TROISIÈME PARTIE
mVAUX ET tHNEHIS
Nous n'avons plus à noua occuper que des rapports entre Berlioz et ses contemporains : ce sont ees confrères et rivaux qu'il Taut considérer tout d'abord. Ses critiques sur Wagner, disons-le, ont été l'objet d'une réprobation vior lente de la part des admirateurs de ce maître ; de là, sans doute, l'acrimonie de leurs appréciations sur Berlioz, par espritde représailles, qui est fort loin de celui de la saine critique. D'ailleurs, ce qui est très justement blâmé, ce sont les explosions de la fureur intérieure que Berlioz éprouvait et de la secrète terreur qu'il ressentait d'être supplanté par un étranger à la fois comme chef d'école et comme compositeur. Mais on oublie qu'en dehors du conflit personnel, qui justiGe bien des écarts de tangage, — nous aurons à les constater aussi, — il n'y a aucune
trace dans les articles de Berlioi de l'animosité du rival, et que le critique s'efforce de rester aussi impartial qu'il le peut. Notez que cette exaspération ne se révèle que daos des lettres conSdentielles, qu'il alresse àson fils et àquelques-uns des plus intimes de ses amis, et que la musique de Wagner n'en est pas le seul objet, mais surtout l'injustite de ses partisans et le redoublement d'tiostilité dont il est victime : c'est lui qui est mis en cause malgré lui, à propos de la polémique soulevée par cet étranger qui se dresse contre lui à l'heure où la victoire suprême parait devoir couronner une vie entière de lutte et d'abnégation. Mais ses articles, la seule pièce du litige que j'aie à apprécier ici, dénotent-ils, malgré leur sévérité bien évidente, malgré la profession de Toi ouvertement agressive qui !es résume, le moindre écart de goût et de bon sens et un défaut quelconque d'esprit critique? Assurément non. Lorsque pour la première fois, en 1843, il retrouvait Wagner à Dresde, te lendemain du jour ob il s'installait à la chapelle du roi de Saxe, sentant en lui bouillonner déjà, après les cruelles déceptions des trois années perdues en France, et sous l'impulsion de cet heureux revirement de la fortune, les élans impétueux qui allaient préparer l'essor auK inspirations grandioses de Tannkeeueer et de Lohengrin, n'était-ce pas lui qui le présentait avec un empressement chevaleresque au public parisien, rappelant toutes les difficultés de ses débuts et signalant les beautés de Rienxi et du Hollandais Volant qu'il venait d'entendre? Une seule critique : l'abus du trémolo. 11 faut bien qu'elle soit juste, puisque dans les partitions qui suivent, sauf Lohengrin et Triatan, Wagner n'a pas continué à user et à abuser de ce procédé.
Quant à Tannhœuaer, Berlioz, fort bien inspiré, n'eut
garde de dooner son appréciation sur une œuvre qui, contestée avec Apreté par tous see ennemis, leur fournissait désarmes inespérées contre lui-même. Mais ilavait eu à rendre compte des concerts donnés au Tliéàlre- Italien l'année précédente et dans lesquels Wagner avait fait entendre des fragments de ses principaux ouvrages : et comme cette audition, accompagnée du manifeste fameux oAlemoltre allemand, enivré del'espoir du triomphe proctiain, jugeait utile d'offrir au public franj^ais, en même temps que ces pages, l'exposition de ses théories dramatiques, le résumé de tous ses travaux esthétiques otl il prétendait établir les lois de l'œuvre d'art- de l'avenir, prenant un rdie de réformateur qui efTa^ait celui de Berlioz sans rendre aucun hommage à son initiative, le grand artiste, très justement froissé, avait le droit et le devoir de répondre à la Lettre sur la musiquepar une profession de foi qui fût à la fois une protestation et une revendication, et il l'a fait, non sans véhémence.
Je réserve ce débat personnel pour la conclusion de ce livre ; je me borne à constater que dans ses appréciations sur l'œuvre de son rival, même à cette heure où son jugement pourrait être soupçonné de parti pris, Berlioz, loin d'avoir dépassé la mesure, est resté dans les limites de la plus stricte équité et n'a nullement marchandé, malgré des réserves qui sont absolument justifiées, ses éloges et son admiration lorsqu'il avait à étudier les belles œuvres symphoniques de son antagoniste. C'est là un bien rare exemple de loyauté et je puis le dire d'héroïsme. Lui demander davantage eût été difTtcile. C'était assez chevaleresque de sa part de ne pas déserter la lutte et de saluer, le premier, son rival comme un maître I Dans ce compte rendu très complet, très sincère et très
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étudié, Berlioz ne manque pas d'attester les vigoureuses qualités du compositeur. Sou appréciation sur l'ouverture du Vaisseau Fantôme est encore plus élogieuse que celle qu'il avait exprimée en 1843: il en trouve le début magaiQque. Pour la marche de Tannkœuser, il vante l'éclat et la pompe de cette superbe page, tout à fait magistrale, la force et la grandeur qui y dominent. Il trouve les fragments de Lohengrin plus saillants; la marche des aangailles provoque en lui une véritable commotion par la belle phrase des cuivres ; c'est un effet tout nouveau et prodigieux auquel il ce voit rien de comparable en musique. Seul le prélude de Tristan le laisse insensible, d'abord parce qu'il retrouve l'effet de crescendo et de decrescendo du prélude de Lohengrin, et surtout parce qu'il avoue ne pas comprendre le sens de cette composition: • Un certain nombre d'auditeurs sans prétentions ni préjugés, disait-il, a bien vite reconnu les qualités de l'artiste et les fâcheuses tendances de son système. • Vous voyeE qu'il rend un loyal hommage à ces qualités.
Une réflexion plus personnelle décelait l'ennui que lui causaient les discussions esthétiques soulevées à propos de ces auditions retentissantes: " Chez nous, lorsqu'il s'agit d'apprécier une musique différente de celle qui court les rues, la passion, le parti pris, prennent seuls la parole et empêchent le bon sens et le bon goût de parler. > C'était tout ce bruit et ces querelles malencontreuses à la veille des Troyens qui l'embarrassaient et le formaient à désavouer les théories de son rival, toutes diférentes, du reste, des siennes, car on s'empressait de lui prêter cellesci. • Cette musique doit vous plaire, ■ lui disaient ironiquement les détracteurs acharnés de Wagner. Bt il lui
allait prendre la parole pour se justiKer dans un débat qui ne le concernait en aucune façon, et se défendre contre toute la meute de ses ennemis qui voulait l'accabler sous les idées de Wagner comme d'un coup de massue, comme sous un pavé apporté par un ami mal inspiré pour l'assommer lui-même.
En somme, s'il a pris part au débat avec une acrimonie personnelle que nous aurons à constater d'abord, nous devons avouer qu'il a été provoqué et mis en cause et que, malgré tout, il a rendu hommage avec une haute et incontestable loyauté aux qualités du compositeur. On ne pouvait exiger davantage. L'année suivante, lorsque Wagner aura forcé les portes de l'Opéra, auxquelles Berlioz frappe déjà depuis trois ans, la situation ne restera plus la même, et nous verrous, à propos de cet incident, dont on a tant parlé, si Berlioz est réellement coupable de tous tes torts qu'on lui a attribués.
Mais je n'avais cette fois qu'à constater la parfaite impartialité des jugements qu'il a eu à porter contre des rivaux ou des ennemis, et, après Wagner, Mendeissohn me fournit un nouvel exemple de cotte sincérité et de cette indépendance qui, avec une nature aussi emportée et aussi ardente que la sienne, sont bien près d'être de la vertu : c'est même une vertu surhumaine chez lui.
Mendeissohn n'avait pas été des plus tendres avec lui, car leur première rencontre, à Rome, avait produit, chez l'un comme chez l'autre, un premier mouvement de défiance dont ils avaient retracé immédiatement l'impression, chacun de son cflté. J'ai cité le jugement de Mendeissohn, qui qualifiait Berlioz de vraie caricature . sans ombre de talent: il ne connaissait alors que l'esquisse de l'oQverture de Rob Roy, c'est-à-dire d'informes ébauches
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des œuvres de début que celui-ci emportait à (tome, oâ il se trouvait, d'ailleurs, en proie i. des préoccupations intimes qui troublaient tout particuliËreroent ses idées. Mais, de son côté, il ne pouvait se défendre d'une véritable sympathie pour Mendelssohn dès la première entrevue, bien qiie son confrère lui eût avoué franchement qu'il ne comprenait rien à sa musique. Néanmoins il reconnaît que c'est un talent énorme, extraordinaire, superbe, prodigieux. » II a un caractère tout virginal, il a encore des croyances ; il est un peu froid dans ses relations, mais quoiqu'il ne s'en doute pas je l'aime beaucoup. ■ Bt, ailleurs, il exprime sans réserve son enthousiasme : u C'est un giircon admirable, écrit-il àHiller; son talent d'esécutioa est aussi grand que son génie musical, et vraiment c'est beaucoup dire. Tout ce que j'ai entendu de lui m'a ravi. Je crois fermement que c'est une des capacités musiculesles plus hautes del'époque. Tous tes matins j'allais le trouver, il mejouaituae sonate de Beethoven; nous discutions Armide de ùlack. • C'était là, en même temps, une distraction fort utile pour Berlioz ; mais sur d'antres points ils étaient loin de se mettre d'accord. • C'est une de ces âmes candides comme on en voit si rarement : il croit fermement^ la religion luthérienne, et je le scandalisais quelquefois beaucoup en riant de la Bible. • Le premier mouvement de défiance survivait toujoursmalgréU cordialité des relations, car Berlioz raconte aux Mémoirea que pendant une excursion qu'ils firent ensemble à cheval dans la plaine de Rome, il avoua son étonnement que personne n'eût mis en scherzo la Fée Mab. Mendelssohn s'en étonne de même. Aussitôt Berlioz regrette de lui en avoir donné l'idée; et pendant plusieurs années it trembla d'apprendre qu'il avait traité ce sujet de son côté, ce qui eût
rendu, dit-il, - impossible ou su moins fort imprudent n sa double tentative dans Roméo et Juliette. Mais il n'y eut de conflit entre eux ni sur ce terrain ni sur d'autres, et il fut toujours haureus de rendre pleine juBtice aux brillantes qualités de son rival.
