L'ŒUVRE DE BERLIOZ

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Berlioz a donné à sa mélodie une forme très compliquée afin d'en faire une expression continue — Pour une raison analogue il a parfois sacrifié l'unité musicale du morceau symphonique — Pourtant il n'avait nullement l'intention de détruire ce qu'il appelle les éléments constitutifs de l'art — Sa mélodie est une forme si arrêtée qu'elle se prête peu aux développements symphoniques.

« L'époque moderne, observe Schumann, dans l'étude « qu'il a consacrée à la Symphonie Fantastique (1), « n'a pas assurément produit une œuvre dans laquelle « les mesures et les rhythmes égaux combinés avec « des mesures et des rhythmes inégaux aient été em- « ployés plus librement que dans cette symphonie. « Rarement la seconde partie d'une phrase y corres- « pond à la première. »

Cette observation ne doit pas être appliquée seulement à la Symphonie Fantastique, mais à l'œuvre entière du maître.

(1) Hector Berlioz et Schumann, chez Schott, pag. 10.

La mélodie de Berlioz n'est pas en effet une simple forme ornementale, présentant seulement un caractère général ; les motifs qui la composent ont chacun leur signification particulière et par conséquent leur forme voulue. Ceci est bien apparent dans les Mélodies de chant (1). On y voit que Berlioz voulait rendre non seulement le sens général d'une poésie, mais aussi les détails et les nuances de celle-ci, quelquefois même détacher un mot important en reproduisant d'une façon saillante son accent déclamatoire. Par là il a été conduit à donner au contour de sa mélodie une complication qui la rendait difficilement saisissable pour ses contemporains. Dans la symphonie il a été beaucoup plus loin encore. Au lieu de se borner à faire du morceau l'expression d'un état d'âme unique et indéterminé, il a prétendu y mettre en œuvre toute une scène dramatique et souvent il en a ainsi gravement compromis l'unité musicale.

Il n'avait cependant aucunement l'idée de jeter bas l'édifice de l'art ancien pour le reconstruire sur des bases nouvelles. « En général, dit-il dans les Me'moi- « ?*es (2), mon style est très hardi, mais il n'a pas la « moindre tendance à détruire quoique ce soit des « éléments constitutifs de l'art. Au contraire je eher- « clie à accroître le nombre de ces éléments. »

En effet, si dans la symphonie Berlioz a relâché le lien qui réunit les différentes parties du morceau, il a donné, d'autre part, plus d'importance à la mélodie,

(1) Collection de 33 Mélodies, chez Richault.

(2) Mémoires, première édition, pag. 461.

qui fut pour lui toujours la seule véritable unité musicale. « Je n'ai jamais songé, écrit-il encore dans « ses Mémoires (1), ainsi qu'on l'a si follement pré- « tendu en France, à faire de la musique sans mé- « lodie. Cette école existe maintenant en Allemagne « et je l'ai en horreur. Il est aisé de se convaincre « que, sans même me borner à prendre une mélodie « très courte pour thème d'un morceau, comme Font « fait souvent les plus grands maîtres, j'ai toujours « soin de mettre un vrai luxe mélodique dans mes « compositions. » Cela est très vrai ; tandis que les thèmes de Beethoven consistent souvent en une phrase inachevée, quelquefois même en un motif de quelques notes (2), ceux de Berlioz sont, presque toujours, de longues cantilènes dont l'intérêt est suffisant pour qu'elles pussent, à la rigueur, se passer de tout développement ultérieur. Schumann, après avoir observé que le motif principal de la Symphonie Fantastique n'est guère de nature à être traité en contre-point, poursuit ainsi : « S'il est un reproche à faire à Ber- « lioz, ce serait qu' il néglige les voix intermédiaires ; « mais à cela il est une explication, à savoir une par- « ticularité, très rare parmi les compositeurs, et qui « distingue toutes ses mélodies : chaque son, pris iso- « lément, y a une telle intensité qu'elles ne suppor- « tent, comme beaucoup d'anciennes chansons popu-

(1) Mémoires, pag. 4G1.

(2) Par exemple le thème du premier allégro de la Symphonie en ut mineur et celui du scherzo de la Symphonie avec chœurs.

« laires, aucune harmonisation et que souvent même « l'accompagnement nuit à leur ampleur. C'est pour- « quoi, Berlioz ne leur donne le plus souvent pour « accompagnement qu'une simple basse ou des accords « de la quinte supérieure ou inférieure.

« Il faut ajouter que ses mélodies ne sont pas faites « seulement pour l'oreille ; il ne suffit pas de les écou- « ter. Qui voudra les comprendre, devra les chanter « de mémoire, non pas à demi- voix mais à pleine « voix (1). »

Il est certain qu'il fallut à Berlioz, pour révéler complètement son génie, toutes les ressources de la symphonie. Et pourtant il n'était pas né symphoniste (2). Plutôt que de développer longuement un thème, il lui convenait d'attacher l'une à l'autre des mélodies différentes. Il n'a écrit que trois symphonies, dont la première fut conçue sous l'impression qu'il ressentit à l'apparition de Beethoven. Toutes trois sont moins symphoniques que celles du grand musicien Allemand et la troisième l'est moins encore que la première. Pour s'en convaincre il suffit de comparer le Bal de la Symphonie Fantastique à n'importe quel scherzo de Beethoven et le premier allegro de Roméo et Juliette à ceux de la Symphonie Fantastique et de Harold en Italie.

(1) Berlioz et Schuniann, pag. 17 et 21.

(2) Il lui manquait le sentiment de la musique polyphonique. Il n'a jamais compris la beauté des œuvres de Palestrina. de Bach et de Hœndel.

Berlioz est un Latin qui a subi l'influence germanique — Comment il put être conduit par là à transformer la symphonie dans son esprit et dans sa forme — Musique descriptive.

Ici ont agi d'autres influences que celles dont j'ai déjà parlé; il est bon de les signaler. J'ai dit que Berlioz occupait une place intermédiaire entre deux périodes historiques, il faut ajouter qu'en lui s'est aussi rencontré le génie de deux races. Né en Dauphiné, l'une de nos provinces les plus latines, il a profondément subi l'influence anglo-germanique. Shakespeare et Goethe furent, au moins pendant la première moitié de sa vie, ses poètes favoris, et son ambition suprême fut d'être le continuateur de Beethoven.

Eh bien les transformations qu'il a fait subir à la symphonie, sous le double rapport de la forme et du fond, sont justement celles qu'on pouvait attendre du premier musicien latin qui chercherait à s'approprier cette forme d'art. Je vais tâcher de le montrer.

On l'a dit souvent, la race gréco-latine se distingue de toutes les autres par le vif sentiment qu'elle a de la forme. Son ambition est moins de concevoir de vastes ensembles que de porter à son plus haut point de perfection une forme limitée. Les architectes Italiens ont obéi à cette tendance, lorsque, pour ac-

croître la beauté des éléments décoratifs de nos cathédrales du Nord, ils en ont sacrifié- la majestueuse unité. Ils ont voulu appliquer au gigantesque édifice voûté les ordres grecs, qui, admirablement appropriés à une construction plus petite et plus simple, ne se prêtaient pas à être développés (1). Il me semble que Berlioz a procédé de même avec la symphonie lorsque, substituant au motif instrumental l'ancienne mélodie de chant, il a donné au thème du morceau une importance qui s'est exercée au détriment de l'ensemble. Dans les deux cas, les résultats ont été analogues : les éléments de l'édifice musical comme ceux de l'édifice de pierre ont gagné en étendue et en fini, mais l'ensemble de l'un et de l'autre a pris l'aspect d'une mosaïque.

Passons maintenant au fond. Je ne voudrais pas qu'on m'accusât d'aller chercher midi à quatorze heures, comme on dit vulgairement; mais il me semble qu'à cet égard, la transformation que Berlioz a fait subir à la symphonie, est tout à fait analogue à celle dont la mythologie des Aryens primitifs fut l'objet de la part des Grecs. Il ne s'agissait dans celle-ci, que des forces de la nature, de leur jeu, de leurs luttes; les Grecs en ont fait un recueil de fables (2) où se déroulent les aventures de dieux en chair et en os. Ainsi dans la symphonie de Beethoven s'agitent les

(1) A moins de subir une refonte complète comme ceux dont ils ont été l'objet au moyen-àge.

(2) Tous les peuples ont fait ceci, mais les Grecs bien plus que tous le? antre?.

forces indéterminées de l'âme humaine, tandis que, dans celle de Berlioz, nous ne devons chercher rien moins que les différentes épisodes de la vie d'un artiste ou même l'histoire de Roméo et de Juliette.

Voilà, je pense, une des causes par lesquelles Berlioz s'est trouvé conduit à faire ce qu'on a appelé de la musique descriptive. On a dit souvent que c'est un genre faux. Pour moi, j'y vois surtout la phase intermédiaire par laquelle devait passer la symphonie avant d'aborder au théâtre, et d'y concourir à la réalisation du drame. Il fallut l'intervention du génie latin pour faire sortir celle-ci, décidément, du monde obscur des formes indéterminées. Lui appartiendra-t-il d'exercer sur le drame symphonique et légendaire de Wagner une influence analogue? Pour remplir cette mission, il trouvera un allié dans le génie russe (1), qui, depuis quelques années déjà, a abordé résolument le problème du drame musical et dont les tendances générales se rapprochent sur ce point des nôtres.

(1) La nouvelle école Russe n'est pas connue en France. Elle a produit des chefs-d'œuvre que nous aurions tout intérêt à connaître. Nous devrions aussi avoir Tamour-propre de ne pas nous montrer moins hospitaliers pour les musiciens Russes que les Russes le sont pour les nôtres. Cette remarque est particulièrement à sa place dans une étude consacrée à Berlioz.

Idées de Berlioz sur l'opéra ; elles sont indécises, contradictoires.

Si la mélodie de Berlioz, complète en elle-même, ne se prêtait guère à être développée de façon a composer la vaste unité régulière qui s'appelle le morceau symphonique, on conçoit qu'il ne lui convenait pas davantage d'être étendue sur la vaste et irrégulière surface de la scène dramatique.

