I. Cahiers de Conversation, passlm

met en opposition, comme le premier mouve- Dient des trois précédents quatuors, deux principes, l'un volontaire et impétueux, l'autre sup- [)liant, exprimés chacun par deux motifs essentiels A B •

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dans l'ordre A G, B D, et dont le développement, au lieu de conclure comme il arrive d'ordinaire chez Beethoven, par le triomphe indiscutable do l'un ou de l'autre, se termine sur une sorte de synthèse :

LES QUATUORS i55

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où l'on retrouve des éléments rythmiques du thème B. e! des éléments mélodiques du thème C. h'aUegro ma non tanto, forme un scherzo^ de rythme insinuant, dont le trio renfermerait à son tour une sorte de scherzo avec trio. Puis vient le « Chant de reconnaissance d'un convalescent à la divinité », lequel commence par un choral en modo lydien. Ad. B. Marx a voulu voir jusque dans le choix de ce mode « maladif» une intention descriptive ; c'est aller trop loin et Beethoven, s'il s'attachait fort à la caractéristique des tonalités modernes, n'avait pas sur celle des modes anciens le dogmatisme d'un Platon; il a choisi un mode d'église pour donner à son chant de reconnaissance l'accent et comme l'attitude de la prière, voilà tout. Après trente mesures de ce pieux recueillement le malade ncue Kraft fûhlend [sentendo nuovaforza) semble essayer ses premières forces et tenter ses premiers pas dans un andante à 3/8 dont les vastes intervalles en notes piquées, dont les élans et les hésitations expriment mieux que tous les mois le réapprentissage de la vie par un conva-

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lescent, jusqu'à ce que la vie respire de nouveau à pleins poumons, dans un thème large du premier violon, soutenu et animé par les autres instruments. Puis le choral reprend, à peine varié par des figures en lentes syncopes, puis encore Validante à 3/8, enrichi de nouvelles figures, et une dernière fois le choral juit innigsler Empfindung, présenté sous les ornements de sa première reprise, un peu compliqués et en valeurs diminuées.

Sans porter déprogramme, Vallegro qui suit, alla marcia^ n'est pas moins significatif. C'est l'élan joyeux de la jeunesse et de la force reconquises : courte illusion, vite arrêtée par un récitatif instrumental, qui amène le finale.

La vie reprend avec ses désirs et son activité : le mouvement est vif, le rythme du thème fluide et balancé, mais la mélodie, sur le mode mineur, reste triste jusqu'à la mort : le fleuve court, mais il charrie des décombres. Une agitation persistante se manifeste dans les complications rythmiques des instruments inférieurs ; le mai est vaincu, mais non oublié, jusqu'au moment où, après un plus puissant effort pour le surmonter, il cède enfin : le mode majeur ramène soudain la joie ; la complication des rythmes se dissipe peu à peu ; l'agitation polyphonique se résout en ligures parallèles pour amener nv

LES QUATUORS iS;

vigoureux unisson final où, une fois de plus, l'énergie de Beethoven triomphe : le malade du D"^ Braunhoffer est guéri.

Beethoven estimait tout particulièrement ce quinzième quatuor : en le proposant à l'éditeur Peters (qui d'ailleurs le refusa), il l'assurait, sur son honneur d'artiste, que c'était là une œuvre « digne de lui » et Garl, chargé par son oncle de traiter les détails de cette affaire, écrivait au même Peters : « Permettez-moi... de vous citer un passage de la lettre de mon oncle : « Rap- « pelle à M. v. Peters que je lui offre le meilleur decequej'aiprésentement,sansparlerdupassé. » Holz, en 1857, disait : « Pendant la composition des trois quatuors dédiés au prince Galitzine (op. CXXVII, GXXX, GXXXII) l'inépuisable imagination de Beethoven laissait couler en telle abondance de nouvelles idées de quatuor, qu'il lui fallut écrire encore presque involontairement les quatuors en ut dièze mineur et en fa majeur. »