• Il a été charmant, excellent, attentif, écrivait-il à d'Ortigue en 1843, lorsqu'ils se retrouvèrent à Leipzig, en un mot, bon camarade tout à fait. Noua avons échangé nos bâtons de chef d'orchestre en signe d'amitié, i Cet incident a encore donné lieu à un curieux débat, car l'on a prétendu y trouver la trace de dissentiments entre les deux artistes; mais ce n'est pas exact. H. Bernard, dans sa Notice, a cherché dans le billet de Berlioz une ironie que celui-ci n'y a pas mise; il n'en a même pas rapporté le texte authentique. Mais je crois devoir relever un commentaire très malheureux qu'il en donne dans un autre passage à propos des rapports eatre HendelsBoho et Berlioz: • C'est le même Uendelasohn, dit-il, qui, après UQ concert où Berlioz avait fait entendre des symphonies gigantesques jouées par des masses d'exécutants, lefélicitaît d'avoir composé de si jolies petites romances. ■ La phrase, avec les mots soulignés par M. Bernard, est k double sens et laisse croire que Mendelssobn appelait les symphonies de Berlioz des petites romances: une note nous renvoie précisément à cette lettre de Leipzig à d'Ortigue pour vérifier le fait. Voici ce qu'on y lit. C'est Ber- IioEqui,à8on tour, parle de Mendelssobn : «C'est un grandissime maître, je le dis malgré ses compliments enthousiastes pour mes romances, car des symphonies ni des ouvertures ni du Requiem, il ne m'a jamais dit un traître mot. » Ceci prouve que M. Bernard a beaucoup d'esprit, mais que Hendelesohn n'était pas si méchant qu'il l'afflrme.
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Od pourrait, U est vrai, trouver un passage d'une des lettres à Hllter, en 1832, dans laquelle Berlios Tait une réserve, mais elle n'est pas si mal fondée : • Vous avez bien de la bonté, dit-il, d'établir des discussions k mon sujet avec HendelsBoha, je ne comprends pas qu'un pareil talent puisse se fair&, dans certains cas, tisserand de notes comme il l'a fait. » Trop de notes, c'est le défaut commun à tous les compositeurs pianistes, comme Weber, Cliopin, Meodelssobn et Liszt, mais il n'y a aucun bl&me direct dans cette critique, à laquelle Mozart répondit un jour, lorsqu'elle lui fut adressée par un empereur: < Sire, pas une de trop. • Plus loin, du reste, Bertioz déclare à Hiller qu'il est toucbé dés bons souvenirs manifestés à son égard par Mendelssobn, et il répond que, de son cdté, les sentiments qu'il voudrait lui exprimer sont trop tumultueusement confus pour qu'il l'essaye. Je me demande donc, en relisant surtout le passage des Mémoires qui contient un suffrage si flatteur, comment on a pu trouver d'un côté ou de l'autre des traces d'animosité entre ces deux artistes.
Avec tous les autres maîtres, il montre, non seulement dans ftes relations privées, mais dans sa correspondance et dans ses critiques la même sympathie pour leur personne et le même enthousiasme pour leurs compositions. H. Legouvé nous raconte dans ses Souvenirs avec quel empressement et quelle joie il est présenté il Chopin, dont il a si éloquemment défini le talent dans ses Mémoires. Glinka y regoit, de son cdté, les témoignages de la plus chaleureuse reconnaissance, comme Liszt, Ërnst, Marachner, Nicolal, tous les maîtres qui l'avaient accueilli à bras ouverts dans ses voyages; comme Wagner lui-même lorsqu'il, te retrouvait à Dresde. Bt il n'est pas un seul
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des jugements qu'il a exprimés sur toutes leurs œuvres qui puisse être iDcriminé de partialité, sauf Liszt, doDt il ne comprit pas la messe de Gran ; mais c'était après la rude campagne wagnérienue dont il avait tant eu à souffrir et qui, à la Bn de sa cairiëre seulement, pouvait l'aveugler et le rendre suspect d'une rancune intérieure, dont il n'avait plus à craindre l'influence alors, puisqu'il s'était libéré de sa corvée de critique après les Trogena.
11 y a, avec Liszt, un artiste envers lequel sa reconnaissance n'a pas été égale aux services rendus : c'est Paganini. M. Bernard nous a conservé le teste de l'ode du poète Romani, traduite non par Berlioz, en l'honneur de son bienfaiteur, mais par le frère de son ami Perrand. Ceci n'est qu'un détail : ce que je reproche & Berlioz est de s'être Tort maladroitement défendu contre le reproche d'ingratitude que lui adressait certain publiciste d'outre-roonts en ajoutant à de vaines accusations les plue grossières injures. Il y avait à faire une toute autre réponse. Celle de Berlioz (i) ne me satisfait pas complètement, je le déclare, pas plus que ses appréciations sur l'œuvre de Paganini, où il montre fort clairement qu'il fait tout son possible, qu'il va jusqu'à se battre les flancs, comme on dit, pour en dire beaucoup de bien qu'il ne pense en aucune fa^on. Ici, je le. trouve un peu faible, et je n'hésite pas à exprimer mon sentiment tel que je l'épronve.
Après ces maîtres ou ces amis, il faut encore citer les autres grands artistes sur lesquels il a été appelé à se prononcer. De son admiration de jeunesse pour Spontini
(I) Voir aux Soiréei de l'orclteêtre, pagai US et luÎTantes s: à l'appaudiM do Tolum«.
la trace D'à jamais pu s'effacer, malgré l'aDtîpatliie que les travers du maître ont pu lui inspirer par la suite. Lorsqu'il lui avait, à ses débuts, fait hommage de sa première œuvre gravée, l'auteur i'Ols/mpie avait répondu par l'envoi de sa partition. 11 en avait reproduit la dédicace flatteuse avec un légitime orgueil en racontant ce trait à son ami Ferrand. Bn 1831, il recevait de lui, en partant pour l'Italie, de nouveaux témoignages de sympathie. Dix ans après, il apprend à son ami comment ces relations s'étaient bientôt refroidies : il venait d'écrire au maître, après une représentation de Fernand Cortex, qni t'avait agité jusqu'aux spasmes : « 11 a été, pour ainsi dire, chassé de la Prusse, c'est pourquoi j'ai un devoir de lui écrire. 11 ne faut pas, en pareil cas, négliger la moindre protestation capable de rendre un peu de calme au cœur ulcéré de l'homme de génie, quels que soient les défauts de son esprit et même de son égolsme. Le temple peut être indigne du dieu qui l'habite, mais le dieu est le dieu. ■ C'est encore à dix ans de distance que nous trouvons une dernière trace de ses sentiments intimes. An lendemain de la mort de Spontini, il écrivait au général Lvoff, le 1" février 1851, qu'il n'avait jamais pu s'empêcher d'aimer cet homme peu aimable à force de l'avoir admiré. « D'ailleurs, ajoute-t-il, les aspérités de son caractère m'avaient attaché à lui sans doute en s'accrochant aux aspérités du mien. • Ces dissentiments et cette antipathie n'ont jamais, loin de là, trouvé leur contre-partie dans la critique de Berlioz, dont les jugements ont toujours été empreints du plus profond et du plus sincère enthousiasme pour l'auteur de la Vestale. Qoant à Onslow, qui avait commencé par manifester un réel intérêt à l'égard de Berlioz dès ses premiers débuts,
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les froiesements personneU étaient venus bientôt altérer leurs relationa : cette protection ouvertement déclarée du compositeur qui, comme il l'écrivait à Ferrand, tenait le sceptre de la musique instrumentale depuis la mort lie Beethoven lui inspirait un légitime orgueil ; mais les tendances des deux artistes étaient si opposëes qu'il n'y avait aucune alliance à conclure entre eux. Leur antagonisme éclata un soir, vers 1830, à l'audition d'un quatuor de Beethoven où Onslow, s'étonnant de l'émotion intense de Berlioz, regut de lui la réponse asses sarcastique qu'il n'entendait pas la musique pour son plaisir. -Ce fut, dit d'Ortigue, l'origine de leur rupture. Apprenant, cinq ans plus tard, qu'OnsIow avait médit de la Fantastique, qu'il ne connaissait pas, Berlioz déclare qu'un tel procédé le fait rougir de honte. L'année suivante, le rencontrant au concert de Liszt et recevant de sa part, à propos de la marchetles/'é^nns, des compliments "ampoulés », ils'indigneencore: " J'aime à croire qu'il n'en pensait pas UQ mot. J'aime mieux la haine bien franche de tout ce monde-là ! > Là se bornent les critiques indirectes qu'il a pu exprimer sur un artiste, assez médiocre en somme, qui était le seul à écrire de la musique instrumentale en même temps que lui, mais en suivant une tout autre direction.
A l'égard de Heyerbeer, qui lui inspirait tant d'admiration, la froideur De commença qu'en présence de la dictature omnipotente du maître à l'Opéra, dressant une véritable barrière contre tous ses concurrents. Bei 1836, il n'en était pas de même: ■ C'est le seul musicien parvenu, écrivait alors l'auteur d'^iiro{iJ,qui m'ait réellement témoigné quelque intérêt. C'était A la veille des Huguenots, auxquels il consacra le dithyrambe que nous avons déjà cité.