De fait, Berlioz a protesté contre tout ce qu'il y avait de vraiment fécond dans le système de Gluck : « Il est arrivé fréquemment à ce maître, écrivait-il « en 1844 (1), de se laisser préoccuper tellement de « la recherche de l'expression, qu'il oubliait la mé- « lodie. Dans quelques uns de ses airs, apsès l'expo- « sition du thème, le chant tourne au récitatif mesuré ; « c'est un bon récitatif, je suis loin d"en disconvenir; « mais enfin, par le peu d'intérêt mélodique comme « par le style de la partie vocale, il semble alors que « l'air soit interrompu jusqu'à la rentrée du motif.

(1) Voyage Musical, t. II, p. 271. Bien que l'examen du système de Gluck ait été reproduit dans A Travers Chants, les lignes que je cite ici ne s'y retrouvent pas.' On pourrait même dire que Berlioz les a désavouées à la page 154 de ce dernier ouvrage. Cependant si les idées de Berlioz ont changé vers la fin de sa vie, ce ne fut certainement pas dans un sens progressiste.

« Gluck ne voyait probablement pas là un défaut, il « déclare au contraire formellement, qu'il a cherché « à éviter une disparate trop tranchante entre les

« récitatifs et les airs Il est certain que l'appli-

« cation de cette règle a répandu sur plusieurs parties « des œuvres du grand tragique une teinte uniforme « et monotone qui accable l'attention la plus ro- « buste. ... La musique ne vit que de contrastes . . . « et il est bien reconnu aujourd'hui qu'une variété

« sagement ordonnée en est l'âme Chercher à

« effacer la différence qui sépare dans un opéra, le « récitatif du chant c'est vouloir, en dépit de la « raison et de l'expérience, se priver, sans compen- « sation réelle, d'une source de variété qui découle « de la nature même de ce genre de composition. » Ainsi donc Berlioz n'entendait nullement renoncer, en faveur de l'expression dramatique, aux formes traditionnelles de l'opéra. « Quand Gluck avance, dit-ii « encore (1), que la musique d'un drame lyrique n'a « d'autre but que d'ajouter à la poésie ce qu'ajoute « le coloris au dessin, je crois qu'il se trompe essen- « tiellement. La tâche du compositeur est, ce me « semble, d'une bien autre importance. Son œuvre « contient à la fois le dessin et le coloris, et, pour « continuer la comparaison de Gluck, les paroles sont « le sujet du tableau, à peine quelque chose de plus. « D'ailleurs l'expression n'est pas le seul but de la

(1) Les lignes suivantes se trouvent non seulement dans le Voyage Musical (p. 269), mais aussi dans A Travers Chants (p. 150).

« musique dramatique ; il serait aussi maladroit que- « pëdantesque de dédaigner le plaisir purement sen- « suel que nous trouvons à certains effets de mélodieT « d'harmonie, de rhythme ou d'instrumentation, indé- « pendamment de tous leurs rapports avec la pein- « ture des sentiments et des passions du drame. »

Tout ceci est absolument réactionnaire. Mais, d'autre part, comme nous l'avons vu plus haut, Berlioz a fait de la mélodie, en même temps qu'une forme charmante en elle même, une expression continue et minutieuse. De plus dans l'enchaînement du morceau il a subordonné le tour musical à l'idée.

Ces vues sur l'opéra étaient en somme indécises, contradictoires. Cela apparaît clairement dans les lignes suivantes, que j'emprunte à son article sur Méhul (1) :- « Le système de Méhul, dit-il, si tant est que l'on « puisse appeler système une doctrine semblable, était « le système du gros bon sens, si dédaigné aujour- « d'hui. Il croyait que la musique de théâtre ou toute- « autre destinée à être unie à des paroles doit offrir « une corrélation directe avec les sentiments exprime mes parles paroles; qu'elle doit même quelquefois, « lorsque cela est amené sans effort et sans nuire à. « la mélodie, chercher à reproduire l'accent de voix, « l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que « certaines phrases, que certains mots appellent, et « que l'on sent être celui de la nature; il croyait « qu'une interrogation, par exemple, ne peut se chan-

(1) Soirées de l'Orchestre, p. 398.

« ter sur la moine disposition de notes qu'une affir- « mation ; il croyait que pour certains élans du cœur « humain il y a des accents mélodiques spéciaux qui « seuls les expriment dans toute leur vérité, et qu'il « faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, « inexpressif, froid et de ne point atteindre le but « suprême de l'art. Il ne doutait point non plus que, « pour la musique vraiment dramatique, quand l'in- « térèt d'une situation mérite de tels sacrifices, entre « un joli effet musical étranger à l'accent scénique « ou au caractère des personnages, et une série d'ac- « cents vrais, mais non provocateurs d'un frivole « plaisir, il n'y a point à hésiter. »

Il y a, dans ces lignes, des propositions qui, si elles ne s'excluent pas positivement, devraient, au moins, être subordonnées les unes aux autres.

Les défauts les plus graves de Berlioz proviennent du conflit des tendances contraires auxquelles il a obéi — Défauts de style — Défauts d'unité et de logique.

De deux choses l'une : le musicien tient, avant tout, aux formes purement musicales, alors il doit se contenter de l'expression qu'elles comportent ; ou bien ses visées poétiques vont plus loin, alors il ne doit pas chercher d'autre forme, que celle de l'idée même qu'il veut exprimer. Quiconque prétendra se dérober à cette loi (qui, pour le coup, est bien celle du gros

bon sens) verra, de toutes parts, se dresser des difficultés, qui ne peuvent être résolues que par un compromis, dont les termes ne peuvent pas être satisfaisants.

Voilà, ce qui est arrivé à Berlioz. D'une part : il a toujours considéré la musique comme une expression (1) ; afin d'augmenter la signification de la mélodie, il lui a donné une forme plus compliquée que celle qu'elle avait eue avant lui ; pour accroître la portée du morceau, il a sacrifié souvent les enchaînements faciles et naturels, quelquefois même l'unité musicale ; enfin il a prétendu faire de grands poèmes musicaux, dont il n'a pas craint d'emprunter les sujets aux chefs-d'œuvre des plus grands poètes. D'autre part : il a donné à sa mélodie un contour si arrêté, il en a fait une forme tellement finie, qu'elle ne se prête pas, comme celle des grands symphonistes à être développée, et qu'elle est beaucoup plus éloignée, que celle de Gluck, de la simple déclamation chantée ; il a tenu a conserver, au moins dans leurs traits généraux, les formes traditionnelles de la symphonie et de l'opéra ; enfin, dans l'union de la poésie et de la musique, il a toujours prétendu subordonner les formes de la première à celles de la seconde (2). Eh bien, du conflit de ces tendances

(1) Je ne connais pas de morceau de Berlioz qui ne réponde au moins à un titre caractéristique.

(2) L'idéal de Berlioz eut été, sans doute, de faire tout par la musique, sans avoir recours à la parole ni à la représentation scénique. Il est cependant curieux, que,

contraires sont résultés les défauts les plus graves de l'œuvre de Berlioz.

J'ai vu des musiciens classiques et des admirateurs de Wagner s'accorder pour critiquer son style. Le jugement des uns et des autres se formulait à peu près dans les mêmes termes : « la musique de Berlioz, disaient-ils, fatigue, inquiète, car très-souvent la note qu'on attend n'y arrive pas. » Cette similitude d'appréciations, rencontrée chez des musiciens qui ont sur l'art des idées opposées, m'a frappé, mais ne m'a pas surpris. Si l'on adopte, en effet, le point de vue de l'ancienne école, les modifications que Berlioz apporte à la mélodie, pour donner à un mot son accent vrai ou pour figurer quelques détails poétiques, enfin la façon brusque avec laquelle il attache deux motifs disparates afin de suivre un programme donné, doivent nécessairement choquer ; le même effet sera produit sur les partisans de la musique purement expressive, toutes les fois que le maître cessera

dans celles de ses grandes œuvres qu'il a composées spontanément sans engagements d'aucune sorte, il se soit trouvé entraîné à donner à la parole une place de plus en plus grande, et finalement à écrire en vue de la scène. La Symphonie Fantastique n'a qu'un programme imprimé ; Roméo et Juliette un programme chanté et un final d'opéra ; la Damnation de Faust est un opéra de concert dont le livret n'est qu'une sorte de programme continu et où il n'est pas tenu compte des possibilités de la mise en scène ; enfin les Troyens sont un véritable poème lyrique.

d'obéir exclusivement à l'idée poétique, afin de donner, à sa mélodie un tour ornemental. Il est certain que le style de Berlioz est plus tourmenté, plus rocailleux, que celui de Mozart et que celui de Wagner. Ces deux maîtres, ne poursuivant qu'un but principal, ont pu marcher droit, chacun dans la direction qu'il avait adoptée ; mais, Berlioz, qui voulait en atteindre deux à la fois, a dû nécessairement aller en zig-zag (1). Plus graves encore que les défauts de style, sont ceux de proportion, d'équilibre, de logique, qui sont résultés de la double tendance à laquelle a obéi le maître. On sent, que la plupart de ses grands ouvrages sont faits de pièces et de morceaux, ou, quand il n'en est pas ainsi, que le grand souci que lui donnait la forme l'a empêché d'être complètement maître de sa pensée.

(1) On a attribué les défauts du style de Berlioz, d'abord au manque de génie et ensuite à l'insuffisance du savoir. Dans leurs conclusions ces deux critiques se contredisent. Comment ferait-on de grandes œuvres sans savoir et sans génie ? Elles se confirment pourtant dans leur point de départ, puisque toutes deux témoignent qu'il y a quelque chose de défectueux clans le style du maître. Le génie de Berlioz n'est plus en cause aujouiv d'hui. Quant au savoir, voici l'appréciation d'un juge compétent : « Par les efforts que fit Berlioz, dit Wagner, pour représenter les images étranges de son cerveau cruellement échauffé, et pour les communiquer d'une façon précise et évidente au monde incrédule et indifférent qui l'entourait à Paris, il porta son énorme intelligence musicale jusqu'à tine puissance technique, avant lui non soupçonnée. » (Oper und Brama, t. I, pag. 123. Leipzig, 1852).

