I. Elterlein

ga BEETHOVEN

rien ne subsiste de ce qui pouvait rétrospectivement « annoncer » Beethoven. D'ailleurs, à défaut des présomptions internes qui se dérobent ainsi, aucun commencement de preuve externe ne peut être apporté à l'appui de cette thèse. Sans doute, le plus jeune fils de Rust, Wilhelm-Garl, vécut à Vienne de 1807 à 1827, et connut Beethoven auquel il ne manqua pas de jouer ou de soumettre les œuvres de son père. De là à imaginer une action sensible de Rust sur Beethoven, il n'y a qu'un pas, mais trop grand : ni dans la correspondance, ni dans les conversations, ni dans les fragments de journal, ni dans les entretiens de Beethoven qui nous sont parvenus indirectement, on ne trouve le nom de Rust. Si d'ailleurs Beethoven n'a connu ses œuvres qu'en 1807, à cette date l'auteur de la Sonate appassionnata et de la Syrri' phonie héroïque portait en lui tous les germes de son développement futur, et sa « psychologie musicale » dépassait singulièrement celle de Rust : on rencontre déjà des intentions expressives dans les premières sonates ; sanf doute elles ne portent pas de titre, mais Beethoven en a donné la raison à Schindler : o l'époque (1799) où je les ai écrites était plus poétique que celle-ci (1823) ; aussi de pareilles indications étaient-elles superflues. » Dès ce

moment, selon Moschelès*, Beethoven assimilait la déclamation musicale à la déclamation poétique, soutenant que «l'une et l'autre étaient soumises aux mêmes lois ». « Bien que le poète, avait-il coutume de dire, poursuive son monologue ou dialogue sur un rythme progressivement accentué, il faut cependant que le déclamateur, pour éclaircir plus soigneusement le sens, fasse des césures et des pauses à des endroits où le poète ne pouvait risquer aucune ponctuation*. » Gela signifie que, pour Beethoven, la musique était un langage poétique aussi expressif que l'autre ; il comptait remédier au défaut de titres explicites dans une édition complète de ses œuvres dont le projet, formé dès 1816, étudié encore en 1820 et 1822, ne fut jamais réalisé : échec à jamais regrettable sans doute car les propres commentaires de Beethoven eussent été plus autorisés que ceux de Marx, de Lenz ou d'Elterlein. Toutefois, la musique peut fort bien agir sur notre sensibilité sans que le langage discursif vienne à la rescousse qualifier les impressions qu'elle nous cause. Autrement dit, et en résumé, les sonates

i.Life of Beethoven. II, 80, 82 :il y a dans cet ouvrage, trop oublié, des commentaires et des analyses que tous les interprètes des sonsftes devraient consulter.

a. Selon Moschelès, l'édition complète de ses œuvres projetée par Beethoven, aurait fourni ce genre d'indiealious.

de Beethoven n'ont aucun caractère pittoresque et leur lyrisme se suffit à lui-même : elles peignent des états d'âme dont le propre est justement de ne se pouvoir exprimer par aucun autre moyen que par les sons qu'ils ont inspirés à Beethoven. Dans une conversation, Holz dit à Beetiioven : « Sous la musique de Mozart on peut imaginer trois ou quatre textes ; sous la vôtre un seul » ; il ne leur manque que la parole, mais la parole leur manquera toujours et elles n'y perdent rien ; elles atteignent sans elles au degré supérieur de l'expression musicale : l'accent spécifique.

Une analyse, même sommaire, de chaque sonate, dépasserait les limites de cette étude : à peine peut-on essayer de montrer en chacune, quelques-uns des traits par quoi le génie de Beethoven s'imprime le plus fortement.

On ne peut entendre la première, op. Il, en fa mineur (1796), sans voir le portrait de Beethoven, à l'époque où il l'écrivit : un jeune homme dont le profil se guindé encore au-dessus d'un habit à collerette, presque étriqué, d'où sort une tête déjà puissante dont les cheveux, rebelles à la « queue » du xviii* siècle expirant.

LES SONATES gS

annoncent une broussaiile romantique : telle est la sonate, brève, un peu sèche, respectueuse des formes consacrées, mais d'un accent auquel la tonalité de fa mineur donne une sombre énergie, et dont le ïmdlQ prestissimo, avec ses tumultueux arpèges de la basse, contient déjà tous les oraues beetliovéniens, ceux de la nature et ceux du cœur, celui de la Pastorale et celui de VAppassionnata^ .