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Le Prophète ne lui iospira pas le même eothousiasme. Yoyëz l'ironie de ce passage des Soirées de l'orekestre, <iui est extrait d'un de ses feuilletoas : • Le Prophète, i}ui ne trouTait jamais que la série des opéras tombés Ittt assez- considérable, étant enfin arrivé à marquer la 31* noire, est allé se camper sur la rouge etla rouge est sortie. C'est que Tauteur du Prophète a non seulement le bonbeur d'avoir du talent, mais aussi le talent d'avoir du bonheur. Il réussit dans les petites choses comme dans les grandes, dans ses inspirations et dans ses combinaisons savantes comme dans ses distractions. •• En reproduisant ce mot dans les Mémoires, il complète le trait par une malice posthume encore plus acerbe: ■ L'inOuence de Meyerbeer, je dois le dire aussi, et la pression qu'il exerce par sou itfimense fortune au moins autant que par les réalités de son talent éclectique sur tes directeurs, sur les artistes, et par suite sur le public de Paris, y rendent à peu près impossible tout succès sérieux & l'Opéra. Cette influence délétère se fera sentir encore peut-être dix ans après sa mort. Henri Heine prétend qu'il a payé d'avance. « ' C'est également k cet ouvrage que s'adressent par voie de sous-entendu les quolibets que contient une lettre à Adolphe Samuel, du 25 novembre 1856: • Voyez, lui ditil, ce qui est résulté pour moi de mes rares boutades de "franchise. J'avais la main pleine de vérités, je n'ai levé "^qu'uQ doigt qui en a laissé échapper quelques-unes et -vous voulez ouvrir la main tout entière ! Je ne sais si les 'faux prophètes (il en est) valent la peine que nous pre- 'uons à les combattre. Ht, d'ailleurs, toutes les foi^ que l'art est mêlé au commerce (comme c'est le cas dans les productions destinées au théâtre), il a toujours cinquante mille raisons de'sea méfaits i nous jeter à ta tète, et son
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succès commercial donne tort à ses accusateure. Pourtant^ & la longue, il finit par résulter quelque bien de nos protestations ; le gros bon sens s'en empare et en foft son profit. Mais que de temps il faut !... » Je crois que toutes ces allusions sont asses transparentes. Cependant ce n'est pas là de la critique, et là encore le feuilletoitniste n'est nullement coupable de partialité, ses fonctions de jage ayant toujours été remplies avec conscience et loyauté.
Quant aux fanatiques de l'opéra italien, lés apprécia? tions si élogieuses qu'il avait portées sur Guillaume Tell ne pouvaient leur faire oublier les sanglantes diatribes contenues dans les deux volumes du Voyaye musical, qui résumaient tous les articles publiés depuis onze ans ; le premier cri de guerre avait été jeté dans la RsDue européenne, alors que Berliuz était à Rome et stigmatisait Donizetti, Pacini, fiellini, Vaccaj et tutti quanti pour avoir travesti Roméo et Juliette et la Vestale, les sublimes conceptions de ses poètes et les divinités de son Olympe; car le travestissement du texte était moins que celui des personnages le motif de son indignation, qui allait jusqu'à lui faire qualifier Bellini de petit polisson. Le mot est dans une lettre privée ; mais les beaux morceaux des maîtres italiens ne laissaient pas de l'impressionner ; BOUS ce rapport, ses articles, notamment son étude sur Capuletti e Monteechi, reproduite dans A traoera chants, constate qu'il n'était nullement insensible aux vraies beautés de l'opéra italien. Dans les derniers temps de sa vie, on le voyait fréquemment suivre le répertoire du tbéàtre Ventadour, ne pouvant retenir ses larmes en assistant au Barbier, au Comte Ory, avec son ami Heller. 11 .a rendu un hommage éclatant au
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Tlgoureux tempérament de Verdi, eQ reconnaissant que
c'était ■ un digne et conscieDCieus artiste >.
C'est donc moins ie style italien à proprement parler qu'il a voulu atteindre, ne méconnaissant ni son charme, ni parfois sa puissance, que le fanatisme des dilettanti, qu'il rêvait d'empaler avec un fer rouge, parce qu'ils applaudissaient sans les comprendre des œuvres sous lesquelles ils prétendaient écraser toutes les autres. C'est dans un but de polémique aussi qu'il démolit. Selon son espression, leurs idoles, comme le Roméo et Juliette de Bellini, que l'Opéra s'avise de monter au lieu de mettre à la scène les Troyens ; enfin, c'est au public le plus souvent que s'adressent ses homélies. Mais cette subtile distinction n'est pas mise à profit, et le public lui renvoie en bloc ses doléances et sa critique, refusant absolument de l'écouter et redoublant de préventions k son égard. 11 avoue que tes publicistes italianomanes n'ont pu lui pardonner un propos tenu par lui sur le chœur de RoBslni, la Foi, rEspérance et la Charité, mais c'est bel et bien dans un feuilleton qu'il s'est livré à ce jeu d'esprit, dont voici la version originale:
• Sa foi ne transportera pas les montagnes, r.espérance nous a bercé doucement; quant à la charité que M. Rossini vient de nous faire, il faut convenir qu'elle n'a pas dû amener une grande perturbation dans le mouvement de ses richesses musicales et que son aumâne ne le ruinera pas (1). »
Il avoue que ces boutades ont suffi & exaspérer ses adversaires : il n'en fallait pas tant. Parmi les critiques, quelques-uns se liguèrent avec ses ennemis, comme
(1) Journal du Débats, 6 dte«nbn 1S44.
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Azevedo & la suite de l'échec de son ami Félicien David à l'Institut contre Berlioz. C'est H. Daniel Bernard qui nous l'afBrme. D'ailleurs, si l'on se reporte aux explosions d'enthousiasme qui accueillirent, en 1844, le Désert, qu'on se hâta partout d'opposer aux œuvres de Berlioz, sans avoir la loyauté de constater que la célèbre Marche de la Caravane était ouvertement calquée sur celle à'Harold, on doit convenir qu'il n'y avait aucune tendance commune aux deux artistes, ni aucune alliance à réaliser entre eux. Berlioz a toujours juge David comme un musicien d'un talent secondaire, de même qu'Auber disait fort plaisamment qu'il fallait le voir descendre de son chameau. < Quelle idée de vouloir porter les tables de la loi quand on n'est pas prophète 1 ^ disait Berlioz au lendemain de l'écbec de Molae au Sinal, chute dont les détails le faisaient frissonner I
Et lorsque, en 1355, après deux concerts malheureux, . l'auteur de Lalla Roukh constatait k son tour les revirements de la fortune, Berlioz pouvait maintenir éloquemment ses conclusions premières. » On trouve maintenant cette musique enfantine, écrivait-il à Adolphe Samuel ; le temps est un grand maître, je ne sais comment on pourra lutter contre les entraînements de ce maltre-l&. Et de DaTid éteint rUIumer le flambeau >.
C'est surtout dans ses lettres qu'il faut signaler l'indépendance et la clairvoyance de ses jugements qu'aucune atténuation ne tempérait. En 1859, lorsque trois grands ouvrages sont montés à la fois, il résume en quelques lignes très vibrantes les appréciations qu'ils lui suggèrent: ■ Le Fauai de Gounod, écrit-il à Perrand, contient de fort belles parties et de fort médiocres; on a détruit, dans
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le livret, des Bituations admirablement musicales qu'il eût fallu trouver si Gœ^he ae les eflt pas trouvées lui-même. . ■ La musique i'Hereulanum est d'une faitJesse et d'un incoloris déswpéraots, celle du Pardon est écrite, au coatraire, d'ua feçon magistrale, ingénieuse, piquante et souvent poétique. Il y a un abîme eatre Meyerbeer et ces jeunes gens; on voit qu'il n'est pas Parisien, on voit le contraire pour David et Gouood. ■ Voilà des appréciations d'une justesse absolue et où la place de cbacun est admirablement marquée.
Ayant déjà parlé de Fauat et expliqué comment je ne puis être d'un autre avis que Berlioz, je signale un autre passage de la correspondance du maître concernant la Reine de Saba,at^ fiasco, dit-il, commeoD n'en vit jamais. ■ Je cherche à le soutenir, mais il n'y a rien dans la partition, absolument rien. Comment soutenir ce qui n'a ni OB ni muscles T C'est son troisième tiasco: eh bien, il en fera un quatrième. Quand on n'est qu'un homme, il ne faut paB trancher du dieu. • Ailleurs, il qualifie le Médecin malgré lui • un joli petit opéra bouffe ■. Sa dernière critique est pour Roméo et Juliette, où il constate que cette partition a fourni matière à dee éloges rétrospectifs pour lui-même auxquels il était loin de s'attendre.
Dans son ensemble, il faut le dire, l'œuvre de Gounod, avec des faiblesses incroyables, révèle surtout un génie mélodique d'une grâce et d'une élégance incomparables; mais, sauf quelques accents réellement puissants, on n'y peut trouver autre chose. Admirez tant qu'il vous plaira ces qualités, mais n'esigez pas que nous mettions ces jeunes gens, comme le disait Berlioz, en regard d'un maître qui a créé tout entier l'art auquel ils n'ont pu apporter ni un progrès ni une forme nouvelle après lui.
