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Chantavoine, 10

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nière affirmation de volonté : les mêmes désolations inspirent le finale [allegretto agitato 6/8). Tout espoir semble abandonné lorsque, à l'unis-* son de /iz, sur lequel on croit que tout va se terminer en mineur, le second violon ajoute un la naturel qui allume le mode majeur : aussitôt, sur un mouvement vif de quatre temps alla brève, les quatre instruments se précipitent à la conquête de ce mode majeur, inopinément retrouvé, et terminent sur une allègre gamme de fa majeure Aucun quatuor n'a encore manifesté par d'aussi puissantes surprises Fart beethovénien des contrastes, ni fait entendre si librement des accents si personnels.

Un intervalle de quatorze ans (1810-1824) sépare le douzième quatuor du onzième, quatorze années qui ont vu naître les trois dernières symphonies, les sonates de piano depuis l'op. XG jusqu'à l'op. GXI inclusivement, \sl Messe en ré; quatorze années où la souffrance et le travail ont fini d'affranchir le génie de Beethoven et où la surdité, en fermant son oreille à toute autre voix, ne lui a plus laissé entendre que la sienne. D'une manière générale les cinq derniers quatuors se distinguent des précédents par l'affirmation absolue de l'individualité. L'effort d'approfondisse-

I. Cf. cette péroraison et celle de l'ouverture d'Egmont, contemporaine du onziôme quatuor.

LES QUATUORS li-

ment et d'analyse, le souci d'épuiser jusqu'au bout sa mélancolie ou sa joie, Beethoven le marque par l'usage, de plus en plus fréquent, qu'il fait de la « grande variation », et aussi par l'extrême multiplication des thèmes : plus de « premier motif», de v second motif », de transitions, de conduits; de même, plus de remplissage harmonique, plus d'instruments réduits, comme dans les tout premiers quatuors, au rôle d'accompagnateur : tout chante, — on voudrait dire : tout parle, et le terme serait à peine exagéré. Partout se manifeste un suprême effort pour objectiver et rendre intelligible, comme par la parole, l'émotion traduite en musique : des récitatifs instrumentaux, de nombreuses indications expressives , des titres enfin en témoigneraient d'une manière extérieure et comme palpable, à qui ne l'aurait pas senti d'abord par la vertu de la sensibilité immédiate. Dans le douzième quatuor, op. CXXVII, en mi bémol majeur, le développement du premier morceau repose sur deux pfincipes, l'un de nature plus proprement rythmique, l'autre de nature spécialement tonale : i° opposition d'un thème, au rythme énergique et volontaire f i P P M P et d'un autre, au rythme fluide comme une caresse; 2" passages successifs de ce binôme^ du ton de mi bémol à celui, plus clair,

de sol, et à celui, plus limpide encore (Yut, avant le retour obligé au ton initial. Conçu d'abord pour une sonate de piano à quatre mains, qui ne fut jamais écrite, le thème de V adagio (à 12/8) se lève lentement, comme un astre, et dessine une admirable courbe de dixhuit mesures pour se développer en six variations ininterrompues et très libres, qui toutes, même dans les complications rythmiques de la seconde, gardent un caractère contemplatif. Le scherzando vivace avec ses variations de rythmes « à trois mesures » et à deux temps, avec son trio ixXiQvnatiï prestissimo, soumet à une déformation nouvelle le type du scherzo. Le finale à quatre temps alla brève, semble d'abord, par sa légèreté, noiis reporter de quelques années en arrière ; certaines audaces d'harmonie comme celle-ci :

certaines modulations elliptiques, la liberté de la polyphonie datent cependant cette page qui se termine par une variation à 6/8 commençant en

Ut majeur, avant de revenir, ainsi que le premier morceau, dans le ton initial de mi bémol.

Gomme le douzième quatuor, le treizième op. GXXX, en si bémol, composé l'année suivante *, débute par un morceau qui répète quatre fois - une opposition thématique et rythmique entre deux motifs. Mais ici leur ordre est a l'inverse du douzième quatuor, le premier exprime la tristesse ;

Adag"io ma non tropTio

le deuxième (motif du second violon), la résolution :

Allegro

2evon

ir. V

I. A partir d'ici la chronologie des quatuors est difficile à établir précisément : par exemple le quinzième quatuor eu la mineur, op. CXXXII, fut commencé avant le treizième, mais achevé après lui.

■j. Dont deux doubles (la troisième et la quatrième), sans compter une reprise de la niemière ponllou.

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Un dialogue s'établit entre eux: pour y retrouver la structure de la « forme-sonate », il faudrait admettre que la récapitulation se borne à quelques mesures de coda où s'affirme le triomphe du motif énergique.

