Lettre à Ferrand, 6 février

2. Il faut dire que par la suite il retoucha son œuvré pendant plusieurs années.

138 BERLIOZ Le

Lélio ou le Retour à la Vie, « monodrame lyrique »‘, aujourd’hui bien oublié, avait été concu par Berlioz pour terminer et compléter cet Episode de la vie d’un artiste. Il devait être joué tout de suite après la Symphonie fantastique, qui était alors exécutée « dramatiquement », c’est-àdire, par un orchestre invisible « disposé sur la scène d’un théâtre derrière la toile baissée »*. Ainsi l’Episode de la vie d’un artiste, après avoir débuté par une symphonie dramatique, s’achevait par un véritable petit drame à un personnage. L’ « Artiste », représenté par « un acteur habile », apparaissait sur l’avant-scène, «encore faible et chancelant » et déclamait une série de monologues ultra-romantiques, destinés à amener et à relier tant bien que mal les musiques de l’orchestre invisible. « Dieu! je vis encore... » s’écrie Lélio, horrifié par le cauchemar de la Fantastique et par le souvenir du suicide manqué. Son ami Horatio n’a rien su de tout ce drame; il chantait tranquillement « sa ballade favorite » (et l’on entend derrière le rideau la voix d’'Hora-

1. C'est Le titre de l'édition de 1855. Le texte primitif (1831) est intitulé « Le Retour à la vie, Mélologue..….. » et Lélio y est appelé simplement l’Artiste. Ce genre du mélologue, que Berlioz a emprunté sans doute à Thomas Moore, se rattache à la tradition du drame-pantomime et du mélodrame,

si fort en vogue vers 1800.

2. Berlioz, Avertissement du second programme de la Symphonie fantastique.

tio chantant la ballade du Pécheur'). « Vivre !… Hamlet!... que de mal tu m'as fait!» Ah! Shakespeare! « Terrible génie... » La scène du spectre pourrait inspirer une « composition pleine d’un grand et sombre caractère... Oui, je l’entends.…. » (Suit le Chœur d'ombres, avec sa mélodie « lugubre » et son harmonie « sinistre »*.) Mais qui donc comprend Shakespeare dans cette société mesquine? Mieux vaut se faire brigand dans la Calabre : « Allons donc, voilà la vie!...» (D'où la Chanson de Brigands, d’une truculence un peu creuse *.) Après cette furieuse exaltation, Lélio s’attendrit peu à peu, et sa rêverie se prolonge dans le poétique Chant de bonheur, aux sonorités délicieusement fluides, qui est rappelé ensuite, voilé de mélancolie, dans la courte

page d'orchestre intitulée La Harpe éolienne*.

1. Cette ballade, peu intéressante, avait déjà été publiée séparément par Berlioz.

2. La musique de ce chœur provenait tout entière de la cantate de Cléopâtre, écrite par Berlioz pour le concours de 1829. C'était alors une invocation de Cléopâtre aux ombres des Pharaons.

3. Cette chanson utilise très probablement la musique composée en 1829 pour la Chanson de pirates de Hugo. — Noter le jeu de scène ahurissant imaginé par Berlioz : « Lélio sort un instant et revient, tenant à la main un chapeau de brigand romain, avec la cartouchière, la carabine, le sabre et les pistolets. Pendant l’exécution de la Chanson de brigands, sa pantomime exprime la part qu'il prend en imagination à la scène qu'il croit entendre. »

4. Ces deux morceaux proviennent de la cantate de concours de 1827, La mort d'Orphée.

Mais « ces dang'éreuses illusions » ne sont pas la vie. Pour vivre vraiment, l'artiste doit créer et imposer ses créations. « Justement voici l’heureoù mes nombreuxélèves sérassemblent. » Que « ce jeune orchestre » interprète une œuvre récerite du maître. Le rideau se lève alors, découÿrant l'orchestre et les chœurs ; et Lélio-Berlioz monte au pupitre pour diriger sa Fantaisie sur la Tempête.