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Et puia, est-ce vraiment la peine de rechercher dans Bes feuilletons autre chose que ce qu'il convient d'y voir avant tout, c'est à dire sa profession de foi, la manifestation de l'idéal qui l'inspire î Faut-il retracer son horreur invincible pour le geore plat et niais de l'opéracomique tel qu'on le comprenait jadis, et les railleries incessantes que ces ridicules livrets de Scrihé et des fournisseurs patentés de la salle Favart faisaient déborder de ses feuilletons, dont les échantillons les plus drolatir ques ont été. conservés dans les Soirées de l'orchestre et les Grotesques de la musiguel J'ai déjà cité, en étudiant l'humoriste, Ces fantaisies impayables qui avaient pour principal intérêt de dissimuler le dédain immense que toutes ces platitudes écœurantes soulevaient chez un tel artiste, obligé de consacrer sa plume à l'examen des productions les plus détestables de ce qu'il appelait la ■ musique parisienne •, mot que Wagner lui aemprunté. Mais, en revanche, a-t-il jamais méconnu les qualiléa des maîtres du genre, d'Auber, d'Adam, d'Balévy? Parfois vit et mordant, avec une forme courtoise, il savait dire aussi la Vérité sans être cruel; il l'avait été pour Zampa, mais il ne le fut ni pour Giralda, ni pour le Val d'An' dorre, ni pour les Diamants de la Couronne, dont il fit l'éloge sans réserve, ce qui devait pourtant lui coûter quelque hésitation.
Ses lettres privées contiennent parfois des critiques moins réservées vis-à-vis de collègues avec lesquels, otQ' ciellement, il restait en e^icellents termes. Mais a-t-il jamais montré delà partialité en jugeant leurs ouvrages? Loin de là; il a été plutât modéré, il faut le constater à sa louange, sans en aller chercher d'autres exemples qui ne nous apprendraient rien de plus. Sur le chapitre des
exécutions, on n'en trouverait pas une seule sur laquelle il y aurait & revenir, car tous les ouvrages enterrés par le feuilletoniste sont oubliés depuis longtemps, et il n'y a pu un cbef-d'œu?re consacré qu'on puisse l'accuser d'avoir méconnu. C'est dans ses lettres qu'on trouve des mots mordants et cruels, comme la piètre Martha, qu'il déplore d'entendre interpréter par des artistes comme la Pattt, et Lara, de Haillart, qu'il appelle une tatouUle. Cest, du reste, l'opinion de beaucou p de juges, mais l'appréciation du feuilletoniste est exempte de ces cruautés, qui ne BorLent pas du cercle des propos intimes.
M. Fouque cite le mot' d'un des admirateurs du maître, qui lui disait un jour ; •• On dirait que vous écrives non avec une plume, mais avec un poignard (1) •. Bu somme, il n'a poignardé que des cadavres, et les meurtrissures qu'il aurait pu faire, comparées à cellesqu'il a rei^ues, ne sont que des égratignures. Et, vis-à-vis de ses détracteurs, il montrait bien plus le mépris que de l'irritatioD : ■ Ne s'est-cn pas avisé, écrivait-il k Yillemessant, de prétendre que je disais du bien de mes ennemis pour les faire enrager en les empécbant de dire du mal de moi .' Comme si un ennemi n'était pas une chose sacrée qu'il n'est pas permis de nommer (2). •
Du reste, sa sincérité, je lé répète, est indéniable. On voit bien dans ses lettres qu'il s'est trouvé parfois embarrassé pour exprimer toute sa pensée ; mais il a su, au mépris même de son intérêt, dire la vérité sans ambages.
Aussi tous les ennemis qu'il s'est faits, ceux qu'il a courageusement attaqués lorsqu'ils avaient contre lui le
■(1) U Figaro. 13 août 1819.
' (i) U. Sglphide, ann^e IStS
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nombre et la puissance, et même, comme il nous l'apprend, ceux qu'il a mal loués, sont un fléau plus redoutable pour lui que l'indifférence et l'ignorance du public, cette hydre à mille tètes dont il se propose l'anéantissement et qui le déchirera à belles dents. Cette sincérité, la voilà peinte tout entière dans une ligne d'une lettre à Perrand i " Quand je dis qu'un ouvrage est mauvais, c'est que je le pense, et quand je le pense, c'est que je le connais. » Et dans une autre lettre à Adolphe Samuel, il laisse clairement enteudre qu'il n'a aucune espèce d'illusion sur le résultat de la grande hataille artistique dans laquelle il déploie tant de vaillance et d'énergie, et que l'effet moral, dont il devrait se satisfaire, n'est même pas conforme à son attente,
" Ne faites pas comme moi, dit-il, ne semez pas le vent pour récolter les tempêtes. Il est si aisé de ne rien dire dans certains cas qu'il y aurait folie à parler sans y être forcé ! La critique n'est pas inutile, je suis loin de prétendre qu'elle le soit; mais c'est un fusil qui fait long feu : il faut répéter quatre ou cinq cents fois la même chose, et au bout de quinze ou vingt ans, le quart de l'effet rêvé par l'écrivain se trouve produit. •
Ainsi toute cette lutte en champ clos dans le domaine de la critique ne peut réparer les désastres qu'il subit devant le public, et quelle que soit l'impétuosité de son zèle novateur, de son prosélytisme, il ne peut que proclamer sa doctrine, il afOrme son idéal artistique, sans recruter à l'aide de la propagande par la parole les adeptes qui pourraient le suivre. S'il a pu concevoir, au début, quelque espérance, la déception est tàt venue, et la guerre qu'il a cberchée ne fait que redoubler l'acbarnement sou-
levé contre lui, parce qu'il a combattu à visage découvert quaud c'est avec des armes cachées qu'on l'assassine par derrière et parce que son courage n'atniutit qu'à rendre (urieux des ennemis dont son mépris grossira iucessamment le nombre.
LES THEATtttS ET LES CONCERTS
Si le géoie de Berlioz, l'entraînant par un élan prodigieux bien au delù de l'art de son époque, lui assurait la gloire du novateur, la résistance qui l'attendai.t du cdié du public, dans le milieu en dehors duquel il avait cherché tous les éléments de son art, s'inspirant d'un idéal tout opposé à celui de l'époque, ne pouvait le conduire qu'à des dé-ieptions et des déboires. Rompant avec toute tradition reçue, il tentait de réagir contre le goût du jour et refusait de subir la loi de l'opinion, prétendant la guider, la brider, si elle lui était hostile ; il était condamné d'avancer à la chute et, après la chute, à l'impuissance, sans espoir de revanche et de réliabilitation.
Réduit bientôt à aller cherclier au dehors des sectateurs de l'art nouveau qu'il avait entrevu et dont il avait essayé de donner une formule qui n'excéd&t point la compréhension du public de son temps, il allait constater là encore que l'étranger lui opposerait de nombreux et redoutables rivaux. Partout, en face de son œuvre, qu'il ne pouvait guère faire apprécier que par l'exécution Isolée de fragments qui ne possédaient pas toujours en eux-mêmes des éléments de précision pour déterminer la doctrine
Sîe LE PUBLIC
du prophète qui prêchait l'évangile de l'art pur, se dressaient des obstacles de plus en plus graves, et te cercle des infranchissables barrières allait de jour on jour se rétrécissant autour de lui. Eùt-il réussi à transporter sou quartier général, comme l'occasiou s'en offrit k lui plus d'une fois, à Vienne, à Dresde, à Londres, à Saint-Pétersbourg, il n'eût pu que se réserver une dernière et plus amére désillusion ; lorsqu'il dut enfin croire que l'heure de la victoire était arrivée, il l'entendit sonner, mais en l'honneur d'un autre.
C'est ici qu'il m'avait semblé utile de résumer les chapitres que j'ai retranchés dans la nouvelle édition de Berlioz intime, et qui, ouvrant la dernière partie, le Supplice, opposaient aux récits inexacts des Mémoires une patiente reconstitution des événements qui séparaient la chute de Benoenuio de l'insuccès des rroi/ens, suprême et poignante épreuve de la vie si tourmentée du grand maître. Mais il n'estplus besoin de retracer les sombres péripéties de cette période de luttes et de souffrances physiques et morales. La vie de Berlioz est trop connue maintenant.
La première partie de ce livre a eu pour conclusion i'heure des revers: cette heure même était celle qui, dans la vie intime, était marquée par la révolution profonde opérée dans son existence par sa séparation avec Henriette Smitbson. Tous les incidents qui suivaient cette crise et qui en étaient la conséquence, je les avais mis eo lumière en suppléant au silence des Mémoires ou en remplaçant par une relation nouvelle, appuyée de textes indiscutables, les assertions vagues et contradictoires de l'écrivain. La publication du remarquable ouvrage de M. Adolphe JulUen me servira d'excuse pour ne pas reprendre cette partie de mou travail, son livre ayant ajou-
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LES THÉÂTRES ET LES CONCERTS 3i9
fé aux faits acquis des documents inédits du plus haut intérêt. On trouvera dans le texte de mon confrère, outre les détails essentiels que j'avais fournis pour la première fois, l'histoire complète et exacte de ia vie de Berlioz de
1840 à 1864, celle de ses expéditions tiors de France en
1841 et 1842, après la déception qu'il subit sous la direction Léon Pillet, qui lui avait offert de prendre, avec la Nonne sanglante, la revanche de l'échec de Benvenuio Ceîlini ; celle de son exil à Londres en 1847, après le Jlaseo de la Damnation de Faust, à peine compensé par le SUCCÈS de ses concerts en Russie, et après la cruelle mystification dontil avaitété victime lors de l'avènementde la direction de Roqueplan et Duponchel, dont il avait eu l'imprudence ou la naïveté, sur la promesse d'un emploi à l'Opéra, d'appuyer la candidature ; celle de la composition de VEnfanee du Chriat, du Te Deum, au milieu des deuils de famille, après les commotions politiques à travers lesquelles la production artistique menaçait d'être stérilisée ; entin celle de la composition des Troyena et de la lutte désespérée engagée pendant dix années pour faire entendre aux générations nouvelles la voix du vieux maître, oublié de la foule, outragé ignominieusement par des publicistes indignes du nom de critique, et voyaDt même surgir insolemment contre lui unesectede fanatiques intraitables, prétendant immoler toute l'école française à un muaicion étranger dont l'œuvre même leur était absolument inconnue, et écrasant de leur dédain l'artiste blessé et impuissant en lui refusant la gloire d'avoir été et d'être le véritable initiateur de l'art nouveau.
