il aucune réponse à la société. Sch., p. 135. Diabelli paya à Schubert, « le roi des aulnes, » 2 fi. 30 kr. en lui reprochant de venir trop souvent lui demander de V argent. Da<is la ville où fut composée l'ouverture de la Flûte magique, cet impérissable traité de paix entre la science et les domaines de la fantaisie,

on jeta le corps de Mozart dans une fosse commune dont on ne connaît plus remplacement. Vingt mille personnes suivirent le convoi de Beethoven, Sch., p. 193 ; les artistes lui élevèrent un monument sur le cimetière du faubourg de Wâhringen où une rue porte son nom. On a élevé des statues à Beethoven, à Mozart. Il leur a fallu mourir pour vivre. Revenons de ces dures épreuves .du génie, qui ont passé, à ses productions qui ne passeront pas.

Le finale de la sonate quasi fantasia, qu'on nommerait aussi bien fantasia quasi sonata, est une coulée de lave enflammée. A chaque sommet de son incessante ascension, deux coups de tonnerre éclatent et la rejettent à son point de départ. Un instant ce débordement fait halte ; on le dirait exténué, mais c'est pour reprendre de plus belle. C'est là l'éruption spontanée d'un volcan que les traditions, l'école, les magisters, le qu'en dira-t-on ? avaient inutilement contenu dans l'âme du poète pendant les trente ans qu'on s'était plu à l'abreuver de dégoûts, de chagrins.

Cette « sonate quasi fantasia » et la sonate op. 26 ayant été jouées par Liszt en public, tous les pianistes ont voulu avoir le tort de n'en pas jouer d'autre : ils ont sauté après Liszt, aussi empressés que les moutons de Panurge. On dirait tout autre sonate de Beethoven prohibée en public par les douanes. Les deux sonates subsistent aussi par un reste de pudeur dans le répertoire des élèves à prétentions, L'amateur-prodige flaire encore avec un sang-froid parfait ces fines fleurs du monde, entre une transcription et une romance sans paroles. Ces productions partagent le sort des génies de l'antiquité, livrés au jeune âge pour l'assister dans ses ébats linguistiques et « cet âge, vous le savez, est sans pitié. »

La seconde des deux sonates « quasi fantasia » vit tout à J'ombre de la première. Quoique distancée par

sa formidable voisine, elle aussi cependant est une œuvre de haute inspiration. La figure grave du premier morceau, andante 4/4 mi-bémol, aurait besoin d'être donnée aux instruments de l'orchestre pour produire tout son effet. Ce morceau peu développé tient du Style d'église. On en a fait un Kyrie (voy. le Catalogue), dans lequel toutefois n'a pas dû entrer l'allégro 6/8 ut majeur qui partage l'andante%en deux parties et qu'il est difficile de faire concorder avec son expression recueillie. Le second morceau, écrit dans les données d'un scherzo, se prête à faire faire une cure-Beethoven à quelque élève qui ne disposerait que d'un mécanisme limité ; car il est d'une aussi facile exécution qu'il est expressif et plein d'intérêt. Il débute comme le scherzo de la symphonie en ut mineur, sur la gamme de la tonique. Après la troisième partie, le scherzo reprend en une figure syncopée, exactement comme dans le morceau qui tient lieu de scherzo dans la sonate en fa, op. 10.

Ces sortes de rencontres sont choses bien rares dans Beethoven.

Il y a dans l'adagio, 3/4 la bémol, comme un lointain écho du grand air de Florestan de Fidélio chargé d'une si incommensurable douleur. Ce n'est pas le rythme ou la tonalité qui établit cette analogie : c'est l'âme de l'adagio qui est l'âme de l'air de Florestan. Cet adagio fragmentaire mais magnifique, immense dans sa restreinte limite, 26 mesures, conduit en manière de cadence au finale dont il est le noyau, car il vient à le couper, présenté alors en mi bémol. Ce finale, allegro 2/4 mi bémol, repose sur une figure propre aux renversements, semblable en cela et dans sa facture au finale de la sonate pour piano et violon en mi bémol, op. 12.

On est étonné de retrouver tout d'un coup dans cette espèce de 'rondo un fragment de l'adagio avec

lequel il n'a aucune parenté, dont la reprise n'est motivée par rien.

Cette seconde sonate quasi fantasia, qui dans quelques éditions est la première, a dû être une improvisation, ce qui en expliquerait l'intitulé, fantasiren étant en Allemand synonyme d'improviser. Nous venons de voir que si Beethoven s'exprimait parfois en italien et en français, il n'en pensait pas moins en allemand.

Dans la sonate en ut dièse mineur, il venait de créer un chef-d'œuvre ; elle avait été la goutte débordant le vase. L'éditeur ne se sera pas contenté d'une sonate, il lui en aura fallu deux. Haydn, Mozart, les avaient gâtés, en leur en livrant jusqu'à six à la fois. La sonate- Pleyel-Kotzeluch-Wanhal-Wôlfl avait pullulé de son côté, la misère pullule toujours ; Wanhal avait créé la sonate de congratulation (3 Gratulations Sonateri), Beethoven aura alors ramassé un des chiffons de papier qui recouvraient son plancher à la hauteur d'un doigt et qui contenaient les jets de sa pensée passée et présente, et l'éditeur de publier le chef-d'œuvre en ut dièse mineur, ainsi remorqué. Telle est, le plus souvent, la part de récompense du génie. Pretium magister triste habet.

Sonate en ré majeur.

Opéra 28 (15e sonate). — Dédiée à M***, noble de Sonnenfels.

C'est une production toute suave que cette sonate : « Sylvestrem ienui musam meditaris avena ! »

Le premier allegro est tout soleil, pas un nuagej Beethoven aura passé un jour heureux dans les environs de Venise ; il en aura rapporté cette idylle. C'est Polyphème chantant Galatée et la mer bleue de l'an-

tique Trinacrie. Le marchand de musique Cranz, qui a imprimé les sonates de Beethoven à Hambourg, a trouvé bon de qualifier la sonate de pastorale. La chose fait honneur à sa sagacité, mais Beethoven, qui s'y entendait pour le moins aussi bien, n'en a rien dit.

Le motif de Tallegro (3/4 ré majeur) est bâti sur la pédale de ré, au-dessous des portées de l'échelle inférieure des basses, résonnant vaguement comme ferait le bourdon d'une cloche, évoquant de partout des chants dans cette riante campagne, les groupant autour de ces imperturbables ré, qui, une fois, se prennent à monter d'une octave pour recueillir un chant qui semblait être resté en arrière. Ces ré finissent par étouffer dans un tumulte mélodieux, comme se perd un thyrse sous les fleurs et les feuilles qui l'enroulent. Il y a un charme indicible à dérouler sur un beau piano ces glorieux festons dont le maître décora son château, sa villa à lui.

C'est un rythme serré, bref, exigeant, que ces ré frappant sur tous les temps de la mesure de 3/4. Il est traité ici avec une grande supériorité. L'intérêt de l'allégro ne ralentit pas un instant, et n'allez surtout pas vous dire que vous prévoyez une bonne fois ce qu'il va dire, le maître, quand par hasard il se mettrait à votre niveau et vous ferait les honneurs de chez lui, sans trop vous faire sentir chez qui vous êtes. Il se servirait de sa baguette magique, et sous le portail de ses syncopes vous plongeriez dans des pays que vous n'auriez pas seulement rêvés et où vous auriez de la peine à le suivre. Vous seriez fâché alors de vous retrouver avec vous-même, avec votre pitance d'imagination que vous vouliez lui prêter à lui. Ne devinez donc rien ; subissez. Appelons cette sonate « la sonate des surprises » ; elles naissent, en effet, sous ses pas. Les compositeurs devraient méditer cet allegro. Arrivé à la seconde partie, Beethoven prend la pédale de fa

dièse, comme il avait pris celle de ré. C'est pour le coup qu'on le croirait engagé dans la tonalité de si ; comptez donc sur Beethoven. Sur ce fa dièse il frappera la dominante de sol et continuera la course à travers champs sous ce rayon plus doux du jour. C'est neuf, frais, imprévu, plein d'intérêt. Après quelques excursions et incursions dans les alentours de cette riante campagne, on arrive à la dominante de si, figurant comme un accident de terrain et qui, par la manière dont elle est présentée, fait l'effet 'de la tonique de fa dièse majeur. Frappant alors de fortes entrées sur les temps faibles de la mesure, il prend fantaisie au maître de conter ses douleurs au milieu même de cette nature épanouie. Arrivé à Y ut dièse au-dessus des portées, il se met à redescendre sur son fa dièse cette échelle de désespoirs, et arrive de degrés en degrés aux notes extrêmes des basses où le bass-tuba lui-même aurait de la peine à le suivre. Là il s'arrête, pensif, sur son fa dièse, dans un point d'orgue, et vous d'attendre le dénoûment. Quatre festons de syncopes s'entrelacent alors dans le ton mystérieux de si majeur ; quatre autres en si mineur, point d'orgue ; adagio de deux mesures sur la dominante de ré ; de cette suspension, la phrase principale de l'allégro s'échappera comme une source vive triomphe des derniers obstacles qui obstruaient son cours.

Cet allegro jette un courageux défi au temps de le vieillir. Vous trouvez là ce qu'il y a, ce qu'il y aura et bien longtemps encore, de plus neuf en fait de ressources de ce grand style rythmique dont la symphonie héroïque est une des plus complètes expressions.

Cette manière de pétrir le rythme n'appartient qu'à Beethoven. Ce style a exercé une influence bien grande sur les compositeurs contemporains et autres. Ferdinand Ries, Leidesdorf que Beethoven appelait :

« Dorf des Leides », Kuhlau dont il disait : « Nicht ktihlnicht lau », Schubert, le grand Schubert, Pixis, Moschelès, Hummel, Onslow, Mendelssohn et Weber eux-mêmes ont vécu sous le charme. Il y a plus : aucune trace des ressources trouvées au rythme par Beethoven ne se voit ni dans Haydn, ni dans Mozart.

Pour avoir une idée nette de ce que nous avons appelé la seconde manière de Beethoven, il suffira de lire l'allégro de cette sonate. Ce n'est plus une musique de piano seulement ; c'est de la musique pour tous instruments ; cela fut créé. En cherchant des moyens d'exécution à la sonate, on arrive à l'orchestre. Ferdinand Ries a arrangé la sonate en quatuor. Il aurait dû se dire qu'un carton symphonique devient symphonie ou reste au piano.

En faisant résonner les ré du premier allegro, l'on voudrait leur insuffler la gravité de son d'une contrebasse et les rendre doux cependant comme la peau d'une pêche. La main gauche doit ressembler à un violoncelliste qui ne discontinue pas de donner la même note et qui lui voit pousser des chants que d'autres instruments se disputent, dont il est et reste la racine.

Ce morceau hors ligne, « urîe idylle pour piano », respire une félicité presque complète, chose rare dans Beethoven ; et telle est la vérité de cette poésie, qu'au bout de trente ans de bonne et fidèle connaissance, elle nous paraît aujourd'hui un peu plus jeune, un peu plus neuve que par le passé.