L'examen des esquisses et des cahiers de conversation s'accorde avec les souvenirs de Holz : la genèse du quatorzième quatuor, op. CXXXÏ, en ut dièze mineur, paraît bien avoir été inconsciente : des éléments divers, isolés d'abord, épars dans maints cahiers, se sont peu à peu rapprochés en vertu d'une secrète attraction, et, pour rappeler que l'inspiration avait soufflé aux quatre

vents de l'esprit, Beethoven écrivit sur une copie du quatuor, par lui revue : A^. B. Zusammeiigestohlen ans Verschiedenem diesem and jenem {Fait de pièces et de morceaux volés çà et là ^). Enfin le quatuor garde, dans sa forme, quelque chose de son origine : de tous il est le plus fragmenté, et ne comprend pas moins de sept parties (jouées sans interruption), sans parler des variations de Vandante.

« Le très lent adagio d'introduction, écrit Richard Wagner \ est certainement la chose la plus mélancolique que jamais la musique ait

I. La composition en devait être assez avancce vers la fin de janvier iSo5, puisque Holz, à cette époque, écrit dans un cahier de conversation. . Vieîleicht kônnen wir dann zugleich etwas vom Cis moll Quariett prohiren. » Toutefois elle n'était pas alors définitivomcnt arrêtée, car le même cahier, s'il porte le motif de l'audante varié sous sa forme actuelle, contient la notation suivante (qui doit être lue ea clef de sol, ton d'ut dièze mineur) ;

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etoù l'on reconnaît, mais à </'OÎstemp8,unmotif à quatre temps du finale. Le quatuor ne fut terminé que vingt mois plus tard.

2. Beethoven, traduction de H. Lasvignes (Paris, iqoî éditions de la Bévue blanche), p. 68.

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exprimée. » En tout cas, jamais Beethoven n'a appliqué avec un effet plus poignant la fugue au développement d'une rêverie, pour exprimer le lent envahissement de l'âme par la tristesse, le désenchantement, la lassitude de vivre. Le commentaire de Wagner, à la fois poétique et exact, mérite d'être suivi par places : avec V allegro molto vivace (qui par plus d'un trait rappelle le prestissimo de la sonate, op. GIX *) o le rêve intérieur, dit-il, s'éveille en un souvenir d'une absolue suavité. » L'amiante offre l'exemple le plus achevé de la « grande variation » beethovénienne, en nous montrant comment le thème, si simple, à a/4, devient le sublime adagio à 9/4. Dans le presto à quatre temps, alla brève, en notes piquées colVarco, l'esprit de joyeuse malice et de fantaisie humoristique du Scherzo beethovénien, vit tout entier, interrompu par des rappels mystérieux dont il ne se soucie guère. A cet accès de gaîté, succède une grave réflexion, exposée par la voix la plus intime du quatuor, le ferme et pénétrant alto. L'âme semble se repentir de sa folie : il faut, pour dominer ses tristesses, plus et mieux qn'un ravissant badinage. Aussi le finale sera-t-il le plus énergiquement accentué que Ton rencontre dans les

i. Cf. mesures i6 et 17 de Vallegro.

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seize quatuors : ici le trouble de l'âme ne se disperse plus dans les sinuosités d'une polyphonie inquiète; toutes les énergies se rassemblent et font balle en de vigoureux unissons, en des accords fortement martelés, et ce double caractère, affirmé dès le début avec une vigueur surhumaine, ne cessera presque point de se manii'esler jusqu'à la dernière mesure.