Tous ces événements sont désonnais éclaircis et les pièces du procès ont été apportées tout entières devant le public, qui a jugé en pleine connaissance de cause. Dans
sa carrière d'artiste, dans sa vie intime, Berlios est un martyr de l'idéal. La belle période, c'est celle de Tamour shakespearien, celle des plus magnifiques créations du génie. Malgré la cliute de Benvenuio, ta progression constante des succùs s'est poursuivie presque sans interruption de 1828 à 18iO; à dater de l'abandon d'Henriette, il semble que la campagne si courageusement commencée pour l'émancipation de l'art musical, affirmée et accomplie par toutes les grandes œuvres du début, se ralentit et s'arrête. La Damnation deFaust n'étant qu'une retouche des Huit Scènes, on peut dire que le maître a cessé de lutter dès cette date ; jusqu'à YEnfance dit Christ et aux Troyena, il n'aura rien à ajouter à son œuvre, lajugeant achevée et faisant appel à l'étranger des premiers revers qu'il a subis et de Tbostilité qui commence à se déchaîner avec violence contre lui : il n'a besoin d'édifier aucun monument nouveau pour rendre cette œuvre plus imposante et plus manifestement novatrice. Une sorte de réaction s'opère pourtant de 1850 à 1860, après la stupeur qu'avait produite sur l'esprit de l'artiste le spectacle des perturbations politiques dont il avait été la première victime. Cette crise psychologique est particulièrement curieuse à observer ; une sorte d'hallucination obsède encore Berlioz au moment de la restauration de l'empire : le pauvre grand artiste espère que la protection du souverain lui assurera la victoire, et pendant prés de quinze années, une nouvelle période de -hitte obstinée s'ouvre pour aboutir à une dernière et plus sanglante déception.
Un autre sentiment, la conscience de sa haute mission artistique, avait inspiré cette résureclion du génie qui trop longtemps était resté assoupi. En face de cette génération
LES THEATRES ET LES CONCERTS nouvelle qui arrivait àlavie intellectnelle sous le nouveau régime, Berlioz avait besoin de réclamer la place qui lui était due et de taire, lui aussi, un appel à la nation.-
Tous ses volumes de critique, parus pendant cette même période militante, sont des armes de combat. Ses pliilippiques enflammées contre tes directeurs, les chan* leurs, le public, la presse, qui sont la contre-partie c violentes récriminations à leur adresse dans son autobiO' graphie, contiennent non seulement l'expression de soh dédain à l'égard de tous ses ennemis déchaînant leui hatne contre lui depuis Bentenuio Cellini, et à l'hostilité desquels était dû l'échec de la Damnation, mais la satire la plus véhémente des mœurs musicales de Vêpoque. On y trouve aussi le récit, souvent déguisé à l'aide d'allégories bien transparentes, des vilenies, des tracasseries et des iniquités de tout genre qu'il avait subies.
Cette coalition impitoyable le tenait plus jamais écarté du théAtre, d'où l'avaient exclu deux fois les mauvais procédés de Duponchel et la rancune de Scribe, qui venait de mettre le comble à son exaspération eu lui faisant retirer le livret de la Nonne. Cette coterie, toute-puissante gr&ce à l'appui d'une presse abominablement agressive et vraiment insultante vis-à-vis du grand maître, prétendait même lui interdire le concert. Les représailles dont il usait dans les Soirées et les Grotesques étaient assu^ rément de bonne guerre ; mais, hélasl il n'était pas le plus fort, et ce prodigieux génie restait isolé, incompris et impuissant.
Quant au volume A traners chants, publié plus tard, sa destination était tout autre. 11 ne contenait que de hautes études d'art, presque toutes extraites du Voyage musical, sur Gluck Beethoven et Weber. L'article-mani-
feste Eur Wagner complétait sa profesaîon de foi ; c'était évidemment une réponse à la campagne des wagnérienB, qni conlestaient même son titre de cbef d'école, et la re- Tendication de la doctrine qu'il avait professée dès le début de sa carrière, alors déjà presque achevée, et à la veille de la dernière grande bataille quidevaitenétrele couronnement.
Qu'on se reporte, en outre, au récit des dernièreB années de celte vie si tourmentée ; que l'on se rappelle au milieu de quelles souffrances physiques et morales s'éteicnail lentement une énergie indomptable que rien n'avait pu briser jusque-là! Il ne suffit pas de rappeler ici la triste fin du maître et de constater qu'au Heu de le bl&- Dier ilu:onvient surtout de le plaindre. 11 faudrait, selon moi, une autre conclusion, qui devrait résumer le sens de cette longue étude ; s'il y a une victime, c'est la vengeance qu'il faut réclamer, et si cette victime est un artiste, c'est sa revanche qu'il faut appeler. Ses fautes, s'il en a commises, il les a expiées: que celui qui n'a pas expié les siennes, je veux dire le public, lui apporte la réparation.
Cette fois, c'est la grande iniquité que j'ai à signaler, et je viens de nommer le grand coupable.
Que l'injustice ait en pour cause l'ignorance ou la pré- Tention, peu importe, elle existe. Et elle est telle qu'il n'y en eut jamais de commise envers un artiste.
Le préjugéîll existait contre le genre lui-même: Berlioz m pris soin de constater, dans sa belle étude sur Henri Reber, reproduite dans A travers chanta, à quelle défaveur était condamné, malgré d'énormes difOcultés matérielles pour le musicien, rien que pour imaginer, écrire, faire entendre ou publier une symphonie, le genre de la JDusique instrumentale. U ne s'agit même pas d'œuvres à
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tendances progresaistea, mais simplement de compositions prenant pour type. les cheb d'œuvre du genre, telles que Reber en écrivait il est, avec Onslow et Gounod, le seul musicien français qui ait abordé ce genre selon la tradition classique. Saint-Saéns, qui l'avait tenté de nos jours, y a renoncé pour le poème symphonique, acceptant franchement la succession de Berlioz au lieu de celle de Beethoven, que nul n'osera jamais ambitionner. Massenet a choisi la suite d'orchestre, d'après Fraotz Lachner et Joachim RalT, mais il est entré résolument aussi dans la Toie tracée par l'auteur A'Harolden Italie.
A plusforteraison,le maître devait-il rencontrer un préjugé bien autrement redoutable qu'Henri Reber, non seulement en abordant, seul de son époque, un genre délaissé et impopulaire, mais en s'efforçant d'y réaliser des perfectionnements et des transformations qui supposuient chez ses auditeurs une connaissance approfondie et une inliraité presque familière des chefs-d'œuvre des grands maîtres. Et c'est lui-même qui constate toute la tyrannie de ce préjui^é : * Si un musicien, dit-il dans les Grotesques, a commencé par écrire une symphonie, et si cette symphonie a fait sensation, le voilà classé ou plutdt parqué : c'est un symphoniste ; il ne doit songer à produire que des symphonies ; il doit s'abstenir du théâtre pour lequel il ji'est point fait ; il ne doit pas savoir écrire pour les . vois. Bien plus, tout ce qu'il fait ensuite est appelé, par les gensà préjugés, symphonie ; ce qui, promit par tout autre, serait appelé de son vrai nom de cantate, est, sortant de sa plume, nommé symphonie; un oratorio, symphonie; un choeur sans accompagnement, symphonie; une messe, symphonie. Tout est symphonie, venant d'un symphoniste. '
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33i LE PUBUC
Voilà une première barrière k renverser ; restait la difUcuIté de venir à bout des préventions en forçant l'auditeur à écouter une œuvre sans parti pris, et à obtenir une interprétaiion irréprociiable. C'eat pour l'atteindre qu'il s'inquiétait sans cesse, dès ses débuts, de ne livrer au public ses ouvrages qu'avec une exécution parfaite. Bien loin de rechercUer la popularité, il refusa de laisser jouer ses compositions en Allemagne malgré les instances de Scliumann et te désir qu'il eût d'aller les monter luimême, t II ya une joie intense pour le compositeur, lui dit-il, à couver, pour ainsi dire, son œuvre, à la garantir le plus longtemps possible des orages que les mauvais artistes, les mauvais chanteurs, les mauvais directeurs et les marchands de contredanses font gronder autour d'elle : il y a pour lui un indicible bonheur à ne ta montrer au grand jour qu'à de longs intervalles, lorsque des soins assidus ont donné à sa beauté tout son éclat, que l'air est pur, le temps doux et serein, et la société choisie- »
C'est dire assez clairement que l'art auquel i! vent se consacrer exclusivement n'est à la portée que de l'élite des connaisseurs, et qu'il prétend donner seulà ses interprètes les traditions du genre qu'il veut inaugurer, pour qu'ils s'y conforment scrupuleusement apriïs lui.