En effet, composer une mélodie régulière, sans grétendre qu'elle ait d'autre signification, que celle qui ressort de son caractère général ; ou bien exprimer une idée, dans ses nuances et ses détails, sans chercher à lui donner une autre forme, que celle qu'elle a par elle-même : voilà deux choses simples et naturelles, dans lesquelles il y a corrélation directe? entre le but poursuivi et les moyens à employer pour l'atteindre, et dont, par conséquent, l'une ou l'autre pourra être faite par un musicien habile, à peu près, quand, et comme il veut. Mais, il n'en .sera pas de même, si le compositeur prétend que la mélodie soit, à la fois, le contour d'une idée, et une forme ornementale ; dans ce cas, les deux termes qu'il veut réunir s'excluent quelquefois et, le plus souvent, ne peuvent être joints que par une sorte de tour de force. L'inspiration ne sera donc pour lui, qu'un souffle capricieux (1) ; et s'il veut composer de

(1) « Hélas! écrivait-il à Ferrand (novembre 1858), je suis ainsi fait, qu'il suffit de m'offrir un teste à musique pour m'ôter l'envie et souvent la possibilité de le traiter »; -et à Wagner (septembre 1855): « Les beaux passage, les hautes cimes, les grands aspects de la mer, m'absorbent ^complètement au lieu de provoquer chez moi l'exercice de la pensée. Je sens alors et ne saurais exprimer. Je ne puis .dessiner la lune qu'en regardant son image au fond d'un puits. » Les idées musicales qui lui ont paru dignes d'être •conservées, paraissent lui être venus pour la plupart quand il se souvenait de ses émotions personnelles ou les retrouvait dans la poésie. Voir mon article « Berlioz et son -oeuvre » dans la Renaissance Musicale du 7 et du 14 mai 1882.

grands ouvrages, plutôt que de suivre avec constance un plan arrêté, souvent il se verra contraint d'user d'expédients pour introduire, ou même réunir, des morceaux amassés au hasard.

Ainsi, il se trouvera placé sur une pente bien dangereuse. Quand, une fois, on s'est fait de l'exceptionnel un besoin, il est bien difficile de résister à la tentation d'en vouloir toujours. Quand on a pu se croire autorisé, par les exigences de l'art qu'on professe, k lui sacrifier le nécessaire, on peut bien le faire alorsmême que cela ne semble pas indispensable. En effet, "une fois qu'on a franchi les limites que devraient imposer le bon sens, peu importe un peu plus ou un peu moins. De la sorte, .on arrive à ne plus pouvoir développer un sujet à travers ses phases diverses qui, pour être également nécessaires, ne présentent pas toutes un intérêt aussi grand. L'œuvre d'art ne consiste plus alors, qu'en un amoncellement de points culminants sans lien et sans harmonie.

UEpisode de la Vie d'un Artiste — Benvenuto Cellini — Le Requiem — Roméo et Juliette — Les trois manières de Berlioz — La Damnation de Faust — Les Troyens.

Sous le titre <T 'Episode de la Vie d'un Artiste, Berlioz a rassemblé un bon nombre des meilleurs morceaux et mélodies, qu'il avait écrits avant 1832. La

chant du largo do la Symphonie Fantastique (Y) est celui d'une romance qu'il avait composée à douze ans (2). La Marche au Supplice fut probablement empruntée à l'opéra des Francs Juges (3). La Chanson de Brigands, la Ballade du Pêcheur et la Fantaisie sur la Tempête sont des compositions détachées. Enfin le Chœur d'Ombres (4), le Chant de Bonheur et les Soupirs de la Harpe (5) sont tirés de deux cantates de concours : « La Mort de Cléopatre » et « La Mort d'Orphée. » Comme tous ces morceaux avaient été dictés à Berlioz par ses sentiments les plus intimes et les plus profonds (6), en les réunissant dans un ou-

(1) On sait que la Symphonie Fantastique est la première partie de Y Episode de la Vie d'un Artiste, et Lélio la seconde.

(2) Mémoires, première édition, pag. 15-16.

(3) C'est ce qu'assurait Damcke, un des amis intimes de Berlioz. Voir le feuilleton de M. J. Weber dans le Temps du 14 avril 1880.

(4) Mémoires, pag. 93.

(5) Voir dans la Renaissance Musicale du 13 et du 20 novembre 1881 les articles de M. Edmond Hippeau intitulés : « La première audition de Lélio » et « Les lettres intimes de Berlioz. »

(6) On sait que l'idée principale de YEpisode de la Vie d'un Artiste représente la femme aimée. Dans mon étude sur la Symphonie Fantastique, qui a paru avant les Lettres Intimes, j'avais dû, d'après les Mémoires, attribuer l'inspiration de cette mélodie à Miss Smithson, mais aujourd'hui j'en doute beaucoup. Peu de jours avant de commencer à écrire la Symjjhonie Fantastique, et cinq mois seulement avant d'en être arrivé avec M.ï!e Camille Moke,

vrage dont il est lui même le héros, il n'a fait, en quelque sorte, qu'une restitution.

au point de pouvoir dire : « elle est à moi ! » il s'exprimait ainsi : « Je viens d'être replongé dans toutes les an- « goisses d'une interminable et inextinguible passion sans « motif sans sujet. Elle (Henriette Srnithson) est toujours « à Londres et cependant je crois la sentir autour de moi; « tous mes souvenirs se réveillent et se réunissent pour « me déchirer. » Quand on rapproche ces lignes du programme de la première partie de la symphonie : « Vague « des passions rêveries sans but, puis passion délirante « avec tous ses accès de tendresse, jalousie, etc. » n'est-on pas amené à supposer que Berlioz a voulu opposer dans ce morceau, à son amour pour Miss Srnithson, devenu une passion sans motif, l'amour volcanique que venait de lui inspirer M.lie Moke; et, par conséquent, que Vidée fixe est l'image musicale de cette dernière ? Il est vrai que, dans ce cas, ce serait le thème du largo qu'il faudrait rapporter à Miss Srnithson, et Berlioz dit formellement qu'il écrivit cette mélodie, à douze ans, en l'honneur de M.lle Estelle, la belle jeune fille aux brodequins roses;. il est vrai, enfin, que lorsque, dans la Ronde du Sabbat, la mélodie aimée devient un air de danse ignoble et trivial, c'est Miss Srnithson qu'elle représente. Mais d'un autre côté, quand Berlioz refit à Rome la Scène aux Champs, et qu'il y introduisit l'épisode où la mélodie aimée est violemment assaillie, et tuée si l'on peut dire, il est certain que c'est à M.lle Moke qu'il pensait. La Symphonie Fantastique a donc été inspirée par trois jjeunes filles que Berlioz a aimées successivement, et la mélodie aimée lui a servi à se venger de deux d'entre elles. Mais puisque les Lettres Intimes autorisent le doute à ce sujet, je pencherais à croire que l'idée première de cette mélodie doit être attribuée à Camille; par son caractère sémillant,

On no peut donc pas dire qu'au fond Y Episode de la Vie d'un Artiste manque d'unité, mais les déve-

aérien, volupteux, elle me parait avoir plus de rapport avec l'aimable Parisienne que Berlioz appelait sa Sylphide, son Ariel, qu'avec la mélancolique Irlandaise ilont il a tracé le portrait de la façon suivante : « Hen- « riette, écrivait-il peu de jours après son mariage, est « un être délicieux. C'est Ophélie elle-même, non pas « Juliette, elle n'en a pas la fougue passionnée, elle est « tendre, douce et timide. Quelquefois, seuls, silencieux, « appuyée sur mon épaule, sa main sur mon front, ou « bien dans une de ces poses gracieuses que jamais peintre « n'a rêvées, elle pleure en souriant.

« — Qu'as tu pauvre belle?

« — Rien. Mon cœur est si plein, je pense que tu m'achè-

« tes si cher, que tu as tout souffert pour moi Laisse

« moi pleurer, ou j'étouffe. »

Je verrais plutôt l'image musicale d'Henriette dans le thème principal de la Symphonie d'Harold. Berlioz n'avait pu sans doute cacher a celle-ci la passion pour Camille, qui, pendant un temps assez long s'était substituée à son amour pour elle; du moins il dût chercher à lui faire croire que, « si comme Child-Harold, il avait soupiré pour d'autres beautés il n'en avait aimé qu'une seule. » Il est bien naturel que dans un ouvrage, commencé trois mois seulement après son mariage, il ait voulu se montrer poursuivi en tous lieux, par le souvenir de celle à laquelle il venait de lier sa vie.

Dans les trois premiers morceaux tout est au mieux, mais c'est le final qui m'inquiète. Il est la contre-partie exacte de celui de la Sympriionie Fantastique. Après que les thèmes des morceaux précédents, ont été, l'un après l'autre, brusquement interrompus par un chant dont le caractère est celui d'une joie brutale, l'idée fixe expire

oppements en sont complètement fantaisistes et la forme absolument décousue. Du reste, cet ouvrage.

elle-même sous Un rhythme violent, qui fait penser à un piétinement furieux. Alors se déchaine une musique qui justifie pleinement le titre du morceau : Orgie de Brigands. Ainsi, tandis que dans la Symphonie Fantastique c'est la bienaimée qui perdant son auréole se transforme en héroïne de mauvais lieu, ici c'est le poète lui-même qui semble renier tout son passé pour se vouer à la débauche.

Berlioz avait une de ces natures nerveuses qui, suivant la direction qu'elles reçoivent, peuvent faire d'un homme, pour la femme qu'il choisira, un compagnon excellent ou détestable. S'il fut constamment infidèle, j'en attribue la cause principale à la combinaison malsaine, qui s'opéra en lui, des idées mystiques de sa mère avec l'esprit sceptique de son père. M.me Berlioz rendit, d'abord, son fils dévot, à tel point que, pendant son enfance, il allait à la messe tous les jours, et communiait tous les Dimanches. Avec une imagination comme la sienne, on peut se figurer quelle réalité le ciel prit à ses yeux, et de combien de délices il le para. Quand il cessa d'y croire, il ne put cependant renoncer aux félicités quïl comptait y trouver ; ce fut à la femme qu'il les demanda. Il parle, dans ses Mémoires, de la Juliette toujours rêvée, toujours cherchée et jamais trouvée. Soyez certain que Juliette elle-même l'eut vite lassé; il lui eut fallu un ange du paradis. Telle lui apparaissait la femme qu'il désirait, puis quand la malheureuse, touchée par l'adoration extatique dont elle s'était vue l'objet, se laissait tomber dans ses bras, le rêve finissait; quelque belle et bonne que fut la pauvre créature, il lui en voulait de n'être qu'une femme. Alors, il songeait orgies effrénées pour s'étourdir, jusqu'à ce qu'avec un nouvel amour, commença une nouvelle illusion. Telle est au fond, l'histoire sentimentale de Chateaubriand, de Musset

qui est la première des grandes œuvres de Berlioz, en est aussi la plus importante, car on y trouve déjà la plupart des innovations vraiment fécondes dont l'art est redevable à ce maître (1).