Ecrit pendant la dernière villégiature de Beethoven chez son frère Johann, à Gneixendorf, en 1826, le seizième quatuor, op. GXXXV, en fa majeur, est plus court que les précédents et peut-être de moindre conséquence, malgré son incomparable adagio et un finale où Beethoven tente un effort nouveau pour rendre parla musique certaines « données » psychologiques. Le premier mouvement, allegretto, témoigne d'une adresse et d'une ingéniosité polyphoniques extraordinaires, mais semble chercher seulement à piquer l'attention par d'aimables surprises, et non pointa fouiller jusqu'au fond une tristesse, un regret ou un désir ^ Plus vif, le scherzo garde cependant le même caractère : le rythme en est capricieux, multiple, et bientôt, par une application du contrepoint double, l'édifice sonore se renverse, les deux violons prennent pour

I. L'humour s'en retrouve dans le finale du treizième qua tnor, ajouté à la même époque. Cf. supra p. i5i.

chant la basse du violoncelle, tandis que les deux instruments inférieurs accompagnent avec le chant initial du violon '■ . Le trio, animé dès son début, s'entraîne petit à petit, et devient une sorte de danse paysanne, lancée par le premier violon, en véritables bonds, et qu'accompagne furieusement sur le rythme monotone ^ f ^ ^ f un unisson des trois autres instruments.

Le lento en ré bémol (6/8) peut faire pendant à la Cavatine de l'op. CXXX. Sa gravité simple et triste ne saurait s'exprimer par des mots : c'est ici un des exemples les plus merveilleux de la mélodie beethovénienne, formée avec des fragments de la gamme diatonique. Dans un cahier d'esquisses, Beethoven, notant ce thème, l'appelle Sûsser Ruhegesang ou Friedensgesang {Doux chant de repos ou chant de paix) : cette mention se trouve remplacée, sur le manuscrit et les diverses éditions, par les mots cantante e tranquillo . La tranquillité en est interrompue cependant, au milieu, par des mesures entrecoupées de soupirs, presque haletantes, que vient calmer, par une étonnante modulation enharmonique [à'ut dièze mineur en ré bémol majeur) un retour du c chant de repos » , plus élevé

». Cf. Variations, op. XXXV.

Chan^'voine. '

cette fois et qui se perd bientôt comme dans ley premières brumes du sommeil.

L#e finale du seizième quatuor a fait couler beaucoup d'encre. Il est, on le sait, intitulé der schwer gefasste Entschluss [la résolution difficilement prisé) * et bâti sur deux motifs» auxquels Beethoven a donné des paroles :

Grave

tt

Muss es sein?

(Le faut -il?)

Allegro

sa

-tJH ,1 11

Es muss sein!

( 11 le faut!

Es muss sein?

11 le faut!)

On sVst demandé à quels graves événement^ ces mots pouvaient bien faire allusion : est-ce uu dialogue avec une cuisinière qui demandait do l'argent pour aller au marché, ou avec un amateur de musique touchant certaines questions de propriété artistique ? On n'en sait rien au juste, malgré des « gloses » innombrables : il faut voir sans doute dans les mots Muss es seyn et Es muss seyn^ un de ces mots, comme il en existe dans toutes les familles, mots insignifiants auxquels une petite anecdote a donné, pour les

I. Dans certaines esquisses, Beethoven a écrit : Der gezwungene Entschluss (la résolution contrainte) et ailleurs Der schwere, harte Entschluss (la lourde, la dure résolution) : ces esquisses sont pêle-mêle avec celles des treizième et quatorzième quatuors.

LES QUATUORS iM

seuls initiés, un sens plaisant '. Il n'importe d'ailleurs que fort peu : Beethoven n'a certes pas entendu mettre en seène dans le finale du seizième quatuor, une dispute avec sa cuisinière : il a voulu seulement montrer la musique capable, tout comme le langage discursif, de poser une thèse et une antithèse, de les opposer, de les développer et de conclure, non par une synthèse, car il n'est point l'homme de la conciliation, mais par une affirmation bien déduite.

En marge de ces deux grandes séries, les sonates et les quatuors, Beethoven a écrit un certain nombre d'oeuvres diverses pour plusieurs instruments, à cordes ou à vent, avec ou sans piano. Toutes appartiennent aune époque assez ancienne ^ : aucune n'est postérieure à l'année 1802. Ce sont des pages souvent agréables ou brillantes, mais destinées aux salons, aux réunions d'amateurs mondains, et qui ne dépassent point leur objet. De toutes, la plus célèbre est le

1. Il revient à plusieurs reprises dans les Cahiers de Conversation, en des entretiens avec les familiers les plus intimes.