L'adagio 2/4 ré mineur, la statue du Commandeur aurait pu le dire sur son cimetière. Alternant entre ré mineur et ré majeur ; à nombreuses répétitions de parties du même nombre de mesures, correspondant aux mêmes strophes, cet adagio appartient essentiellement à la première manière. Il ne lâche point sa phrase; il lui marche sur la queue de la robe jusque dans le

majeur qui entreprend d'en consoler le deuil. Cet adagio a des délimitations réelles ; les adagios des deux dernières manières de Beethoven ont des limites fictives, comme le ciel qui touche à l'horizon et qui fuit toujours. Le scherzo (allegro vivace, ré majeur) va bien au premier allegro. Il se joue de tous les rythmes. Croirait-on qu'il est bâti sur une seule et unique note, répétée quatre fois à loctave ? autant de graves spondées qui se lamentent. Deux espiègles dactyles, suivis d'un spondée sur le temps faible, donnent alors la chasse à ces tenues. Ce cache-cache continue de quatre en quatre mesures ; mais à la seconde partie^ les spondées l'emportent, formulent un chant dans le grave et enjambent, comme par le passé, leurs octaves.

Comment distribueriez-vous les brèves de la première partie du scherzo aux instruments à vent ? car il est bien entendu qu'on sous-entend dans tout cela un orchestre. A qui donner la phrase passionnée du trio (si mineur) emportée par un courant électrique en ré majeur ? Vous ne voulez pas le quitter, vous vous écriez :

That strain Clgain ; — it had a dying fall. O ! it came o'er my ear like the sweet south, That breathes upon a bank of violets, Stealing, and giving odour !

Twelfth Night.

Mais la phrase a passé et le maître dit : La seconda parte una volta ! C'est bien de lui ! Disons de ce scherzo ce que les Napolitains disent de leur ville : un pezzo del ceilo caduto in terra !

Le rondo (6/8 ré majeur) montre le style d'une pastorale, il est assez développé et finit par une stretta où la figure des basses qui en berça le début apparaît doublée et comme renforcée de trombones. Serait-ce une berceuse (Wiegenlied) comme on dit aujourd'hui ?

Ce rondo est fait pour recueillir dans le giron de la vérité musicale les naufragés du piano moderne. Il pourrait être joué séparément de la sonate. Pia desideria\ ne nous faut-il pas la berceuse du jour, la bonne berceuse qui ne berce personne ?

Trois sonates, sol majeur, ré mineur, mi bémol.

Opéra 31 (16e, 17e et 18e sonates). — Dédiées à la comtesse Browne.

C'est la troisième et dernière fois que nous rencontrons trois sonates sous le même chiffre, formant ainsi une seule grande œuvre. Il y a sept exemples de pareil cumul dans le reste de l'œuvre de Beethoven : trois trios de piano op. 1, trois sonates pour piano et violon op. 12, trois sonates pour piano et violon op. 30, trois trios de violon op. 9, trois quatuors op. 59, les six premiers quatuors op. 18 qui parurent d'abord par trois ou deux livraisons. Ces trilogies au nombre de 10, en y ajoutant les trois triples faisceaux de sonates de piano op. 2, 10, 31, suffiraient pour faire de Beethoven un auteur sans exemple dans l'histoire de la musique, tant ces dix grandes conceptions, qui, détaillées, donnent trente, sont capitales, neuves, importantes sous tous les rapports. Il est probable que la pensée de réunir dix fois trois ouvrages en une œuvre exerça quelque influence sur leur production même. C'est peut-être pour cela qu'on observe dans ces trilogies, si l'on en excepte les quatuors, un ouvrage et toujours un seul qui, à le considérer dans son ensemble, est plus faible que les deux autres, trio de piano en sol op. 1, sonate de piano en ut op. 2, en fa op. 10, sonate pour piano et violon en ré op. 12, en la op. 30. Trio de violon en ré op. 9.

Si ces morceaux n'avaient pas été destinés à être absorbés par la secrète unité de la trilogie, ils auraient sans doute subi des changements ; leur proportion s'en fût agrandie ; leur pensée eût été autre. Ces trilogies appartiennent toutes aux formes de la musique de chambre (solo, duo, trio, quatuor).

Beethoven n'eût jamais donné trois symphonies à la fois comme Haydn et Mozart qui, pour avoir produit des chefs-d'œuvre dans ce style, n'en ont pas moins traité souvent la symphonie en menu gibier de trois à six, voire de neuf pièces en une chasse, ce qui en marque la distance à celles de Beethoven. Beethoven mit trois chiffres d'œuvres à neuf sonates (op. 2, 10, 31) ; on s'arrangerait aujourd'hui à en mettre neuf à trois aujourd'hui que la valse, le galop, la romance sans paroles, la pensée fugitive et le reste sont dûment incorporés ou non incorporés aux archives des éditeurs unis de l'unie Allemagne. Nous avons lu cet intitulé : Pensée romantique pour piano, œuvre lre. Commettez votre pensée romantique si cela vous fait plaisir, à vous et aux autres, mais de grâce, ne parlez pas d'œuvre ; craignez davantage l'application du « chacun selon ses oeuvres ». Les temps en musique sont caractérisés par ses faits. D'autres temps, d'autres mœurs musicales. Le premier allegro (sol majeur) de la première des trois sonates œuvre 31 est à deux temps, rythme réservé par l'ancienne école aux finales, aux rondos, comme on disait alors. Il existe une seule sonate de Mozart, pas une de Clementi, de Dussek, de Hummel, de Mendelssohn, de Weber, dont le premier allegro soit à deux temps. Raison de plus pour Beethoven. Autant l'allégro de la sonate en ré majeur, œuvre 28, est calme, autant cet allegro est brusque, bourru, saccadé et de difficile abord ; c'est une course- dans les rudes chemins des montagnes. Un chant sauvage, inquiet,

domine Jes furibondes coulées de doubles croches. Ce chant est proposé en si majeur, puis en mi majeur.

L'adagio (ut majeur 9/8) est une image de l'infini ; l'adagio de la grande manière du maître que nous avons rencontré une première fois dans la sonate en si bémol, op. 22. L'adagio de la seconde manière n'est plus un motif avec ses conséquences et ses redites convenues, mais une réunion d'idées — l'aspiration de l'infini enfin. Tâchons de donner une idée de l'adagio de cette sonate qui étale les vastes proportions des adagios des grands quatuors de Beethoven.

Les personnes qui connaissent Rome n'ont pas oublié la « Farnesina », ce trésor de poésie d'entre toutes les poésies de la ville éternelle ; combien le mythe de la Psyché et de l'Amour peint par Raphaël sur les murs de la Farnesina est une chose attachante et gracieuse. Cet adagio est ainsi, il appartient à un ordre d'idées semblables. Cela s'est fait une fois, cela ne saurait se refaire.Voyez la bonne mine de cet adagio : incessu patuit Dea ! Qu'il est candidement gracieux, ingénument élégant ! Comme bâtisse et en tant que « forme », il est d'une ordonnance si parfaite qu'il rappellerait l'ordre dorique, si les Grecs avaient pu sentir ainsi.

Pour communiquer la vie aux idées que ces formes suaves expriment, pour les animer du souffle divin, il fallait les trésors d'amour de l'Eglise catholique dont la foi dominait le génie de Beethoven, à son insu peutêtre. Haydn, Mozart, Beethoven, Weber furent catholiques ; Bach et Mendelssohn protestants.

L'adagio présente dans les quatre premières mesures la marche d'harmonie et la phrase mélodique de l'air d'Uriel en ut de la seconde partie de la création de Haydn. Nous trouvons qu'il emprunte à cette circonstance fortuite un intérêt de plus. — Les gammes chromatiques et les trilles dont Beethoven accidente les

quelques notes de chant qui rappellent l'air de la Création sont autant de dentelles échappées des mains d'une fée. L'air de Haydn est et reste l'air d'Uriel; mais que ne deviennent pas ces quatre mesures sous la main de Beethoven ! la passion sut-elle jamais être et plus aimable et plus noble ? rien de gracieux comme les deux fusées en « gruppetti » de triples croches, montant lentement, semant de perles l'étendue de deux octaves, correspondant aux deux gammes chromatiques proposées d'abord. Cette manière à* ornementer a été souvent copiée. Les trilles qui alternent avec ces coulées de notes ascendantes répètent la figure principale dans le grave. Ce tonnerre gronde ainsi au loin dans un ciel sans nuages. Pendant l'étude du morceau, on pourra consulter l'adagio du trio en ut pour instruments à cordes op. 9 et s'arrêter à la figure du violon à la onzième mesure, s'élevant en gracieuses volutes jusqu'à la note qui la termine.

Les traits qui suivent les deux points d'orgue en manière de cadence sont le point de départ de tout ce qui a été tenté depuis en ornementation, en cadences. Cet adagio est le névé couvrant les hautes cîmes des élégances du piano, l'innocente origine des avalanches de traits et de remplissages qui l'envahirent depuis. Ce morceau frais comme une brise de mer, Beethoven le nomme « adagio gracioso » (9/8) ; il a six grandes pages (120 mesures dans le rythme de 9/8) et l'intérêt qu'il inspire ne s'affaiblit pas un instant. Il faut savoir maintenir ce morceau dans un mouvement calme, égal ; il a besoin de s'écouler naturel, ingénu comme le chant de l'oiseau qui se place sur la plus haute futaie pour saluer l'aurore. Vers la fin, des festons en tierces, puis en sixtes, formulent, sur la figure des basses qui vous a tenu cinq pages, un chant qui rappelle, à s'y méprendre, tout ce que les dilettanti aiment à signaler dans les duos du dernier triumvirat

de Topera italien, Bellini, Donizetti, Verdi. Seulement quand les duos de tournois, de noces ou d'exécution en place publique (ce qui en matière d'opéra italien fait souvent un) arrivent à cette apogée de leurs félicités et douleurs, ils expirent, tandis que, tout en humectant ses lèvres à cette limonade qu'il inventa, qu'il ne copia pas, car la sonate aurait pu assister aux noces des pères et mères de Bellini, Beethoven se met aussitôt à reprendre le trille dans le grave d'une manière si inattendue qu'on croit l'entendre pour la première fois. Ce n'est pas tout pourtant, et le maître a l'air de dire: « Quand je parle, moi, je parle longtemps et dis quelque chose » en introduisant dans les dernières mesures de l'adagio une idée mélodique entièrement nouvelle, chant qui défrayerait toute une composition. Un nouveau travail harmonique l'accompagne, Beethoven sachant toujours et quand même être nouveau. Cette marche d'harmonie est traitée avec une telle supériorité, avec une si franche conscience de ce que le maître peut et veut, qu'elle en paraît toute simple. L'adagio finit là ; mais pour vous faire sentir dans quelle route il aurait pu vous engager encore, le poète ouvre dès la sixième mesure avant la fin de nouvelles profondeurs de basses ; il s'en échappe des gammes comparables à ces grosses lames qui par un temps calme se ruent parfois sur la plage en venant du fond des mers. Il y a de la « houle » de mer dans cette péroraison.

Je ne sais, mais l'ensemble de cet adagio si bien nommé « grazioso » rappelle Taglioni, cherchant dans le Lac des Fées, avec la grâce dont elle sait rayonner, le voile magique ravi, froissé déjà par le contact du monde et lui comparant avec douleur son existence de fée. M. Berlioz, qui est un si grand maître d'instrumentation, que ne nous fait-il donc de cet adagio à grand orchestre, avec harpes et tout l'arrière-ban des

ressources qu'il sait si bien mettre en œuvre ? Avant de quitter l'adagio, nous ferons remarquer au lecteur le ré appoggiature à la 24e mesure après le trille, qui n'a d'égal que le merveilleux effet produit par le sol appoggiature à la 23e mesure avant la fin de l'andante de la symphonie en ut mineur.

