Berlioz et le mouvement de l'art contemporain

, L'art de l'Ancien Régime — Son caractère distinctif est la recherche d'une forme intéressante en soi orn&nienr taie — Peinture — Tragédie — Poème — Roman — Architecture — Musique — La symphonie est la création la plus parfaite de l'art de l'Ancien Régime — Cet art devait nécessairement disparaître avec l'Ancien Régime.

Le caractère distinctif de l'art de l'Ancien Régime est d'avoir eu pour objet, principal la recherche d'une forme intéressante en elle même, ornementale si j'ose dire.

Examinez en effet la forme qui a prévalu dans tous les arts depuis le commencement de la Renaissance jusqu'à la Révolution, vous verrez que lorsqu'elle n'est pas celle de l'art ornemental proprement dit, elle s'en rapproche du moins beaucoup. Ce qui caractérise un dessin d'arabesque, c'est que l'intérêt en est indépendant de l'objet qu'il représente ou dont il est dérivé. N'en est il pas ainsi de la plupart des tableaux de .la Renaissance, où des sujets empruntés à une religion ascétique ont pris une beauté sensuelle,

peu faite assurément pour inspirer ce détachement que prêche le Christianisme. On peut dire que lesartistes du XVe et du XVIe siècle ont fait subir aux sujets qu'ils ont traités, une transformation analogue à celle dont la feuille d'acanthe fut l'objet de la part des architectes Grecs, lorsque ceux-ci en ont fait le délicieux motif architectural que tout le monde connaît. Certains tableaux de la Renaissance ont même,, avec un dessin d'arabesque, une ressemblance plus directe. Par exemple, lorsque Michelange a peint la Sainte Famille qui se trouve aux Uffizi de Florence,, il ne s'est pas soucié assurément de représenter les trois personnages sacrés, tels qu'on peut se les figurer d'après les Ecritures. En revanche, il les a disposée de façon que leurs têtes marquent les trois extrémités d'un triangle, au dessous duquel leurs membres et leurs draperies forment des lignes élégantes. L'éloquence oratoire, à laquelle Racine a sacrifié, dans la tragédie, le naturel, la vivacité et une partie de l'effet dramatique, est une sorte de dessin ornemental imprimé au langage. Enfin le poème et le roman, telsqu'ils ont été conçus pendant toute cette période, c'està-dire basés sur un tissu d'aventures extraordinaires,, sur une intrigue imaginée pour amuser l'esprit ou enchanter l'âme, sont-ils autre chose qu'un tableau de la vie disposé en arabesque ?

Il faut bien cependant, avant tout, que la peinture représente des objets réels, et que la littérature formule des pensées intelligibles ; elles ne peuvent donc ni l'une ni l'autre être réduites à des proportionsabsol ument ornementales. Aussi les peintres et les

littérateurs de l'Ancien Régime, malgré tout leur génie, sont-ils loins, à mes jeux, d'avoir atteint à un aussi haut degré de perfection qu'on le dit généralement (1). De l'opposition existante entre les sujets traités et le but poursuivi par eux, il est résulté dans leurs œuvres un défaut de concordance qui me semble des plus graves. Enfin par leur désir d'atteindre a la beauté abstraite de la forme, ils ont été conduits à dédaigner, l'un le trait individuel et le fond du tableau, Tautre le mot propre, le tour incisif de la phrase et le côté accessoire des choses (2). Ainsi ils ont négligé les moyens d'action dont ils eussent dû faire le plus grand cas, car ce sont ceux-là mêmes dont ils ont le privilège exclusif ; les éléments de supériorité que la peinture et la littérature possèdent

(1) Je parle ici en général. Il y a des exceptions à faire. Par exemple : les peintres Toscans du XVe siècle ont su reproduire les hommes de leur temps avec une fidélité scrupuleuse et en même temps avec une puissance et une beauté admirables. Corrége et les Vénitiens, renonçant à l'idéal sculptural, ont fait œuvre véritable de peintres; leur coloris a un charme enchanteur. Enfin Léonard de Vinci s'est montré poète ému, en même temps que grand peintre : de là l'effet extraordinaire de son Cenacolo, chefd'œuvre dont l'expression sublime n"a peut-être été égalée que par Wagner dans son Parsifal.