Il a donc fallu qu'il s'improvisât li'abord chef d'orcheatre. Il avait fait son apprentissage en dirigeant à Saint-Eustache,ea !8;7, la deuxième exécution de sa messe. « A part quelques inadvertances causées par l'émotion, je m'en tirai assez bien, dit-il dans ses Mémoires. Que j'étais loin, pourtant, de posséder les mille qualités de précision, de souplesse, de "sensibilité, de chaleur et de sang-froid unies k un instinct indétinissable, qui constituent le talent
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du vrai chef d'orchestre, et qu'il m'a fallu de temps, d'exercice et de réQesions pour en acquérir quelquesunes ! » Trente ans plua tard il avouait à Adolphe Samud qu'il Stait nécessaire de pratiquer pendant bien des années avant d'être tout k fait sur de soi ; la seule fois qu'il conduisit sans faire une faute fut, dit-il dans ses Mémoires,\e Boir de l'exécution de Roméo et Juliette, h Saiat-Pétershourg. < J'ai conduit mieux que de coutume, i> écrivait-il de Bade à Ferrand en IStil. Pendant son premier voyage en Allemagne, il avait fort inutilement essayé de faire exécuter les passages les plus difQciles du Requiem, et n'avait pu venir k bout de l'entrée des trombones dans le Tuba Mirum, ce qui ne l'empêchait pas détenir magistralement le b^ton du commandement, qu'il ne pouvait se résoudre à conGer à d'autres mains, tant il se rendait compte de la difficulté d'interpréter exactement ses ouvrages. H. Gustave Bertrand, qui l'entendit ea Russie en 1867, constate cependant que, même k cette époque où l'âge avait affaibli son bras, c'était toujours le plus beau dief d'orchestre qu'on pût imaginer; sa mesure était large, nette, magistrale ; il avait l'autorité ferme avec les nuances infinies; i On eût dit d'un métronome guidé par l'intelligence la plus pure et la sensibilité la plus vive. il possédait comme personne aujourd'hui les secrets de Beethoven, de Weher et de Gluck. »
Mais c'était avant tout pour faire exécuter ses propres compositions qu'il lui était si douloureux, dit-il aux Mémoires, d'entendre sous une autre direction que la sienne, qu'il avait entrepris de présider lui-même à l'exécution pul)Iique et aux minutieuses répétitions de ses ouvrages. Si, en Allemagne, l'assistance d'illustres maltrea, Wagner, Marschner, Mendelssohn, Gulir, Hiller, Meyei'-
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ttter, qui lui offraient leur concours daas toutes les villes ■qu'il parcourait, devaltlui rendre de précîeus services, il es était tout autrement à Paris, où la moindre défaillance devait lui âtre fatale et oti, de plus, il avait sans c«Bse à redouter de lâcbes et coupables trahisons.
Il est rare qu'il donne un concert ou une exéculion sans qu'il rencontre quelque complication impréme. Si tous ses récits sont exacts, on croirait qu'il «été victime durant sa vie entière de la fatalité la plus implacable. Lorsqu'il veut faire entendre sa première MieSse à Saint-Roch, en 1824, les copies sont pleines de làutes, les exécutants sont absents et ont manqué de -parole : on ne peut même pas répéter. Ce n'est que l'an* Bée suivante qu'on peut réunir l'orchestre et les cbœurs. En 1827, lorsqu'il la fait entendre à Saint-Bustache, sous •a direction, il y a juste ce jour-là ^ une grande émeute» i deux pas de là, rue Saint-Denis. A son concours de 1^8 pour le prix de Rome, il a pour exécuter sa cantate vn mauvais pianiste, Rifaut, qui ne peut se tirer de la £ae(;AaRafe,etlejQrydéc]aresacantateinesécutable.Pour donner un démenti à ses juges, il veut la faire exécuter dans son premier concert au Conservatoire ; mais Alexis Dupont, qui doit chanter, est enroué et le prévient la leille qu'il ne doit pas com pter sur lui. 11 est obligé d'eur lever à ce même concert sa cantate du programme. Les choristes manquent une entrée dans une invocation au ■ommeil et, ne pouvant plus se retrouver, prennent le meilleur parti et se taisent pendant tout le morceau. Il .veut donner ensuite un coacert grandiose aux Non- TeautéB pour exécuter si Fanlaalique : gradins, cliaises .et pupitres manquent ; les macbinistes et les charpen- . tiers arrivent en toute hâte, et la répétition est accom-
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pa^Dée à coups de maillet, taudis, qu'on case tant bien que mal les cent trente instrumentistes : les directeurs,
. eFfrayés, reculent devant le concert, ne sacliaut pas <• qu'il fellût tant de cliosea pour une Bvraptionie ». On exécute àl'Opéra sa Fantame sur la tempête à quelquesmois de là: il tombe juste àcette heure une véritable trombe d'eau qui transforme chaque rueen torrent ou en lac ; le moindre trajet à pied ou en voiture est impossible dans Paris et la eaUe est déserte toute la moitié de la soirée, au beau moment où l'on exécute la T'emj]é<e(celle qu'il a mise en musique). Dans sa dernière cantate, Sardanapale, couronnée au concours de 1830, il a décrit l'écroulement du palais dans l'incendie final ; c'est une partie de cor qui doit donner le signal d'un tutti formidable: lors de l'audition solennelle à l'Institut, l'ejiécutant ne fait pas sa note ; le timbalier, la grosse caisse et les cymbales atlen-
- dent en vain la note du cor, et l'écroulement, dont on a promis merveille, se borne à un impuissant trémolo de la basse. Berlioz pousse un cri, renverse deux pupitres et lance sa partition à traversrorcbestre,.au grand scandale de l'Académie, de M°" Malibran, des exécutants, du public et de ses amis même.
" Bt que d'autres déboires sur lesquels il se récrie avec désolution dans ses Mémoires : la prise de tabac d'Habeneckau moment critique de l'e^écatiori du Requiem en 1837, les mèches des lances à feu qui manquent pour des salves d'artillerie concordant avec l'accord Rnal d'une cantate qu'il dirige à Lille. Ce ne sont que des misères ; mais pour un artiste qui tient au détail par-dessus tout et pour qui rien n'est insignidaut, cela devient une désas- -treuse fatalité.
- Il donne un concert en 1833 au bénéfice de sa femme,
ruinée et impotente : l'iodigiie conduite des instrumentistes, qui s'esquivent à minuit, l'beure réglementaire, l'oblige k renoncer à faire esécuter sa Fantastique. Au commencement, il avait commis une faute dans la direction de sa cantate de Sardatiapale, l'orchestre s'était perdu dès le début, et il avait dû sauter les trois quarts de l'introduction. La Reoue musicale du 30 novembre 1833 a publié le compte rendu de ce concert ; il est intéressant de le reproduire en regard de la relation des Mémoires :
Il u pniiftii û'élT^ngei tcbaes su ThUtre-lialiBn ; IVnceinte reteutistaii de clamearB diicordaalf s, de sifflets perçants ; bienlât des ehnDts painotiqaei et non patriotiqaes fareul eotoanét et exéCDléa aussi [aux que ponihie par le parterre, irrité du retard qae les acteurs mettaient à commeDcerla représentation li'Ànloay. Seprése [lie I -vous maintenant les Jisbitaiits des loges, les habitués du tlièàlre, Biupéraits de ce désonJra inouï et eondamate h Tivre peudaut une deaii-tiDiire dans cotio aimosplière de dissonances dont il plaisait ù ces messieurs du parterre d'accompagner les mélodies originales du Chanl du départ, de la ManeillaUe, de Ça ira et d'autres cbansons fort peu honnétci et que nous n'oseriCiis nommer... Le coucert a commencé k minuit moins un quart par les Franct-Juge*. Il ftait une beuredu maiinquand Listt a termiaé sou morceau ; beaucoup ontqaittë la salle : on rapporte que plusieurs musiciens do l'orclieslre ajant comme moi jugé h propos de rentrer cbez eui, la symphonie n'a pu être eiécutâe.
Quelques mois plua tord, lors de h première exécution A'Harold, Girard marque les mouvements; puis, la marche des Pèlerins ayant été redemandée, le harpiste compte mai ses pauses, le morceau est brusquement ramené au dernier accord, regorgement est complet.
Lors de l'exécution de la Symphonie funèbre et triont'phale, en 1840, sur la place de la Bastille, ce sont les tamittoursde la garde natlona'e qui roulentpendant loute l'ezé-
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cution de l'apothéose : • il n'en surnage pas une note. >
A. l'étranger, il devait subir encore d'autres contrariétés en raison des difficultés d'exécution de ses œuvres. A Mayence, à Berlin, à Leipzig, à Moscou, malgré la bonne volonté des interprètes et le zèle des artistes et des maîtres de chapelle qui l'assistent pendant de laborieuses répétitions, il rencontre bien souvent des obstacles, et les accidents de ses concerts sont assez fréquents ; mais il ne fait qu'en rire, car ils ne sont plus un effet de la malveillance et de l'intrigue. En somme, ce sont des misères le plus sauvent.
Mais ces désagréments, si graves qu'ils fussent, ea ce sens qu'ils ajoutaient un danger tout nouveau à celui d'une exécution insu [G santé, celui de rendre incompréhensibles des œuvres qui n'étaient pas déjà si complètement à la portée de l'auditeur, n'étaient rien encore près des accidents pénibles qui eurent lieu lors des représentatioDS de Benoenuto à l'Opéra.
Cette fois, c'est à l'animosité personnelle du chef d'orchestre qu'il attribue l'origine de tous les mauvais procédés dont il est victime : on craint HabenecI; à l'Opéra -, ses musiciens lui font la cour en négligeant leurs parties pendant les représentations ou en se livrant à de etupides polissonneries. Lorsque Berlioz annonce l'intention de diriger lui-même son grand festival de 1840 k l'Opéra, Léon Pillet, le directeur, n'ose pas en prévenir flabeneck, et le récit des tribulations de Berlioz à cette soirée prend cinq grandes pages des Mémoires. Durant l'entr'acte, Bergeron soufflette M. de Girardin daus sa loge, et cet esclandre empêche le public de s'intéresser au concert.