Le rondo de la sonate en sol (allegretto 4/4) est une gaie farandole. Exploration faite des chemins ardus, l'intrépide explorateur se complaît désormais sous l'orme de sa tranquille et lumineuse vallée. Il y a une vague affinité entre ce rondo et celui de la sonate œuvre 28, ce qui ne peut manquer d'intéresser dans un compositeur comme Beethoven.

L'allégro de la seconde sonate (ré mineur), que les grands pianistes eux-mêmes daignent parfois jouer parce que la simple croche y est susceptible de devenir l'octave balayant le piano comme ferait la mitraille, est un des morceaux les plus passionnés connus en musique, entrecoupé qu'il est, en matière de récitatifs, de phrases tantôt fières et impératives, tantôt plaintives et timides. Mais c'est assurément là un trop puissant cavalier pour que le piano, pauvre haridelle essoufflée, le porte à bon port; c'est aux ailes puissantes de l'orchestre qu'on aimerait à le confier. La passion qui brûle ses veines est toute palpable, nous dirons italienne. L'adagio (si bémol3/i)est simplement prodigieux. Il nous fait souvenir du conte féerique en vers : la rose enchantée (die bezauberte Rose) ; rose qui n'est pas une rose, mais bel et bien une princesse victime du charme que lui a jeté un sorcier. Dans les rapides passages confiés à la main gauche qui se pose sur la main droite, passe et repasse par-dessus elle et sème des triples-croches partout, la rose magique ouvre son calice, exhale ses plaintes et répond à la voix aimée qui l'appelait tantôt de ses plus doux noms. Il y a là comme des accents lointains de « l'Adélaïde »

de Beethoven, quand, à la fin de la principale strophe de l'adagio, ce nom semble être évoqué sur la note qui lui appartient dans la romance !

Le final (F allegretto 3/8 ré mineur) aurait pu s'appeler « rondo » à bien plus juste titre que les « rondos » que nous avons rencontrés jusqu'à présent. Permis à Beethoven d'avoir ses idées. Sobre de paroles, il n'admet que la pensée. Un sort cruel, peu mérité, comme est parfois le sort, fut réservé à ce morceau : celui d'être enjolivé par le beau sexe par des temps d'arrêt et des réticences qu'il imagine d'être gracieux. Non, cette production délicate ne sera jamais, et quoi qu'on fasse, un flacon de « patchouli » tenant par une élégante chaînette à une main supérieurement gantée ; cet allegretto est un morceau vaporeux, fin, passionné malgré son élégance. Remarquons à la 23e mesure une délicieuse combinaison du rythme à deux temps en plein 3/8 ; ne dirait-on pas une plume tournant en l'air, arrêtée un instant dans ses voltiges ? Après la grande passion du premier allegro et ses tragiques monologues en récitatifs, il ne restait que le style sévère ou le style élégant pour le dernier morceau ; le caractère de la sonate excluant même un scherzo dans l'idée de Beethoven. On appliquera avec succès au bijou de ce rondo-allegretto les adorables coquetteries de toucher, l'élégante recherche du style de Chopin. Le premier la qu'on rencontre dans la figure de la basse est un des pivots de la pièce, il convient de s'y cramponner, de ne pas le lâcher inconsidérément.

Le premier allegro de la troisième sonate (mi bémol) est un curieux exemple de l'étonnante facilité du maître dans les maniements rythmiques. Nous aimons bien les petits coups de plat de sabre dont il aiguillonne dès la 20e mesure les « gruppetti » de doubles croches dont tous les temps de la mesure reçoivent vigoureusement un, en passant.

Vient le scherzo (allegretto vivace 2/4, la bémol). Inqualifiable et in qualifié dans l'ancienne école, ce scherzo impétueux, hardi, neuf, est d'une verve à tout rompre. C'est un morceau de piano par excellence qui sait se suffire, qui ne fait aucun appel à l'orchestre ; chose rare dans Beethoven. Ce morceau difficile à soutenir, nous ne serions pas étonnés de le voir publier un jour à Paris sous le titre de quelque autre perpetuum mobile, à l'instar du rondo de Weber en ut qui y avait été joué en public par M. Alkan. Ce pauvre scherzo peut donc conserver l'espoir de devenir à son tour un article du commerce, une nouveauté fashionable dans le genre de la Méditerranée découverte par M. Alexandre Dumas. Le nom du pianiste qui aura daigné le jouer se lira alors en majuscules radieuses encadrées de vignettes triomphales, sur un cahier rose ou jaune ; le nom de Beethoven, comme de raison, en caractères de moindre dimension. Le scherzo de cette sonate est le premier exemple d'un scherzo à deux temps. Comment les pianistes du jour ne pensent-ils pas à jouer en public ce scherzo que rien n'empêche d'être traité en « prestissimo » et qui peut le disputer pour la verve, le piquant et le goût, à tout ce qu'on y joue. Une pareille composition fait l'éducation du public et l'élève jusqu'à l'artiste. Je vous laisse penser quelle influence exerce sur le moral du public le répertoire des pianistes modernes, aujourd'hui qu'ils préfèrent l'effet produit à ce qui est immatériel, le corps à l'âme ; qu'ils pensent plus à leur personne qu'au ministère que l'art leur confie. Le compositeur, l'exécutant, devraient savoir rester pauvres. S'ils sont repus, si leur cœur est gros et gras, ils rentrent dans la catégorie du reste des hommes dont ils ont à se distinguer par des idées et des sentiments au-dessus de l'infime nouveau du cadastre bourgeoisement dressé de la vie. Ils devraient alors faire place

à plus affamé. Qu'exprimeront-ils, s'ils n'ont plus rien ou peu de chose à désirer ? Désirer, désirer toujours ; telle est la secrète pensée de tout art. Les arts ne sont qu'une seule aspiration infinie. Si Perse est allé jusqu'à dire : Magister artis venter ; nous entendrons, nous, parler famine dans la sphère des sentiments, des idées qui, en musique, constituent l'invention.

Ne faut-il pas absolument que l'artiste souffre, aime et espère ? On n'est artiste qu'à cette dure condition. A cette condition les portes de son ciel restent ouvertes à l'artiste :

— Die Welt îst weggegeben.

Willst Du in meinem Himmel mit mir leben, So oft Du kommst, er soll Dir ofîen sein.

Le troisième morceau de la sonate est un menuet (moderato e grazioso) ou plutôt un « intérim » d'andante. Création suave et calme qui semble se porter l'excuse du fantastique enfant de tantôt, du scherzo et de ses joyeux écarts. Un aussi délicieux menuet, faisant fonction d'andante, se rencontre dans la sonate en sol pour piano et violon, dédiée à l'empereur Alexandre (œuvre 30, n° 3). On croirait le menuet de la sonate en mi bémol un arrangement pour piano d'un fragment de symphonie dans le style mélodique de Mozart. Sans Yut bémol de la seconde partie, sans le trio, il appartiendrait aux joies naïves du XVIIIe siècle. Evidemment ce menuet commence par un solo de violoncelle. Le trio ne peut être donné qu'aux cuivres, dont les bordées deviendraient formidables sur l'accord de neuvième mineure frappant dansla seconde partie par sept fois de suite. Par une accentuation des temps faibles, on arrive encore au rythme binaire. Les huit mesures de coda modulant en mineur rappellent les coda des scherzi des deux premiers trios de

piano. Beethoven abandonna depuis cette façon d'épilogue : le coda du menuet du grand quatuor en ut appartient au finale bien plus qu'au menuet ; c'est Técluse qui laisse échapper le flot courroucé de la fugue. Il y a peu d'exemples de menuets dans Beethoven que nous avons vu remplacer ce patron de l'ancienne école par une forme d'un style moins entravé, par le scherzo. Le septuor, les première, quatrième et huitième symphonies, le quatuor en ut avec la fugue présentent les plus remarquables menuets de Beethoven. Le menuet de la huitième symphonie rappelle les duègnes travesties de nos ballets qui en laissant tomber leurs défroques montrent la fée. On reconnaît, à l'entrée de la trompette dans la seconde partie de ce menuet entouré des prestiges de la grande instrumentation de Beethoven, un nouvel ordre de choses. L'ancien menuet et sa petite queue saupoudrée croula à jamais au cri de victoire jeté par cette trompette. « Blast und ihr blast sie weg ! » Ce solo est le mâle de l'horrible cornet à piston.

Le finale de la sonate (presto con fuoco 6/8, mi bémol) est une façon de Mazeppa, mais de Mazeppa gai, de Mazeppa soulevant la poussière d'un cirque.

Ist mir doch als drohnt die Erde Schallend unter eiP gem Pferde.

Ce presto, avec un air innocent, cache des pas bien difficiles. On aura l'air de l'improviser pour peu qu'on le joue par cœur, tant il semble l'effusion du moment. Mais prenez-y garde, une fois embarqué, vous ne reprendrez plus haleine. L'amateur-prodige lui-même voudra donc promener ce coursier infatigable aux yeux des ennuyés de salons. Mais gare au pianiste qui imaginerait dompter le coursier parce qu'il ne verrait que des croches. Ce presto frais et rose prend sept pages et les forces d'un homme robustement constitué.

On y rencontre des figuras, des modulations chargées de tristesse qui rappellent vaguement tel épisode du dernier morceau du grand trio de piano en si bémol. Sans qu'il y paraisse, ce finale est simplement de cette difficulté-là. S'adressant au seul piano, il n'a rien de symphonique, et c'est moins un finale que l'épanchement de l'impression du moment. Que ne le jouezvous séparément du reste, si le nom de sonateest encore pour nous le synonyme d'ennui ? Vite un autre nom :

That what we call a rose By any other name would Smell as sweet.

Par charité ! soyez l'Alkan de ce final ; détachez ce presto du chantier honni de la sonate, pour en faire un morceau voguant à pleines voiles sur les flots agités de vos concerts !

Pendant de longues années nous avons méconnu ce finale, la valeur de toute cette sonate. Elle nous paraît être aujourd'hui une des plus caractérisées. Il y a comme un feu follet de répandu sur cette production que le vulgaire qualifie bizarre, parce qu'il ne sait tenir compte d'un moment d'humeur du génie. Ainsi les douze notes en triples croches, attachées en panache à un seul levé du premier allegro, ne sont qu'une chiquenaude donnée au précepte de la carrure. Ce gruppetto seul prouve que Beethoven ne pensa point à quelque morose élève, mais aux artistes qui savent allier l'inflexibilité du métronome aux allures libres de l'imagination. Je me rappellerai toujours ce mot de Chopin : « Votre main gauche est le maître de chapelle qui ne peut faillir ; faites de la main droite ce que vous pourrez en faire ». Nous formulerons cet axiome ainsi : « la basse est le temps, le reste est l'espace ». Cette sonate nous donnera lieu de faire une observation générale : le scherzo, morceau de piano

s'il en fut, le menuet, symphonique au contraire, sont les représentants des deux principales distinctions à faire dans les compositions de Beethoven pour piano. Dans les unes, et c'est le petit nombre, l'instrument se suffit ; la pensée de l'orchestre, du quatuor ne vous vient pas ; dans les autres, cette pensée vous obsède, elle est votre constante préoccupation, et le piano n'est plus que le moyen d'action, la toile sur laquelle fut jeté au charbon le carton symphonique. Nous souhaitons aux pianistes assez de pénétration pour savoir distinguer dans Beethoven, qui était un trop grand génie pour qu'en écrivant une sonate il ne fît plus. Une fois entré dans Je domaine de ses empyrées, il était naturel qu'un esprit de sa trempe se laissât presque toujours emporter aux dernières limites de l'expression musicale. Symphonie ou sonate, Beethoven arrivait toujours à l'infini.