(2) L'idéal du XVIIe siècle en France, dit M. Krantz dans son Esthétique de Descartes, vit d'analyse pure; il ne connaît que l'homme, dans la nature ; dans l'homme, l'àme seulement ; dans l'âme, le développement régulier, harmonieux des plus nobles facultés. Il néglige, de parti-pris, tous les éléments complexes de la beauté que le roman-

sur les autres arts, consistant justement dans rétendue et la complexité des sujets qu'elles peuvent embrasser, et dans l'exactitude, la précision absolue avec laquelle elles peuvent les rendre. .

A rencontre de la peinture et de la littérature, l'architecture et la musique ne peuvent atteindre à aucun sens déterminé, à aucune ressemblance positive ; elles sont obligées, l'une aussi bien que l'autre, de chercher le principe de leur organisation artistique dans le balancement et la répétition symétrique des parties, en un mot de se composer d'une façon ornementale. Toutefois l'Ancien Régime avait l'esprit trop mobile et trop raffiné pour que l'architecture fut complètement son affaire; il n'a guère réussi que l'intérieur des édifices.

Mais plus encore lui convenait la musique, cet art subtil et mouvant, dont l'objet est de décorer, non plus des murs en pierres, mais l'atmosphère qu'ils renferment.

Pour moi le chef-d'œuvre de l'architecture de l'Ancien Régime, c'est le boudoir Pompadour. Eh bien, de ce voluptueux réceptacle, la musique de Mozart est l'âme (1). En entendant les plus charmants morceaux

tisme introduira dans Fart, en s'intéressant à la nature, k l'homme extérieur, à l'histoire étudiée dans les détails et les accessoires, aux choses saisies dans leur Couleur et dans leur physionomie. (L'Esthétique de Descartes de M. Krantz. Compte-rendu du Temps, 24 juillet 1882).

(1) Mozart n'a pas fait seulement de la musique voluptueuse ; personne ne l'ignore. Mais sa musique voluptueuse est à mon avis la seule qui soit sans égale.

de ce maître, on croirait que le coquet édifice, saisi d'émotion à la vue de la petite Marquise poudrée, pomponnée et toute mignonne qui en est L'idole, tremble, s'agite et imprime à l'atmosphère des caresses plus douces que l'encens.

La symphonie (1) n'est pas seulement la dernière création de l'Ancien Régime ; c'est aussi la plus parfaite, car c'est la seule où les tendances dominantes auxquelles il a toujours obéi, ont pu se manifester pleinement, sans obstacles ni inconvénients d'aucun genre. Elle n'exprime rien, en effet, qu'une sensation ou un sentiment indéterminé, elle n'est soumise à aucun but d'utilité pratique ; la forme y est tout. On ne peut rien imaginer qui soit à la fois, plus frivole et plus exquis. C'est le triomphe de l'art ornemental.

Tel est l'art que, pour désigner d'un seul mot, j'appelle l'art de l'Ancien Régime. Il convenait essentiellement à une aristocratie oisive et superficielle, qui, agissant le plus souvent pour le simple plaisir d'agir, devait viser aux belles manières plutôt qu'à celles qui conduisent à un résultat et faire plus de cas des formes agréables que de celles qui sont significatives. Né, lorsqu'une société semblable se constitua sur les ruines de la féodalité, cet art devait nécessairement disparaître à l'avènement de la démocratie moderne.

(1) J'entends la symphonie de Haydn et de Mozart. Celle de Beethoven n'appartient pas à l'Ancien Régime.

