L'AVENIR

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En comparant aux grands hommes précédemment nommés, ceux qui leur ont succédé, on pourra se rendre compte de la direction suivie et se faire ainsi une idée approximative de ce que sera l'art du XXe siècle — Dans tous les arts s'est accomplie, pendant ces dernières années, une transformation analogue qui n'est que le complément de celle qui s'était opérée précédemment — Nous n'en sommes cependant encore qu'aux précurseurs.

Voulez- vous que nous comparions maintenant l'œuvre des grands hommes que je viens de nommer à celle de leurs successeurs ? Nous pourrons ainsi nous rendre compte de la direction dans laquelle nous marchons, et nous faire une idée approximative de ce que sera l'art du XXe siècle, si, comme il est probable, le courant qui règne depuis plus d'un siècle ne dévie pas ou n'est pas interrompu avant d'arriver à son terme.

Il est certain que pendant ces trente dernières années, dans tous les arts, s'est accomplie une transformation analogue, qui n'est que le complément de celle

qui s'était opérée précédemment. Cela est bien visible. Si Delacroix, par exemple, a secoué le joug de la forme traditionnelle pour se rapprocher de la vie, son œuvre contient encore un élément conventionnel que nos peintres modernistes d'aujourd'hui ont soigneusement éliminé. Flaubert est, je crois, le premier écrivain qui ait complètement banni du roman l'intrigue chimérique et artificielle (1), que Balzac avait seulement reléguée à l'arrière-plan. Wagner enfin a brisé les vieux moules de la musique ornementale que Berlioz avait seulement ébranlés. Ainsi, dans la peinture, dans le roman et dans la musique, nous, voyons se continuer et aboutir le mouvement qui avait pris naissance vers la fin du siècle dernier. La forme qu'ont les objets en eux mêmes a été substituée à celle dont les artistes de l'Ancien Régime pensaient devoir les revêtir pour les rendre présentables.

Si maintenant des arts d'imagination nous passons à la critique, nous y trouverons la confirmation de ce que nous venons d'avancer. Comparez en effet la critique de Sainte-Beuve et de Berlioz à celle de Wagner et de Zola (2), vous verrez que dans la

(1) Dans Y Education sentimentale.

(2) Zola n'est guère connu que comme romancier. Il a pourtant écrit six volumes de critique littéraire auxquels je trouve le plus grand intérêt. La lecture en est récomfortante tandis que celle de ses romans est si pénible que beaucoup de personnes, parmi lesquelles je dois me ranger, n'en ont jamais pu achever aucun.

dernière, le sentiment moderne arrive a une pleine conscience de soi, qu'il n'avait pas encore dans la première. Tandis que Sainte-Beuve et Berlioz courent à la surface des choses sans pouvoir pénétrer jusqu'à leur centre, multiplient les observations de détails sans parvenir à une conclusion générale, Wagner et Zola ramènent tout à une idée d'ensemble, qui n'est autre chose que le principe fondamental de Fart moderne.

Le progrès accompli est considérable ; je crois pourtant que nous n'en sommes encore qu'aux précurseurs. C'est au XVe et non au XVIe siècle qu'il faut comparer le nôtre. L'ensemble que Wagner avait à réduire était particulièrement complexe; j'estime qu'il n'est pas parvenu à en coordonner toutes les parties d'une façon entièrement satisfaisante. Il a bien subordonné les formes de la musique à celles de la poésie, mais non celles-ci à celles que réclame le théâtre. Enfin selon moi, il a laissé prendre à l'esprit de la musique une prédominance trop grande sur le drame. La tâche du peintre et du romancier est infiniment plus simple, puisqu'ils n'ont pas à combiner l'action de plusieurs arts différents. Il me semble que l'un et l'autre sont aujourd'hui aussi maîtres de la forme qu'il est possible de l'être. Ce qui leur manque, ce sont des sujets vraiment beaux et grands et, peutêtre aussi quelquefois, l'élévation et la sérénité d'âme que le grand art réclame. Evidemment, nous ne sommes pas encore guéris de la mélancolie, qui a envahi notre société, depuis qu'elle a senti manquer sous elle les bases sur lesquelles elle reposait autrefois : seule-

ment, cette maladie du siècle s'est transformée. Tandis que les romantiques se détournaient de la réalité et poussaient de grands gémissements dans le vide,, nos naturalistes la regardent en face et cherchent même de préférence ce qu'elle a de plus laid, comme s'ils voulaient, en une fois, épuiser le dégoût qu'elleleur cause. Pour ne pas pleurer de chagrin ou de rage, ils sont obligés de se roidir, ce qui leur donne une impassibilité forcée ou un rire sardonique qui font peine à voir.

Notre école artistique n'atteindra à son complet développement que lorsque la société moderne, assise enfin sur ses bases véritables, formera un édifice harmonieux où l'homme le plus délicat et le plus fin pourra trouver la paix de l'esprit et du cœur. Il ne nous appartiendra pas certainement de jouir d'un tel spectacle; le plus grand plaisir qu'il nous soit donné de goûter, est de nous faire au moins une idée, de ce que pourra bien être ce grand art que nous ne verrons pas.