Denx sonates faciles, sol mineur, sol majeur

Opéra 49 (19e et 20e sonates).

Ces deux sonates sont écrites dans le style d'une sonatine. Le premier morceau (andante sol mineur) est l'origine de la romance sans paroles de nos jours. On ne se lasse pas de jouer cet andante d'un style facile, et c'est un service à rendre que de le signaler aux personnes qui, sans posséder un grand mécanisme, voudraient cependant jouer une musique digne d'occuper leur imagination. Le second morceau (rondo sol majeur 6/8), inférieur au premier, ne laisse pas cependant que d'être gracieux dans ses développements.

Le premier morceau de la seconde sonatine date évidemment de l'enfance du maître qui a dû le retirer

do dessous ses premiers tâtonnements dans l'art, afin de contenter quelque éditeur affamé du chiffre <( doux ». Ce petit ouvrage de rien a pu s'adresser à quelque élève. Beethoven a bien écrit un trio pour piano, violon et violoncelle en un allegro, dans le style d'une sonatine et qui porte cet intitulé : « Dédié à ma petite amie M. B. pour l'encourager à toucher du piano », composé en 1812 sans chiffre d'oeuvre (voy. la lettre a, troisième section du Catalogue). Charmante bluette (126 mesures) qui devrait encourager plus d'élèves que la seule petite M. j5., qui a eu le temps de grandir. Dans le premier morceau de la seconde des deux sonatines, on finit par se persuader que Beethoven, lui aussi, fut un jour moutard.

Le second et dernier morceau de la seconde sonate est un menuet bâti sur le motif du menuet du septuor, qui y reçoit d'autres développements et paraît ainsi avoir préoccupé Beethoven de bonne heure. A ce titre il intéresse l'artiste qui aimera à sourire du « rococo » de la transition en ut, transition- Pleyel s'il en fut, habillée d'une horrible robe de dimanche de l'ex-clavecin. C'est comme la dentition du formidable motif que nous retrouvons dans le « septuor » avec l'étonnoment que cause la rencontre imprévue de l'homme fait, bien posé dans le monde, qu'on a connu enfant. En somme on peut appliquer à ces deux sonates l'axiome : numerum faciunt* partent non faciunt î

Crande sonate en ut majeur.

Opéra 53 (21e sonate). — Dédiée au comte de Waldstein.

Voilà ia sonate que nous eussions aimée pour portique de la seconde manière. Mais il aurait fallu pour cela intervertir l'ordre dans lequel se suivent les chif-

fres d'œuvres. Aussi bien les sonates que nous venons de décrire contiennent-elles déjà des fragments entiers de cette nouvelle et grande architecture de la seconde manière j de Beethoven. Le début du premier allegro de ce grand ouvrage tout symphonique est un bruissement des basses sur la tonique d'ut qui captive l'attention et fait par un artifice secret attendre tout d'abord les plus grands événements. Cette exposition large est ce que la philosophie allemande et l'art poétique ont appelé « objectif » ; il y a là du Gœthe. L'art, l'invention y déploient leurs plus grandes ailes, l'individu a disparu ; la monade a fait sa jonction avec l'infini. Ce premier allegro est une évocation de fantômes qui passent et repassent comme ce tourbillon d'âmes que le Dante vit suivre un grand étendard au premier cercle de l'enfer. Il ne viendra assurément dans l'idée de personne de vouloir retrouver ses impressions dans cette clameur ; d'habiller à sa manière les apparitions de cette vision ; baissez donc la tête et laissez-la passer dans les airs comme si le simoun soufflait !

Je m'explique pourquoi Moschelès, grand, mais froid pianiste, me dit un jour qu'il préférait cette sonate à toutes les autres. Elle ne lui demandait pas d'imagination, elle en avait tout pris et n'avait rien laissé aux autres. Le second morceau, qui est déjà le finale, précédé de quelques mesures d'un adagio molto (introduzione), ne peut être rendu que par les doigts d'acier d'un Liszt. C'est là un morceau au-dessus des forces d'un seul homme, et on voudrait à chaque repos voir relayer un pianiste frais. Ces interminables chaînes de trilles ne servent cependant pas à montrer que celui qui en triomphe y laissa sa vie et gagna en échange ce trille (voyez l'histoire de Weyrstaedt à la sonate op. 26) : elles se trouvent là naturellement ; elles concourent intégralement à l'ensemble de ce tout destiné à un athlète. Le finale, rondo 2/4 ut majeur 1

serait mieux nommé de Fintitulé de la ballade de Schiller : « Der Kampf mit dem Drachen ». qu'allegretto moderato. C'est une espèce de rondo- monstre dans son rythme à deux temps, dans sa figure d'accompagnement serpentine, donnée d'abord à la main droite, pendant que la main gauche vient se poser sur la main droite, pour tinter et retinter le motif de six notes qui sont tout ce morceau de 15 grandes pages, motif qui vous poursuit avec l'opiniâtreté d'un taon. C'est comme si le maître vous disait : « Je frapperai, tant que vous ne comprendrez pas », et vous comprenez alors ! Ce que ce motif d'une naïve simplicité subit de changements per augmentationem, per diminutionem, per conversionem, d'accompagnements, de mineurs et de majeurs, rappelle les travaux des Bénédictins, de laborieuse mémoire. Tout y est mis en œuvre ; c'est un arsenal d'artillerie de tout calibre, et le taon d'y ameuter des myriades de notes. C'est un des travaux d'Hercule que cet allegretto moderato si peu modéré. Ce rondo d'une si étrange façon fait sur la 14e page explosion d'un prestissimo (4/4, ut majeur) d'une jubilation infinie. On dirait qu'en dernière ressource de plaisir, le rondo trouve bon de faire sauter un vaisseau de ligne pour plus d'agrément de la société. C'est titanique, et vous n'avez que deux mains à donner à cette symphonie triomphale à l'adresse d'un piano. Un autre royaume pour beaucoup de violons du Conservatoire ! — Comment ne pas jouer en public cette grandissime sonate, une fois qu'on sait jouer tout ? Ce serait, il est vrai, un étrange aérolithe à lancer à la tête du public des concerts, absorbé par le spectacle des doigts « à courre » du steepU-chase du piano moderne. Ne veut-on pas aujourd'hui être étonné dans un concert ? C'est un joli service que les artistes se sont rendu que d'avoir habitué le public à être étonné. Est-il dans la nature de la musique d'étonner ?

Où prendrez-vous les étonnements nouveaux\ Dans la composition, votre programme, c'est l'infini, ie tour de passe-passe est condamné à être le même. Cette sonate, «une symphonie héroïque pour piano », frappe deux coups (allegro, rondo), mais quels coups ! Deutsche Hiebe ! Beethoven avait composé pour cette sonate un andante. On lui fait observer que ce morceau était trop long. L'andante (n° 35, seconde section du catalogue) fut publié séparément et remplacé dans la sonate par l'introduction au rondo (adagio molto 6/8, fa majeur, 28 mesures). L'andante, s'il n'eût pas fait tache, eût pour le moins fait ombre dans la sonate. Un motif varié, à ritournelles religieusement maintenues dans les variations, n'était certespasà lahauteur de cette œuvre, il ne faut rien moins que l'autorité de Ries pour croire que Beethoven y ait pensé. Ries raconte que Beethoven se fâcha tout rouge contre l'observation qu'on lui avait faite, bien qu'elle ne portât que sur la longueur de l'andante, huit pages de plus dans une sonate qui en avait 29. lie motif de cet andante grazioso con moto,3/8fa majeur,\es variations qui s'en suivent, on les dirait appartenir à la première manière sans l'épisode si inattendu en si bémol, sans la transition si inattendue encore à la 13e mesure avant la fin, où d'un innocent fa considéré comme la sensible de sol, on tombe en plein sol bémol majeur. Qu'on se rappelle à cette occasion le souper de don Juan pendant lequel Mozart change de tonalités comme Leporello d'assiettes — en marchant de ré majeur en fa mineur sans préparation aucune — rien qu'en suivant la gamme. Ces choses trahissent la main de maître.

Sonate en fa majeur.

Opéra 54 (22* sonate).

Cette sonate en deux morceaux qui sont deux fragments (tempo di minuetto ; allegretto) n'est que bizarre. C'est d'abord un temps de menuet qui n'est pas un menuet, dont le motif, si motif il y a, bruit un instant dans les extrêmes profondeurs des basses pour se perdre dans une forêt d'octaves, entassées les unes sur les autres et qui excluent toute idée mélodique. L'allégretto n'est pas plus intéressant. Cela est tombé de la grande plume du maître quand il était Dieu sait de quelle humeur ! quand il n'y pensait seulement pas, quand il avait à contenter dans le plus bref délai un éditeur. Cette 22e sonate montre les premiers vestiges du style de la troisième manière de Beethoven. L'allégretto peut passer pour une espèce de toccata, de rondo : le premier morceau, tout menuet qu'il s'appelle, ne présente ni parties, ni reprises, ni l'allure d'un menuet. Cette informe production a les défauts de la troisième manière sans en avoir les beautés. On peut lui appliquer de bon droit ce passage dans Hand (Esthétique de la Musique) : « Beethoven, dans ses dernières années, se replie sur lui-même et laisse prédominer des motifs individuels que l'auditeur qui veut de l'objectif ne saurait suivre ».

Sonate en fa mineur.

Opéra 57 (23e sonate), intitulée dans quelques éditions : Sonata appctssiOnata% Dédiée au comte François de Brunswick.

