Elle « ne fait pas honte, je crois, à celles des Francs

Juges et du Roi Lear », écrit Berlioz à Ferrand (20 septembre 1838).

L'ŒUVRE 0 non pas pour remplacer la première, ni même pour donner un prélude au second acte‘, mais en réalité pour arracher à l’oubli la meilleure partie de son œuvre méconnue, et pourimposer au concert ce qui avait échoué au théâtre. Cette ouverture, éclatante et chaude, est presque d’un bout à l’autre la transcription à peu près intégrale de deux morceaux de l'opéra. L’andante sostenuto, malvwré le choix nouveau des tonalités et quelques très légères variantes, n’est autre chose que le duo du premier acte (O Teresa, vousque j aime plus que ma vie), supérieurement arrangé pour orchestre. Et l’allesro vivace qui suit reproduit littéralement, presque jusqu'à la fin, le grand chœur du carnaval (Venez, venez, peuple de Rome) avec son refrain caractéristique : Ah! sonnez trompeltes?.

On voit que cette ouverture diffère par là des précédentes et qu’elle n’est pas, à proprement

parler, une œuvre nouvelle. Elle eut d’ailleurs

1. On lit dans le cataloguc des œuvres de Berlioz, imprimé à la suite des Grotesques de la musique (1859) : « Ouverture du carnaval romain, deuxième ouverture de Benvenuto Cellini, destinée à être exécutée avant le second acte de cet opéra. »

2. Par là s'explique la construction particulière de cet * allegro, qui peut être envisagé comme une sorte de rondo. Le dernier développement, qui forme la seule partie vraiment nouvelle de l'ouverture, unit un instant aux rythmes du carnaval le thème du duo d'amour et rappelle très heureusement le sens général de l’œuvre {la passion de Cellini et de Teresa au milieu des folies carnavalesques).

le plus vif succès dès son apparition (elle fut bissée), et Le public parisien acclama au concert en 1844 ce qu'il avait sifflé à l'Opéra en 1838.

L'ouverture du Corsaire, publiée en 1855!, est assez mal venue. L’ensemble manque d'équilibre ; la première idée de l’allegro, fort peu inté- ressante, resie trop effacée et les successions harmoniques sont souvent maladroites ou inutilement bizarres. Pourtant Berlioz a mis dans ce morceau deuxdes inspirations les plus représentatives de son tempérament musical: la rêverie mélancolique de l’adagio sostenuto et le geste ardent du second thème de l’allegro assai qui fournit à lui seul tout le développement.

La charmante « ouverture » de la Fuite en Egypte appartient, par sa forme et par ses dimensions, à un genre de musique tout spécial et ne peut guère être ‘considérée comme une œuvre ‘indépendante. Quant à l'opéra des Troyens, il est précédé seulement d'un court « prélude », étroitement lié au drame. La dernière ouveriure véritable écrite par Berlioz a été composée pour lopéra-comique Béatrice et Bénédict (1862)... Le style en est un peu léger, comme il convenait

1. Et peut-être esquissée dès 1831 à Rome, quand Berlioz lisait le Corsaire de Byron dans les confessionnaux de Suint- Pierre. Le manuscrit du Conservatoire montre qu’elle s’intitula successivement : Ouverture de la Tour de Nice, Ouverture du Corsaire rouge et enfin Ouverture du Corsaire.

au caractère de la pièce, mais elle est délicieuse de grâce et d’enjouement. L'allegro scherzando du début, à 3/8, est tiré du scherzo-duettino qui termine l'opéra. Il fournit l’idée principale de l'ouverture, et dépeint l’amour fantasque, capricieux comme « un feu follet »‘. Après un andante un poco Sostenuto qui reproduit un air de Béatrice (17 m'en souvient), l’'allegro ramène le thème capricieux, mais cette fois dansun rythme nouveau et avec quelques changements. Ce thème s'adjoint ensuite une seconde idée qui rappelle un peu l’andante, et se développe avec une verve qui ne paraît fullement gênée par la construction très régulière en forme de sonate.

Il pourra sembler que ces questions de construction tiennent une trop grande place dans les rapides analyses qui précèdent. Mais c’est là un point essentiel pour l'étude de l’œuvre de Berlioz. On a souvent reproché à l'auteur de Roméo et Juliette l’'incohérence de ses développements, l’arrangement arbitraire, ou trop exclusivement littéraire, de ses idées musicales. Il est bon de rappeler que dans une grande partie de ses œuvres orchestrales, Berlioz a suivi à peu près régulièrement les procédés les plus traditionnels ‘ de’ la construction classique. Ses ouvertures

1. Paroles du scherzo-duettino. M. Richard Strauss semble s'être souvenu de ce motif dans son 7ill Eulenspiegel.

La

opposent toujours deux thèmes d’un sens musical suffisamment clair etles développent à la facon d’un premier mouvement de sonaté”} Il procède en cela de Weber, de Beethoven et même de Cherubini. Et c’est par là qu’il se rattache à Liszt, beaucoup plus que par le programme assez factice de la Symphonie fantastique. Plusieurs des poèmes symphoniques de Liszt, dont on exagère l'originalité, portaient d’abord le simple titre d'ouvertures, et continuaient une tradition déjà ancienne. Le principal mérite de Lisztest d’avoir pressenti, en créant un terme nouveau, les possibilités indéfinies de ce genre musical, etsurtoutd’y avoir employé, avec beaucoup plus d’habileté et de variété que Berlioz, toutes les ressources du développement symphonique.

Si les ouvertures de Berlioz se conforment généralement à l'architecture purementmusicale des classiques, c’est que l'ouverture, inspirée par un drame réel ou imaginaire, n'a pas la prétention de remplacer le drame lui-même. Elle est impuissante à indiquer le sujet de la pièce.

« L'expression musicale ne saurait aller jusque-

1. L'introduction lente reste naturellement à part, et si elle est rappelée dans l’allegro, c’est ou bien comme contre-sujet, ou bien sous une forme épisodique qui n’altère pas les grandes lignes du développement. Quant aux intentions dramatiques, elles respectent le cadre de la construction générale.

L'ŒUVRE rt la '. » Pour décrire avec plus de précision des situations dramatiques déterminées, « la musique devra, de toute nécessité, avoir recours à la parole chantée, récitée ou lue ». Et Pélément littéraire, au lieu de rester subordonné à la construction musicale, prendra une place de plus en plus importante dans la composition de l’œuvre elle-même. :