L'art du XXe siècle — Raisons qui peuvent donner à supposer qu'il sera supérieur à tous ceux qui se sont produits depuis l'antiquité — De l'idéal — Des organes principaux de l'art du XXe siècle — Raisons pour lesquelles la peinture nous convient mieux que la sculpture — De la représentation de l'homme.

Jamais depuis l'antiquité les artistes n'ont représenté le spectacle de la vie absolument tel qu'il.

apparaissait à leur yeux; toujours, outre leurs impressions et leur œuvre, s'est interposée une formule conventionnelle. Tout à l'heure, je comparais l'art contemporain a celui du XVe siècle; comme celui-ci il est en effet caractérisé par un retour à la nature. Seulement, nous avons sur la Renaissance (1) ce grand avantage, que nous sommes absolument débarassés du souci d'imiter les Grecs ou les Romains, et de rester fidèles pour le choix des sujets aux traditions du moyen-âge et de l'antiquité. N'est-on pas en droit de conclure que l'art du XXe siècle sera aussi supérieur a celui du XVIe qu'il sera plus sincère et plus libre ? J'ai dit que l'objet de l'art moderne est de représenter la nature telle qu'elle nous apparaît, sans la rapetisser ni la déformer, en la faisant entrer dans des moules conventionnels qui sont toujours trop petits ou trop roides pour pouvoir la contenir. Est-ce dire

(1) Les peintres du XVe siècle, ont souvent juxtaposé des figures naïvement imitées de la nature, qui sont admirables et d'autres, qui, à défaut d'un sentiment religieux vraiment vivant, sont d'une conception lâche et froide. Malheureusement ce sont ces dernières qui ont pris la prédominance au XVIe siècle. Que n'eussent pas fait des artistes, comme ceux de ce temps là, s'ils eussent pu choisir des sujets en harmonie avec leurs goûts ! Leurs admirables portraits montrent avec quelle puissance ils savaient reproduire la réalité. Quand le modèle était laid, «ans atténuer ses défauts, ils donnaient à leur œuvre une beauté purement picturale qui tient de la magie. (Voir, par exemple, au Palais Pitti le portrait d'un homme qui louche, par Raphaël).

que Tidéal doit être banni désormais. Non certes ; l'idéal sera toujours l'élément essentiel de l'art. L'artiste ne représente pas les choses telles qu'elles sont ; quand même il le voudrait il ne le pourrait pas; il les représente telles qu'il les voit. Eh bien, la transformation qu'elles subissent en passant par des sens délicats comme les siens : voilà l'idéal, dont l'effet est d'autant plus grand qu'il n'a pas été cherché. Le temps des allées rectilignes et des plates-bandes en arabesque est passé, mais non celui des fleurs, caria nature ne peut pas ne pas en faire.

Tachons maintenant de distinguer q.uels seront dans l'avenir les organes principaux du sentiment artistique. Pour moi, j'ai la conviction que la sculpture, la musique absolue et la poésie auront un rôle de moins en moins important (1). La peinture, la prose et l'art mixte qui résulte de l'union de la poésie et de la musique, seront les trois grands moyens d'expression des hommes qui nous suivront.

Quand je compare la simplicité des moyens dont la sculpture dispose avec la complexité de notre idéal, je ne vois pas comment cet art pourrait tenir une grande place dans notre civilisation (2). Il ne possède

(1) Je veux dire que ces arts serviront de moins en. moins à l'expression de la pensée vivante. Mais dans un champ limité ils pourront bien atteindre à une grande perfection.

(2) Comme art vraiment poétique la sculpture sera probablement confinée dans les nécropoles. Entre le froid de la mort et le froid de la pierre il y a harmonie.

qu'une couleur, colle île la pierre ou du bronze : nécessairement les nuances lui échappent. Par là il se trouve conduit à chercher une certaine beauté abstraite, qui n'est au fond qu'un terme moyen, car elle s'obtient par l'omission des traits individuels, c'est-àdire en somme de tout ce qui marque l'empreinte de la pensée sur le physique. Comment un art aussi matérialiste pourrait-il être bien approprié à une époque où la vie intellectuelle prend sur la vie purement organique une prépondérance de plus en plus grande ? îl convient surtout à la sculpture de représenter ' un personnage qui n'étant occupé à rien parait s'offrir comme un dieu à notre adoration. Elle fut l'art d'une époque où l'homme, ne comprenant pas encore que sa forme ne peut pas être celle de l'Etre absolu, pensait qu'il suffisait de l'embellir d'une certaine façon pour obtenir l'image d'un Dieu éternel. Mais aujourd'hui que nous savons à n'en pouvoir douter, que l'homme est un être essentiellement relatif, dont la grandeur réside bien plus dans ce qu'il fait et ce qu'il pense que dans ce qu'il est, la peinture est l'art qui nous convient car elle peut, grâce au fond du tableau, mettre l'homme dans son milieu naturel et nous l'y montrer agissant, enfin elle peut, grâce à la couleur, rendre sur un visage l'éclat de la vie et les nuances de la pensée.