Cette fantaisie, on s’en souvient, avait été composée et exécutée séparément en 1830, sous le titre « d'ouverture » ‘. Elle s'intitule maintenant : « Final du Mélologue. Grande fantaisie dramatique sur la Tempête, drame de Shakespeare, pour chœur, deux pianos à quatre mains et orchestre. » C’est une véritable symphonie dramatique, qui comportait primitivement un programme, et qui, par l'emploi du chœur, annonce déjà Roméo et Juliette. Ge « Chœur d’Es- prits del’air »,enveloppé par les sonoritéslégères

du piano, des flûtes et des chanterelles, forme

1. On distingue encore ce titre sous les ratüures düu manüscrit autographe. « Ouverture gigantesque et d’un genre entièrement nouveau », écrivait Berlioz à Ferrand. Elle était en effet divisée en quatre parties, commentées par un « programme » : Introduction. La Témpéte. L’ Action. Le Dénouement. En adoptant le titre de « Fantaisie », Berlioz se rendit compte sans doute que son génie dramatique avait brisé les cadres de l'ouverture. On voit avec évidence, par cette œuvre, le passage insensible de l'ouverture à la symphonie dramatique.

L'ŒUVRE De

l'introduction et reparaît plusieurs fois par la suite. La partie symphonique est de heaucoup la moins intéressante et traitée souvent dans un style d'opéra assez conventionnel.

Pour clore le mélologue de Lélio, Berlioz imagine une brève conclusion mélodramatique.

Le rideau se baisse de nouveau et, après un instant de silence, « l'Orchestre idéal » fait entendre ldée fixe de la Symphonie fantastique. « Encore !... », s'écrie Lélio revenu sur lPavant-scène. « Encore, et pour toujours !....… (Il sort). » Tel est ce « monodrame », singulier pot-pourri, entièrement composé de morceaux déjà anciens et d'ailleurs fort inégaux. Il convenait d’en parler à cette place, après la et dont il fait mieux comprendre le caractère théâtral.

Dans Harold en Italie (1834) le programme se réduit aux titres des diverses «scènes ». L'unité de l’ensemble est assurée non seulement par l’idée de l'Italie, qui forme le cadre de l’œuvre, mais par un double lien musical. Dans les quatre tableaux de la symphonie, un même thème caractéristique reparaît eà et là (un peu comme « l’idée fixe » dans la Fantastique) pour évoquer la présence d'Harold. De plus, la rèverie passionnée

du héros hyronien est toujours exprimée par le

même instrument, par le timbre romantique de l’alto solo.

La première partie est intitulée : Harold aux Montagnes. Scènes de mélancolie, de bonheur et de joie. Elle débute par un adagio plein de noblesseetde poésie. Après quelques mesures d’introduction fuguée, où mille voix dolentes semblent s’exhaler des solitudes, le chant d'Harold, d’abord annoncé en mineur par l'orchestre, apparaît avec l’alto dans un léger frémissement de

harpes.

Ce thème, qui reviendra souvent au cours de

la symphonie, est repris par le chœur des instruments jusqu’à la fin de l’adagio ?. Puis la scène de bonheur succède à la mélancolie. C’est

un allegro, dont l’ardeur se tempère d’atten-

1. C’est une « symphonie avec alto principal » (Lettre à Ferrand, 31 août 1834), mais non pas un concerto ou « une composition écrite dans le but de faire briller un talent individuel ».

2. Cet adagio presque tout entier (moins l'introduction) est tiré de l'ouverture de Rob-Roy, qui a fourni encore à Berlioz le second motif de l’allegro suivant.

drissement. Il se développe d’abord avec une allure presque classique, pour aboutir à une conclusion de plus en plus mouvementée et pleine de « joie », où se superposent les thèmes précédents, y compris celui de l’adagio.

Le deuxième morceau est une Marche de pèlerins chantant la prière du soir. Les pèlerins s’approchent, passent, puis s’éloignent, devant Harold qui rêve et soupire. Une belle phrase de choral, dite par les cordes et diversement modulée, alterne avec une sorte de brève litanie figurée par les instruments à vent. Bientôt l’alto solo vient y mêler le « thème de l’adagio », et accompagne ensuite par des arpèges expressifs le large canto religioso qui occupe le centre du morceau ‘. Puis le choral reprend de plus en plus doux et s’éteint lentement dans la paix du soir, où vibrent encore les soupirs d’'Harold et la voix des cloches lointaines.

La Sérénade d’un montagnard des Abruzzes à sa maitresse s'ouvre par une vive ritournelle d’allure populaire (Allegro assai) dont l’instrumentation très pittoresque évoque les concerts de musettes et de pifferi de la campagne romaine, Ensuite vient le chant de la sérénade,

. « C’est cela, la prière ; car c’est ainsi qu'on chante toute due religieuse dans les Fises d'Italie » (Berlioz à Ferrand, 10 janvier 1855),

exposé surtout par le cor anglais. Le thème d’alto de Harold s’unit à l’ardente mélopée et domine un instant tout l'orchestre. La sérénade finie, kes pifferari s’en vont en redisant leur refrain et, parmi les échos affaiblis de la ritournelle, Harold répète rêveusement le chant d'amour du montagnard, tandis que le timbre mystérieux des flûtes et des harmoniques de harpe murmure une dernière fois le thème romantique.

