G BEETHOVEN

niste, et le piano, pour donner des concerts ou tout au moins des leçons. C’est Neefe qui, peutêtre à la demande de l’enfant, eut l’idée de lui enseigner l’harmonie : elle était indispensable a un bon organiste, et puis Neefe n’était pas fâché de régler et d’assagir le flot impétueux d’idées musicales qu’il sentait chez son jeune élève. L’harmonie dont il l’instruisait « à ses instants de loisir » comprenait, avant tout, la lecture des basses chiffrées, science dont Beethoven, en sa qualité de pianiste accompagnateur, avait un besoin tout particulier. Il lui expliquait les divers accords et leurs relations, d’après le système, alors en faveur, de la basseJondamentale. Les principes d’harmonie de Neefe avaient d’ailleurs, comme ceux de son maître Hitler et de son auteur préféré Kirnberger, des indulgences généralement peu admises, et dont son élève ne devait jamais cesser de se souvenir. C’est ainsi que Beethoven, à toutes les époques de sa vie, s’est permis de redoubler librement des notes prolongées.

Après la science des accords venait la science du développement. Neefe montrait à son élève le moyen d’étendre un motif, de moduler ; il lui faisait faire, suivant la mode du temps, des cycles y ou promenades d’un chant à travers tous les tons; et il semble bien que les deux Préludes

LA JEUNESSE DE BEETHOVEN

dans tous les tons majeurs , op. 39, aient été ainsi des exercices imposés à Beethoven par son professeur. Les modulations y sont correctes et assez variées, se faisant tantôt par voie chromatique, tantôt par voie diatonique : et souvent une série d’accords imprévus viennent donner à ces devoirs d’écolier une ampleur déjà toute virile.

A l’harmonie, Neefe joignait les éléments du contrepoint. Partisan de la méthode du chant pur , qui consistait à donner pour matière au contrepoint des motifs librement pris dans les tons de la gamme, il exerçait son élève à faire marcher des parties dans un mouvement semblable ou contraire, à faire imiter par une partie le chant énoncé par une autre, à essayer les imitations spéciales que commandent les genres du canon et de la fugue. La science du contrepoint semble môme avoir eu, d’abord, un attrait tout particulier pour le jeune musicien , car chacune de ses œuvres de cette époque qui nous sont restées témoigne d’un nouvel effort à introduire dans son tissu musical une polyphonie plus réelle.

Et ce goût marqué pour le contrepoint n’est pas, en vérité, sans nous surprendre un peu chez un élève de Neefe. Celui-ci était un maître sévère, nous l’avons dit ; mais sa sévérité por-

tait avant tout sur les leçons régulières de piano et d'orgue, et puis elle tendait principalement à corriger l'enfant de ce qu'il y avait en lui de présomptueux et d’indocile. Pour les principes mêmes de l'art, au contraire, Neefe était un homme de son temps : il respectait infiniment Bach, Hændel, les saintes règles du contrepoint et de la fugue ; mais il leur préférait un développement plus facile, sinon plus libre, les règles alors en faveur de la sonate, toute cette gracieuse architecture de petites phrases délicatement nuancées, ramenées dans des tons déterminés, à desintervalles déterminés, avec les petites demi-conclusions, les cadences, etc. ; ce genre que Philippe-Emmanuel Bach avait inauguré avec son aimable génie, et que les Haydn, démenti, tant d'autres, s’étaient mis à pratiquer sous forme de sonates, duos, trios, quators, symphonies, etc. Aussi Neefe ne manquait-il pas de mettre plus de goût à ces conventions qu’à celles du vieux contrepoint rigoureux, qu'il se croyait pourtant obligé d'enseigner. Et nous croirions volontiers que Beethoven s’est attaché d’autant plus vivement à ces règles du contre point qu’il les voyait plus dédaignées par son professeur. Il devait garder jusqu’au bout, en effet, une nature indépendante et rétive, impatiente de tout conseil : Haydn, Aibrechtsbcr-

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ger, allaient bientôt en faire l'expérience. C'est assez qu’Albrechtsberger, avec sa méthode du cantus firmus et la rigueur scolastique de ses principes, ait voulu le forcer à un contrepoint serré, pour que toutes ses œuvres témoignent, dès ce moment, d'un dédain croissant pour le contrepoint : et cela jusqu'au moment où, vers 1808, il se voit obligé d'enseigner lui-même les éléments de la composition, et y trouve une occasion de revoir et de comprendre dans leur essence profonde ces règles, que ses maîtres viennois n'ont fait que lui rendre odieuses.

Cette hypothèse sur la réaction opposée par lui à l'enseignement de Neefe est même d’autant plus probable que, si ses premières compositions attestent un goûtmarqué du contrepoint, elles prouvent aussi une connaissance trèsinsuffisante des règles de ce contrepoint. Les fautes abondent, non seulement dans la fugue à deuxvoix écrite à douze ans, et qui débute (dès la cinquième mesure) par une quarte impardonnable, mais aussi dans l'octette op. io 3 et les Variations sur l’ariette de Righini , deux ouvrages composés dans la dernière année du séjour à Bonn. Haydn, lorsqu'il vit Beethoven à Vienne, en 1792, jugea qu'il avait tout à apprendre 4 . Son