Encore la sculpture — Delà représentation de la femme — Du progrès de l'art.

Mais, clira-t-on, il y a la femme cette idole éternelle ; n'aura-t-on pas toujours le même plaisir à voir sa forme charmante dressée sur un socle de statut? comme sur un autel ?.... Eh bien, voyez à ce sujet ce qui peut arriver; voici un aveu singulier, que je trouve dans une petite autobiographie de Théophile Gautier. On sait que cet écrivain s'était destiné d'abord à la peinture. « Le premier modèle de femme que je visr « dit-il, ne me parut pas beau et me désappointa « singulièrement, tant l'art ajoute à la nature la plus « parfaite. C'était cependant une très jolie fille, dont « j'appréciai plus tard, par comparaison, les lignes élé- « gantes et pures; mais d'après cette impression, j'ai « toujours préféré la statue à la femme et le marbre « à la chair (1). » Voilà qui n'est pas galant : tel est cependant le sentiment de beaucoup d'esprits délicats. On peut voir par là, que la femme n'a rien à gagner à être prise pour sujet d'une idole en pierre.

J'ai la conviction, pour ma part, que l'avenir est à la vie et que de plus en plus, à la beauté abstraite de la forme, on préférera l'éclat d'un regard lumineux et le charme d'une peau souple sous laquelle on

(1) Théophile Gautier, Portraits contemporains, pag. 6.

sent courir un sang brûlant, capable de faire palpiter un cœur d'amour. Je crois que le temps de la divinité est passé pour la femme, et je suis persuadé que c'est un bonheur pour elle. L'adoration des femmes en général, ne va pas d'habitude sans la mésestime de chacune d'elle en particulier; et la plupart des hommes qui voient dans celle qu'ils désirent un ange, une fée, ne traitent certainement pas comme une égale celle qu'ils possèdent. Je crois que dans l'avenir le rêve de l'adolescent sera diminué au profit des vertus et du bonheur de l'homme. Quand on aura débarassé l'imagination du jeune homme de ce faux idéalisme qui le pousse à chercher dans la vie une Vénus ou un ange, et qu'on lui aura fait comprendre que la femme à laquelle il peut prétendre n'est comme lui-même, qu'un être faible et imparfait ; quand enfin on aura élevé la jeune fille non de façon à en faire une divinité éphémère de salon, mais la compagne d'esprit aussi bien que de cœur d'un homme de notre temps : -alors la vie sera bonne et belle et l'artiste y trouvera, avec la sérénité du cœur, des modèles vraiment dignes de l'inspirer.

Voilà des arguments qui, invoqués contre la sculpture, sembleront de nulle valeur aux partisans de la -doctrine fameuse de l'art pour l'art. Eh bien, puisque l'occasion s'en présente, je suis bien aise de dire ce que je pense de cette théorie. Si elle signifie que l'art ne doit reposer sur rien de vrai, qu'il est en d'air, audessns du sens commun et que son but uni- -que est de nous faire éprouver des voluptés sans «objet, par des moyens entièrement factices, je la re-

pousse absolument. À mon avis, l'artiste doit prendrepour point de départ soit un fait exact, soit une idée juste (ou au moins conforme aux notions qui prévalent ou tendent à prévaloir dans le mond où il vit). Etantdonnée cette idée première qui est du domaine général de l'esprit humain, il appartient aux facultés spécialesde l'artiste de la développer et de la transformer en une œuvre d'art. Alors l'artiste ne doit aucunement penser à la morale; cependant si son œuvre est réussie, elle ne peut pas être immorale, car un développement artistique bien fait mène à des conclusions identiques à celles où aboutit un raisonnement logiquement conduit, l'harmonie des formes étant la contre-partie exacte de celle des idées.

Ceci je ne peux le prouver ici théoriquement, mais on va voir qu'en considérant les arts du dessin à un point de vue purement esthétique, nous arriverons aux conclusions mêmes où nous a conduit la morale

J'ai parlé au début de ce travail de la supériorité de l'art qui idéalise simplement la nature sur celui qui l'embellit en la parant d'ornements étrangers, supériorité aussi évidente à mes yeux que celle de l'art de Praxitèle sur celui du costumier (1). Il ne faut.

(1) Je ne veux pas dire par là que le progrès de l'art consistera à ne plus représenter que des gens déshabillés; au contraire, je crois qu'on représentera de moins en moins de nudités. Il ne faut pas considérer seulement dans le costume ce qui est passager, tient à la mode. Notre vêtement, sous certains rapports, fait partie de nous même. Il met notre apparence extérieure en rapport avec notre