L'art moderne — Il tend à substituer à la forme ornementale celle qu'ont les choses en elles-mêmes — Avant que l'art moderne, établi sur ses bases véritables, put se développer d'une façon logique et harmonieuse, une période de transition était inévitable — Difficultés particulières que devait présenter cette transition pour la musique.

L'entrée en scène des classes laborieuses, qui sont payées, elles, pour n'estimer que l'effort qui mène au but, et le grand développement qu'a pris de nos jours la science expérimentale devaient faire triompher jusque dans les beaux arts les véritables lois de nature. Déjà, la notion que la forme doit être seulement le contour exact, la saillie d'une idée ou d'un objet réel, a bouleversé l'édifice de l'art ancien et tend à devenir la base d'un art nouveau qui, s'il n'a pas toutes les séductions de celui dont il prend la place, sera du moins plus durable, car étant moins factice et moins conventionnel, il sera moins sujet aux revirements de la mode. Ainsi, la pauvre fille qui, toute palpitante, s'est livrée nue aux regards du sculpteur Grec, est plus assurée de plaire toujours également que la belle Madame X. qui, dans sa toilette de chez F., a triomphé à l'un des derniers Salons, car tous les atours, qui ajoutaient hier aux charmes de celle ci, y nuiront demain.

Substituer à une forme agréable en soi celle que

les choses ont en elles-mêmes : tel est donc le but où tend la révolution qui s'accomplit aujourd'hui dans tous les arts. Mais une telle révolution ne pouvait s'accomplir en un jour. Ce n'est pas sans peine en effet que l'esprit humain parvient à se défaire d'habitudes séculaires, et à s'approprier une conception nouvelle, au point d'y obéir constamment et de l'appliquer jusque dans ses dernières conséquences. Avant d'échapper complètement aux anciennes influences et de se développer librement suivant les idées nouvelles, tous les arts devaient donc traverser une période de transition, pendant laquelle ils ne produiraient que des œuvres indécises, discordantes, contradictoires ou froidement artificielles.

Cette période critique devait être plus longue et plus laborieuse pour la musique que pour les autres arts, car aux 'difficultés d'un ordre général que tous devraient rencontrer, s'en joignent pour elle d'autres qui lui sont spéciales. Je l'ai déjà dit, la musique est un art ornemental comme l'architecture. Son expression, si supérieure à toute autre pour l'intensité, n'a pas assez de clarté pour pouvoir commander ses formes. Les différentes parties d'un morceau ne tiendraient pas ensemble si elles n'étaient unies par le lien qu'établit entre elles le balancement des tonalités et la répétition symétrique des figures. Ainsi donc, pour constituer avec ses seules ressources une unité artistique, la musique est obligée de se c imposer d'une façon ornementale. Singulier art que la musique î Par sa nature intime, c'est une expression plus vive et plus subtile que la parole ; par les formes qu'elle est obli-

gée de revêtir pour exister, ce n'est qu'un art ornemental comme l'arabesque : rien de plus. Elle ressemble à l'âme humaine, qui parait faite pour une vie bien plus immatérielle que celle que lui permet de mener le corps dans lequel elle est enfermée, et ne peut cependant vivre sans lui. Pour s'en passer, il faudra que, dans un autre monde, notre âme trouve les conditions d'une vie nouvelle. De même pour que la musique puisse dépouiller son enveloppe architecturale et s'abandonner toute entière au besoin d'expression dont elle est possédée, il est indispensable qu'elle aille chercher dans un autre monde, les organes nécessaires à cette existence nouvelle ; il faut qu'elle s'incarne dans la poésie, qui, pouvant seule déterminer son expression, devient sa forme nécessaire dès que, pour obéir entièrement au sentiment, elle cesse d'en avoir une par elle même.

Ainsi donc, afin que s'accomplisse la révolution qui, d'un art ornemental, tend à faire de la musique une pure expression, il faut que le compositeur aliène en faveur du poète une partie de sa liberté ; il faut que dans bien des cas il abandonne à celui-ci la conduite d'une forme qu'il doit se contenter d'animer. C'est là pour le musicien un sacrifice pénible : c'est pourquoi le critique ne saurait trop insister sur sa nécessité.