En voilà une explosion et de plus d'un volcan ! C'est un champion à opposer à !a grande sonate en ut dont

nous venons de parler. Ce a deed without a name porte dans les premières éditions l'intitulé « cinquante-quatrième sonate », œuvre 57. Disons avec Ravel dans YOmelette fantastique, quand la grisette lui écrit de Tannée 1951 : « En voilà un chiffre un peu aventuré ! » Pour que la 54e sonate de piano fût Fœu vre 57e, il aurait fallu que Beethoven eût écrit 54 sonates de suite, plus trois autres morceaux, supposition absurde, les sonates n'étant que les intervalles obligés entre ses trios, quatuors, symphonies et ouvertures. Et comment ranger les compositions qui portent des chiffres d'œuvre antérieurs au chiffre 57 ? Encore sont-elles au nombre de ce que Beethoven a écrit de plus considérable, à savoir : neuf sonates pour piano et violon (œuvres 12, 23, 24, 30, 47), deux sonates pour piano et violoncelle (œuvre 5), deux quintettes (œuvres 4, 29), quatre trios et six quatuors pour instruments à cordes (œuvres 3, 9, 18), les trois premières symphonies (œuvres 21, 23, 55), le septuor (œuvre 20), les quatre premiers trios pour piano (œuvres 1, H), les premiers trois concertos pour piano et orchestre (œuvres 15, 19, 37), la sonate pour piano et cor (œuvre 17), le quintette pour piano et instruments à vent (œuvre 16) : en tout 36 importantes compositions. On voit que les éditeurs eux-mêmes ne sont point impeccables, et qu'il règne dans les chiffres d'œuvres une confusion qu'il n'est pas sans importance d'éclaircir. La 54e sonate pour piano seul est la 23e. Le marchand de musique Cranz à Hambourg a cru devoir la qualifier de sonate appassionata. Elle passe depuis sous ce nom. Cette sonate serait encore bien nommée quasi fantasia, car fantaisie il y a, luxuriante, sauvage fantaisie. C'est là une éruption volcanique qui ouvre la terre, qui éclipse le jour en emplissant Fair de ses projectiles. C'est de plus un honnête casse-doigts, et à ce titre la sonate ne déplaît pas aux plus osés écuyers du piano

moderne, e Das Paradepferd aller Klavierspieler mit gelàufigen Fingern ist die Sonate op. 57, an der sie fast allein ihren Muth kiïhlen ». Sch., p. 222. Pour ces messieurs, la sonate en fa mineur est tout Beethoven, comme la sonate pathétique est tout Beethoven pour les pensionnats et institutions analogues. Ne faut-il pas énormément remuer les doigts, voire même le corps, pour étrangler le monstre ? dès lors cette sonate devient possible et le pianiste voltigeur y élit volontiers domicile. Cette sonate est son «jeu de paume ». Appeler sonate ces fureurs d'iconoclaste est une dérision de Beethoven. Le naufrage de la Méduse n'est pas plus terrible que cette sonate. Le flot incessant des doubles croches de l'allégro dans le rythme de 12/8 qui ne fait que monter et descendre, qui précipite les vagues de l'élément courroucé, est dominé par un chant inquiet, frêle embarcation près de sombrer. Là, ruines sont entassées sur ruines, Pélion et Ossa montrant à découvert, enfouis dans leurs flancs décharnés, un filon de rubis. Mais l'ouragan nous jette les sons d'un orgue, l'andante a commencé, harmonieux frémissement des basses, qui seules parviennent jusqu'à nous ; le reste a remonté aux cieux. Le finale rejette assez rudement sur la terre. Sans avoir seulement laissé finir l'andante, il trouve bon d'y couper court par un tableau des passions humaines que le presto à deux temps porte au comble, bachique entremède qui clôt le sabbat. Ce deus ex machina de si rude façon achève de convertir la sonate en une fantaisie (fancy, fantasma). Cette œuvre avait dans la pensée de Beethoven quelque connexité avec la sonate en ré mineur, op. 31 ; interrogé au sujet des deux sonates, Beethoven répondit laconiquement : Lisez la Tempête de Shakspeare. Sch., p. 199. On remarque dans cette sonate une inconséquence dans la notation, curieuse dans un esprit de cette trempe, parce qu'elle est

volontaire. L'andante, consistant en une suite d'accords bien plutôt qu'en un motif (quoiqu'on l'ait arrangé pour le chant ; V. le Catalogue), conserve, dans les variations qui s'ensuivent, les mêmes progressions harmoniques ; seulement, à la sixième mesure du thème, le double bémol dans la basse devient la naturel dans les variations. Dans ce même accord, un mi naturel remplace fa bémol. Ce ne fut assurément pas pour cacher la progression de quintes que Beethoven choisit cette notation : il avait trop pour cela le courage de son opinion ; ce fut pour éviter un bémol de plus. Augmenter les accidents à la clef était aux yeux des maîtres une affaire assez grave pour l'emporter sur bien des considérations. On nage aujourd'hui dans les bémol, l'Opéra même (duo en la bémol mineur du Prophète de Meyerbeer). Tel compositeur du jour se laisserait arracher la vie plutôt qu'un double bémol. Quant aux quintes de l'andante de la sonate, op. 57, on fera bien de se rappeler un mot de Beethoven. Un jour que Ries lui parla de quintes dans le quatrième quatuor (ut mineur, finale, seconde partie, première mesure) Beethoven les nia d'abord, mais forcé d'en convenir : « Eh ! bien, dit-il, et qui les défend, vos quintes ? » et Ries de répondre tout étonné : « Mais Marpurg, Kirnberger, Fuchs, tous les théoriciens ; c'est donc là une règle fondamentale ». — « Et moi je les permets, les quintes, » fut la réponse de Beethoven. Ries, p. 87. Cette permission, Beethoven entendit la corroborer dans ses plus célèbres ouvrages. Tenez-vous, comme Ries à dénoncer des quintes, vous en rencontrerez sept de suite dans la symphonie en la (finale, p. 190, édition parisienne de la partition : ut-sol, faut), dans la symphonie pastorale (allegro, 11e et 12e, 15e et 16e mesures : fa-ut, ut-sol, et aux répétitions du passage). Dans la symphonie en la, les quintes disparaissent dans le fortissimo de tout l'orchestre ;

dans la symphonie pastorale, elles se trouvent dans les parties extrêmes (premier violon, basse). Essayez une correction. Vous y parviendrez aisément ; mais l'effet ne sera plus le même, vous aurez la chrysalide, vous n'aurez plus le papillon ! La remarque de Ries, jeune encore, fut cslle d'un écolier quand même, les quintes dans le quatrième quatuor étant disposées en mouvement contraire et entrecoupées de silences, ce qui fait qu'elles n'existent que sur le papier. Oh ! il y a deux harmonies : l'harmonie du grammairien et qui n'est que cela, et l'harmonie de l'esprit supérieur, habitant une sphère d'idées au-dessus des encriers de l'école ! M. Berlioz a chaleureusement défini la limite qui sépare à jamais ces deux existences en harmonie. On voudrait, dit-il, dormir, dormir des mois entiers pour habiter en rêve la sphère inconnue que le génie nous a fait un instant entrevoir. P. 316, t. I. Voyage musical.

Fantaisie pour le piano-forte

Opéra 77. — Dédiée au comte François de Brunswick.

Ce rêve (somnium Scipionis) ne porte pas le titre de « sonate », nous en parlerons à titre d'œuvre de piano. Fille de l'air, cette fantaisie sans commencement ni fin parcourt tous les rythmes, tous les temps, tous les tons. Malgré sa complexité, elle a dû être le produit spontané du moment. Voilà ce qu'on peut appeler une improvisation, au contraire de l'improvisation sur thèmes donnés, toujours stéréotypée, que nos pianistesimprovisateurs prétendent devoir être admirée. Confiez-vous aux ailes de cette chauve-souris-là, et vous irez loin. Au début, une gomme à travers tout le cla-

vier vous conduit à quelques mesures d'adagio, sol mineur, dont se détache un allegro d'une pastorale allégresse, 6/8 si bémol ; à peine commencé, un tourbillon de « gruppetti » à cinq triples-croches l'emporte et jette le 6/8 dans un allegro con brio à deux temps, ré mineur, espèce de toccata, obligée, à son tour, de revenir à l'adagio de quatre mesures, proposé alors en la bémol majeur. A peine ces sons graves ont-ils jeté leur note plaintive, qu'il s'en échappe un presto indomptable, si mineur. Ce presto, où la bordée d'octaves entre le premier et le second point d'orgue est d'une grande difficulté d'exécution, a été fort imité. Weber et Mendelssohn l'avaient pour ami. Dans le k Erlkônig » de Schubert, dans le « Mazeppa » de Lôwe, partout où piaffa un cheval, ce presto le nourrit, l'étrilla, le pansa. C'est là un presto pur sang, primitif, trop bref seulement, et l'adagio de quatre mesures de revenir, de l'arrêter au milieu de sa course, de lui jeter son exhortation. Les quatre mesures d'adagio, qui sont la clef de voûte de cet édifice, reviennent à trois fois comme la conscience qui se prendrait à parler. Il s'en élève à la fin une hymne de reconnaissance, allegretto 2/4 si majeur, qui promet de durer. Il module en ut majeur, tant il prêche le presto et tant celui-ci est contrit et repentant de ses écarts ; mais le failii n'y tient pas, son mauvais génie l'emporte ; il aime mieux succomber aux rythmes les plus étranges, aux notes les plus barrées. Le petit adagio l'y suit pourtant. Une dernière fois, il pousse son soupir, mais pour pleurer cette fois l'ami perdu à jamais. Ces pieux accents disparaissent enfin dans la dernière ondée de cette mer pleine d'orages, qui, des basses, monte rapide à la tonique de si majeur et clôt cette scène qu'on croirait être quelque légende du moyen âge racontée par Beethoven.

Sonate en fa dieze majeur.

Opéra 78 (24e sonate). — Dédiée à la comtesse de Brunswick.

Cette sonate est une œuvre à laquelle la main de* Beethoven travailla, mais non pas son génie. Le prélude-introduction de quatre mesures (adagio) est beau, très-beau ; le reste, à l'exception de Fentrée de Fallegro, n'a plus d'intérêt. Les maigres passages n'en ont pas davantage ; c'est tout au plus si l'on peut les envisager comme un exercice propre à guérir la diésophobie de quelque élève. Nous n'ignorons pas qu'il y en a qui aiment, au contraire, les dièses, qui sont flattés de jouer un morceau qui étouffe sous les dièses et qui se croient des foudres de guerre en escaladant un double dièse. Il y a une foule de maladies. Le second morceau, qui est déjà le finale, est diffus, saccadé, manqué dans ses effets sur le piano, sans pouvoir ambitionner de passer au quatuor, à l'orchestre. Il n'est point éclairé par la vivifiante lumière dont resplendissent d'ordinaire les créations de Beethoven. Ce sont là deux morceaux dénués d'intérêt, dans une tonalité monotone et fatigante.

Sonatine en sol majeur.

Opéra 79, 25e sonate (sonatine),

Comme sonatine, c'est la reine du genre. Le premier morceau, imitant un thème de valse, obligé par là au retour de certains refrains, en devient un peu puéril ; mais il y a « sonatine, » et à ce titre c'est encore là le babil du génie. Cette sonatine appartient à la

première manière, aux traditions de forme des temps mythologiques du clavecin. Le premier morceau (3/4 presto alla tedesca, sol majeur) est franchement découpé ; son élan impétueux trahit la main de maître. On prendrait l'andante (9/8 sol mineur), une perle vrai orient, pour une cavatine d'opéra, fraîchement éclose. Il faut s'étonner qu'il n'ait pas encore reçu un texte italien et quitté le chaume modeste de la sonatine, pour se produire sous un nom de maestro sur la scène autrement éblouissante et fashionablement hantée des Bouffes. Le finale de la sonatine, vivace 2/4, sol majeur , est une agréable bluette. Vif, spirituel, il se prête à être joué en exercice par l'élève, à être promené dans le ménage à l'usage du « dilettante » qui en est encore au premier degré de son incubation.

Les Adieux, l'Absence et le Retour, sonate caractéristique, mi bémol.

Opéra 81 (269 sonate). — Dédiée à l'archiduc d'Autriche Rudolphe, cardinal d'Olmùtz.