pas s'arrêter là ; dans cette idéalisation de la nature il y a des degrés à observer. Posons bien la question. I/artiste, je l'ai dit, ne rend pas un objet tel qu'il est, mais tel qu'il le voit, à travers l'impression agréable ou désagréable qu'il éprouve en sa présence : en un mot, avec cet objet, il nous transmet la sensation qu'il en a reçue. Eh bien, il est de toute évidence que plus cet artiste sera habile, plus il sera maître de toutes les ressources de son art, moins il aura besoin, pour atteindre au but, de modifier la réalité. Mais, certains arts ne peuvent, à cause de l'insuffisance de leurs moyens, s'approcher de la réalité que jusqu'à un point donné. Quand ce point est atteint, ils sont arrivés au terme de leur développement ; alors, pour ne pas s'immobiliser, croupir et se corrompre, la pensée artistique doit avoir recours aux arts, qui, munis de plus de ressources, lui permettent de continuer à se développer. En d'autres termes, le progrès d'un art consiste dans l'élimination graduelle de toutes les conventions, de tous les artifices, que sa mise en œuvre ne réclame pas absolument, et le progrès général de l'art réside lui-même, dans la préférence donnée aux moyens de représentation qui peuvent serrer la réalité de plus près, et la rendre dans

être intérieur. La vie intellectuelle a pris, en effet, chez nous, sur la vie purement organique, une prépondérance si grande, que nous n'apparaîtrions pas tels que nous sommes, en réalité, si toutes les parties du corps où ne transparait pas la pensée, n'étaient pas dissimulées sous les tissus qui sont la conquête de notre génie sur la nature.

toute son harmonieuse complexité. Ainsi l'artiste qui surpassera l'auteur de la Vénus de Médicis, sera celui qui nous fera éprouver un plaisir aussi vif et aussi délicat, tout en restant plus près du modèle vivant. Ce sera celui qui saura rendre évidente, même à ceux qui en ont jamais pu douter, la supériorité de la femme qui vit à nos côtés, sur n'importe quelle idole en pierre. Est-il besoin d'ajouter que pour lutter avec la nature, ce n'est pas trop que de disposer de la couleur, qui seule peut rendre les reflets du sentiment, et de l'étendue sans laquelle on ne peut suivre l'âme dans son ravonnement.

La décadence de la musique absolue et de la poésie sont deux faits connexes — Dans l'avenir ces deux arts tendront de plus en plus à se réunir — Ce que j'avance est déjà en partie confirmé par les faits — Les trois grands arts de l'avenir.

Je crois que dans l'avenir la musique absolue et la poésie auront le même sort que la sculpture, et cela pour des raisons analogues à celles que j'ai invoquées contre cette dernière : les moyens d'action dont elles disposent sont insuffisants.

En effet, si la sculpture ne peut représenter un personnage qu'en le privant de ses couleurs et en le plaçant dans le vide, la musique ne peint un sentiment que d'une façon abstraite. Elle l'isole de l'être

qui le ressent et des circostances qui l'ont fait naître. La signification est si incomplète, alors même qu'elle est bien comprise, qu'on est obligé, je crois l'avoir déjà montré (1), de considérer la musique absolue, avant tout, comme un art ornemental.

La poésie, j'entends l'art de faire des ouvrages en vers, n'a d'autre expression propre, que celle qui peut résulter des effets de sonorité et de rhythme qu'on obtient par le choix et le groupement des mots. Or, ceux-ci, quelqu'en ait été l'origine, ne sont aujourd'hui, cela est certain, que des signes conventionnels, capables d'analyser, mais non de représenter directement nos sensations. Si la poésie n'avait d'autre base que son expression (2), il est évident qu'elle n'existerait pas : son objet est d'arranger les mots en groupes réguliers et symétriques. Née avec la danse et la musique, elle est, comme celles-ci, quand elle est seule, un art essentiellement ornemental (3).

(1) Page 13.

(2) J'entends, on l'aura compris je l'espère, l'expression qui lui est propre et non pas celle qui dérive du sens conventionnel des mots, dont la prose dispose aussi bien qu'elle.

(3) On peut dire qu'il y a dans le vers une musique assez marquée pour être sensible, et en même temps assez discrète pour que le mot ne se dissolve pas dans le son. Mais il me semble que tous les effets obtenus de la sorte peuvent l'être avec plus de force, soit par la musique véritable, soit par la prose (une prose, par exemple, comme celles des frères de Goncourt). Dans les petits poèmes trèscourts, il y a, en quelque sorte, proportion entre les dimensions du morceau, et le relief d'une musique aussi

La décadence de la poésie et de la musique sont donc deux faits connexes, qui découlent de la décadence même de Yart ornemental. Si, en effet, le plaisir, que nous fait éprouver le groupement symétrique des notes musicales, né vaut pas qu'on leur sacrifie une partie des facultés expressives de la musique, celui que nous cause l'arrangement symétrique des mots ne vaut pas non plus qu'en sa faveur, on diminue en rien les propriétés significatives du langage.

Considérées isolément, la musique et la poésie sont arrivées, chacune au terme de leur développement : mais associées assez intimement pour ne former qu'un seul art elles tiendront clans l'avenir vigoureusement tète à la prose. Toutes les objections qu'on peut faire valoir contre la musique et contre la poésie quand elles sont séparées, disparaissent en effet quand elles sont réunies. La signification de la musique n'est plus insuffisante quand des paroles la déterminent, et l'expression directe des sons n'est plus à dédaigner quand, au lieu d"ètre réduite aux seules ressources du langage parlé, elle repose sur tous les moyens d'action de la musique.