Ne sontce là que des vétilles dont il convienne de
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sourire avaat tout, ou bîea ne derons-nous pas partager l'iadignation vâbémente dn maître devant l'attentat dont ses œuvres étaient l'objet, et qui avait pour premier effet de justiBer devant le public les calomnies de ses adversaires en démontrant que sa musique était absolument inintelligible ? Car il est triste de constater que jamais, i aucune époque, Berlioz, malgré sa popularité, n'a été un musicien populaire dans le sens littéral du mot. Wagner, dans l'esquisse autobiograpliique qu'il publia en 1842, au moment où il fit jouer Riemi, rappelait ses déconvenues k Paria et l'indifférence qu'il avait rencontrée cbeE les maîtres français. ■ Berlioz, dit-il, en dépit de son caractère déplaisant, m'attira beaucoup plus. 11 y a entre lui et ses collègues parisiens celle immense différence qu'il ne fait pas sa musique pour f^gner de l'argent; mais il ne peut écrire pour l'art pur, le sens du beau lui manque. 11 reste complètement isolé dans sa tendance; il n'a personne. & ses côtés qu'une troupe d'adorateurs qui, platement et sans le moindre jugement, saluent en lui le créateur d'un système de musique tout battant neuf et lui ont complètement tourné la tète ; en debors d'eux, tout le monde l'évite comme un fou. • On verra dans le dernier cbapitre de ce livre que Wagner a surtout visé ici l'isolement intellectuel de son rival.
Stephen Heller s'est montré beaucoup plus équitable en constatant que, malgré son isolement systématique, Berlioz était à la tête d'un groupe de partisans très dévoués, très fermes et très éclairés, tout au rebours de Wagner, qui comptait et compte encore un certain nombre de fanatiques dont l'érudition musicale n'est pas le principal mérite et qui ne savent même pas discerner dans les oeuvres de ce maître les éléments qui sont le produit de
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l'application voloataire de Bon système des éléments purement artistiques qui sont l'effet unique d'un prodigieux génie musical, conrond&nt ainsi constamment le théoricien et le compositeur pour les glorifler l'un par par l'autre.
Ce genre de partisans n'a pas manqué non plus à Berlioz, car il a pris soin de se défendre contre les excès de lôle de certains amia mal inspirés, qui lui faisaient honneur de quantité de belles choses auxquelles il n'avait jamais songé. Heller constate qu'il avait tout d'ahord attiré & lui un cercle d'abord restreint, mais e'élargissant toujours, d'amis, de compagnons de lutte et même d'admirateurs exagérés, et qu'il s'était déjà fait une légende autour de lui lorsqu'il le vit pour la première fols à son arrivée à Paris en 1838 (1).
■ Je vis, peu de mois après une première rencontre avec Berlioz, qu'il commençait à être considéré comme le chef des génies méconnus d'alors. 11 était méconnu, c'est vrai, mais comme un artiste chez lequel il y a quelque chose à méconnaître. Berlioz a élevé le dédain du public à la hauteur d'une dignité. L'hostilité d'une partie du public tranchait si vivement, si durement avec la sympathie, la réelle admiration du cercle nombreux d'amis qui l'enlouraient, et paraissait si haineuse qu'elle lui amenait tous les jours de nouveaux partisans. >
Heller signale l'adhésion des jeunes compositeurs qui devenaient des apdtres en le proclamant leur chef ; les grands artistes, peintres et sculpteurs, les poètes et les romanciers célèbres : Victor Hugo, Lamartine, Dumas, Auguste Barbier, Balzac, Alfred dé Vigny, Delacroix, Ary
(1} Le Journal lie miulque, 13 mars 1879.
Sclieffer, Théophile Gautier et tant d'autres, qui tous voyaient en lui un adepte fougueux de l'école romantique. « A ces vulgarisateurs actib de la musique de Berlioz, ajoute-t-il, venait se joindre enlln un groupe peu nom- Ijreux, mais bruyant, d'amateurs des classes supérieures, du monde élégant, gens dout toute l'ambition était d'être comptés parmi les libre-penseurs... Ceux-là criaient bien fort contre la criminelle sensualité delà musique moderne : ils raillaient leurs amis et pairs tout conGts en Sdeyerbeer, en Rossini, en Auber, et surtout ne m^mquaient pas de prophétiser la Gn prochaine de ces mélodies impies et court vêtues et le triomphe d'un art nouveau destiné à bouleverser le monde, grand, noble, élevé, éternel, viril. Ajoutons enfin le nombre nullement restreint de bons et de vrais musiciens qai voyaient parfaitement ce qu'il y avait de vraiment bardi et de grand dans son génie, qui comprenaient l'originalité souvent étrange de son art et qui n'étaient pas insensibles au charme merveilleus de son orchestration. •
A cette époque, Berlioz était encore en proie à l'ardeur du combat et pouvait entrevoir la victoire prochaine : son premier échec, avec Bencenuto, ruina ses plus ch&res espérance?, sans abattre son énergie, car il poursuivit pendant cinq années encore sa revanche. C'est alors que, rencontrant une hostilité de plus en plus violente contre lui, subissant à la fois les attaques passionnées de la critique, à la tête de laquelle venait se placer sou ennemi acliarné, Scudo, et les injustes méfiances des directeurs de l'Opéra, résolus à l'écarter systématiquement de la scène, il se résigna à passer la frontière avec son œuvre pour trouver de ce côté le terrain de propagande qu'on voulait lui fermer dans son propre pays.
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11 y a dans les Mémoires quatre grandes pages de mordante satire contre les goûts et les mœurs des directeurs parisiens, leur sottise et leur vanité : c'est dans la quatrième des lettres d'Autriche adressées h Humbert Ferrand. Duponeliel est mis personnellement aur la sellette dans ce passage, comme dans le cliapitre des Soirées intitulé Madame Rosenhain, où l'on voit ce personnage traiter les grands maîtres de crétins, les crétins de grands maîtres et infliger au musicien à qui il a fait l'honneur dé commander un opéra les supplices les plus variés et les plus abominables. C'est encore de lui qu'il est question assurément dans un autre chapitre de ce livre, où l'auteur retrace l'opinion des directeurs de TOpéra sur les chefs-d'œuvre de l'art aux destinées duquel ils ont mission de présider : " Un d'eux, raconte Berlioz, m'a dit, parlant à ma personne, que toute partition âgée de vingt ans était bonne à brûler, que Beethoven fut un vieil imbécile dont une poignée de fous affecte d'admirer les œuvres, mais qui, en réalité, ne lit jamais rien de supportable. — Une musique bien faite, disait un autre, est celle qui dans un opéra ne gâte rien. ■ — Et il ajoute : •■ Spontini, dont los deux chefs-d'œuvre, la Vestale et Fernand Cortez, ont suffi pour alimenter te répertoire de l'Opéra pendjnt vingt-cinq ans, fut sur la fin de sa vie mis â l'index et ne put jamais parvenir à obtenir une audience du directeur. >
En mille autres endroits, son mépris déborde à l'égard des directeurs, et de Duponchel particulièrement. Mais jamais son indignation n'eût retracé avec autant de véhémence que l'a fait d'Ortigue les procédés inouïs de ce dernier â l'égard de Berlioz. Bn reproduisant la circulaire de Duponchelsurles/>eï(7s opéras en préparation, àla veille
su LE PUDLIC
de Benoenuio CelUni, Joseph d'Ortigue nous tait voir comment toutes ces rilenies furent le résultat d'un plan profondément mAri. D'abord, dil-il, on ne consent à ouvrir les portes de la scène d<tTant M. Berlioz : r qu'à la condition expresse, une qua non, que son poème ne sera qu'en deux actes; i- il est interdit aux auteurs du poème de placer un ballet dans leur opéra, quoiqu'un ballet soit un moyeu à peu près infaillible de succès ; seulement ou veut bien leur pennettre une danse avec chœur dans un finale, et, à cet elTet, on les autorise à choisir parmi tes danseuses les plus obscures, les plus inexpériDaentées, les moins protégées ; 3° toutes les mesures sont prises pour que l'ouvrat^e do M. Berlioz arrive dans la plus mauvaise saison, dans le mois le plus défavorable de l'année ; 4° l'administration, si prodigue ordinairement d'annonces et de réclames et si habile dans cette sorte de fabricartion, se refuse l'innocente satisfaction d'en faire circuler une seule, dans la pensée sans doute qu'il ne faut pas sans cesse importuner le public et qu'il vaut mieux se ménager ses bonnes dispositions pour une occasion meilleure; t)' enfin, elle ne fait pas le moindre effort pour relever la pièce après la chute de la deuxième représentation, et quand l'opéra se relève lui-même aux deux suivantes, elle se hite de l'abandonner.
11 y a là un acte d'accusation en règle, et il est impossible de contester que Benvenuto Cellini n'ait été systématiquement étranglé par la presse et par une coterie de rivaux et d'envieux, avec la complicité de Tadministration.
Berlioz eùt-il obtenu, dès 1841, comme il l'espérait, sa revancbe avec la Nonne sanglante ? Bien qu'il eiit attendu six ans qu'on sot^eàt à lui donner la réparation
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sur laquelle ilavaitle droit de compter, il fut terriblement clé£U dans son espoir en voyant Itoqueplan et Duponchel mentir effroniément à leurs promesses en lui faisant retirer le poème par Scribe. On peut dire qu'ilyeut de la part de Duponchel un double crime commis envers Berlioz qui, deux fois, fut écarté de la scùne par ce directeur, dont la responsabilité personnelle est évidente en ce qui concerne l'échec âe Benvenuto CelUni.Oa peut retrouver toutes les pièces de l'acte d'accusation dans l'admirahle étude que Joseph d'Ortigue a écrite pour venger ce chef-d'œuvre après une chute qui n'était que le résultat d'une cabale effrontée et méprisable.
Ce n'était pas seulement cette hostilité des directeurs qui créait de si funestes obstacles pour Berlioz, c'était aussi celle des interprètes. Dans ce même ouvrage, les libertés que Duprez avait prises avec son rAle suflisaient pour compromettre le succès : si je suis forcé de reproduire tout entier à celte place le fragment de ses Souvenirs qui a trait à cet incident de sa carrière, c'est pour constater avec quelle désinvolture cet artiste mêle le récit de ses petites affaires de famille à des observations, complètement en dehors de la question, concernant le style de l'ouvrage dont le principal rôle lui était confié.