Dans Benvenuto Cellini, ont aussi pris place beaucoup de morceaux composés avant que Berlioz ait commencé à écrire cet opéra. Par exemple, le final de la scène du Carnaval Romain est emprunté au Resurrexit d'une messe qui fut exécutée en 1827 (2). Le double chœur des bateleurs et du peuple romain, et probablement plusieurs autres morceaux furent tirés de la partition des Francs Juges. « Si vous saviez comme il était exigeant! » disait un jour à M.r J. Weber, Barbier, l'un des auteurs de la pièce. Je suis convaincu, en effet, que Berlioz dût exiger de ceux-ci qu'ils lui fournissent l'occasion d'introduire dans sa partition la plus grande partie des bons morceaux qu'il avait en porte-feuille. Il est naturel que dans de telles conditions les deux poètes Barbier et de Wailly n'aient pas pu faire, je ne dirai pas un bon poème, mais pas même un bon livret d'opéra (3).

et de tous les hommes à imagination qui, ayant perdu la foi dans laquelle ils avaient été élevés, ont cherché dans ce monde le paradis qu'ils n'espéraient plus trouver dans l'autre.

(1) C'est là un trait caractéristique; tandis que Beethoven a marché en avant pendant toute sa vie, et Wagner pendant la moitié de la sienne, comme novateur Berlioz est arrivé du premier bond à un point qu'il n'a pas dépassé.

(2) Voir Lettres Intimes, pag. 5.

(3) Représenté à l'Opéra en septembre 1838, Benvenuto

Le Diejs Irœ du Requiem devait être le final de l'opéra Le Dernier Jour du Monde, dont l'idée première vint à Berlioz en 1832 à Florence, dans l'un des moments les plus critiques de sa vie (1). Ce mor-

Cellini fut sifflé et n'eut que trois représentations. Ce fut un événement très important dans la vie de Berlioz, car un succès au théâtre pouvait seul asseoir sa réputation et le mettre en position de vivre de son art. Aussi son dépit fut-il gpand. Il reproche au ténor Dupré (je crois avec raison) d'avoir mal défendu son rôle et à Duponchel, directeur de l'Opéra, de ne pas avoir maintenu sur l'affliche, aussi longtemps qu'il l'aurait dû, une œuvre commandée par lui. Enfin il parait s'être laissé persuader « que le travail des deux poètes Barbier et de Wailly » ne contenait pas les éléments nécessaires de ce qu'on nomme un drame bien fait {Mémoires, page 211). On peut voir dans « Le premier Opéra, Nouvelle du passé » comment il aurait voulu se venger de Duponchel et dans « la Révolution d'un Ténor autour du Public » comment il s'est vengé de Dupré. « L'Examen du Système de Gluck, » qui parut comme les deux fragments que je viens de citer en 1844 dans Le Yoyage Musiccd, fut écrit probablement avec l'intention de répondre, par une sorte de profession de fou aux critiques que Benvenuto avait soulevées. Il a trouvé moyen d'y introduire des paroles peu aimables pour les librettistes d'opéra.

Benvenuto Cellini méritait du reste un accueil meilleur que celui qu'il reçut en 1838. C'est un opéra supérieur à la plupart de ceux que le public applaudit encore aujourd'hui. Je n'ai critiqué que la pièce; je signalerai plus loin ce que j'y trouve de plus remarquable.

(1) Puisque ce travail doit paraître à Florence, j'entrerai dans quelques détails sur l'origine du Dies Irœ, qui est certainement une des plus belles pages du maître, et

ceau, qui était admirablement conçu pour terminer un

ouvrage, placé au milieu de la partition du Requiem, la coupe en deux.

La composition de Romeo et Juliette fut, comme

que je voudrais entendre, exécuté dans Santa Maria del Fiore.

Voici dans quelles circonstances fut conçu ce morceau gigantesque. Après un mois defséjour à Rome, pendant lequel Berlioz était resté sans nouvelles de M.lle Moke, qu'il considérait alors comme sa fiancée, très inquiet, il partit pour la France. Ayant été pris, en route, d'un fort mal de gorge, il s'arrêta à Florence, où il se décida à attendre une réponse à une lettre pressante qu'il écrivit à un ami. Il était presque fou de chagrin et de colère (*). De là à rêver le Bies Irœ il n'y a pas loin.

Le mal de gorge, dont souffrait Berlioz, ne l'obligeait pas à garder la chambre. Pendant ce séjour à Florence, il allait aux Caséine, et visitait les monuments. Berlioz était peu sensible aux beautés de la peinture, mais il aimait l'architecture, les grands édifices, surtout, l'impressionnaient vivement. Dans le récit de son séjour à Rome il ne mentionne pas un tableau ni une statue ; mais le Colysée, mais St-Pierre lui arrachent des cris d'admiration. « D'abord j'eus peur, dit-il en racontant sa première « visite à la basilique romaine, il me sembla que c'était « là réellement la maison de Dieu et que je n'avais pas « le droit d'y entrer. Réfléchissant que de faibles créa- « tures comme moi étaient parvenues cependant à élever « un pareil monument de grandeur et d'audace,- je sentis « un mouvement de fierté, puis, songeant au rôle magni- << fique que devait y jouer l'art que je chéris, mon cœur « commença à battre à coups redoublés. Oh ! oui sans

C) Pour la disposition d'esprit dans laquelle il se trouvait, le 12 Avril 1831, voir Lettres Intimes, première édft , p. 89.

je tâcherai de le montrer, le résultat d'un grand effort dont l'objet fut bien moins de trouver la forme musicale d'un tel sujet que de faire entrer celui-ci

» doute, me dis-je aussitôt, ces statues, ces tableaux, ces « colonnes, cette architecture de géants, tout cela n'est « que le corps du monument; la musique en est l'àme; « c'est par elle qu'il manifeste son existence, c'est elle qui « résume l'hymne incessant des autres arts, et de sa voix « puissante le porte brûlant aux pieds de l'Eternel. »

La vue d'un grand et bel édifice éveillait en Berlioz le désir d'une musique qui, comme il dit, en fut l'àme. Mais ce n'est pas St-Pierre, évidemment, qui eut pu lui suggérer l'idée du Dies Irœ. Cet édifice est trop calme, trop lumineux, je dirai même trop gai. Toute autre est la cathédrale de Florence, qui; du reste, n'est guère moins grandiose que la basilique romaine. Dès que vous en avez franchi le seuil, vous sentez comme un frisson, à la vue de cette voûte à la fois si grande et si noire. Avancez. Qu'est-ce, à gauche, que cet homme vêtu de rouge qu'encadre une corniche gothique? C'est le Dante; il tient en main sa Divine Comédie. Dans le fond du tableau, l'Enfer, le Purgatoire et- le Paradis sont représentés. Voici déjà une direction donnée à la pensée. Mais avancez encore. Tout d'un coup, un gouffre s'ouvre sur votre tête : c'est la coupole de Brunelleschi. Pour le coup, vous êtes saisi de vertige. Mais des peintures en recouvrent la surface ; que représentent-elles? Le jugement dernier.

Je n'en ai pas la preuve, et je crois qu'on ne peut pas l'avoir (*); mais, pour ma part, j'ai la conviction intime que ce fut sous la coupole de Brunelleschi, que Berlioz eut la première idée du Dies Irœ.

Le chœur de la cathédrale de Florence occupe un espace

O Berlioz dit seulement {Lettres Intimes, p. 103) qu'il écri?ait le plan du Dernier jour du Monde ci Florence en Avril 1831.

dans le cadre général d'une symphonie. Une semblable tentative était contraire à la nature des choses ; il ne pouvait en sortir rien de satisfaisant. Tout en rendant justice aux trésors d'inspiration que cette oeuvre renferme, je la considère, dans son ensemble, comme l'une des moins réussies qu'ait laissées Berlioz. Il faut observer qu'elle marque, dans le développement artistique du maître, le début d'une seconde phase. Jusqu'ici la vie de Berlioz avait été un véritable roman et il avait écrit de la musique pour s'épancher, plus encore que pour faire œuvre d'artiste. Entraîné par la nécessité d'exprimer des choses qui n'avaient pas encore été dites en musique, il avait créé des formes nouvelles et élargi le domaine de son art. Pendant ce temps il n'est pas seulement une in-

circulaire, juste au dessous de la coupole, d'où partent les quatre nefs qui forment la croix latine. Qui sait, si Berlioz n'a pas trouvé dans cette disposition l'idée des quatre orchestres d'instruments de cuivre, placés aux quatre points cardinaux de la masse des exécutants? Enfin qui sait si la grande coupole qui s'élève sur des voûtes accumulées ne lui a pas suggéré (peut-être sans qu'il s'en doutât lui-même) son grand crescendo musical ? « Tous les instruments de cuivre, dit-il, éclatent d'abord à la fois, puis s'interpellent et se répondent à distance, par des entrées successives, échafaudées à la tierce supérieure les unes des autres. »

Dans la cathédrale de Florence, il y a aussi quatre voûtes, qui s'échafaudent l'une sur l'autre: d'abord, la voûte des chapelles intérieures des transepts; puis, plus haut, celle des bas-côtés; celle de la grande nef, plus haut encore; enfin, immense, et couronnant le tout, la gigantesque

dividualité artistique vigoureuse, il est le représentant dû progrès et même, si Ton peut dire de la puissance créatrice dans la musique. Quand il écrivit Roméo ef Juliette, sa vie avait, depuis quelque temps déjà, cessé d'être intéressante. L'idée première de cet ouvrage remonte, il est vrai, aux représentations de Miss Smithson en 1827, mais il ne se mit à l'oeuvre qu'en 1838. Il était alors sous le coup d'une émotion d'artiste, celle que lui causa l'hommage éclatant rendu par Paganini à son génie. Certes le sentiment est loin de manquer dans Roméo et Juliette, mais un nouvel élément m'y paraît manifeste : la recherche du style. Désormais Berlioz n'aura plus grande part au développement des formes musicales. Au lieu de chercher le terme

coupole. D'un banc placé entre la porte de la sacristie et le transept, on peut embrasser d'un seul regard cet immense crescendo architectural, dont l'impression vertigineuse est à mon avis comparable à celle que produit le crescendo musical du Dies Irœ.

