I. Le compositeur Scheok, qui connut Beethoven en 179a, à

maître Neefe, évidemment, lui avait donné 1 amour d’une science qu’il ne lui enseignait que comme à contre-cœur, et sans la moindre apparènce de rigueur technique.

Mais il est un point plus important par où Neefe a exercé sur son élève une influence salutaire et durable. S’il ne lui a pas appris les règles de son art, il lui en a clairement révélé la nature et le but. Il a avoué lui-meme, dans un de ses écrits, « qu’il avait toujours mis au-dessus des ouvrages techniques et formels ceux ou l’art était rattaché à son fondement psychologique ». Il disait ailleurs « que le génie ne doit jamais être opprimé sous les règles, surtout lorsqu’il puise aux sources de l’émotion intérieure ». Enfin, il se vantait de ne jamais mettre de la musique sur un poème avant de l’avoir pénétré à fond, appris par cœur, soigneusement déclamé et prosodié. On peut se figurer, dès lors, les principes esthétiques qu’il enseignait à son élève et qui, cette fois, ne manquaient pas de séduire l’enfant, étant l’expression du plus ntime besoin de son âme. Il lui disait que la musique doit avoir pour but, non pas de prouver la science ni l’adresse du musicien, et pas seulement non plus de flatter agréablement l’oreille; mais qu’elle

Vienne, le trouva également « très inexpérimenté dans l’harroonie ».

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est destinée à traduire les sentiments, comme la parole les idées. Cette conception de la musique a toujours existé plus ou moins nettement dans l'esprit des grands musiciens. Depuis les Grecs, qui affectaient à chaque ordre d'émotion un mode particulier, jusqu'à Gluck, qui essayait de faire des expressions musicales un véritable vocabulaire, tous avaient pris pour mesure de la valeur de leurs ouvrages le degré de sentiment qui s'y trouvait traduit. Mais, chez la plupart des prédécesseurs et des contemporains de Beethoven, cette notion s’était obscurcie et s’était vue sacrifiée, dans la pratique, au désir d'amu-i ser un auditoire d'amateurs. Neefe, comme on a* pu en juger, se rendait un compte plus précis de la destination de son art ; et Beethoven a dû trouver chez lui la confirmation de son penchant naturel à faire une musique tout expressive, uniquement consacrée à restituer les profondes émotions qui agitaient son cœur. Les exigences de son métier et de sa condition devaient longtemps, par la suite, le forcer à mêler à cette recherche le souci d’agréments faciles et superficiels; mais sitôt qu'il rentra en lui-même, sous l'effet de sa surdité, il reconnut que la voie véritable était celle que lui avait montrée son maître de Bonn. Indifférent, désormais, aux questions de forme extérieure, acceptant sans embarras toutes les

conventions de cadres et de genres, il s’efforça sans cesse de purifier son art par le dedans, éliminant de lui, peu à peu, tout ce qui n’était pas l’immédiate traduction de sentimentspassionnés. Et loin de s’en tenir à ce travail d’épuration de la musique, comme avait fait Gluck, il y vit une occasion de noter avec plus de finesse toutes les nuances des états qu’il exprimait. Puis, lorsqu’il eut poussé son effort jusqu’à un point où nul depuis n’a su atteindre, lorsque les moindres signes de sa musique « et les pauses elles-mêmes », comme dit Wagner, furent devenus des choses nécessaires, essentielles, reliées par un fil mystérieux et fatal, il se préoccupa de trouver, dans cette musique sublimée, les sources d’une jouissance sensuelle plus haute et plus effective que les artifices vite usés de ses prédécesseurs. Sait-on qu’il a essayé à plus de dix reprises de traduire en musique certains poèmes dont le sentiment l’attirait, qu’il a passé des années à se pénétrer des dogmes de la foi chrétienne avant d’écrire la Messe en ré , et qu’il se proposait, dans les derniers temps de sa vie, de noter, à l’usage de ses amis, la liste des poèmes, drames, lectures ou imaginations, qui avaient servi de point de départ à ses principaux ouvrages de musique instrumentale *?

i. « Beethoven, dit Ries, se donnait toujours un sujet dans

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Le goût de l'expression fut encore développé en lui par les œuvres qu’il connut, dans ces années de renseignement de Neefe. Le Clavecin bien tempéré lui donnait des modèles merveilleux d'une expression solidement maintenue sous les plus subtils agencements de la forme; les œuvres de Philippe-Emmanuel Bach lui apprenaient à traduire, dans un langage simple et large, de simples et larges émotions. Haydn, — qu'il paraît avoir alors spécialement pratiqué, — lui révélait des sentiments plus délicats et plus élégants que ne les lui fournissait d'abord sa nature un peu rude. Mais c’est surtout au théâtre que se faisait son éducation musicale : il s’y imprégnait des chefs-d'œuvre de la musique tout expressive de Gluck, de Salieri, de Mozart et des maîtres du vieil opéra-comique français.