Des rapports de là musique et de la poésie — Quand elles sont réunies, il suffit que Tune d'elles atteigne à une forme achevée — Dans le lyrisme ce rôle appartient à la musique et dans le drame, à la poésie.

Les opéras écrits jusqu'à ce jour, sont pour la plupart des suites de mélodies, qui peuvent sans inconvénient être séparées des paroles dont elles sont accompagnées. Les musiciens paraissent donc croire que, pour être unie à un texte poétique, la musique n'en est pas moins tenue de former un tout complet à elle seule. C'est là une erreur grave. Lorsque deux moyens d'expression sont associés il suffit que l'un d'eux atteigne à une forme achevée.

Avez-vous à ce sujet le moindre doute? L'exemple suivant le dissipera, je l'espère. Figurez-vous un homme qui gesticulerait sans parler. Ses mouvements ne peuvent exprimer des pensées déterminées : aussi pour nous satisfaire, il faut que, se composant régulièrement, ils atteignent aux formes achevées de la danse. Mais si le personnage en question parle, en même temps qu'il gesticule, l'idée ne viendra même pas que sa pantomime doive former quelque chose de complet par elle-même. En revanche, si elle ne s'accordait pas avec les paroles qu'elle accompagne, elle semblerait l'effet de la démence.

Eh bien, il en est de même pour la musique, qui, sous beaucoup de rapports, présente avec la panto-

mime une analogie complète. Obligée, elle aussi, par l'insuffisance de son expression de prendre une forme ornementale, quand elle est seule; elle est affranchie de cette servitude, lorsque des paroles l'accompagnent. Mais alors il faut qu'elle s'accorde avec celles-ci.

Ce premier point établi, il n'est pas difficile de fixer les cas dans lesquels le musicien doit abandonner au poète la conduite de la forme. Il est évident, en effet, que lorsque parole et musique sont réunies, le rôle dirigeant appartient de droit à la plus capable de rendre le caractère essentiel du sujet donné. La musique peint les sentiments et la parole les détermine. Il faut donc attribuer la première place à la musique ou à la parole, suivant que le sentiment en lui-même ou les circonstances qui le régissent ont une importance plus grande. C'est dire que la poésie lyrique doit être dominée par la musique, tandis que la musique dramatique doit l'être par la poésie.

En effet, l'objet du lyrisme est moins de montrer l'origine d'un sentiment et les fins vers lesquelles il tend que de le peindre en lui même. L'esprit est dominé par une émotion qui lui suggère des pensées diverses : telle est la disposition intérieure qui donne naissance au poème lyrique. L'antériorité appartient donc bien ici au sentiment et par conséquent à la musique. Seule, elle doit atteindre à une forme achevée ; la détermination de l'affection de la sensibilité qu'elle représente peut très-bien rester incomplète. Du reste, il faut observer que le perpétuel reploiement de l'àme sur elle-même, qui est le mode intérieur du lyrisme, correspond au balancement symé-

trique des formes musicales. Au contraire, ce qui caractérise le drame, c'est le mouvement en avant. Toute œuvre dramatique va nécessairement d'un point à un autre; par là elle est rebelle à la forme purement musicale, qui exige avant tout le retour au point de départ. Il faut bien enfin que Faction dramatique soit motivée et constamment déterminée ; la première place doit donc appartenir ici à la parole. Sans doute le poète devra se pénétrer du sentiment de la musique suffisamment pour ne rien écrire qui ne comporte l'intervention de celle-ci; mais enfin, comme Gluck l'a écrit (sans trop le faire à la vérité), c'est à lui de tracer un contour que le musicien doit seulement colorier.

IY.