L'Orgie de Brigands qui forme le finale est certainement le morceau le moins bien réussi. L’'Atllegro frenetica s'annonce dès le début, mais s’interrompt à. plusieurs reprises pour laisser entendre divers « souvenirs des scènes précédentes » qui permettent à l’alto d'Harold de ne pas disparaître tout à fait. Après cette récapitulation, l'orgie commence, « cette furibonde orgie où concertent ensemble les ivresses du vin, du sang, de la joie et de la rage... , où l'on vit, boit, frappe, brise, tue et viole, où l’on s'amuse enfin »‘. Débauche de sonorités, de chromatismes, de rythmes heurtés, d'accords brutalement juxtaposés. « L'alto solo, le rêveur Harold, fuyant épouvanté », reste silencieux et fait à

peine entendre quelques plaintes, vers la fin, à là

1. Mémoires, U, 81, 82. L’amusement se refroidit un peu pendant une longue répétition d’une centaine de mesures.

L'ŒUVRE 149 faveur d’une courte accalmie, où passe un souvenir de la marche des pèlerins.

Malgré ses gaucheries et ses outrances, cette

œuvre est belle et puissante, pleine de divina-.

tions vraiment extraordinaires pour l’époque où elle fut écrite. Il est bien regrettable qu’elle ne soit pas jouée plus souvent.

La prépondérance de l’élément dramatique s’aflirme d’une manière décisive dans Roméo et J'ultette 1839), « symphonie dramatique avec chœurs, solos de chant et prologue en récitatif choral, composée d’après la tragédie de Shakespeare ». Ici la musique suittoutes les péripéties d’une action compliquée. Desimples titres nesuffisent plus ; un programme détaillé estnécessaire, et, cette, fois, ce programme est chanté. Le chœur explique le développement de la tragédie et introduit les morceaux symphoniques qui expriment musicalement les scènes principales

Mais le rôle du chant ne se borne pas là. Les solistes du « petit chœur » chantent de véritables airs. En outre, il y a deux autres chœurs (représentant les Montagus et les Capulets), qui pren-

1. Berlioz avait déjà l’idée de cette forme d’art au moment de la Symphonie fantastique. « Si les quelques lignes de ce programme eussent été de nature à pouvoir être récitées ou chantées entre chacun des morceaux de la symphonie, comme les chœurs des tragédies antiques, sans doute on ne se fût pas mépris de la sorte sur le sens qu’elles contiennent » {Note du second programme de la Symphonie fantastique).

P.-M. Masson. 10

146 BEBLIDZ 0

nent réellement part à l’action comme des personnages d'opéra. Enfin toute la scène finale, avec le rôle du père Laurence, appartient franchement à la musique dramätique. Berlioz sentait bien qu’une telle diversité pouvait dérouter les auditeurs. Dans un Avant-propos publié en tête de la réduction pour piano et chant (1859), il éprouve le besoin de préciser ses intentions : « On ne se méprendra pas. sans doute sur le.

genre de cet ouvrage. Bien que les voix y soient souvent employées ce n'est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs. »

Comme pour mieux marquer le caractère de l’œuvre, une /ntroduction symphonique assez étendue précède le prologue choral. Elle peint les querelles des deux familles ennemies, et le sous-titre en indique clairement le sujet : Combats, Tumulte, Intervention du Prince. Après que le Prince, par [a voix des cuivres déchaînés, a enfin dispersé les combattants, le Prologue commence, etun « petit chœur » de quatorze exécutants expose le sujet du drame. C’est un « récitatif choral » ou « harmonique » qui d’ailleurs est presque constamment à l’unisson‘. Les vers d'Emile Deschamps, déclamés par le chœur,

1. «Avec le caractère du récitatif, mais à peu près mesuré », indique Berlioz au début du morceau.

disent la haine des deux familles, la fête chez les Capulets, la tristesse de Roméo, les aveux des amants dans la nuit. Et tour à tour on entend à l'orchestre, ainsi expliqués par les paroles, les principaux thèmes qui seront développés au cours de la symphonie, notammentle thème passionné des aveux, dont l'accent annonce déjà Tristan :