Le presto (quatre temps, alla brève) en si bémol mineur, avec son trio (6/4) et le retour hésitant, malicieux, au premier thème, est un exquis intermède où les quatre voix du quatuor s'entremêlent et jouent avec une grâce diaphane, et une aérienne subtilité. Une sorte d'intermezzo [andante ma non troppo, poco scherzando) en ré bémol majeur, lui fait suite, où régnent tour à tour la tristesse rêveuse et une mélancolie plus souriante. Puis le vieux menuet revit, sous forme d'une danse allemande en sol majeur, où la naïveté du thème, et sa coupe en portions de huit mesures, donne je ne sais quelle saveur à la fois archaïque et moderne aux figures polyphoniques dont il est orné.

Beethoven tenait la Cavatine suivante [adagio molto espressivo) en mi bémol, pour la plus beMe page de sa musique de chambre. Il l'avait composée en pleurant, et ne pouvait l'entendre sans verser des larmes : combien d'autres, après Beethoven, n'a-t-elle pas attendris, cette plainte si pure à laquelle le second violon prélude par une figure qui semble imiter le soulèvement

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d'une poitrine qui soupire ! Le thème médian de ce lied est entrecoupé, haletant : Beethoven luimême a écrit sur la partition : beklemmt (accablé, oppressé) ; nous y retrouvons une étroite analogie d'inspiration avec la cantilène de la sonate op. ex : comme cette sonate, le quatuor en si bémol se terminait d'abord par une fugue, la « grande fugue tantôt libre et tantôt recherchée » publiée ensuite à part sous le numéro d'oeuvre CXXXIIl. Les éditeurs, artistes et amateurs auxquels Beethoven soumit d'abord le quatuor en si bémol, obtinrent de lui qu'il ne surchargeât point une œuvre déjà très développée, par sept cent quarante-deux mesures aussi arides. Il écrivit donc postérieurement, pendant l'automne de 1826, chez son frère Johann, à Gneixendorf, le finale définitif à deux temps où, par une sorte de coquetterie malicieuse, le « maître des contrastes » semble avoir voulu remplacer l'austère fugue parlebadinage le plus léger, le plus innocent, oii le tissu polyphonique n'est certes pas moins habile que dans la fugue, mais plus souple et transparent.

Entre les quatorzième et quinziîime quatuors (op. CXXXI et CXXXIl), comme entre les trois premiers, l'ordre numérique n'est pas celui de leur composition : il est, à vrai dire, assez difficile d'assigner une date précise à celle du

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quatorzième qui resta fort longtemps sur le chantier, et fut terminé en 1826, alors que le quinzième est de 1825. Au reste, une copie du quatorzième quatuor, corrigée par Beethoven lui-même, porte de sa main la mention suivante : 4'" Quartctt [von den Neuesten) (4^ quatuor^ des derniers) : si le quatorzième quatuor n'était pas antérieur au quinzième, il faudrait donc admettre que, dans l'esprit de Beethoven, la série des « derniers » quatuors ne commence pas avec le douzième (1824) mais avec le onzième (1810), ce qui est inacceptable.

Le quinzième quatuor, en la mineur, pourrait être appelé, sans aucun artifice d'interprétation, « quatuorde la convalescence». LudwigRellstab, visitant Beethoven au printemps de 1826, nous décrit son teint d'un « jaune maladif» : en avril Beethoven, déjà menacé par la maladie de foie qui devait le tuer deux ans plus tard, fit de l'inflammation intestinale, puis de la bronchite, avec hémoptysies et saignements de nez. Bientôt cependant, grâce aux soins du D*" BraunhofFer, il fut en état d'écrire « quelques notes pour se tirer de peine* » et de s'installer à Baden où Schindler, quelques semaines plus tard, le trouve « hâlé du soleil comme une copte*. » Vers le

î. Correspondance, p.tili ■ s. Fin juin.

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7 juillet, Braunhoffer qui lui rend visite, parle de son « activité intellectuelle » ; dès le commencement d'août, Holz demande : « Ne croyezvous pas que le quatuor en la mineur aurait besoin d'une répétition entre quatre-z-yeux pour les corrections?»; nous savons par Cari que cette répétition a eu lieu avant le 7 septembre, et que Wolf'mayer a pleuré au « Cantique de reconnaissance ^ ». Ainsi la composition, ou au moins l'achèvement du quatuor en la mineur se place pendant une convalescence de Beethoven : ce n'est point par une irréelle fantaisie d'artiste, c'est pour exprimer un souvenir de sa vie, et des sensations vraies, qu'il a intitulé l'adagio : « Heiliger Dankgesang eiues Genesenen an die Gottheit » [Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito) et marqué le passage à Vandante, plus vif, par ces mots : neue Kraft fuhlend {Sentendo nuova forza). Selon Ad. B. Marx, ces deux inscriptions donnent la ciel du quatuor tout entier ; peut-être les deux premiers morceaux ont-ils été écrils, ou au moins largement esquissés, avant la maladie ; mais c'est bien la maladie et la guérison qui ont inspiré les deux derniers.

Le premier mouvement du quinzième quatuor