Trouvera- t-on mes conjectures trop hardies ? Il me

peu accusée que celle du vers. Mais de semblables poésies, elles-mêmes, n'auraient rien à perdre et beaucoup à gagner à être complétées par une musique, qui fut vraiment la leur. Si l'opinion contraire a prévalu, cela tient à la cruauté avec laquelle la plupart des musiciens ont traité les textes poétiques, qui ont eu le malheur de tomber entre leurs mains.

semble qu'il suffit de porter les regards autour de soi, pour voir qu'elles sont déjà confirmées par les faits. La sculpture n'est guère vivante aujourd'hui qu'en Italie et en France ; et qu'y a-t-elle produit de vraiment original, sans manifester des tendances que ses moyens d'action ne lui permettent pas de réaliser entièrement ? Au contraire, la peinture est partout florissante ; l'importance de ses productions et le fait nouveau qu'il y est fait usage de toutes ses ressources, montrent assez qu'elle est portée par le courant. La comédie en prose et le roman ont déjà pris la place de la tragédie et du poème épique ; enfin on ne compose plus guère aujourd'hui, même en Italie, de mélodies absolues (1), et le besoin qu'a la musique de s'appuyer sur la parole se manifeste jusque dans la symphonie. D'autre part la question du drame musical est partout à l'ordre du jour.

Je crois donc pouvoir avancer sans témérité, que l'esprit moderne tend à s'éloigner de plus en plus des arts qui ne peuvent exprimer un sujet qu'à demi, afin de se concentrer en ceux qui sont capables de le manifester dans toute sa plénitude. La prose, la peinture et la poésie fondue avec la musique, seront donc j'en suis convaincu les trois organes principaux de la pensée du XXe siècle.

La prose a sur ses deux émules l'avantage que lui donne son universalité ; elle ne connait d'autres limites que celle qui borne l'esprit humain lui-même.

(1) Du moins on n'en compose plus qui soient vraiment nouvelles ; la veine en est peut-être épuisée.

D'autre part, elle ne peut rien représenter directement- Produit artificiel de l'intelligence, on peut craindre qu'elle ne soit de plus en plus accaparée par la science (1). A la peinture appartient pleinement le monde extérieur ; non seulement elle nous montre l'homme vivant et individuel, mais elle le place dans le milieu dont il dépend, et où sa personnalité se continue et s'affirme. Enfin l'art nouveau qui résulte d'une union intime de la musique et de la poésie pourra, grâce à son double organe, et aux facultés spéciales de la musique, représenter d'une façon complète tous les phénomènes de la vie intérieure.

Berlioz et Wagner — Roméo et Juliette — Berlioz et l'école moderne en général — Le final de Benvenuto Cellini — Celui de la Prise de Troie et celui des Troyens à Carihage — Conclusion.

Eh bien, ce grand art qui doit embrasser à la fois poésie et musique, si Berlioz ne l'a pas créé, du moins il l'a immédiatement préparé. Son œuvre contient en

(1) Voyez par exemple les préoccupations scientifiques que Zola a introduites dans le roman ; il se donne pour un disciple de Claude Bernard. Il est vrai que, si la science arrive jamais à être complète; si elle pénètre jusqu'au fond, jusqu'à l'àme des choses; si les fragments rompus qu'elle nous donne aujourd'hui sont un jour réunis, elle sera poésie, comme elle l'était au temps du Dante.

effet tous les éléments qui, dominés par une idée, et employés d'une façon systématique et exclusive, constitueront le drame musical.

Dans la Symphonie Fantastique, en identifiant avec la femme aimée une mélodie, dont les développements correspondent aux transformations que celleci subit aux jeux de son amant, Berlioz a jeté les bases du système de Wagner. Lorsqu'il composa les phrases héroïques de Benvenuto : « Un autre fondre ma statue, etc. » et « Seigneur, use de ton pouvoir, etc., » il s'est souvenu sans doute de Spontini, mais à son tour il a pu mettre Wagner sur la voie qui l'a conduit à écrire les puissantes exclamations mélodiques de Lohengrin, de Siegmund et de Siegfried. Le récit coloré de Benvenuto (qui, ainsi que celui de Tannhauser, contient un effet de soleil levant) pourrait bien être le modèle des grands récits de Wagner, et Y Invocation de Faust à la Nature est certainement le prototype de Y Invocation de Wotan à Erda. Enfin le maître allemand a bien pu trouver dans l'œuvre de Berlioz le modèle de ses grands crescendo dont, il est vrai, il a doublé l'effet en leur associant une action scénique correspondante : par exemple celui qui accompagne l'arrivée de Lohengrin n'est pas sans présenter quelque analogie avec le crescendo du Dies Irœ de Berlioz.