Un contralto solo, à la facon du chœur antique,

chante alors les « premiers transports que nul oublie », dans une sorte de romance à deux couplets (Strophes), accompagnée surtout par la harpe. Puis le récitatif choral reprend et nous montre le triste Roméo raillé par ses amis: c’est sans doute la reine Mab, la fée fantasque, qui trouble la cervelle du pauvre amoureux. De là un spirituel scherzetto vocal (« Mab! la messagère fluette et légère »), chanté par le ténor à qui le reste du chœur donne la réplique. Enfin, un dernier récitatif choral indique la conclusion du drame, la mort des amants et la réconciliation

des deux familles. Ainsi ce prologue, comme

148 BERLIOZ dans le drame de Shakespeare, résume complètement le sujet; et de plus il annonce le contenu musical des morceaux qui vont suivre.

La symphonie proprement dite est une suite de pièces instrumentales qui représentent les principales scènes du drame. La première porte un titre-programme très explicite : Roméo seul. — Tristesse. — Bruits lointains de concert et de bal. — Grande fête chez Capulet. Un andante malinconico, qui débute par une belle phrase chromatique d’allure wagnérienne, développe le thème de la « tristesse de Roméo », exposé dans

le prologue :

Quelques échos du bal se font entendre un moment et redoublent la mélancolie de Roméo, qui s’exhale dans la mélodie d’un Larghetto espressivo. Mais bientôt les rythmes joyeux envahissent l'orchestre (A{legro) : le thème de la fête éclate enfin, tel qu'il a été annoncé dans le prologue, etse développe librement, avec un grand luxe de sonorités. Pourtant Roméo ne disparaît pas tout à fait. Au milieu du développement, les instruments à vent redisent (par augmenta-

tion) le thème du Largheito, qui se superpose

Se

à celui de l’Allepro‘. Puis le tourbillon reprend, plus frénétique, et l’allegro s'achève en pleine force.

# Le deuxième morceau symphonique est a ! fameuse Scène d'amour, que Berlioz préférait à | toutes ses autres œuvres. Nuit sereine. — Le jar- ‘din de Capulet silencieux et désert. — Les jeunes Capulets sortant de la fête, passent en chantant des réminiscences de la musique du bal : Scène d'amour. Le titre indique la mise en scène et

explique le début du morceau, Le jardin noyé

d'ombre est évoqué par de longs accords, doux et

mystérieux. Un double chœur, derrière la scène, fait entendre la voix des Capulets et de leurs hôtes. Puis les chants se taisent, et la Scène d'amour commence, figurée par le seul orchestre. Elle n’a pas besoin d'explication. Extase, tendresse, désir, étreinte éperdue, mourante volupté, la musique dit tout. Une analyse détaillée serait à la fois inutile et inexacte. IL suffit d’écouter, ou mieux encore, de chanter avecles deuxamants. Juliette palpite etsoupire par la voix des hautbois et des flûtes, et Le timbre mâle du violoncelle parle pour Roméo, La construction n’a d’autres règles que

la progression des sentiments, que les élans et

les langueurs du désir. L'unité de l’ensemble

. Berlioz indique lui-mème sur sa partition : « Réunion es deux thèmes du larghetto et de l’allegro. »

est assurée par le relour du thème des aveux, repris avec différentes nuances de lumière et d'intensité. /Cette page est peut-être la plus parfaite que Berhoz ait écrite. Elle est à coup sûr la plus réprésentative de son génie et de son art.)

Le Scherzo de la symphonie est simplement intitulé La Reine Mab ou la Fée des Songes. Ce sujet inattendu pourrait déconcerter l'auditeur qui n'a pas lu Shakespeare, si Berlioz n'avait pris soin de F'annoncer et de l’expliquer dans le prologue. [1 n’y a pourtant qu'une très lointaine ressemblance entre ce scherzo instrumental et le scherzetto vocal du début. Dans un prestissimo dont le rythme même et Îles sonorités légères évoquent à merveille linfiniment petit, Berlioz nous montre « la reine Mab, dans son char microscopique, conduite par l’insecte des nuits d'été et lancée au triple galop de ses chevaux atoines » ‘. Au milieu du morceau, un mouvement plus lent (Allegretio), qui rappelle un peu le «trio » classique, permet au musicien de déployer toute la virtuosité de son instrumentation : des harmoniques de violons etde harpes à plusieurs parties augmentent encore l'impression de fantastique et d’aérien. Puis le premier mouve-

ment reprend, de plus en plus rapide, varié