Un autre Beethoven se révèle dans le premier morceau de la sonate suivante (op. II, n° 2) en la majeur, le symphoniste auquel deux ou quatre notes suffiront pour construire la symphonie en ut mineur ou la neuvième. \J adagio est sa première méditation profonde, et pour y faire suite, déjà le capricieux scherzo a remplacé le cérémonieux menuet. La troisième sonate (op. II, n° 3) en ut majeur, frôle parfois, surtout dans son premier mouvement, le style brillant mais superficiel des concertos de l'époque. La quatrième (op. VII) en mi bémol, impose par la fière allure de son premier allegro à 6/8, mais la page la plus significative en est peut-être le trio mineur de Vallegro 3/4, avec le grondement orchestral de ses arpèges répétés. La cinquième sonate (op. X, n" i) en ui mineur, offre un excel

I. Beethoven a copié le thème de l'adagio dans son troisième Quatuor avec piano, de iy85.

lenL lerme de comparaison avec celle de Mozarl dans le même ton : l'inspiration semble analogue, mais Beethoven n'en montre que mieux, dans l'expression, sa hardiesse, sa brusquerie, sa passion. Enfin, le hnale prestissùîio contient une figure où se trouve le motif initial de la cinquième symphonie, presque textuellement, et traité comme il le sera une fois dans la symphonie •

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Dans le largo de la septième sonate (op. X, a" 3) en re, Beethoven avait voulu dépeindre K l'état d'âme d'un mélancolique avec toutes ses différentes nuances de lumière et d'ombre ». Cette inspiration paraît être celle de la sonate tout entière : on remarquera, dans le premier mouvement, que le second motif, au lieu d'être, selon l'usage, à la dominante ou sous-dominante majeure du premier, est dans le ton relatif mineur : enfin, dans un cahier de conversation de novembre ou décembre 1828, Schindler écrit, en pariant de cette sonate : « Vous disiez

récemment que la ([uatrième jiartie a une signification interrogative, à savoir : « Suis-je encore mélancolique' ? »

La Sonate Pathétique (op. XIII} en ut mineur, qui porte ce titre dès la première édition le doit sans doute à deux particularités de son premier mouvement : i** le tragique « grave » qui précède l'exposition, revient avant le développement et reparaît à la fin de la récapitulation avant la brève coda ; a* surtout, à ce que contrairement aux usages, le second motif est, comme le premier, en mineur. Après le paisible et chantant adagio en majeur, le rondo j par une exception qui accentue le caractère pathétique de l'œuvre est également en mineur.

Dans les deux sonates suivantes (op. XIV), chacun, selon Beethoven, devait « reconnaître le combat de deux principes, ou un dialogue entre deux personnes ». Moschelès précise : l'un de ces principes était l'amant ou le mari, le second, la maîtresse ou la femme : ou bien encore l'un

I. Voici tout le passage : « Was sagen Sie tu dieser Classi' fication : op. a, F moll, C moU, danndie Patheti{^tic, op. a3, op. 29, D moll, op. 57. — Die Schilderung dhnlicher Seelenzustànde, doch finde ich eine Gradation darin. — Op. 10, D dur : Bas Largo u. die folgenden, soll der erste Satz eine Vorbereitung seyn ? — Ich bitte u. Verzeihung — Sie sagten letzthin, dass das Motiv z. 4'*" Satz eine Frage andeutet u. nàmlich : bin ich nock inelancholisch ? a L'op. XXXI avait été publié à l'origiue sous le u* XXIX

Chanta voiNt •

était suppliant [flelLCiid] taudis que l'autre résistait {widerstehend). Ce dialogue reste, d'ailleurs, dans le ton aimable, enjoué, sj^irituel. Une lettre de Beethoven à l'éditeur Hofnieister, du i5 janvieri8oi,^mentionnela onzième sonate (op. XXll, en 51 bémol) comme « particulièrement réussie » : propos d'auteur qui veut faire valoir son travail: sans doute le thème initial du premier allegro a une vigueur frappante, et celui de l'adagio une large effusion ; le rondo, plein de grâce, rappelle celui de l'op. VII, mais l'ensemble de la sonate, avec sa technique brillante et un peu superficielle, a des rapports, qu'on voudrait moins étroits, avec le genre du concerto.