Mais plus que Wagner, Berlioz me semble avoir eu l'instinct du mouvement scénique (1). Plutôt que

(1) Wagner a conçu sa musique de façon à ne jamais entraver le mouvement naturel de la scène.- Ses person-

de développer un sujet d'une façon abstraite, il préférait suivre dans leur réalité tangible des scènes visibles à l'œil. Cela est manifeste dans la seconde moitié de la Symphonie Fantastique et plus encore dans Roméo et Juliette. Au lieu d'opposer aux tristesses de Roméo l'explosion soudaine de son amour pour Juliette, comme il eut dû faire dans une symphonie, il a préféré écrire une musique qui demanderait l'accompagnement de la scène.

Voici à peu près comme je me figure le plan suivi par Berlioz dans le morceau intitulé : Roméo seul; grande fête chez Capulet. D'abord Roméo erre tristement dans le jardin des Capulets (monologue accompagné de soupirs). Tout d'un coup une fenêtre s'ouvre (1) et les bruits joyeux de la fête parviennent jusqu'à lui. Alors pensant que là haut tant de couples amoureux nagent enlacés dans la lumière, il se dit : « Que ne puis-je moi aussi sentir contre mon cœur battre un cœur qui lui réponde ! » (chant d'amour (2)). Il se décide à entrer. Brusque changement de décor; bal chez les Capulets. Roméo d'abord y prend part ; mais bientôt Juliette paraît. À sa vue, il s'arrête comme fasciné, et tandis que muet d'admiration il la contemple, son chant d'amour,

nages gesticulent toujours comme le demande la situation. Ce sont les situations mêmes dans lesquelles il les place qui sont peu mouvementées.

(1) Allégro de dix-huit mesures, qui précède le larghetto espressivo.

(2) Larghetto espressivo.

qui à l'orchestre domine la musique du bal, nous fait comprendre qu'elle est devenue tout pour lui, et qu'à ses yeux l'éclat de la fête n'est plus que le rayonnement de celle qui, en un moment, s'est emparée de tout son être. Mais son émotion est trop forte ; bientôt il est obligé de s'appuyer pour ne pas tomber. L'orchestre peint alors son vertige, mais d'une façon telle qu'au lieu du tournoiement d'une fête, nous pensons à ces tourbillons meurtriers qui ne lâchent leur victime qu'après l'avoir étouffée. Il y a là deux tableaux qui, décrits par l'orchestre seul, ne peuvent être compris que difficilement, mais qui, un peu élargis, feraient au théâtre le plus grand effet. L" Introduction (combat, tumulte, intervention du Prince), la scène d'amour et celle des tombeaux réclameraient aussi une mise-en-scène, qui serait très-animée. Les formes de l'opéra étant plus étroites et plus roides que celles de la symphonie, Berlioz n'a pas tenu dans les ouvrages qu'il a écrits pour le théâtre tout ce que semblaient promettre ses œuvres instrumentales (1), pourtant il y a encore plus de mouvement dans Benrenuto et dans les 7'royens que dans Lohengrin et dans Tristan. J'ai la conviction que, si Berlioz n'eut pas été arrêté par les formes qu'il croyait essentielles à son art (2), il fut arrivé à composer des œuvres mieux

(1) Il faut ajouter que dans un opéra le compositeur n'est pas libre de ne prendre d'un poème que les quelques situations qui lui plaisent. Il faut bien qu'une intrigue s'y développe d'une façon à peu près intelligible.

(2) Comme nous l'avons vu, page 35," il pensait que le

appropriées au théâtre que celles de Wagner. Si am ajoute à ceci, qu'il n'a jamais, comme Fauteur de Tristan, subordonné le chant à l'orchestre, on doit conclure que le drame lyrique qui se développe aujourd'hui en Russie et en France est plus conforme à ses visées, que le draine symphonique et mythiquede Wagner.

En réalité, Berlioz n'a jamais eu de système. Nous avons vu les inconvénients qui en sont résultés ;. il est juste d'apprécier aussi les avantages. Etant moins exclusive, son influence devra gagner en étendue ce qu'elle a perdu en puissance. Il tant voir dans Berlioz le précurseur de la musique moderne en général? plutôt que celui de tel maître en particulier. Dans son œuvre, on trouve en effet presque toutes les formes que peut revêtir la musique poétique. Liseztour à tour : le chant des Bretons qui suit le texte phrase par phrase, tout en conservant une forme régulière; la deuxième strophe du Spectre de la Rose,. les deuxième, troisième et quatrième du lamento Air;' Cimetière, l'air de Méphistophèlès « Voici des roses, » et l'Invocation à la Sature, où la musique entièrement soumise à l'idée poétique prend une forme appropriée à la narration ou au monologue ; puis lesrécitatifs de Benvenuto, de Faust et des Troyens,. dans lesquels Berlioz a su donner un caractère si mélodique à la simple phrase de dialogue — vous--

compositeur ne pouvait renoncer aux formes régulières qu'exceptionnellement, « lorsque l'intérêt d'une situation; mérite de tels sacrifices. »

aurez parcouru comme une échelle, où figurèïii Ions [•■s types dé la mélodie poétique, depuis la plus régulière Jusqu'à la plus libre. Si ensuite vous portez les yeux sur la musique instrumentale du maître, vous vous rendrez compte, qu'en voulant faire dire à l'orchestre plus qu'il ne peut dire, il a développé sa puissance, au point de le rendre capable de participer d'une façon importante à l'expression de n'importe quelle scène dramatique.