Cette sonate aura été écrite par Beethoven sur un programme proposé. L'archiduc, son élève, son ami, son protecteur, car le génie lui-même a besoin d'être deux, lui aura dit : « Maître, dites-nous quelque chose mir cette donnée. » Beethoven n'avait pas de refus pour l'archiduc Rodolphe, qui, mieux inspiré que tel autre de ses contemporains, subissait son génie et lui prêtait volontiers son appui. L'archiduc-cardinal était une puissance musicale, un athlète sur son piano. Beethoven allait souvent le voir dans la noire et déserte forteresse d'Olmùtz qu'il habitait. Le cardinal disait, comme le plus grand maître, la sonate en ut, op. 53, la sonate en si bémol même op. 106, qui passait alors

pour une apocalyptique énigme. Nous la lui avons entendu jouer. Son jeu était lié, sans nuances, mais sombrement grandiose. Le lecteur nous passera-t-il un autre souvenir ? Un jour de décembre, dans l'A vent,, je montais à Rome par l'escalier de la place d'Espagne à Trinita di Monte. J'avais passé au pied de l'escalier un groupe de mélancoliques « pifferari. » Il était grand matin. Arrivé à la hauteur du Monte Pincio, je m'arrêtai et contemplai la ville éternelle. Les fumées du matin la couvraient ; ses monuments seuls se détachaient radieux du linceul de l'arrière-saison ; le jour frappait sur le château Saint-Ange avec cette teinte fauve, rougeâtre et chaude qui appartient au soleil d'hiver d'Italie. Le sévère gardien des portes de Romer le Monte Mario, montrait des traces de neige. Il avait neigé, c'était la grande nouvelle de Rome, les monts Sabins en étaient tout marbrés. La vue du Monte Pincio ne se décrit pas : tout à ce spectacle, un son argentin dans l'église de Trinità retentit ; je me retournai : le cocher d'un carrosse à quatre chevaux noirs, qui stationnait immobile au perron, se découvrit ; j'appris qu'un cardinal officiait dans l'église. On venait d'exalter la croix. L'archiduc Rodolphe me vient en idée ; n'avait-il pas été cardinal aussi ? A ce cardinal, Beethoven dédia le grand trio de piano en si bémolf les concertos de piano en mi bémol et en sol, la messe en ré, impérissables chefs-d'œuvre. Par un retour des choses d'ici-bas, ces dédicaces, qui étaient une politesse du vivant de Beethoven, porteront le nom de l'archiduc Rodolphe aux temps les plus éloignés. Disons encore que l'archiduc résolut le problème proposé aux compositeurs contemporains par Beethoven, qui couronna le travail du prince et rejeta les ballots d'indigeste musique que lui adressa la docte Allemagne : « Aufgabe von Ludwig van Beethoven gedichtet ; 40 mal veràndert und ihrem Verfasser gewidmet von sei-

nem Schûler R. E. H. » (Rudolph, Erz-Herzog), Musée musical des clavecinistes, Vienne, chez Steiner. Quand Diabelli, marchand de musique à Vienne, imagina de son côté de proposer un thème de valse aux compositeurs des Etats d'Autriche pour être varié (Verânderungen uber ein vorgelegles Thema, componirt von den Tonsetzern Wiens und der oesterreichischen Staaten), Farchiduc lui envoya une fugue remarquable signée des initiales : S. R. D. (Serenissimus Rudolphus Dux). La fugue est la 40e variation de cette association de cinquante compositeurs. Liszt y figure à Fâge de onze ans ; on y trouve Hummel, Schubert, un fils de Mozart. Ce recueil curieux se fait rare aujourd'hui. Beethoven se prit d'une véritable amitié pour le motif de Diabelli. Il fit 33 variations que Diabelli publia dans la joie de son cœur séparément ; variations que l'artiste ne saurait assez méditer et qui forment à notre avis un des livres sibyllins de la composition. Beethoven, qui en était alors à sa troisième et dernière manière, y jette de gaieté de cœur son bonnet par-dessus les moulins. Est-il pétri, abîmé, anéanti, le thèmevalse du bon Diabelli ! l'a-t-on promené en enfer et aux cieux ! La première variation « alla marcia maestoso » 4/4 étreint comme dans un étau ce thème si chétif qu'on lui prêterait volontiers la harpe ébréchée et la flûte phthisique des musiciens ambulants. La 13e variation est presque toute en silences. Le motif de valse se fait oratorio dans la 14e variation, 4/4 grave e maestoso ; dans la 29e, adagio ma non troppo 3/4 ; dans la 30e et 31e, andante sempre cantabile 4/4 ; largo molto expressivo 9/8, il devient Antienne dans le 20e andante 6/4. On y rencontre comme un mystère dans les extrêmes régions des basses. Il y a une variation « alla notte e giorno faticar di Mozart » et le thème de bastringue y est ; il y a une fughetta (andante), une grande fugue (allegro), et le motif y est toujours. Un

tempo di minuetto moderato d'une étrange façon clôt Fénigme du sphinx, autrement dit : « les 33 variations sur une valse, composées et dédiées à madame Antoinette de Brentano, née noble de Birkenstock, par Louis van Beethoven ; voyez, pour plus de détails, op. 120 du Catalogue. Nous ne parlons pas des rythmes à deux temps, où une première jambe du motif est sans façon amputée, ni des 3/8 où il est servi en émincé, où il n'en reste qu'une généreuse fumée. Expérimentations grandioses « in anima vili. »

Revenons à la sonate : « les Adieux, l'Absence et le Retour. » Nous avons déjà' dit que Beethoven n'est pas verbeux, qu'il parle peu et fait beaucoup, que c'est tout au plus s'il dit « sonate » et que c'est l'éditeur qui ajoute « grande. » Beethoven abhorrait de mettre les points sur les i. Ce titre-programme de la sonate des Adieux est seul de son espèce. N'ayant personne avec qui départir, ne connaissant âme qui l'aimât, à laquelle il eût pu faire des adieux, un sujet de ce genre ne put se présenter naturellement au génie de Beethoven. Il y eut évidemment programme. Il est encore dans la grande nature du maître que, s'il se fût trouvé une raison de traiter pareil sujet, il l'eût fait sans rien dire ou se fût contenté d'une indication des plus vagues. N'avait-il pas le droit de se faire deviner ? Les seuls autres exemples de programmes instrumentalement traités sont la symphonie pastorale, la victoire de Wellington à Vittoria, l'adagio du sixième quatuor (la Malinconia) et l'adagio du quatuor en la mineur, opéra 132 : « Canzona di ringraziamento in modo lidico offerta alla divinità da un guarito. » Si Beethoven avait voulu imaginer des titres, genre d'exercice tant à la mode aujourd'hui, que n'eût-il pu dire 1 La sonate des Adieux est une œuvre toute "symphonique. Les vibrations limitées du piano ne sauraient suffire à ces tenues, où une seule note remplit

souvent une mesure. Pour colorer le tableau, la diversité des timbres des instruments de l'orchestre devient urgente. C'est ce qu'on paraît avoir senti en Allemagne, où « Bierey » a instrumenté la sonate pour grand orchestre en la transposant en ut. Cette franche inspiration de la sonate des Adieux ouvre en manière d'introduction, adagio 2/4, par des accents de cor qui formulent aussi clairement un adieu que la parole. Impossible de ne pas chanter sur les trois premières notes le Lebewohl qu'on lit. L'allégro mi bémol 4/4 s'échappe aussitôt de cet adieu en 16 mesures. La séparation ne saurait être reculée, il faut partir, se quitter pour longtemps, pour jamais peut-être. Quatre mesures avant la fin de la première partie de l'allégro, on croirait voir la personne qui reste rejoindre une dernière fois celle qui part. Cet effet est aussi peu explicable que ces moyens d'action sont simples ; c'est une gamme descendante où la note qui s'arrête dans la main droite est immédiatement continuée par une figure semblable des basses en roue de paon, en éventail de septimes, s'il est permis de s'exprimer ainsi. Cette composition dans le style vigoureux des grandes symphonies de Beethoven attend sa délivrance du piano, oiseau-mouche peu fait pour dérouler ce tableau dramatique.

Dans les dernières mesures de l'allégro, les deux partants s'éloignent l'un de l'autre, comme sur la scène d'un théâtre ; des entrées de cor sonnent alors définitivement le départ. Il y a du Fidélio, de l'opéra, dans cette fin de morceau. Là, sans préparation aucune, la tonique et la dominante frappent l'une sur l'autre à coups redoublés. Comment cette licence de parle génie a-t-elle échappé son Fétis, sa due correction avec amende ? Beethoven voyait sans doute dans ces disparates les deux personnages de son sujet. L'effet en est étrange, pénible pour l'oreille. On a beau y remédier par les artifices du toucher et de l'accent. L'or-

chestre seul pourrait, par l'écartement des parties et la diversité des timbres, faire triompher ce que l'idée de Beethoven a de poétique et son expression de bizarre.

Dans l'andante (l'Absence. 2/4) on dirait la personne délaissée engagée dans la circonscription des traces laissées par Fabsent. Elle ne saurait faire un pas hors du cercle magique consacré par le souvenir. La dixième, sur laquelle repose une figure de deux spondées et d'un dactyle, articule trois syllabes ; le nom aimé, sans doute. Un solo de flûte, comme Tulou en savait dire, amène un chant suave, radieux de son amour. Cet épisode est ravissant, et on se plaint au Conservatoire de Paris de n'avoir que neuf symphonies de Beethoven à jouer. « Un andante expressivo de quelque difficulté dans sa marche principale, mais d'une mobilité inquiète dans les notes, indique les sentiments pendant l'absence. Il semble devoir se prolonger longtemps, mais il est tout à coup interrompu. » Gaz. music. univ. 1812, p. 68. Le Retour (6/8 mi bémol, vivacissimente) rappelle le grand style de l'hymne de joie et de reconnaissance de la symphonie pastorale. C'est là un « cosmos » trop prodigieux pour le microcosme du piano. Il est temps, on le voit, d'élargir ce prisonnier de guerre du piano, victime de ses envahissants progrès sous la main de Beethoven. Madame Schumann (Clara Wieck) a joué en public ce morceau d'une extrême difficulté d'exécution. C'est un honorable exemple à suivre.

Sonate en mi mineur.

Opéra 90 (26e sonate). — Dédiée au comte Moritz Lichnowsky.