Il y a plus d'accent personnel, et plus de liberté dans les sonates suivantes : la douzième, op. XXVI, en la bémol, rompt avec le modèle de la forme-sonate : elle commence par un andaute 3/8, varié cinq fois avec une richesse de sentiments et une ampleur de sonorité inexprimables. Mozart avait commencé par des variations sa célèbre sonate en la majeur. La variation, comme la fugue, deviendra peu à peu pour Beethoven, surtout dans ses andante^ une forme de développement habituelle, et admirablement propre à exprimer la puissance d'un sentiment très fort,

t. CorresDondance, p. 35.

qui se suffit à iui-mctne, et attache longtemps la réflexion ^ L'adagio de cette sonate porte le titre de marcia funèbre sulla morte cTuii eroe : jamais encore Beethoven n'avait imposé au piano une pareille imitation de l'orchestre, éclat des cuivres et roulement du tambour.

I. Beethoven a écrit un grand nombre de variations : la mode le voulait ainsi. Gomme Haydn ot Mozail, il s'est d'abord contenté de broder autour d'un thème des arabesques plus ou moins ingénieuses, de caractère purement ornemental: il a mis peu à peu plus de hardiesse dans la technique, et plus de liberté dans l'interprétation du thème. Ses véritables variations, les « grandes variations beelhovéniennes », se trouvent dans celles de ses œuvres où il les a insérées, non comme un divertissement superficiel, mais comme un mode de développement, le trio op. XCiVII, les derniers quatuors, la neuvième symphonie. Les variations, op. XXXV ne sont qu'un travail préparatoire pour la Syinplionie héroïque. Pourtant, par un hasard singulier, la dernière œuvre que Beethoven ait écrite pour le piano, eu iSaS, est l'étonnante série des Tre nie- trois variations sur une valse de Diabelli (op. CXX),où, reprenant le cadre de la « petite variation », il l'a renouvelé par une dépense prodigieuse d'imagination et d'esprit. Voici les œuvres où Beethoven a inséré des variations, ou employé le développement p;ir variations; Trio op. I,n°3 (andante); Sérénade op. VIII (finale); Trio t/p.XI (finale) ; Sonate de violon op. XII, n°i (andante) ; Sonate ■ de piano op. XI V, n" 2 (andante) ; Quatuor à cordes op. XVIII, n°5 (andante) ; Septuor op. XX (andante) ; Sérénade op. XXV (andante); Sonates op. XXVI (andante); id. de violon, op. XXX, n" I (allegretto); Sonate op. XXVII n° 1 (andante); Symphonie héroïque op. XXXV (finale) ; Sonate op. LVII (andante) ; Quatuor op. LXXIV (allegretto final); Trio op. XCVII (andante) ; Sonates op. CIX (andante) et CX (adagio final) ; Symphonie avec chœur op. CXXV (andante et finale) ; Quatuors op. CXXVII (andante) et CXXXI (andante) ; plus l'an' dante du premier quatuor avec piano (1783) et le Menuet de la troisième sonatine (1984).

loo BEETHOVEN

Les deux sonates op. XXVII. la treizième en mi bémoi, la quatorzième en ut dièze mineur, portent au sous-titre la remarque quasi una fantasia^ c'est-à-dire : comme une improvisation. Tous ceux qui furent témoins des improvisations de Beethoven au piano, rapportent qu'il préludait ordinairement par de calmes accords, d'où s'élevait peu à peu une mélodie. Ainsi commence la sonate en mi bémol, selon une des formes que, depuis l'adolescence, Beethoven donnait le plus volontiers à ses improvisations, celle de la variation. Traversé par un passage à 6/8 [ut majeur) en arpèges brisés qui rappellent l'éclatant Retour de la vingt-sixième sonate, le calme andante varié reprend dans le ton initial. Les mouvements s'enchaînent l'un à l'autre sans interruption, scherzo fantasque, repris à contretemps, puis un court adagio servant de préambule à une sorte de rondo final, où il se trouve cependant rappelé, vers la fin, avant la coda, premier essai d'un procédé que Beethoven appliquera dans toute son ampleur à la sonate op. CI et à la neuvième Symphonie.

Le caractère d'une « improvisation » se traiiit dans la sonate en ut dièze mineur — dite au Clair de Lune ^ — par des marques analogues : le