Ce n'est pas tout encore, Berlioz a écrit des scènes entières, où il s'est approché bien près du but, si même il ne l'a pas atteint. Ce sont celles dont l'intérêt dramatique était assez grand pour que le musicien, s'oubliant lui-même, ne pensât qu'à ce qu'il fallait dire. Je citerai : le final de Benvenuto (1), le dernier acte de la Prise de Troie et celui des Troyens à Carthage.

Le final de Benvenuto eut évidemment pour modèle celui de Freisehutz (2). Sous un certain rapport, cette influence se fait trop ressentir, car un cardinal mondain de la Renaissance n'aurait pas dû être traité comme un pauvre et saint anachorète. Mais le final de Benvenuto est moins simple, plus mouvementé, que celui de Freisehutz : de là son originalité

(1) J'entends les N."s 14 et 1(3. J'omets la romance « Sur les monts les plus sauvages » qui est un véritable horsd'œuvre.

(2) Le final de Freischuts produisit évidemment sur Berlioz un très grand effet ; il servit aussi de modèle au final de Romeo et Juliette.

et son importance. Dans le final de l'opéra allemand, il n'y a, en effet, que trois situations qui se développent largement et répondent à des sentiments généraux : d'abord l'effroi provoqué par la mort de Gaspard et l'évanouissement d'Agathe, qui lorsque celle-ci renaît se résoud en douce joie; puis l'indignation qu'excitent les paroles diaboliques de Gaspard mourant et les aveux de Max ; enfin le sentiment de la miséricorde, qui, d'abord implorée en vain par les amis de Max, finit par triompher grâce à l'intervention de l'ermite. Au contraire, le final de Benvenuto consiste on une série d'incidents qui se pressent les uns sur les autres. Nous y avons d'abord l'arrivée du père de Térésa qui, en compagnie de Fieramosca le gendre de son choix, vient réclamer sa fille enlevée par Cellini; puis l'entrée solennelle du cardinal; la scène < l'accusation et celle où le prélat, assez indifférent à l'enlèvement de Térésa et au meurtre dont il a été accompagné, se fâche tout-à-fait, quand il apprend que Benvenuto n'a pas fini son Persée ; le beau mouvement de l'artiste, prêt à briser sa statue plutôt que de la laisser terminer par un autre ; la capitulation du cardinal qui, pour sauver un chef-d'œuvre, promet à Cellini sa grâce et Térésa si le Persée est achevé dans une heure ; enfin la scène de la" fonte avec ses différentes péripéties et le triomphe final du génie. Malgré la complication de cette scène, Berlioz l'a traitée consciencieusement, sans reculer devant aucun détail. A chaque épisode, correspond une période musicale qui, dessinée sans souci de la régularité, d'après le mouvement même de la scène, tantôt s'élève en

crescendo, tantôt aboutit à une modulation saisissante et. captive toujours par sa force d'impulsion et la grandeur de ses formes. Le maître a fait dans ce final un emploi discret mais très heureux des retours thématiques.

Ils donnent à la musique une unité, qui, ayant un même principe que celle de la scène, ne peut d'aucune façon troubler la marche naturelle de celle-ci. Ainsi, la mélodie, qui accompagne l'entrée du cardinal, se développe avec bonheur pendant toute la scène d'accusation, puis revient un peu plus tard d'une façon plaisante. Le cardinal avant menacé Cellini de le faire pendre, celui-ci chante cette phrase onctueuse en remplaçant ses véritables paroles : « A tous péchés pleine indulgence » par celle-ci : « Pour mes péchés quelle indulgence pendu. » Le motif pathétique qui apparaît à l'orchestre, lorsque Cellini avoue qu'il n'a pas achevé sa statue, est aussi ramené plusiers fois d'une façon heureuse. La scène de la fonte est enfin admirablement accompagnée par un thème svmphonique qui, suivant les vicissitudes de l'action, s'enfle, gronde, s'épanouit en modulations éclatantes, puis s'aifaisse et laisse les voix exprimer les sentiments divers que l'insuccès de l'entreprise, probable un moment, fait éprouver aux différents personnages (1). Se relevant à la fin, il se transforme en chant triomphal quand le moule brisé laisse voir la statue victorieuse.

(1) J'ai signalé ailleurs les magnifiques élans mélodiques que, dans cette scène, l'indignation et la douleur arrachent à Cellini.