Unie à la poésie et à la danse, la musique ne fut à l'origine rien autre chose qu'une expression — Quand elle fut cultivée isolément elle devint un art ornemental et fut arrêtée par là, dans son développement vivant — Depuis la fin du siècle dernier elle tend à reder venir expressive sans pour cela cesser d'être ornementale — Cela va bien jusqu'à un certain point, audelà duquel il y a conflit entre les deux tendances — Nature du drame musical construit avec les formes de la musique ornementale et de l'œuvre de Berlioz en particulier.

L'homme ne crée de formes vivantes que sous l'empire d'une nécessité intérieure. Pour manifester ce qu'il éprouve, lorsqu'il obéit à son instinct natu-

rel, il se sert simultanément de tous les moyens d'expression dont il dispose. La musique fut donc, à l'origine, intimement liée à la danse et à la poésie; elle naquit avec celles-ci du besoin, innée chez l'homme, d'exprimer ce qu'il sent. Du moins telles sont les conclusions auxquelles conduit l'étude attentive de l'art grec et de la chanson populaire (1).

Comme nous l'avons vu tout à l'heure, dans le lyrisme la poésie est dominée par la danse et la musique. Il est bien difficile de ne pas attribuer à ces deux dernières le rhythme du vers et la division du poème lyrique en strophes. Il n'est donc pas surprenant qu'avec le temps la mélodie lyrique soit devenue une forme assez intéressante, pour qu'on ait pu la considérer isolément et en faire le point de départ d'un art indépendant (2). Mais alors privée de ses supports naturels, elle devint forcément (3) une forme ornementale et son sort fut celui du rameau d'arbre dont l'ornernentiste a fait une arabesque. D'un fragment incomplet qu'il était, celui-ci est devenue entre les mains de l'artiste une forme achevée dont la vue est délicieuse. - Mais séparé des sources de la vie il

(1) Voir Schuré, le Drame Musical, première partie.

(2) Les premiers musiciens de profession, dont les œuvres nous sont connues, n'ont pas cherché à donner à la mélodie une forme achevée. Ils construisirent, par les procédés du contre-point, de grands édifices musicaux avec des mélodies quelconques empruntées soit au plain-chant

-soit à la chanson populaire, quelquefois même tout simplement avec les six notes de Fhexacorde.

(3) J'ai dit pour quelle raison page 13.

ne se développera plus. En le reproduisant plusieurs fois dans des positions semblables ou différentes, en variant l'ordonnance des éléments dont il se compose, ou bien en lui adjoignant d'autres figures décoratives, on obtiendra bien des formes nouvelles qui seront peut-être vastes, compliquées et même très-belles, mais non pas vivantes, car elles seront le résultat d'un travail d'arrangement, et non d'une création véritable. De même la mélodie, détachée de ses paroles et soumise aux lois de l'art ornemental, se suffit à elle-même et acquiert sur l'oreille un charme particulier. Mais en même temps, elle perd la faculté de se développer au gré du sentiment, qui jadis lui donna naissance. Du moins les formes nouvelles que l'on construira avec ses éléments (1) seront artificielles, et ne pourront correspondre à des sujets vraiment

(1) Il faut distinguer deux systèmes de musique ornementale. Le premier, qui est celui de la musique polyphonique, consiste dans l'entrelacement de plusieurs chants, semblables ou différents. Les morceaux composés de cette façon peuvent être comparés aux frises qui courent autour d'un édifice, en reproduisant toujours une même figure ou une même série de figures. Le second système est celui de la musique harmonique, dont les formes se balancent et s'équilibrent réciproquement, comme celles d'une figure ornementale proprement dite (façade d'édifice, écusson, chiffre etc.). De ces deux systèmes, le second a sur le premier cet avantage qu'il donne naissance à des formes achevées, ayant leur centre et leurs côtés faisant pendant, tandis que l'autre n'arrive à produire qu'une série de parties liées.

différents de ceux des anciennes chansons populaires (1). Ainsi, tandis que la poésie et la danse seront devenues le poème et la pantomime dramatique, la musique, malgré son grand développement matériel, en restera, elle, aux formes du lyrisme.