Il y eut un moment dans la vie de Beethoven où il ne fit plus les intitulés de ses compositions en français (1) ; il lui prit un accès de purisme germanique dont on trouve les premiers symptômes dans la sonate des Adieux. La sonate en mi mineur est la première dont toute la terminologie musicale est allemande. C'était une suite des efforts tentés par Campe et d'autres lexicographes d'épurer la langue allemande des mots étrangers qui s'y étaient introduits depuis la suprématie des mœurs françaises en Europe, et qui ne comptaient pas toujours en allemand d'équivalents de la même précision. Ces essais de remplacer la terminologie italienne technique ne furent pas heureux, et furent abandonnés plus tard par Beethoven lui-même. Nous ne balancerons pas à dire que c'est peut-être à l'occasion de ce langage musical nouveau que Beethoven a pu s'essayer aux idées nouvelles qui marquent sa dernière manière. Le langage musical innové, un changement dans les idées, dans les formes, était assez naturel. Entrons ici dans quelques détails : le 1er allegro de cette sonate porte : Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck ; le second morceau : nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen. Musicalement parlant : Empfindung, Ausdruck sont choses identiques (con espressione, con sentimento) ; d'un autre côté : mit Lebhaftigkeit, nicht zu geschwind est loin d'être aussi précis que le terme de vivace, car mit Lebhaftigkeit peut s'entendre d'une certaine viva-

(l) (( Grosse ouverture in c gedichtet und dem Fûrsten Radzivil gewidmet Ton Ludwig von Beethoven. » Op. 115. Vienne, chez Raslinger.

cité dans V expression et non point d'un mouvement que Fusage fait être à peu près le même partout. « Nicht zu geschwind » peut indifféremment signifier un « non troppo allegro », un « allegretto ma non troppo », un «presto ma non troppo.» Cette circonlocution n'indique pas un degré de vitesse, comme la formule : « allegroma non troppo, » qui comporte un mouvement moins rapide que ne le serait un « presto ma non troppo » ; encore cette dernière expression ne signifie-t-elle nullement « pas trop vite » (nicht zu geschwind), mais un mouvement moins rapide que ne le serait un presto* tout court, ce qui est bien différent. Nous manquerons toujours d'une mesure de vitesse déterminée dans un sens absolu, parce qu'il n'y a pas de vitesse absolue, et que celle des corps célestes, qui seule pourrait fournir une échelle, paraît n'être pas assez appréciable dans les applications qu'on en ferait. La tentative de Beethoven d'introduire l'allemand dans la terminologie musicale fut d'autant plus malheureuse qu'elle ne put être complète et qu'il lui fallait conserver la petite monnaie de la terminologie italienne : les ritardando,. in tempo, etc. On trouve les traces de cette nouvelle terminologie dans les sonates œuvres 90, 101, 109,. dans l'intitulé de la grande sonate en si bémol œuvre 106, où l'instrument que Beethoven avait appelé sa vie durant piano-forte, devint Hammer-Clavier, dans quelques Lieder, v. op. 83, où l'on lit leichtlieh au lieu de leggieramente. L'insuffisance de cette terminologie saute surtout aux yeux dans les sonates 101 et 109, où elle est employée concurremment avec la terminologie italienne. On lit dans le dernier morceau de la sonate œuvre 109 : gesangvoll mit innigster Empfindung, et en même temps : « Andante molto cantabile ed espressivo. » Les termes allemands n'indiquent aucun mouvement, un presto pouvant être, aussi bien qu'un andante, gesangvoll mit innigster Empfindungs

L'italien au contraire est précis, parce qu'il est conventionnel. Dans la sonate œuvre 101, il y a non-seulement les deux langues, il y a dans Tune ce qu'il n'y a point dans l'autre. Le premier allegro porte : Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung, allegretto ma non troppo. Il est évident que le composé etwas lebhaft est loin de signifier allegretto et s'entend aussi bien d'un poco allegro, poca vivace, etc. Le troisième morceau porte : Langsam und sehnsuchtsvoll, adagio non troppo, con affetto. Il n'y a pas de raison pour que langsam soit un adagio plutôt qu'un andante, lento, grave, largo ou un simple moderato. Dans les œuvres du génie, rien n'est indifférent. Cette terminologie nouvelle est un moyen d'interprétation de la troisième manière de Beethoven. Weber l'a dit : « Es giebt in der Kunst keine Kleinigkeit, » p. 22 de la préface de ses œuvres.

Dédiée au comte Lichnowski, la sonate œuvre 90 se compose de deux morceaux, dont le premier peint la passion que le comte éprouva pour une actrice, les objections qui balancèrent son désir de l'épouser ; le second, le bonheur qu'il trouva dans cette union. — Beethoven n'en dit d'abord rien à son ami, mais le comte ayant cru reconnaître dans la sonate un programme, Beethoven lui dit y avoir raconté l'histoire des amours du comte et que le premier morceau pourrait s'appeler : « Kampf zwischen Kopf und Herz ; » le second : « Conversation mit der Geliebten. » Schindler p. 115, 2. Nachtrag. Les personnes auxquelles s'adressa cette sonate ne sont plus ; leur souvenir leur survit dans cet épithalame pour piano, sur les ailes de cet hymne de bonheur auquel Beethoven ne donna pas d'autre intitulé que ces mots : nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen. Cette sonate est une franche improvisation ; elle n'a rien d'une sonate, divisée, «comme le serait un sermon, en tant de points et d'ap-

plications. Il y a des personnes qui diront : « Si ce n'est pas une sonate, qu'est-ce donc ?» A ces personnes Beethoven a acquis le droit de répondre : « C'est moi. » Nous sommes loin de vouloir exagérer la valeur de ce petit ouvrage, mais nous croyons qu'il distance les plus habiles par le mérite de l'invention du second morceau et par la manière supérieure dont le programme est traité. Terminons par un post-scriptum cette succincte revue des sonates de la seconde manière du maître.

Nunc et sempev dilectœ.

Vous désirez, Madame, que je vous parle de la varia* tion en tant que forme adoptée par l'art pour exprimer la pensée musicale, non plus librement, mais dans une direction déterminée par la nature et le caractère d'un motif donné. Comment vous parler de la variation,, à vous qui êtes un ravissant motif et qui savez que le motif a la haute main sur la variation ? J'en causerai avec vous dans cette niche de mon livre qui vous appartient. Vous y serez chez vous. Les variations pour piano de Beethoven complètent son œuvre en se partageant comme les sonates, bien que dans une moindre mesure, les trois styles. La variation sur thème d'opéra, de ballet, etc., constitue la petite monnaie de répertoire du piano ; c'est l'in-18 du format de la pensée musicale. Dans la sonate, dans le quatuor, la variation comporte du moins un motif original. L'air « pria che l'impegno, » varié par Beethoven dans le trio pour piano, clarinette et violoncelle, op. 11, et l'hymne autrichien varié par Haydn dans un quatuor, sont les seules exceptions notables de cette tradition de la musique de chambre. La comtesse Thun à la-

quelle ce trio est dédié, aura demandé à Beethoven de varier l'air favori du temps, de V arbre de Diane de Martini.

Les andantes de quelques symphonies de Haydn sont des motifs originaux à variations, auxquelles la diversité des timbres des instruments de l'orchestre, dans les innocents ébats concertants de Haydn, prête quelque intérêt. Cet andante au petit pied, Vandante varie, se perdit au temps de Mozart et n'a plus été retrouvé. Tomba-t-il dans le trou d'une contre-basse ? Il est aujourd'hui impossible. L'idée de traiter la variation à l'orchestre ne vint seulement pas à Beethoven. On a arrangé pour grand orchestre la sonate pour piano et violon, dédiée à Kreutzer. L'orchestre -étant la partie naturelle de la pensée de Beethoven, cette belle page y est encore à sa place. Le second morceau, le thème varié (fa majeur 2/4) nous a cependant prouvé combien il est difficile de transplanter aujourd'hui la variation à l'orchestre qui en a été une bonne fois émancipé. La variation de piano attend son Casanova ; elle compte d'innombrables aventures. Kirmayer et Gelinek varièrent le possible et l'impossible. On a 108 cahiers de variations du seul abbé Gelinek. L'allégretto de la symphonie de Beethoven en la figure au n° 94, entre le Franzensbrunnenwalzer et un air de hussard hongrois à Paris. Wanhal, l'escargot sympathique de l'abbé, varia « Tyroler sind oft lustig ; » l'abbé Gelinek, qui ne vit dans la musique que des thèmes à varier, répondit par « mùsst' ma nix in ûbel aufnehme. » Eberl varia : ascouta Jeannette. Voilà pour les infusoires de la variation. Weber fit cette épigramme sur Gelinek :

Kein Thema in der Welt verschonte Dein Génie, Das simpelste allein. — Dich selbst variirst Du nie.

Mais il n'est plus permis de plaisanter cette variété

depuis que Mendelssohn a écrit des variations sérieuses (dix-sept variations sérieuses, op. 54. Vienne, chez Mochetti). La variation anoblie, mais pas plus amusante pour cela, est la variation Steibelt, Dussek, Wôlfl, Sterkel, Lauska, Leidesdorf, Kuhlau, Latour,, Aloys et Jacques Schmitt, Kalkbrenner, Moschelès, Schoberlechner, Henri et Jacques Herz, Pixis, Czerny. Cette cohorte comble Fespace de temps compris entre la variation du fringant abbé et notre variation à nous, qui n'a rien perdu pour attendre. Czerny s'y distingue par une fécondité dont il n'y a pas d'exemple dans la nature ; Czerny a augmenté les catalogues des magasins de musique de près de mille chiffres d'œuvres, et il ne se tient pas pour battu ; il doit, au moment que nous écrivons, au moment que vous lisez, varier quelque chose.

Clementi, Cramer, Klenzel, Ries sont la société presque noble de cette variation du piano dont Hummel devint le lion, dont Maria Weber se fit l'émancipateur : « Vien qua Dorina, » romance de Joseph, air russe, thème original varié, air norwégien varié pour piano et violon, andante de la troisième sonate de piano, où se voit une première fois l'élément féerique des chœurs d'Obéron.

Onslow, dont la bonne volonté et le savoir sont plus grands que l'invention, a varié d'une manière remarquable pour piano un air écossais et Charmante Gabrielle. Dès 1820 environ, un certain monde crut reconnaître dans Onslow le futur continuateur de Beethoven, un esprit original. On a appelé Bocherini, l'auteur de vingt-quatre quintettes pour deux violons, deux violoncelles et alto, la femme de Haydn ; Onslow est le Cham de Beethoven. Les trente-six quatuors, les trente-deux quintettes d'Onslow n'en forment au fond qu'un seul très- chromatique. Onslow a exagéré la gamme chromatique. Il l'eût inventée au besoin ; il

cultive encore fort le mode enharmonique. La lettre d'Onslow intéresse parfois, — son esprit ennuie. Nous ne pouvons pas cependant ne pas excepter le quatuor dédié aux frères Muller, que ces derniers disent dans une perfection dont il serait difficile de donner une idée, le scherzo surtout. Onslow a de la fécondité ; ses neuf trios pour piano, violon et violoncelle font les délices de tel pensionnat, des amateurs qui confondent la facture avec Fidée. Onslow a encore écrit trois opéras et trois symphonies qu'on ne connaît plus et qu'au fond personne n'a .connus. Les deux cahiers -de charmantes variations dont nous venons de parler, une très faible sonate pour piano seul, deux très remarquables sonates pour piano à quatre mains qui sont au nombre de ce qu'on possède de plus intéressant en fait d'originaux à quatre mains, quelques très sèches sonates pour piano et violoncelle ; tel est le répertoire d'Onslow pour piano. Il n'est revenu à traiter la variation que dans le quatrième trio pour piano, violon et violoncelle, et dans le sextuor pour piano et instruments à vent, dédié à Hummel. M. Scudo fait preuve d'indépendance dans la critique, quand il dit : « M. Onslow est un de ces hommes qui, à force d'application et d'un bon emploi de leurs facultés, arrivent à se conquérir une réputation honorable. C'est un de ces exemples encourageants qu'il faut citer aux élèves comme preuve de ce qu'on peut obtenir par le travail et l'étude des grands maîtres. » Critique et littérature musicales, p. 280. Nous trouvons qu'Onslow, sans être un maître, est cependant beaucoup plus qu'un ^amateur, bien qu'il ait utilisé la romance de sa sonate à quatre mains en mi mineur dans un quintette de piano, et fait d'un quintette sa troisième symphonie, oe qui explique des idées singulièrement erronées sur le style symphonique et une pauvreté d'idées qui

revient à présenter son bilan. Quand on n'a plus rien à dire, on ne devrait plus parler.