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En un mot, dans ce final, Berlioz, abandonnant tout souci d'une forme préconçue, s'est entièrement livré au courant dramatique-; renonçant aux mélodies hermétiquement closes, aux rhythmes réguliers, qui ne conviennent qu'à la danse ou au balancement de la rêverie, il a laissé la mélodie courir au gré du sentiment dramatique sur le rhythme mobile, riche, varié, qui est celui de la vie en mouvement. Par là, non seulement il a atteint au but suprême de Fart dramatique, mais il a pu donner, d'une façon saine et naturelle, le développement le plus complet aux qualités dominantes de sa musique, qui sont, comme il l'a dit lui même (1), « l'expression passionnée (c'està-dire acharnée à rendre le sens intime de son sujet), l'ardeur intérieur, l'entraînement rhythinique et l'imprévu. »

Quand Berlioz écrivit les Troyens, il ne pensait plus à AYeber; ses modèles étaient Gluck et Spontini. Le dernier acte de la Prise de Troie et celui des Troyens à Cartilage sont d'une facture moins large que le final de Benvemito, mais le style aussi bien que la penséer en sont d'un ordre plus élevé. La forme dominante y est le récitatif mélodique, c'est-à-dire, en somme, le véritable chant dramatique. Dans le final de la Prise de Troie, le grondement du combat, et le fracas des palais qui brûlent et s'écroulent, ont donné a Berlioz l'occasion de faire un peu de musique descriptive, mais ce n'est là qu'un fond de tableau, dont l'effet

(1) Mémoires; pag. 461

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• est du reste très grand. Enfin s'il y a deux mélodies régulières dans cette grande scène, elles sont parfaitement motivées et se lient ù l'ensemble. Ce seul les chœurs « Puissante Cybèle » et « Complice de m gloire. » Le premier est une prière que, pendant le combat, les femmes Troyennes palpitantes, chantent agenouillées devant le temple de la déesse dont elles implorent la protection. Le second est un hymne triomphal qu'elles entonnent avant de se donner la mort, quand les Grecs arrivent. Comme les marins du Vengeur, chantant la Marseillaise au moment où le vaisseau qu'ils n'ont pas voulu rendre s'abime dans les'flots, elles semblent ainsi railler le vainqueur.

Ces morceaux ne forment du reste qu'une faible partie de l'acte. Tout le reste court palpitant. Action, paroles, musique, ne forment qu'une seule et même chose ; et comme cela est beau !

Ài-je besoin de signaler l'apparition d'Hector devant Enée et son récit :

Ah! fuis fils.de Vénus! L'ennemi tient nos murs

.... Val... cherche l'Italie Où, pour ton peuple renaissant, Après avoir longtemps erré sur Tonde Tu dois fonder un empire puissant.

Dans l'avenir dominateur du monde Où la mort des héros t'attend.

« Ce récitatif d'LIector, ranimé par la volonté des « dieux, et qui redevient mort peu à peu en accom- « plissant sa mission auprès tl'Enée, écrivait Berlioz

« lui-mèrne, est, je crois, une idée musicale étrange- « ment solennelle et lugubre. » Cela est parfaitement exact. Et l'arrivée de Cassandre au milieu des femmes troyennes, les exhortations qu'elle leur adresse, pour les décider à mourir plutôt que de se laisser emmener captives par les Grecs, les paroles ignominieuses dont elle accable celles qui manquent de courage, enfin son enthousiasme, lorsqu'elle se donne la mort : tout cela est admirable.

Pour être moins mouvementé, le dernier acte des Troyens à Cartilage n'est certainement pas moins beau. A vrai dbe, il ne se compose que d'un long monologue, suivi d'une cérémonie funèbre ; mais combien ce monologue est pathétique, combien cette cérémonie a de grandeur et se termine d'une façon dramatique! Le sujet en est la mort de Didon. La reine,, qui vient d'apprendre le départ d'Enée, donne cours a son désespoir. La haine et l'amour se disputent son coeur et lui arrachent des accents sublimes. Décidée à mourir, elle ordonne qu'on dresse un bûcher et qu'on célèbre un sacrifice expiatoire. Soudain, au milieu de la cérémonie, elle a la vision de l'avenir. Elle croit voir Annibal vainqueur des descendants d'Enée. C'est le moment de mourir; elle se frappe et tombe. Mais bientôt se relevant à demi, elle murmure d'une voix expirante :

Des destins ennemis implacable fureur!

Carthage périra.... Rome.... Rome immortelle....

Elle meurt, tandisqu'apparait dans une gloire le Capitole Romain, et que l'orchestre entonne la marche-

triomphale des Troyens, à laquelle viennent se mêler tes imprécations des Carthaginois:

Haine éternelle à la race d'Enée !

Qu'une guerre acharnée

Précipite à jamais nos fds contre ses fils !

Que par nos vaisseaux assaillis

Leurs vaisseaux dans la mer profonde

Périssent abimés !

Que sur la terre et Tonde,

Nos derniers descendants contre eux toujours armés,

De leur massacre un jour épouvantent le monde.

C'est superbe!

Malheureusement Berlioz n'a écrit de la musique comme celle-ci, que dans les cas exceptionnels où l'intérêt d'une situation dramatique était tel, qu'il lui semblât mériter, ce qu'il appelle un sacrifice. Le plus souvent il n'a fait intervenir la mélodie poétique que dans les épisodes. Le vieux moule subsiste encore dans son œuvre; mais il est fêlé et, sous son enveloppe, le papillon a déjà des ailes.