Comme l'enfant qui commence à écrire prend plaisir à faire de belles lettres, sans souci de ce qu'elles

(1) La musique ornementale fut cultivée par trois écoles principales. La première se développa en Flandre, mais fleurit en Italie. Elle donna la polyphonie pour base à la musique. Toutes les formes qu'elle imagina: déchant, canon, fugue etc. sont absolument artificielles. Les seules œuvres vraiment vivantes que nous ont laissées les maîtres de cette école, sont celles où ils se sont contentés de rehausser l'expression d'une strophe lyrique. Je citerai comme exemples bien connus les Improperia de Palestrina et le madrigal d'Arcadelt: II Bianco Cigno. La seconde école est née et s'est développée en Italie. Sa gloire est d'avoir substitué la tonalité moderne à celle du plain-chant, et donné l'harmonie pour base à la musique. Du reste, elle n'imagina pas de formes nouvelles. L'air d'opéra n'est, on lé sait, qu'un travestissement élégant de la chanson populaire. La troisième école est la grande école allemande qui combina les principes des deux précédentes. Elle élargit considérablement les formes qu'elle trouva constituées mais elle n'en changea pas l'économie générale. Par exemple le plan du premier allegro d'une symphonie est en très-grand celui d'un air avec da-capo.

Sous le couvert ou a côté des formes de la musique ornementale, se sont développées les formes capables de répondre aux besoins nouveaux du sentiment; mais celles-ci ne découlent pas des premières. Elles sont en antagonisme avec elles et finiront par les détruire.

peuvent signifier, pendant longtemps les musiciens n'eurent guère d'autre prétention que d'enchainer de belles harmonies et de tracer de beaux contours mélodiques. Mais, vers la fin du siècle dernier, il s'opéra dans l'homme une transformation qui le poussa à chercher dans la musique un moyen d'expression (1). Il la trouva munie de ressources nombreuses, mais tellement fixée dans sa forme ornementale, que l'idée de s'en affranchir ne pouvait même pas venir. Tout alla bien néanmoins, tant qu'on ne prétendit exprimer que des sentiments analogues à ceux qui vibrent au fond de la vieille chanson populaire, ou du moins qu'on se borna à développer de tels sentiments. Les difficultés commencèrent, quand on voulut rendre des sujets d'une nature différente, en un mot, quand du lyrisme on voulut passer au drame.

Imaginez un peintre, qui, pour composer un grand paysage, au lieu de s'inspirer directement de la réalité, assemblerait des feuillages d'arabesque auxquels il s'efforcerait de rendre la vie; chaque fragment de son tableau, considéré isolément, pourrait sembler

(1) Les premiers monodistes qui à la fin du XVIe siècle tentèrent de créer le drame lyrique considéraient bien la musique comme une expression dépendante de la parole. Mais le mobile de leurs efforts était insuffisant. Ils obéissaient non à un besoin intérieur, mais à une fantaisie d'archéologues : ils voulaient faire renaître la tragédie grecque. Leur musique consiste en un récitatif fastidieux qui alourdit la déclamation sans lui communiquer aucune vertu nouvelle. Aussi l'air ne tarda-t-il pas à devenir la base de l'opéra.

ravissant, car au charme de la nature il joindrait celui qu'une forme délicieuse exerce sur nos sens ; mais, dans l'ensemble, son œuvre serait moins satisfaisante, à la fois, qu'une arabesque pure et qu'un tableau franchement pittoresque, car elle serait équivoque et discordante. Eh bien, voilà ce qui est arrivé à tous les musiciens, qui, avec les formes de la musique ornementale, ont voulu rendre des sujets auxquels elles ne peuvent pas s'adapter; voilà ce qui est arrivé à Berlioz plus qu'à tout autre car nul n'a donné autant d'importance aux deux termes de ce problème insoluble, et nul n'a apporté pour le résoudre des facultés aussi puissantes et une volonté aussi opiniâtre.