Lettre à Ferrand, 30 octobre

2. « Pour peindre la terrible puissance des Francs-Juges et leur sombre fanatisme », Berlioz s’avise « de faire exécuter un chant d’une expression grandement féroce par tous les instruments de cuivre réunis en octaves ». (Lettre à son père, 29 mai 1828, et lettre à Ferrand, 6 juin 1838.)

3. Mémoires, 1, 16 ; Prod'homme, Hector Berlioz, p. 21. P.-M. Masson. 8

Le développement, mêlé d’intentions dramatiques, expose unnouveau motif, dolce expressivo, lentement chanté par les flûtes et les clarinettes, sous lequel Les violons murmurent des fragments du premier thème. Mais les cuivres de lintroduction viennent troubler cette douce cantilène. Elle reprend pourtant, traversée cette fois par un rythme de timbales, qui évoque sans doute les apprêts du supplice de Lénor. Puis, après un éclatimpérieux des cuivres, la seconde idée reparaît (en #1 bémol), dernière pensée d'amour du condamné. Mais bientôt quelques appels de cors retentissent, comme pour annoncer déjà

l'approche de l’armée libératrice amenée par Amé-

lie’. Et, tandis que la réexposition commence,

1. Beethoven lui-même avait déjà introduit un effet dramatique analogue dans l'ouverture de Léonore (la sonnerie de trompettes annonçant l’arrivée du ministre qui délivre Florestan), On peut d’ailleurs découvrir une certaine analogie entre le sujet des Francs-Juges et celui de Fidelio. Pourtant il est peu probable que Berlioz ait connu à cette époque l'opéra de Beethoven.

amenant fort correctement le premier thème désespéré, le drame continue. La menace des cuivres se fait plus pressante; mais après une dernière plainte, le second thème tendre commence à poindre (au ton principal), évoqué d'abord par sa seule harmonie; il se précise peu à peu, encouragé par les appels guerriers des cors et des trompettes; il éclate enfin à tout l'orchestre, symbolisant la délivrance de Lénor et la réunion des deux amants. Les derniers grondements des basses de cuivre et de leur chant « féroce » rappellent dans la conclusion les horreurs de ce sombre drame et annoncent la mort du traître. Mais l'impression finale est de joie exultante : l'ouverture commencée en fa mineur se termine dans le ton de fa majeur. — I y a déjà dans ce morceau trop peu connu, et si « caractéristique » à tous égards, le même élan, la même verve et aussi la même ingéniosité de construction que l’on retrouvera bientôt dans la Symphonie fantastique.

L'ouverture du Roï Lear, écrite en 1831, est une des pages les plus intéressantes de l'œuvre de Berlioz, et peut-être celle où lPexpression dramatique s'accorde le mieux avec le développement musical’. Pour évoquer le drame de

:. Trente ans plus tard, Berlioz s’attendrit jusqu'aux larmes en dirigeant cette ouverture dans un de ses concerts d’Alle-

OU ou | BERLIOZ

Shakespeare, Berlioz concoit cette ouverture comme une sorte de grand dialogue entre le vieux roi dépossédé et sa fille, la fidèle Cordélia. Dès l'introduction (Andante non troppo lento, ma maestoso), les deux personnages sont en présence. C’est d’abord une noble plainte de Lear, où l’on reconnaît l’accent de la générosité

trompée et bafouée :

yeelles 4 C.B.

La voix consolatrice de Cordélia semble se faire entendre peu après dans la mélodie dolce assat, introduite par le hautbois solo. Puis la plainte éclate de nouveau, plus violente, et aboutit aux emportements de l’ Allegro disperato e agitato assai. Les deux thèmes de cet allegro représentent respectivement le roi Lear et sa fille. Le premier thème, qui fait un peu songer à l’allegro de la première symphonie de Beethoven, exprime un désespoir furieux entrecoupé

de sursauts de rage. Le second, d’une grande

magne. « Je me disais que peut-être le father Shakespeare ne me maudirait pas d'avoir osé faire parler ainsi son vieux roi breton et sa douce Cordélia, » (Lettre à M. et Mme Massart, 19 avril 1863.)

beauté musicale, est plein de tendresse et de pitié :

Hautbois solo.