« Il est un ordre d'idées, écrivait Berlioz {Mémoires, « p. 461), dans lequel je suis à peu près le seul des com- « positeurs modernes qui soit entré, et dont les anciens « n'ont pas même entrevu la portée. Je veux parler de « ces compositions énormes désignées par certains eriti- « ques sous le nom de musique architecturale, ou monu- « mentale etc. »

Le premier morceau de ce genre que, Berlioz ait écrit est le Dies Irœ. Si, comme j'en ai la conviction, la forme de ce morceau fut inspirée par la coupole de Brunelleschi, ce genre de composition se rattacherait à l'une des premières et des plus grandes créations de la Renaissance Italienne. En ce cas, n'y aurait-il pas là un bel exemp

où tendent ses innovations antérieures, il s'arrêtera au point où il est déjà parvenu et s'efforcera de donner à une conception hybride une forme aussi parfaite que possible. Toutefois il n'atteindra à ce but que dans une troisième manière, qui commence avec V Enfance du Clirist et correspond au début de la vieillesse. Son existence s'est faite de plus en plus vide, de plus en plus triste. Il vit en son fils, officier de marine qui guerroie dans la Baltique contre les Russes. Il vit aussi de souvenirs, des beaux souvenirs de son adolescence : son premier amour s'est réveillé dans son cœur et ce sont les premiers poètes, les premiers artistes qu'il a admirés, qui reprennent le plus d'empire sur son esprit. Du reste, la sève, qui au début de sa vie surabondait en lui, s'est un peu apaisée, et l'artiste, qui n'a cessé de se fortifier, lui, tandis que l'homme s'affaiblissait, est maintenant complètement maître de la matière qu'il modèle. Alors Berlioz atteint à la perfection classique de son genre et de son génie (1). J'ai dit que YEpisode de la vie d'un artiste est lYjeuvre la plus importante de Berlioz. Elle est un chainon nécessaire entre la Neuvième Symphonie et Lohengrin ; je la considère comme l'un des points lumineux qui marquent la route poursuivie, dans sa

du lien invisible qui unit entre eux les générations, les arts et les peuples différents ?

(1) J'emprunte ces dernières expressions à Sainte-Beuve qui les a appliquées à Chateaubriand. Tout ce que Sainte- Beuve dit des trois manières du grand écrivain pourrait être appliqué à Berlioz. L'un et l'autre représentent chacun dans leur art la même phase historique.

marche en avant, par le génie humain. Mais le chefd'œuvre de Berlioz devait être un ouvrage de sa seconde manière. C'est la Damnation de Faust. Composée à l'âge de 42 ans, cette partition forme comme le centre de son œuvre. Alors le novateur et le classique s'équilibrent à peu près dans Berlioz, et son génie personnel brille dans tout son éclat et dans son étonnante variété.

Ce grand ouvrage donne pourtant largement prise à la critique. Le plan me semble en avoir été presque entièrement déterminé par le désir, irrésistible pour Berlioz, d'y introduire huit morceaux détachés qu'il avait composés en 1828 à la première lecture' du Faust (1), une Marche Hongroise qu'il avait écrite à Pesth pour être agréable aux Hongrois, et enfin de finir le tout par un crescendo effroyable dans le genre de celui qui devait terminer le Dernier jour du Monde.

Une analyse rapide de cette importante partition montrera, je pense, que ma supposition n'est pas téméraire. La Ronde des Paysans, écrite (sauf la ritournelle) en 1828, et la Marche Hongroise forment la substance de la première partie. Pour rattacher ces deux morceaux à la donnée générale, il n'y avait qu'un moyen: s'en servir comme d'antithèse destinée a faire ressortir la tristesse et le désenchantement de Faust. C'est ce que Berlioz a fait de, la façon la plus simple. Il s'est borné à leur adjoindre la belle Introduction : « Le vieil hiver a fait place au printemps. » Cinq morceaux et demi de ceux écrits en

(1) Le premier Faust, le seul traduit alors.

1828 ont pris place dans la seconde partie. Ce sont : le Chœur de Pâques, la Chanson de Brander, celle de Méphistophélès } le Concert des Sylphes et le Chœur des soldats. Le Chœur de Pâques devait nécessairement être précédé du monologue de Faust, qui aboutît à sa tentative de suicide. L'apparition de Méphistophélès suit immédiatement et donne lieu seulement à un court dialogue. Pour la scène de la Taverne, Berlioz a ajouté aux chansons de Brander et de Méphistophélès le chœur des Buveurs. La scène féerique du rêve de Faust a pris une importance très-grande : le maître a introduit l'apparition de Marguerite au milieu du Concert des Sylphes, et il a adjoint à ce joli morceau d'une part le bel air de Méphistophélès : « Voici des roses, » et de l'autre la délicieuse walse des Sylphes. Enfin pour donner plus de brio à son final, il a écrit le Chœur des Etudiants, qui à la fin s'unit à celui' des Soldats, avec un effet tel que le dieu Priape pourrait en être réjoui. En résumé, pour composer cette seconde partie de la Damnation de Faust, Berlioz n'a fait que compléter, aggrandir, et lier entre elles, des scènes dont il possédait les éléments essentiels. Dans la troisième partie il y a plus de nouveau. Les morceaux primitifs sont au nombre de deux seulement : la ballade du Roi de Thulë et la sérénade de Méphistophélès; tandis que ceux qui ont été ajoutés sont : le bel air de Faust « Salut doux crépuscule, » le menuet des Follets et la scène d'amour, trois morceaux dont le dernier a une importance capitale. Mais étant donné ce qui précède et suit, Berlioz ne pouvait pas ne pas

les écrire. Du moment qu'il mettait en présence Marguerite et Faust, il fallait bien peindre leur amour. D'autre part il eut été par trop brutal de donner cette aimable jeune fille à son amant, sans laisser celui-ci soupirer un peu, et surtout sans nous montrer que, si elle s'abandonne à lui si vite, c'est qu'elle est victime d'un sortilège. Pour compléter la quatrième et dernière partie de sa légende, Berlioz n'a fait qu'ajouter à la romance de Marguerite délaissée (écrite en 1828 ) et à la scène de la damnation deux morceaux qui en sont exactement la contre-partie : X Invocation à la Nature et Y Apothéose de Marguerite.

Il faut rendre hommage à l'habileté extrême avec laquelle Berlioz a relié tous ces morceaux, rapidement, en réduisant les récitatifs au plus strict minimum. Le morceau où Marguerite déplore son abandon et V Invocation à la Sature de Faust ne sont même unis que par une seule note ; et que de choses suggère cette note ! Après le doux chant de la jeune fille, elle fait l'impression d'un gouffre ; cependant elle nous introduit de plein-pied dans la région sauvage, mais grandiose, où Faust se complaît. Cette note rend sensible l'abîme qui sépare les deux amants et peut amener ainsi à comprendre pourquoi leur union ne saurait être durable. C'est là un trait de génie. Enfin la Damnation de Faust ne contient pas une partie faible. De tous les ouvrages que je connais, elle est celui qui contient un plus grand nombre et une plus grande variété de beaux morceaux. Mais tous ces morceaux forment une agglomération factice, qui Hotte entre le poème de haute portée et la simple

féerie. HJ Introduction de la première et de la seconde partie, Y air et la scène d'amour, X Invocation à la Nature, sont de Tordre le plus élevé. A côté de cela, il n'y a pas d'action ; tout se dénoue par lé .pouvoir surnaturel de Méphistophélès, ce qui est un procédé dramatique enfantin. Dans la forme, même indécision que dans le fond. La Damnation de Faust n'est ni une symphonie, ni un oratorio, ni un opéra, ni un drame lyrique, mais un peu tout cela à la fois. En résumé c'est un chef-d'œuvre, mais ce n'est pas certainement un bon poème musical.

J'en dirai autant des Troyens, qui fut le suprême et dernier effort de Berlioz. Ce grand ouvrage fut entrepris avec le désir de lutter victorieusement, non -seulement avec les maîtres qui régnaient alors à l'Opéra, mais aussi avec Wagner, dont la gloire naissante pouvait lui faire craindre que ses propres œuvres ne fussent dépassées, avant même d'être connues. Il a voulu faire, non seulement ce qu'il appelle « du bon style musical, grandement simple » (1), mais aussi un poème qui put, comme il dit, « passer pour quelqtie chose » (2).

Il me semble avoir mieux réussi dans le premier que dans le second de ces objets. Le seul fait qu'il ait pu diviser son poème en deux sans y rien changer, prouve assez que celui-ci manque d'unité (3). En

(1) Lettres Intimes, p. 228.

(2) Ibid, p. 208.

(3) La Prise de Troie et les Troyens à Carthage ont été publiés séparément pour piano et chant, chez Chou-

Ot)

effet Fauteur a pris pour sujet deux épisodes de V Enéide et il les a posés cote à cote, sans les relier l'un à l'autre. Les véritables héros de la pièce sont tour à tour Cassandre et Chorèbe puis Enée et Didon r et non pas, comme il eut fallu, les Troyens (1). Berlioz semble n'avoir fait que les deux premièresparties d'une trilogie ; pour compléter son œuvre, il

dens. Il faut remarquer que la partition des Troyens à Carthage est incomplète. Il y manque trois morceaux: 1° Air et cavatine : « De quels revers » (Anna, Narbal) ; 2° Un duo: « Par Bacchus il sont fous » (2 sentinelles); 3° Un grand duo : « Errante sur tes pas » (Enée, Didon). Ces trois morceaux ont été arrachés de la partition, au dernier moment. On ne s'est même pas donné la peined'en enlever les titres, de la table des matières, et de remettre la pagination en ordre. Voici ce que Berlioz dit à ce sujet, dans ses Mémoires (p. 476): « Je fus tellement abruti par ce long supplice (la mise-en-scène des Troyens)qu'au lieu de m'y opposer de tout ce qui me restait de force, je consentis à ce que l'éditeur de la partition de piano, entrant dans la pensée de Carvahlo qui voulait que cette partition fut le plus possible conforme à la représentation, supprimât lui aussi, dans son édition, ces morceaux. Heureusement la grande partition n'est pas encore publiée

elle paraîtra dans son intégrité primitive et absolument telle que je l'ai écrite. »

(1) La grande scène finale, avec l'apparition du Capitole Romain, ne suffit pas pour faire prédominer la donnée principale. Le rôle d'Enée eut été, j'en conviens, un peu difficile à soutenir après que la pauvre Didon était morte d'amour pour lui; mais cela n'eut certes pas été impossible. Le patriotisme n'est pas i^Dieu merci!) encore mort chez nous.

eut du lui donner une troisième partie, dans laquelle on eût vu Enée aborder en Italie et fonder la Troie Nouvelle. Il y a du reste dans les Troyens des pages admirables, dont j'aurai plus tard l'occasion de signaler les principales.