La variation pour piano avec accompagnement d'orchestre est morte, on ne la ressuscitera pas. Le style symphonique a trop élevé Forchestre au-dessus de Tignominie des ritournelles. Moschelès (air autrichien en sol, au Clair de la lune ; marche d'Alexandre), Hensert (thème de Robert), Chopin (là ci darem) ont bien mérité de cette forme du piano concertant.

Haydn, Mozart et Beethoven sont aussi les grandes puissances de la variation. Les Bach furent des variations au naturel ; quand ils aspiraient l'air, une variation per augmentationem ou légèrement canonique adhérait à leur larynx. Les variations du quatuor de Haydn sur l'hymne national autrichien resteront inimitables. La variation donnée aux deux violons solo, surtout, est un chef-d'œuvre. Cela s'est naïvement fait et ne se fera plus. Si ces variations ont été surpassées, c'est par Mozart dans le quatuor en la dont le thème varié en ré pourrait bien être le dernier mot possible de la variation, en tant que forme. Ce morceau unique a quelque chose de transfiguré ; c'est quelque groupe de séraphins donnant un moment aux souvenirs terrestres. Quand l'école se fait si belle, elle aussi est une sublime poésie. Jamais le plus grand savoir ne revêtit des formes plus aimables.

Le plus beau morceau de variations de Haydn pour piano est sans doute l'andante en fa mineur varié du second cahier des œuvres complètes, édition Breitkopf.

Les plus belles variations pour piano de Mozart sont les motifs originaux variés dans les deux sonates de piano en ré et en la majeur 4/4, 6/8. Elles n'ont pas été surpassées ; on y voit, au lieu du mineur, de rigueur sous l'ancien régime de la variation, des adagios en majeur d'une fantaisie libre, délivrés déjà des entraves du même nombre de mesures du motif ; de la carrure.

Cette manière facile de convertir en adagio un motif d'une tout autre expression n'appartient qu'à Mozart, ce génie de la cantilène. On retrouve cette intention dans Beethoven, mais elle lui réussit moins, elle a quelque chose de forcé sous sa main ; voyez les variations à quatre mains en ut, motif du comte Waldstein.

Le style des variations du jeune âge de Beethoven se rapproche assez des douze thèmes variés pour piano de Mozart. Seulement Mozart y est surtout le grand contre-pointiste (unser dummer Pôbel meint, salve tu Domine, je suis Lindor). Beethoven, fidèle à son rôle d'innovateur, cherche, jusque dans la variation, des voies nouvelles au piano (la stessa la stessima, hat der Mxiller gut gemahlen, danse russe). Mozart et Beethoven ont traité tous deux : une fièvre brûlante. Les variations de Beethoven sur Rule Britannia, les variations faciles sur un air suisse, sont au nombre de ce qu'il y a de plus intéressant dans les variations du style de sa première manière, comme les variations sur God save the King sont ce qu'on peut citer de plus faible, de plus dépourvu d'intérêt. Tout le monde fut enfant. Les variations en la de la sonate en ré pour piano et violon, op. 12 ; les belles variations en ré du quatuor en la, op. 18, et les variations si remarquables du septuor sont ce que la première manière a produit de plus beau. Mais quel que soit le mérite des variations de la sonate pour piano et violon en ré, elles ne sauraient rivaliser avec les variations des sonates de Mozart pour piano et violon en fa et en sol. Il n'était pas dans la nature de Beethoven d'atteindre à l'apogée de l'art dans un cadre prescrit ; il ne savait pas plier les ailes. Les variations du septuor et du quatuor en ré resteront un sujet d'admiration de tous les temps ; elles marchent de pair avec ce que Haydn et Mozart ont produit de chefs-d'œuvre dans le style de la variation.

On trouve tous les symptômes de la seconde manière

de Beethoven dans les variations pour piano sur un motif original en fa, adagio, op. 34, où chaque variation présente une tonalité, un rythme et un mouvement différents ; dans les variations avec une fugue sur un motif du finale de la symphonie héroïque, op. 35 ; dans les célèbres trente-deux variations sur un motif original en huit mesures ; dans les variations en ré, op. 76, sur la marche turque des Ruines d'Athènes, dans Tandante, n° 35 (seconde section du Catal.), placé, en tant que style de variation, sur la lisière de la première et de la seconde manières. Les motifs originaux variés dans les sonates pour piano et violon, op. 30, 47, ont un bien grand air ; les plus belles variations dans les données de la seconde manière sont les variations de la sonate de piano, op. 26, et les variations sur un thème russe et un autre original, qui forment les finales des quatuors en fa, op. 59, et en mi bémol, op. 74. Jamais peut-être Fart instrumental ne parvint à une plus haute expression de tendresse que dans la dernière variation de la sonate pour piano et violon en la, op. 30, dont les huit premières mesures demeureront l'exposition-modèle d'un motif per diminutionem ; l'expression de cette phrase, contenue dans sa flamme, peut être assimilée aux idées que le mot allemand Kirchengang réveille. Mais j'oublie qu'il est des choses qu'on détruit quand on en parle. Les motifs originaux variés dans les sonates de piano, op. 106, 109, 111, que nous allons rencontrer, et les trente-trois variations sur la valse de Diabelli auxquelles nous nous sommes déjà arrêtés, sont les représentants du style de la troisième manière de Beethoven dans la variation. Les trente-trois variations sont sans doute ce qui a été tenté jusqu'à présent de plus hardi, de plus inusité, de plus curieux dans la variation, nous ne disons pas de plus beau, ces variations étant bien plus le cauchemar du génie que son triomphe. Les plus

belles variations de Beethoven se trouvent, à notre avis, dans le quatuor, op. 74. On dirait les limpides variations du septuor élevées à une plus haute puissance.

L'adagio du grand trio pour piano, violon et violoncelle en si bémol ; Fadagio de la grande sonate de piano en si bémol, op. 106 ; Fadagio du quatuor en mi bémol, dédié au prince Galitzin, ne sauraient être qualifiés de variations ; ces admirables morceaux sont les variantes libres d'idées sublimes. Ces compositions n'ont pas de rivales et ne peuvent en avoir.

Jupiter est quodcunque vides, quocumque moveris.

Après avoir effleuré ce sujet de la variation, il faut bien dire un mot des compositions de Beethoven pour piano à quatre mains qui sont : une sonate sans intérêt, op. 6, deux thèmes variés, op. 87 et n° 27 seconde section du Gâtai., et trois marches du plus grand style, op. 45. Tout le reste du répertoire de piano à quatre mains portant le nom de Beethoven n'est qu'un arrangement des Schneider, des Schmidt, des Gleichauf, des Mockwitz, des Czerny ou de quelque anonyme : comme, pour citer un exemple, la célèbre polonaise à quatre mains dite concertante (Leipzig, chez Peters), qui n'est rien moins que le finale du concerto pour piano, violon, violoncelle et orchestre, op. 56. L'abstinence de Beethoven de la musique de piano à quatre mains, dans laquelle Mozart exprima quelques-unes de ses plus belles idées (sonate en fa mineur, fantaisie en fa mineur), est un fait remarquable qui prouve une fois de plus que Beethoven ne prit point le piano trop au sérieux ; qu'il s'en servit, à tout prendre, comme d'une façon d'exprimer préalablement ses idées presque toujours symphoniques. Le piano ne pouvant ni le préoccuper, ni lui suffire, il pouvait être indifférent

à Beethoven d'y faire asseoir deux exécutants plutôt gu'un seul ; un souffle de son génie renversait à ses yeux cet escabeau à cordes métalliques. Un morceau à quatre mains comporte l'idée d'une exécution qui se suffit ; les deux pianistes jouent toujours un peu le rôle de virtuoses occupés de leur tâche. Tel est le caractère des plus remarquables compositions originales pour piano à quatre mains, de la sonate en mi bémol de Moscheles, de la sonate de Hummel, des deux duos d'Onslow {fa et mi mineur) ; beaux morceaux de piano, à juste titre célèbres, mais dans lesquels l'idée, l'invention ne sont pas le grand intérêt. La part de la musique n'y est point essentielle comme dans les productions de Beethoven, qui écrivait de la musique et non point des morceaux de salon ou de concert. Les concertos de piano de Beethoven eux-mêmes sont de la musique d'ensemble à laquelle concourt un piano et non point un pianiste, et ainsi de son concerto de violon. Pour Beethoven, les virtuoses étaient les dii minorum gentium.

La marche pour piano à quatre mains a longtemps tenu en haleine les amateurs. Ce que Dussek, Ries et Moscheles (marches héroïques) ont écrit dans ce style est très-distancé, cependant, par les trois marches à quatre mains de Beethoven. Nous n'eussions pas été étonné que Franz Schubert, qui a écrit un grand nombre de très belles marches pour piano à quatre mains, eût égalé les marches de Beethoven, tant Schubert paraît avoir attaché d'importance à la composition de ses marches à quatre mains. La vérité est qu'il en approche, mais qu'il est loin d'égaler la fougue, l'essor, l'imprévu, la grandiose simplicité des marches de Beethoven. La troisième est une petite symphonie triomphale ; la seconde, à deux temps, fait l'effet d'un entr'acte de la tragédie d'Egmont, alors que la ville investie par le duc d'Albe prend en

sursaut les armes au bruit du tocsin et des roulements de tambour. L'origine de ces marches fut toute fortuite. Ries, le pianiste du comte Browne, avait en cette qualité l'obligation de jouer au comte les compositions nouvelles de Beethoven. Il lui prit un jour fantaisie d'improviser une marche et de dire qu'elle était de Beethoven. Le lendemain Beethoven arriva à la résidence d'été du comte, à Baden, et tout le monde de s'extasier sur sa marche. Pour son bonheur, Ries trouva un moment favorable pour prévenir Beethoven, qu'on ne mystifiait pas impunément. Par extraordinaire, le maître voulut bien cette fois se prêter à la plaisanterie. Quoi qu'il fît pour éviter le coup, Ries dut rejouer la marche. La situation était critique. Ries n'était pas rassuré ; il se voyait encore menacé de perdre ses leçons avec Beethoven. La marche lui réussit médiocrement ; le succès cependant fut complet. On fit force compliments à Beethoven. L'orage s'approchait ; fronçant le sourcil, plein de colère, Beethoven finit pourtant par éclater de rire en s'écriant : « Voilà, cher Ries, les connaisseurs qui veulent juger la musique avec tant de justesse et de sévérité. Donnez-leur le nom de leur favori : il ne leur en faut pas davantage ».

Le tour une fois éventé, le comte Browne ne donna plus de repos à Beethoven ; il lui fallait des marches authentiques, les trois marches à quatre mains dont Beethoven composa, au grand étonnement de Ries, la plus belle, la seconde, tout en lui donnant une leçon de piano. Ries, p. 90.

i FIN DU TOME PREMIER