Construite à la façon d’une phrase de lied, cette seconde idée est exposée classiquement dans Île ton de la dominante (sol majeur). Le développement est formé par un dialogue plus animé entre les deux personnages. Mais c'est en vain que Cordélia essaye de calmer le désespoir de son père. La première idée reparaît dans toute sa violence (réexposition), et suivie cette fois par la grande plainte de l'introduction, qui s'exaspère à son contact. Il y a là, comme transition à la seconde idée, une sorte d’intermède dramatique, avec de curieuses alternatives‘ de frénésie et d’abattement. Enfin le thème de Cordélia, d’abordinterrompu par les cris de rage de Lear, est réexposé à son tour {au ton principal), et l’ouverture s’achève par une conclusion mouvementée qui met encore aux prises les deux personnages. Mais cette fois la pitié impuissante de Cordélia partage le désespoir de Lear : la

ons BERLIOZ tendre mélodie retentit éperdue dans un grand unisson des cordes, gagnée par la violence du

premier thème, auquel se mêle une dernière fois Ja plainte du début.

Presque en même temps que l'ouverture du Roi Lear, pendant son séjour en Italie, Berlioz avait écritune ouverture de Rob-Roy', qui forma son second « envoi de Rome » en 1832. Mal accueillie l’année suivante au Conservatoire, elle fut complètement abandonnée par l’auteur. Le meilleur de cette œuvre inégale a été utilisé pour la composition d'Harold en Italie.

Dans l'ouverture écrite en 1838 pour son opéra de Benvenuto Cellini, Berlioz adopte un plan légèrement différent de celui qu'il avait suivi jusqu'alors. Il conserve le mouvement lent qui sert d'introduction, mais il le fait précéder par une annonce du thème principal de Palle-. oro. Le mouvement lent forme ainsi une sorte de large parenthèse entre deux départs de l’allegro (le faux départ et le véritable). Cette dis-

position, qui rappelle quelque peu la forme de

1. Le théâtre des Nouveautés représentait, vers la même époque, Rob-Roy Mac Gregor ou les Montagnards Ecossais, « épisode en deux actes » tiré du roman de Walter Scott.

2. € J’ai fait une ouverture de Rob-Roy qui m’a paru mauvaise après l'exécution; je l'ai brûlée » (lettre à Ferrand, 20 septembre 1838), En réalité la partition autographe existe encore à la bibliothèque du Conservatoire et a été publiée dans la grande édition Breitkopt et Härtel. |

l’ancienne ouverture italienne, se retrouve dans les trois dernières ouvertures étendues que Berlioz composa après celle de Benvenuto.

Celle-ci débute par un motif entraînant qui jouera le principal rôle dans tout le morceau, et qui ne figure pas textuellement dans lopéra :

Violons Flutes All° deëéiso con impeto

et Hautbois RS re —Ê 4 #. s si . = u

Ce motif semble représenter le génie turbulent de Cellini. Le larghetlo qui suit est tiré de l'air majestueux du Cardinal (A tous péchés pleine indulgence), auquel vient se joindre la charmante « Ariette d'Arlequin »‘. Puis l’allegro deciso con impeto ramène le thème du début, légèrement modifié et complété par une autre phrase de même caractère. La seconde idée, de nature

très différente, est tirée de la scène d'amour

1. Jouée par l'orchestre au deuxième acte. Le sentiment d’adoration amoureuse qui s’en dégage se précise encore si l'on sait que Berlioz utilisa pour ce morceau une partie de la romance Je crois en vous, qu’il avait publiée en 1834 dans le journal Ze Protée.

du premier acte entre Teresa et Cellini. D'abord exposée par les bois, tandis que les violons murmurent cà ét là quelques rythmes du premier thème, elle exprime l’amour inquiet de Teresa, décidée par Cellini à consentir à l’enlèvément*. Puis reprise par les cordes, ellé se fait plus rapide et plus ardente, comme dans le passage de l’opéra où Cellini chante sa joie et son espoir (Chère et tendre promesse). Après un développement assez court, les deux idées sont réexposées normalement dans le ton principal, mais en commençant par la seconde. De plus, la phrase solennelle du cardinal, déclamée par les cuivres, vient se mêler à la réexposition de la première idée et domine toute la conclusion.

Cette fin symbolise le dénouement de la pièce :

Cellini obtenant son pardon grâce à son génie.

‘Pleine de verve et de passion, riche en beaux

elfets d'orchestre, l’ouverture de Benvenulto peut

compter parmi les modèles du genréi.

Pourtant, quelques années plus tard (1844),

Berlioz composa d’après le même opéra une

seconde ouverture, celle du Carnaval Romain:

1. Sous cette forme, cette mélodie reproduit la phrase suivante de Teresa : « O Cellini, se peut-il faire que je laisse ainsi mon père ? » Pour le sujet de l'opéra, voir plus loin le chapitre sur la musique dramatique.