Si Berlioz a fait des œuvres qui manquent de suite cela ne tient-il pas tout simplement à ee qu'il n'avait pas de suite dans les idées? Raisons qui me portent à ne pas m1 en tenir à cette explication — Roméo et Juliette — L'Enfance du Christ — Bèatrix et Bénédict.

Peut-être dira-t-on que, si les œuvres dont nous venons de parler manquent de suite, cela tient, non pas comme je l'ai affirmé, à ce que Berlioz appartient à une époque de transition, mais tout simplement à ce qu'il n'avait pas de suite dans les idées.

Il est certain que Berlioz était d'humeur capricieuse et changeante. Mais il y a là un fait qui, avant de pouvoir rien expliquer, doit l'être lui-même. A mon avis il en faut chercher l'origine un peu dans le tempérament de Berlioz et beaucoup dans les circonstances mêmes, auxquelles j'ai attribué le défaut d'unité de ses œuvres.

En effet, pour les organisations comme celle de Berlioz, dans lesquelles la sensibilité domine parfois l'intelligence , toute application suivie est difficile. Y a-t-il là cependant un obstacle insurmontable à la composition d'oeuvres logiquement coordonnées? Evi-

demment non ; Rousseau qui eut Lien plus que Berlioz à souffrir de l'action troublante des sens sur le cerveau, n'en a pas moins fait pour cela de grands ouvrages, dans lesquels, comme dit Sainte-Beuve « de longs trains de pensées et de périodes se succèdent et se lient étroitement. » En fin de compte, si l'on ne s'attache à rien, c'est parcequ'on ne sait pas se contenter du possible; si l'on ne marche qu'en zig-zag, cela tient à ce qu'on n'a pas su se faire un but réalisable. C'est là une conséquence de la direction que l'esprit a reçue plutôt que de sa nature même. Je ne nie pas la puissance individuelle de l'homme, mais je prétends qu'il est plus facile de vaincre ses propres défauts que ceux de son siècle (1).

Berlioz était très-nerveux, cela est certain, mais il avait aussi une intelligence supérieure et une volonté puissante. Ces qualités pondératrices étaient plus que suffisantes pour vaincre ce qu'il y avait de désordonné et d'effréné dans sa nature. Ceci s'appuie sur ce que, pour faire dire à la musique tout ce qu'il lui a lait dire, sans renoncer positivement à ses formes orne-

(1) Le tempérament, comme l'a dit je crois Stendhal, c'est le ressort, mais la direction est donnée par les circonstances extérieures. Le critique qui voudrait chercher l'origine du' génie de Berlioz, s'en bien expliquer la nature particulière et faire de ses ouvrages une analyse complète et détaillée, devrait d'abord étudier soigneusement l'homme. Mais celui qui prétend seulement reconnaître les contours généraux de son œuvre, doit envisager les circonstances générales qui ont agi sur l'homme.

mentales et sans chercher dans la poésie un appui -continu, il a dû faire nécessairement une dépens'; d' intelligence et de volonté bien plus grande, qu'il n'en eut fallu pour écrire un bon drame musical tout simplement avec des formes dramatiques, ou pour composer un morceau régulier, sans prétendre qu'il ait •d'autre signification que celle qu'a naturellement la musique pure.

Voyez par exemple Roméo et Juliette; Berlioz a voulu, à la fois, faire une symphonie et raconter l'histoire des deux amants célèbres. S'il n'a pu atteindre complètement ces deux buts, ce qui était impossible, du moins il les a poursuivis avec une rare ténacité et, dans cette tâche ingrate, il a déployé une habileté extrême. Pour s'en convaincre, il suffit de lire attentivement la partition. Tous remarquerez d'abord, qu'on y trouve les quatre parties traditionnelles de la symphonie, déformées j'en conviens, mais pourtant bien reconnaissables : un premier allégro (double il est vrai, comme ceux de la Symphonie fantastique et d' Haro kl), c'est le morceau intitulé « Roméo seul. Grande fête chez Capulet; » un adagio, c'est la scène d'amour; un scherzo, la féeMab; enfin un grand final, avec soli et chœurs comme le final de la 9e Symphonie de Beethoven, mais beaucoup plus dramatique. Voilà évidemment le corps de l'édifice; tout le reste n'est qu'arcs-boutants, contre-forts. Premièrement, il fallait bien nous faire comprendre qu'il s'agit de l'histoire de Roméo et Juliette : de là le prologue, qui n'est autre chose qu'un programme chanté et plaqué sur une espèce de catalogue thématique. Ensuite il fallait pré-

parer l'apparition du final qui, malgré sa roideur académique, est une véritable scène d'opéra : de là, d'abord dans X Introduction, le récitatif instrumental, premier acheminement vers la parole; puis les choeurs de plus en plus nourris que Berlioz a introduits avant et après les parties constitutives de la symphonie. Celui du prologue, pour seize voix seulement; ensuite celui des Capulets sortant du bal, hommes seuls, derrière la coulisse; puis celui du convoi de Juliette, Capulets hommes et femmes, sur la scène: ainsi les masses vocales sont introduites peu à peu. D'autre part, la scène tout à fait dramatique des tombeaux, qui est confiée à l'orchestre seul, conduit celui-ci à l'extrême limite de son pouvoir. On est donc amené par degréinsensibles au final, où interviennent les deux chœurs Capulets et Montagus ainsi que le père Laurence, et qui, je le répète, est tout-à-fait un final d'opéra.

Il y a là un plan compliqué, je dirais même violent , qui dût être longuement cherché et péniblement poursuivi. Croyez vous qu'il n'eut pas été plus facile de donner simplement au poème choisi une forme musicale qui n'en fut que le contour naturel (1), ou d'écrire une symphonie qui ne fut qu'une symphonie en la ou en do? Poser la question, c'est la résoudre.

(1) Il n'eut fallu modifier le poème de Shakespeare qu'autant que cela était rendu indispensable, non pas par les formes de la musique mais par sa nature. César Cui a procédé ainsi avec le William Raicliff de Henri Heine et avec YAngelo de Victor Hugo, et il a fait deux chefsd'œuvre. Dans les scènes les plus dramatiques il a suivi

Non certes, Berlioz, comme compositeur du moins, n'a pas été la victime de ses nerfs. Son œuvre témoigne d'une dépense énorme d'intelligence et de volonté. Seulement au lieu de mettre ces facultés au service d'une idée simple, il les a usées à lutter contre les difficultés techniques (1), que présentait la tâche ingrate de chercher à exprimer un idéal nouveau, avec des formes anciennes, qui ne lui sont pas appropriées.

Ce que je dis là se trouve encore confirmé par le fait que lorsqu'il a entrepris une œuvre comme Y Enfance dit Christ, dont la nature même autorise des formes intermédiaires, il l'a réussie, et qu'il a réussi également un petit ouvrage comme Bêatrix et Be'nëdict, dans lequel il a accepté franchement le vieux moule de l'opéra comique.

\j Enfance du Christ est une œuvre essentiellement archaïque ; c'est un mystère du mo yen-âge. Ce genre de composition, marquant l'évolution de la poésie lyrique vers le drame, participe à la fois de l'une et de l'autre. Berlioz a donc pu sans inconvénients faire

pas a pas les poèmes originaux et il a écrit la musique la plus admirable. A la simple lecture on est bouleversé; quel ne doit pas être l'effet, à la scène! Je ne saurais trop recommander ces deux ouvrages qui ont paru avec texte russe et allemand chez Bessel à St-Pétersbourg.

(1) Il est remarquable que, dans son analyse de la 9e symphonie de Beethoven, il ait cherché la raison de l'ordonnance générale de cet ouvrage dans des considérations purement techniques.

succéder ici des chœurs et des airs à des morceaux, d'un tour plus dramatique, mettre en action certaines scènes et faire raconter certaines autres par un récitant. Dans une production semblable on peut même dire qu'un peu de gaucherie ne nuit pas, car il est indispensable que l'auteur paraisse avoir l'ingénuité des premiers âges. 11 Enfance dit Christ est, suivant mon jugement, une œuvre achevée dans son genre- J'en dirai autant de Béatrioc et Bénëdict. Ce petit ouvrage n'est qu'un opéra comique. Voici les paroles que, dans son premier air, chante Héro: « Je vais le voir je vais le voir ! Son noble front rayonne de l'auréole du vainqueur, son. noble front rayonne, son noble front rayonne de l'auréole de l'auréole etc.... » Mais ce sont là les défauts du genre. Si, du reste,, dans les airs, duos, etc., le musicien peut faire ce qu'il veut des paroles, le poète a de son côté les dialogues parlés qu'il conduit à sa guise. Cette partition est si finement écrite, si pleine d'esprit et cle sentiment, si délicieuse enfin sous tous les rapports, qu'elle pourrait bien être, à la fois, l'œuvre la plus exquise de Berlioz et le chef-d'œuvre de l'opéra comique.

Les maîtres, qui ont obéi à une tendance unique, ont pu taire des œuvres entières, achevées — De ce nombre n'est pas Berlioz ; en revanche il a des qualités particulières qui peuvent sembler d'autant plus précieuses qu'elles sont exceptionnelles.