2. Même le sextuor op. LXXI, publié en i8fo, mais composé vers 179a.

i64 BEETHOVEN

fameux Septuor en mi bémol, op. XX, pour violon, alto, cor, clarinette, basson, violoncelle et contrebasse ; sans doute il est d'une sonorité flatteuse, et d'une écriture élégante, mais sa réputation avait fini par agacer Beethoven luimême, comme celle du Quintette en mi bémol, op. XVI, pour piano, hautbois, clarinette, cor et basson. La Sérénade pour trio à cordes, op. VIII en ré majeur, s'est trouvée également popularisée par d'innombrables arrangements : la « polonaise » en est charmante, mais la seconde Sérénade, op. XXV, également en ré majeur, pour flûte, violon et alto, bien qu'elle soit moins répandue, a par endroits, surtout dans sa spirituelle Entrata et son menuet délicatement brodé, un agrément plus rare. Du Sextuor^ op. LXXI, en mi bémol pour deux clarinettes, deux cors, et deux bassons, Beethoven dit lui-même : « Le sextuor est une de mes premières œuvres, et avec cela il a été écrit en une nuit ^ : on ne peut réellement en rien dire, sinon qu'il a été écrit par un auteur qui a du moins produit quelques œuvres meilleures. Cependant pour bien des gens, ces œuvres-là sont les meilleures ^ » 'L'Octuor en

I . Cependant les esquisses montrent qoe Beethoven s'y est repris à plusieurs fois, pour arrêter le thème du rondo final.

•i. Correspondance, p. 79.

(EUVRES DIVERSES i65

mi bémol op. GUI (deux hautbois, deux clarinettes, deux cors et deux bassons) et le Quintette à cordes, op. IV, sont deux versions d'une môme œuvre, sur laquelle il aurait pu porter le même jugement. Le Quintette en ut majeur pour instruments à cordes, op. XXIX, présente un plus vif intérêt. Datant de 1801, il contient plusieurs fragments mélodiques que nous retrouverons plus développés, en i8o5, dans Léonore : dans l'allégro initial, les mesures du début ont une grande analogie avec l'accompagnement du duo de Pizzaro et Rocco, dans Léonore, gous les mots Verhungtrnd in den Ketten et le finale Wer eiu holdes Weiberrungen : le 3/4 en la majeur du finale * donne les notes — sur un autre rythme et dans un autre ton — du duetto entre Marceline et Léonore : Um in der Ehe froh zu lehen ; enfin, à la conclusion du presto surgit le thème qui, dans le duo du souterrain entre Léonore et Rocco, paraîtra sous les mots Dich be frein ^ du Armer.

Enfin, avant de quitter la musique instrumentale de Beethoven pour sa musique sympho-

I. Où so trouve un exemple de coatieijoial triple, si rare chez Beolhoven

i66 BEETHOVEIV

nique, nous devons nous arrêter à un genre, intermédiaire entre les deux, où il a laissé quelques pages d'une importance capitale : le Concerto.

Dès 1784, Beethoven avait écrit un concerto en mi bémol pour piano et orchestre, qui, avec le premier mouvement inachevé d'un concerto en ré majeur, a été publié, il y a peu d'années, par le savant professeur Adler \ Mais lui-même semble avoir négligé volontairement ces essais. Ses deux premiers concertos pour piano, en si bémol op. XIX et en ut majeur op. XV, n'ont encore qu'un intérêt relatif et Beethoven en convenait tout bonnement' : il y brillait plus encore comme pianiste que comme compositeur, mais leur technique même parait aujourd'hui surannée et quelque peu enfantine. Écrit en 1800, le concerto en ut mineur, op. XXXVII, n'apporte encore au genre aucune innovation essentielle, ni dans la disposition des tutti eiàes soli, ni dans le dialogue du piano avec l'orchestre, ni même en fait de combinaisons pianistiques : mais le ton d'ut mineur, cher à Beethoven, lui donne un accent énergique et sombre