Il nous reste à dire quelques mots des œuvres qu’il produisit pendant cette période de sa jeunesse. Ouelquesmots, d'ailleurs, y suffiront d'autant plus qu'un simple coup d'œil jeté sur ces ouvrages, les Variations sur la marche de Dressler , les trois Sonates dédiées à Varche -

ses compositions, bien qu’il ne cessât jamais de rire et de s’indigner des peintures musicales . » Il n’était pas moins ennemi de ce qu’on nomme aujourd’hui le musique à programme. Sa musique avait un programme, mais tout de sentiments , et non d’événements ou d'actions. Qu’on se rappelle, au surplus, sa note en tête de la Symphonie pastorale : « expression des sentiments, et non pas peinture. »

vêquede Cologne , le Rondo en la majeur , montre assez leur insignifiance. Aucun de ces ouvrages n'offre le moindre rapport ni avec renseignement que recevait le jeune homme lors de leur publication, ni avec ce que Ton peut conjecturer de sa nature et de ses tendances. Les Variations sont la nullité même, vides de la moindre recherche de forme ou d’expression.

Les Sonates , correctement imitées de Haydn, manquent d’originalité non moins que d’agrément. Il y a bien, dans le début de la seconde, une tendance à entremêler des sentiments opposés, et, dans le finale, un motif d’allure assez franche, avec quelques imitations agréables.

Mais, en somme, rien de tout cela n’a une valeur quelconque, et il ne convient pas d’en donner pour seule raison les treize ans de l’auteur, si l’on songe que cet enfant de treize ans avait étudié le contrepoint, qu’il était organiste, qu'il avait une maturité d’espritau-dessus de son âge, et si l’on songe que cet enfant était Beethoven. A notre avis, toutes ces oeuvres, publiées sitôt composées, avec, sur la couverture, l’âge (fictif) de l’auteur et de plates dédicaces en style irréprochable, ce sont des morceaux que le père a imposés à son fils, du jour où il l’a vu résolu à étudier la composition. Le digne Jean voulait que cette étude profitât du moins à son fils et à

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lui-même, pendant que l’àge du jeune pianiste pouvait encore attirer l’attention sur lui, et la rendre indulgente. Et Beethoven, sans doute aidé par Neefe, faisait cela comme un devoir. L’idée de se voir imprimé ne lui déplaisait pas : il rédigeait avec soin et prudence, soucieux d’éviter toute excentricité.

La preuve de cette hypothèse est aisée à fournir. Avant même les trois sonates , Beethoven avait composé d’autres morceaux, qu’il ne destinait pas à l’impression, et qui furent publiés beaucoup plus tard, bien que les manuscrits originaux, qui nous sont restés, proviennent incontestablement de ces années enfantines. Ce sont, par exemple, six des Sept Bagatelles , op. 33 , éditées en i 8 o 3 , à l’insu du maître, par les soins de son frère; c’est la Fugue à deux voix pour orgue, écrite en 1782 ; ce sont encore quelques motifs des trois Quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle, écrits en 1785.

La Fugue est une œuvre d’enfant, gauche, incorrecte, avec de mauvaises imitations et des transitions banales : mais elle est tout animée d’un souffle de forte vie, et plusieurs modulations contrastent avec la faiblesse de leur entourage par une étrangeté que l’on sent naturelle.

Quant aux Bagatelles, c’est là évidemment un genre de composition qui devait attirer l’âme indé-

pendante et naïve de l’enfant. Il se reposait des sonates et des leçons en notant,comme il les sentait, ses petites impressions. Et chacune de ces six Bagatelles contient déjà quelque chose de lui. La première, une mélodie gracieuse et alerte, se teinte d’une sorte de mélancolie que l’on chercherait vainement dans les compositions pareilles de Haydn ou de Clementi ; la seconde est un scherzo rudimentaire, mais construit comme le seront plus tard les grands scherzos, avec l’effet de redite incessante d’un motif très arrêté, très court, et qui ne prend son prix qu’à être répété. La quatrième, en la majeur, est jloute une fantaisie : de la pédale du premier motif, Beethoven tire un chant de basse qu’il développe en quelques lignes d’une expression très ample, et lorsqu’il reprend son motif initial, c’est pour le faire passer dans toutes les parties, toujours simplifié et rendu plus précis. La basse acquiert décidément un rôle essentiel, la voici qui cesse d’être un simple accompagnement ; bientôt c’est elle qui donnera le grand chant expressif, tandis que les autres parties auront à nuancer et à varier l’émotion. Enfin Beethoven se reconnaît tout entier dans la sixième des Bagatelles { : ce n’est plus, à dire vrai, un mor-

i. C’est celle qui porte aujourd’hui le n° 7. Le n* 6, l’admirable Allegretto quasi Adante> fut composé en 1800 : le ma-

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ceau, mais une simple étude, la recherche des diverses expressions que peuvent donner les développements d’un rythme accentué.

Les quatuors, enfin, contiennent diverses idées mélodiques tout à fait originales dont Beethoven a tiré parti dans des ouvrages postérieurs : citons, par exemple, les pages, d’un élan si robuste et si résolu, qui ouvrent la première des sonates de piano, op. 2, et qui se trouvent déjà dans un de ces quatuors, après avoir été primitivement destinées à une symphonie.

Ainsi l’enfant, sous la direction de Neefe, ne cessait de se développer dans le sens de sa nature première ; et l’on comprend que, plus tard, parvenu à la conscience de sa destinée, il ait pu écrire à son vieux professeur : « Si je deviens quelque chose dans mon art, c’est à vous surtout que je le devrai. »

nuscrit des six autres Bagatelles , au contraire, porte la date de 1783.