Les maîtres qui ont obéi à une tendance unique ont pu la porter à son dernier terme et faire des œuvres entières, achevées, parfaites si l'on peut dire. Ainsi les symphonies de Haydn et de Mozart sont les chefs-d'œuvre de la musique ornementale, tandis que celles de Beethoven marquent l'apogée de la musique expressive sans parole. Gluck a fait les meilleures tragédies lyriques qu'il est possible de composer avec des airs (1). On peut dire qu'il a complètement réalisé le but que s'étaient proposé les fondateurs de l'opéra. Ceux-ci avaient voulu faire revivre la tragédie grecque : c'est ce qu'a fait l'auteur à'Alceste et (Vlphigënie, autant que cela était possible avec nos vers et notre musique et en tenant compte de nos habitudes et de nos goûts. Avec Gluck finit l'histoire de l'opéra. Il restait, après lui, à créer le drame musical moderne. Tel est le but poursuivi depuis lors et

(1) Si l'on considère Gluck à un point de vue plus général, on peut dire qu'il a trouvé en musique l'accent mais non la forme dramatique.

que Wagner a le premier abordé de front. Je ne puis pas dire qu'il ait complètement réussi ; dans ses pièces, manquent à mon avis certains éléments essentiels à Fart dramatique : le mouvement scénique, l'action, l'individualité des personnages. Mais si réservant ce côté de la question, on ne cherche dans son œuvre que la manifestation de cette face intérieure de l'homme, que la musique seule peut représenter, on devra convenir que dans ce sens il était impossible d'aller plus loin qu'il ne l'a -fait. Certainement Wagner a conduit jusqu'au dernier terme de son développement l'opéra symphonique et légendaire (1).

Tout à l'heure, en examinant rapidement les oeu-

(1) L'œuvre de Wagner occupera probablement, dans l'histoire du drame musical, une place analogue à celle que tient, dans l'histoire de la peinture, l'œuvre des peintres Toscans et Romains du XVIrae siècle. Ces derniers, dominés comme ils Tétaient par leur admiration pour la statuaire antique, et, presque tous, plus sculpteurs que peintres, ont imposé sans nécessité à la peinture certaines restrictions, qui résultent pour la sculpture de l'insuffisance de ses moyens d'action. Préoccupés, avant tout, du contour linéaire, ils n'ont pas tiré parti de la couleur pour individualiser les personnages, ni du fond du tableau pour déterminer la scène où se trouvent ceux-ci ; ils ont cherché ce qu'on appelle le type, c'est à dire la généralité vague, l'abstraction. De même, Wagner, dominé par son admiration pour Beethoven et aussi, sans doute, par ses aptitudes spéciales pour la symphonie, attribue, dans le drame musical, une prépondérance, suivant moi excessive, à l'esprit de la musique qui, on le sait, représente les sentiments

vres de Berlioz il en est deux qui nous ont paru réussies, chacune dans leur genre : Y Enfance du Christ et Bëatrix et Bënédict. Mais ces deux petits ouvrages sont tout à fait secondaires, dans l'œuvre du maître. Ils ne peuvent aucunement servir de base à un jugement général. Ne serait-il pas ridicule en effet, de dire que le mérite principal de l'auteur de YEpisode de la Vie d'un Artiste, de la Damnation de

de l'iiomme à peu près comme la sculpture reproduit sa forme, je veux dire d'une façon abstraite, indéterminée.

Pourtant, la parole peut, il me semble, définir de la façon la plus complète une action dramatique tandis que la musique en peint les motifs intérieurs, tout comme notre cerveau perçoit les idées les plus compliquées tandis que nos nerfs vibrent d'émotion.

Tel n'est pas l'avis de Wagner. Bien qu'il sache très bien développer des thèmes symphoniques pendant les longs récits (dont, soit dit en passant, les sujets légendaires ne le dispensent pas toujours), il pense néanmoins que l'action du drame musical doit être aussi peu déterminée que possible. Par là il a été amené à préférer les sujets légendaires, dont le cadre est indéterminé et dont les héros ne sont que des types généraux.

La plupart des personnages, que nous ont laissés les peintres du XVIme siècle, ont une vie trop élémentaire pour pouvoir éveiller notre sympathie. Ce ne sont souvent que de beaux butors ou de jolies filles niaises. Dans les héros de Wagner, l'àme domine naturellement. Ils sont pourtant, eux aussi, trop peu vivants pour que l'on puisse s'intéresser vivement à eux. Il est bien rare qu'à la scène on soit vraiment ému de ce qui peut leur arriver. Ainsi, se trouve perdu l'un des plus grands attraits d'une représentation

Faust et des Troyens est d'avoir donné la vie musicale aux premiers essais dramatiques du moyen-âge,. ou d'être le maître par excellence de l'opéra comique % On peut donc l'affirmer, Berlioz n'a pas fait d'oeuvre qui, donnant la mesure de son génie, fut complètement réussie, et son nom ne restera pas, comme celui des maîtres que je viens de citer, attaché à un certain ordre de composition. En revanche, il possède

dramatique. En eux s'agite généralement quelque grand, problème de la destinée humaine. Ils acquièrent par là une grandeur démesurée, à la lecture. Mais au théâtre, ce qu'il faut avant tout, c'est la vie.

En résumé, une chose est 'excellente dans le drame de Wagner, c'est le drame mystique ou simplement psychologique, qui lui sert de base invisible. Ainsi le drame musical acquiert un sens particulier et trouve un principe? d'unité qui réside dans la musique aussi bien que dans la poésie. Mais je ne vois pas pourquoi les formes visibles, par lesquelles ce drame intérieur fait saillie à la lumière, ne seraient pas conduites jusqu'à leur complète réalisation.

Mon intention n'est pas de chercher à diminuer la gloire de Wagner. Je professe pour ce grand homme la plus profonde admiration. Je vois en lui l'égal de Goethe et de Beethoven. Je voudrais seulement montrer quelle doit être la mission de nos jeunes compositeurs dramatiques. Qu'ils se munissent d'un poème bien vivant ; ils pourront ensuite s'abandonner sans danger à la séduction de l'œuvre Wagnérienne car ils auront en main un contre-poids, si l'on peut dire, qui les empêchera de tomber dans les excès du système. Quant à la forme, lorsqu'on connait bien les procédés de son art, le mieux est de n'y pas songer, la meilleure étant toujours celle qu'une idée fortement conçue se crée d'elle-même.

certaines qualités particulières, qui peuvent sembler d'autant plus précieuses qu'elles sont exceptionnelles. Contre-partie des défauts que j'ai signalés, elles ont, pour la plupart, le charme pénétrant et subtil de tout ce qui, étant passager, fugitif, réunit un moment, par une condensation étrange, des effets contradictoires.

Une des qualités particulières de Berlioz, c'est la variété

— Il a rivalisé avec les plus grands maîtres sur le terrain même qui semble appartenir à chacun d'eux

— L'œuvre de Berlioz est comme un musée de la musique.

Une chose bien remarquable dans l'œuvre de Berlioz, c'est l'extrême variété. Si le maître ne s'est identifié avec aucun genre, on peut dire qu'il les a tous abordés avec succès. Il a tour à tour rivalisé avec les plus grands musiciens, sur le terrain qui semble appartenir le plus particulièrement à chacun d'eux.

Je ne crois pas que Rossini, à qui du reste Berlioz ressemble si peu, ait écrit de mélodies qui surpasse, par l'exubérance du jet et l'élégance du contour, le premier air de Didon, dans les Troyens. Par la puissance de l'accent déclamatoire et la noblesse du style, l'air de Cassandre « Tu ne veux rien comprendre » et celui d'Enée « Ah quand viendra l'instant des suprêmes adieux » font penser à

Gluck ; enfin le chant de Didon « Adieu fière cité » et quelques autres morceaux de ce même opéra des Troyens, réunissent, comme la musique de Spontini, la volupté mélodique à la vivacité de l'expression. Certaines parties de Benvenuto Cellini ont le brio de Topera bouffe italien (1), tandis que, dans Beatrix et Béne'dict, dominent la grâce tendre et la verve spirituelle de l'opéra comique français. Plusieurs morceaux de la Damnation de Faust luttent de féerie gracieuse et de fantastique terrible avec la musique de Weber. On sait qu'à la première audition du chœur des Bergers, de Y Enfance du Christ, Berlioz ayant, sur le programme, attribué ce morceau à « Pierre Ducré maître de musique à la Sainte Chapelle, 16 . . . » des musiciens instruits furent dupes de la supercherie. Cependant Paganini, après avoir entendu la symphonie Fantastique et celle (YHarold en Italie, avait pu s'écrier que, Beethoven mort, Berlioz seul pouvait le faire revivre. Certainement plusieurs parties de ces deux ouvrages ne sont pas indignes d'un tel éloge. Berlioz a même fait faire, après Beethoven, de nouveaux progrès à l'instrumentation (2). L'orchestre du premier a toute la solidité

(1) C'est empanaché, fanfaron, italo-gascon, écrivait-il lui-même {Correspondance inédite, pag. 220).

(2) Certains critiques ne voient là qu'un mérite tout à fait secondaire, parce qu'ils considèrent cette partie de l'art comme purement matérielle. Je suis loin d'être de leur avis, car je suis persuadé que si Berlioz a fait faire des progrès à l'instrumentation, ce fut parce que cela était indispensable pour que ses idées fussent complètement

et toute la puissance de la peinture flamande ; celui du second, non seulement l'éclat du coloris vénitien, mais aussi le rafinement, la subtilité dans les nuances, qui appartient en propre à l'art moderne (1). On a dit que, par la fréquence des modulations et le nombre des intervalles chromatiques qu'elle contient, la mélodie de Wagner rappelait celle de Berlioz ; il faut ajouter, et nous reviendrons sur ce point important, que l'œuvre du maître français renferme tous les éléments qui, soumis à une idée d'ensemble et coordonnés d'une façon systématique, constitueront le drame musical de Wagner.

En un mot, il y a de tout dans l'œuvre de Berlioz : effets d'harmonie, d'instrumentation et de rhythme, contrastes de toutes sortes, mélodies de tous genres, expression de toute nature ; c'est un vrai musée de la musique. On le voit donc, si la pensée de Berlioz n'a pas été très-loin en avant, du moins elle n'est pas restée inactive. Elle s'est répandue en tous sens, avec de grands fracas et de grandes lueurs, qui font penser au bouquet d'un feu d'artifice. On dirait que la musique, avant de renoncer, en faveur de la poésie, à une partie de sa liberté, a voulu en user une dernière fois, pleinement, royalement.

exprimées. On ne peut faire tout à la fois ; les premiers maîtres se contentent du trait sommaire ; ceux qui suivent cherchent la couleur, puis la nuance. Je ne saurais dire où le mérite est plus grand.

(1) En 1832 Berlioz écrivait à Ferrand qu'il travaillait à dématëriàliser l'orchestre ; il y est parvenu.

Si l'on divise l'œuvre de Berlioz en autant de fragments qu'on y peut découvrir de soudures, on aura une série de morceaux admirables sous le double rapport de la forme et du fond — Elle est la meilleure représentation fragmentée du sentiment moderne — Si l'on met à coté de Berlioz, Balzac, Delacroix, Sainte Beuve, on aura le contour à peu près général de la pensée artistique en France, pendant la première moitié du siècle.

Nous avons cherché à montrer comment, pour avoir voulu faire en même temps de la mélodie, une forme ornementale et une expression continue, Berlioz dut parfois laisser dévier sa pensée, et fut ainsi amené à composer des œuvres qui, au lieu de former un tout organique, ne sont souvent qu'une agglomération artificielle de pièces et de morceaux. Si maintenant, au lieu d'envisager ses œuvres dans leur ensemble, nous en considérons isolément les parties, nous arriverons à des conclusions toutes différentes; car, pour celles-ci, il est résulté de la double poursuite à laquelle s'est livré le maître, des qualités exceptionnelles, dont je vais tâcher de donner une idée.

Il est certain que la mélodie absolue, qui est, comme je l'ai déjà dit, la forme par excellence de la musique, exerce sur nos sens un charme particulier. Pourtant, lorsqu'elle est conçue d'une façon strictement ornementale, elle court risque de paraître ennuyeuse. Par la longueur de ses lignes dirigées dans un même sens

ou suivant un même parti-pris de dessin, par le parallélisme, surtout, qui fait de sa seconde moitié la contre-partie exacte de la première, avant de s'achever elle peut lasser l'attention. C'est là un des inconvénients de l'art ornemental, inconvénient qui provient de ce que les formes que peut imaginer l'esprit humain, quand il s'applique à en chercher, sont toujours élémentaires. Au contraire celles auxquelles il arrive tout naturellement, lorsqu'il se livre simplement au travail de la pensée, sont d'une structure étonnamment variée et merveilleusement complexe. Eh bien, la musique de Berlioz, où se combinent, plus que dans celle -d'aucun autre maître, les qualités propres à la musique ornementale avec celles qui résultent de l'activité de la pensée, tire de là un attrait exceptionnel.

Pour en jouir pleinement, résignez-vous d'abord au rôle beaucoup trop secondaire que Berlioz attribue à la parole ; puis divisez chacune de ses œuvres en autant de fragments (1), que vous j découvrirez de soudures: ainsi vous obtiendrez une série de morceaux qui, à la forme charmante dont j'ai tâché de donner une idée, réunissent un grand intérêt poétique.

J'ai dit tout à l'heure que Berlioz s'est approprié*

(1) D'autre part, il faut observer qu'au point de vue de l'effet immédiat, la succession des morceaux est généralement heureuse dans les œuvres de Berlioz. Le maître a remarqué lui-même, que la Marche des Pèlerins à'HoTold, par exemple, passait inaperçue, quand il la faisait entendre isolément, tandis qu'elle produisait toujours un grand effet, lorsqu'il donnait Harold en entier.

tour à tour, les qualités particulières de la plupart des grands maîtres qui l'ont précédé : il ne faudrait pas conclure de ceci, qu'il fut un simple faiseur de pastiches, une sorte de Luca Giordano de la musique. Non pas certes ; Berlioz a créé comme les musiciensauxquels je l'ai comparé, parce que son esprit était assez vaste pour qu'il sentit à la fois comme eux: tous. C'est pour la même raison qu'il a pu s'assimiler tour à tour la pensée de Shakespeare, de Goethe et de Virgile; se pénétrer de l'esprit de l'Antiquité,, du Mo3ren-Age et du XVIIIe siècle (1) : écrire enfin des œuvres aussi différentes que la Damnation de Faust, YEnfance du Christ, Béatrice et Bénédict et les Troyens. Mais cette faculté de transformation n'est qu'un trait secondaire de son génie. Avant tout,, Berlioz fut un artiste personnel, et comme son individualité était caractéristique, en se peignant lui-même, il a peint l'homme de son temps. Un rapide examen des sentiments qu'il a le mieux exprimés montrera,, quelle est, sous ce rapport, l'importance de son œuvre. La passion qui la domine toute entière c'est naturellement l'amour. A la fin des Mémoires, le musicien se demande, « laquelle des deux puissances peut élever l'homme aux plus sublimes hauteurs, l'amour ou la musique, » et il conclut « que l'amour ne peut pas donner une idée de la musique, tandis que la mu-

(1) Le poème de Bëatrix et Bénédict est emprunté à Shakespeare, mais la musique ferait plutôt penser à Marivaux.

siquc on peut donner une de l'amour » (1). Il y a là une «affirmation trop absolue ; la musique ne pourrait pas évidemment révéler l'amour, à qui n'en aurait au moins le germe dans le cœur. Mais je crois qu'une étude approfondie de l'œuvre de Berlioz mènerait à écrire toute une psychologie de cette passion. Je recule devant la seule énumération de toutes les pages merveilleuses d'amour qui s'y trouvent. Citons pourtant la première partie de la Symphonie Fantastique, l'adagio de Roméo et Juliette et le troisième acte des Troyens à Cartilage où, déjà vieux, le maître a peint la passion sous tous ses aspects principaux : mélange de furie et de langueur voluptueuse, dans le ballet ; dans le quintette, attrait douloureusement irrésistible qui, pour un instant d'ivresse, contraint une malheureuse à renoncer à tout, à se vouer à la mort ; enfin dans le septuor et le duo, volupté séraphique (2).

(1) Berlioz semble s" être réellement figuré que la musique lui avait révélé l'amour. Dans le Harpiste Ambulant il fait dire à son héros (Soirées de l'Orchestre, page 40): « Je me demandais ce que pouvait être cette faculté mer- « veilleuse qui m'avait fait trouver en musique l'expres- « sion de l'amour avant que la moindre lueur de ce sen- « timent m'eut été révélé. »

(2) A-t-on jamais mieux rendu que dans le « Chœur Lointain » de Béatrix et Bénédict l'émotion étrangement délicieuse de l'homme qui sait que, dans un moment, la jeune fille, dont jusqu'alors il lui fut donné seulement de contempler le visage et de baiser la main, va, rejetant tous les voiles, se livrer à lui toute entière ? Il y aurait encore bien d'autres pages merveilleuses à signaler.

Après l'amour, la mélancolie est le sentiment qui tient la plus grande place dans l'œuvre de Berlioz. C'est la maladie d'une époque de transition où, entre une société qui disparaît et celle qui n'est pas encore, l'homme se sent seul. C'est le mal de l'isolement, comme Berlioz l'appelait, parce que lorsqu'il en souffrait il lui semblait « que la vie était au loin, » « qu'on était absent. » Dans la Damnation de Faust, l'Introduction de la première partie, celle de la seconde et Y Invocation à la Nature forment une sorte de crescendo de désespoir, auquel la Course à l'Abîme donne la plus épouvantable conclusion. Signalons encore le Chœur d'Ombres de Le'lio , la Marche des Pèlerins à'Harold et le Convoi funèbre de Juliette. Ces deux derniers morceaux surtout sont admirables ; dans aucun art, je crois, on n'a rendu d'une façon aussi saisissante, ce serrement de cœur, cet accablement poignant, qui s'emparent de vous à la vue de ce qui décline, passe, se perd à tout jamais.

Dans son livre sur Chateaubriand, Sainte-Beuve observe que nos grands descriptifs ont peint la nature, sans se confondre avec elle, qu'ils ont toujours maintenu en sa présence le sentiment personnel et pour ainsi dire royal de l'homme. Sous ce rapport, Berlioz est resté fidèle à la tradition française. Le sentiment si vif qu'il a de la nature ne lui a inspiré que des fonds de tableau. Mais comme ils sont délicieux ! Ai -je besoin de citer la Scène aux Champs, presque toute la Symphonie à'Harold, le Chœur Nocturne de Romeo, l'air de Benvenuto « Sur les monts les plus sauvages, » celui de Chorèbe « Sous

le ciel et la terre » et la délicieuse romance « Aux Champs (1), » etc. Dans tous ces morceaux la nature est comme un miroir où les sentiments de l'homme se reflètent.

Berlioz a peint dans la Chanson de Brigands et dans le final d'IIarold cette fièvre de mouvement, ces emportements terribles et désordonnés qui, à certains moments, s'emparent d'êtres nerveux comme nous le sommes. Enfin dans la Marche au Supplice, la Ronde du Sabbat, le Dies Irœ du Requiem, la Course à l'Abîme et le Pandœmonium, dans le Scherzo -de la reine Mab et toute la partie féerique de la Damnation de Faust, il a donné la forme la plus saisissante aux cauchemars et aux rêves quintessenciés, auxquels sont sujets les cerveaux surmenés comme les nôtres.

En résumé, l'œuvre de Berlioz me paraît la meilleure représentation fragmentée qui existe, du sentiment moderne envisagé sous toutes ses faces et dans toutes ses nuances. J'ai la conviction que la postérité y trouvera plus de renseignements exacts sur notre être intime que dans celle de Victor Hugo où domine, trop souvent, l'emphase vide et l'enthousiasme à froid. Berlioz est, à mon avis, le plus grand lyrique (2) de

(1) Qui, entre parenthèse, contient un épisode si poétiquement voluptueux.

(2) Le lyrisme de Berlioz est, il est vrai, tourmenté par des aspirations dramatiques : de là tous les défauts que j'ai signalés plus haut.

notre temps. Si l'on met en regard de son œuvre celle de Balzac, on aura, pour ainsi dire, les deux pôles de l'imagination française pendant la première moitié du siècle. Si enfin à l'œuvre du musicien et du romancier on ajoute celle du peintre Delacroix et celle du critique Sainte-Beuve, on sera bien près d'avoir le contour général de la pensée artistique et littéraire pendant cette période de notre histoire.