On sait que le Inlcat âe Berlioz, d'ailJfurs eicelten n'était pas prÉcisinent mâlodiquc. i'avnia cliantd de lui, nu service fuDéhre colcbré aul lovalidfs eu l'hoDDCur du maréclia.] DamrémDnt, upe messe qui faisait dire i. mon ami HoDpou que, si Berlioz allait en eufer, son supplice serait d'avoir à mettre en musique uuc pastorale da Florian. SâDvenuf<i-L'e//iniétait écrit sous la mâme Inspiratioa étrange pour mes oreilles italianisées. J'allai* être père pour la troisième fois h l'apparition de cet opéra. Le
soir de la traîsiime roprésonlntion, js partis de chez moi laissant M'" Duprez da»; l'altcnte d'ua é'énemeat qui me laissait fort peu de calme; n'ayant encore eu que des fillos je désirais passioB- Ddmcnt DD fils. Je priai donc en sortant le docteur Garaault, qui soignait U malade, ite venir me prérenir fans rclard si ma femme accouchait d'un garçon.
Or, pendant que j'étais en scène, dans la derniei' acte, j'aporcois mon Tidèle docteur dans la coulisse, le visage tout rayonnant. La joie me fait perdre la tète. Lorsqu'on s'embrouille dans celte musique compliquée et savante, telle que la composait Berlioz, il n'est pas facile de se retrouver; je me tirai assez mal de cette
Les appréciations de Duprez, que Berlioz avait connu lorsque celui-ci était encore à l'école chez Choron, nous importent peu ; il faut pourtant constater qu'il n'avait en aucune façon qualité pour porter un jugement sur un compositeur dont le style, quoi qu'il en dise, lui était parfaitement familier. Berlioz avait renouvelé coanaissanceavec lui en 1831, à Florence, ofi il était devenu le chanteur à la mode, avec 15,000 fr. d'appointements. * U avait chanté à mon premier concert, dit-il; nous nous gommes remémorés cette époque avec un certain plaisir. ■ Les relations dataient déjà de loin, et il n'était pas permis à Duprez d'alléguer son inexpérience lorsqu'il venait d'interpréter le Requiem, d'un style bien plus difttcile que le rôle de Celiini.
On peut rapprocher de cet étrange incident un mot de Roger sur Faust, dit devant M. Fouque, qui lui rappelait, lors d'une des récentes auditions, qu'il l'avait chanté en .1846. « Il est vrai que je le chantais alors, réponditl'artiste, mais je ne le comprenais pas. >
Certes, ce n'est pas li l'expression d'une dédaigneuse commisération comme celle que semble éprouver Duprez pour la partition qu'il abandonna avec ce sans gêne assez
cavalier, qu'il confesse sans avoir la moindre conscience du crime qu'il a comniia envers un maître et un chefd'œuvre : l'avea de Roger, plein d'humilité, est une révélation non moins ingénue de l'insuffisance absolue du sens artistique chez les chanteurs de cette époque. C'est à eux que s'adresse Berlioz dans la préface de la Prise de Troie, car je n'ai pas besoin de rappeler qu'il s'est vengé à son tour des dédains et des licences de Duprez, sans que les sarcarmes des Mémoires, des Grotesques, des Soirées ou d'A tracer» chants puissent réparer les désastreux résultats des distractions de l'interprète de Benoenuto. Ici, c'est à tous ses confrères qu'il s'adresse en général, mais aussi à chacun en particulier :
L'auteur croît devoir préveair les clianlears et les chcts d'oreheiire qu'il n'a rien admis d'ineiact dans sa manière d'écrire. Les premiers sont en conséquencfl priés de ne rien changer à leurs rùles, de ne pas introduira dos hiatus dans los vers, do n'ajouter Di broderies ni HppoggialureB dans les récitatifs, ni ailleurs, et de ne pas supprimer celles qui s'y trouvent. Les seconds sont avertis de frapper certains accords d'accompag:n émeut dans les récilatirs loujoDrs sur les temps de la mesure où l'auteur les a placés, ot
En un mot, cet ouvrage doit être exécuté tel qu'il est. Les accompagnateurs de la partitinu de pimo sont aussi priés de ne pas doubler par des octaves les passages écrits en notes simples et de n'user de la pédale qu'aux endroits oii son emploi est indiqué.
Bn raison de toutes ces résistances qu'il rencontrait chez les artistes, les chefs d'orchestre, les directeurs de théâtre et les chanteurs, il dut assurément plus d'une fois désespérer d'atteindre le résultat de tant d'efforts ; ilavait à lutter, de plus, contre l'hostilité ouverte des maîtres, alors tout'pui' gants et l'injuste défiance du Conservatoire et de l'Institut. Jamais cependant il ne déserta le combat,
quoiqu'il dAt s'avouer à lui-mâme qu'aucune force humaine ne pourrait venir à bout de tant et de si puissants
obstacles, ni au théâtre ni au concert. L'échec de la Damnation de Faust lui en apportait la démonstration douloureuse-, il ne pouvait entraîner le public à sa suite, et cette dernière entreprise, après vinftt années de persévérante énergie pendant lesquelles il n'avait cessé d'organiser en France où k l'étranger les auditions de ses ouvrages, se terminait par un désastre financier qui fAt devenu irréparable sans ta revanche inespérée que lui valut son voyage en Russie. Uais, dès son retour à Paris, une dernière trahison de Duponchel allait le décider à accepter l'exil comme la délivrance. II préféra dire adieu à la France. C'est à Londres qu'il voulait, sans plus de succès, recommencer alors une nouvelle carrière, considérant comme ruinée à jamais celle qu'il avait suivie dans son pays et qui n'était plus marquée que par des revers et des déboires.
Tout en iDaudissant ses compatriotes, Berlioz se résignait diflicilemeiit à lenter la fortune en Angleterre, oii lie nouvelles déceptions lui étaient réservées: il alUiit bientôt, désespéré, reprendre la route de Paris. ' A cette époque, lasituation musicale était plus désolante que jamais : un homme qui avait juré de l'exterminer et qui venait de se mettre à la tête de ses ennemis, Scudo, s'attachait à détruire deflind en comble toute son œuvre dans des articles d'une violence haineuse que Je maître n'avait pas encore rencontrée chez ses adversaires. Bien plus, celui-ci employait, en dehors de ses fonctions de critique d'art, toute son influence personnelle pour lui barrer la route et briser sa carrière ; c'était une animosité si basse et un esprit de dénigrement si écœurant, se révélant dans cette mission d'extermination qu'il s'était proposée, qu'on peut se demander par quelle aberration une telle parole pouvait passer pour autorisée, alors^qu'ua tel homme eût dil être mis au ban de l'opinion. Lorsque la Société des Concerts, au lendemain de la Damnation, entr'ouvrait les portes à Berlioz, Scudo s'indignait et réclamait l'expulsion du maître. Le compte rendu de Ylllu»'
tration du 5 mai 1849 constatait que c'était par une dérogation à la rOgle qu'on avait admis dans le programme deux morceaux d'un compositeur vivant et français : • Pour qui ne connaltpas les us et coutumes de ' ce monde à part qui se réunit tous les quinze jours, pendant trois ou quatre mois de l'année, dans la salle de la rue Bergère, cet événement peut paraître fort simple et ordinaire. C'est lit une étrange erreur. Bien n'est plus extraordinaire, rien n'est plus compliqué que l'admission d'un maitre contemporain et compatriote aux honneurs du programme du concert du Conservatoire. ■• Voilà ce qui révoltait Scudo, et surtout le succès des morceaux, que son confrËre constatait en ces termes :
Ce qui e«t encore plu» surprenant, c'est l'heoreuse issue de ce promier pas si dilficile à franchir, c'esl-à-dife que l'ieuvro admise par Us artisies soit favorabiemeiit accuoiilio du public. Et lorsque l'auteur do celte œuvre est prcciiéwenl celui envers qui public t artistes ont montré plus de rigueur. Celui pour qui ou av»it syi tématiquemont lenu, jusqu'à M iour,lQ9 portes plus ïoignousemeDi closes, ni plus ni mieux que si son entrée dans cette encein été comme la profanation d'un saint lieu ; lorsque eniia ce pas seulement un accueil favorable, mai) des applaudissements cba: leureni, enthousiastes que reçoit l'œuvre autrefois mise pour dire k l'index, ulil alors, il n'y a certes rien de mieux i. faire qn'â trier miracle ou plulât il faut crier génie.
Vous voyez quelles précautions oratoires étaient jugées nécessaires par le critique de VlUustration, qui concluait en ces termes :
Si pour quelques personnes, avant le concert, le nom de Berlioz Jurait sur l'airicha k cdtc de; noms <le Bcellioveu et de Glierubini, tout le mouile, après le concert, a dd être persuadé qu'il n'est pas de nom de compositeur ds nos jours, en dépit du préjugé,
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qui soit plD9 digDe de marcher ds pair avec ceux des maîtres célèbres des temps passés.
Le critique célébrait chaleureusement, en terminant, la riche imagination, le poétique coloris, la surprenante nouveauté d'effets et la vigueur d'inslrumentation, la puia- Gance des rythmes, la fantaisie impétueuse qui distinguaient les deux fragments (le chœur et la valse des Sylphes et la Marche hongroise) de l'œuvre remarquable ■ dans laquelle Berlioz avait répandu avec le plus de prodigalité la verve originale de son génie caractéristique. D Après plus de vingt ans de lutte contre les préventions de l'école et contre l'âpreté du sort, disait-il, Berlioz, l'éminent artiste, compte enRn un beau soir. Ce n'est pas trop. »
Voilà, sous une plume absolument indépendante, la vérité entière dite sur le maître et sur son œuvre. Encore faut-il remarquer que malgré cette journée heureuse, sans lendemain, le retentissement des bravos du public de la salle du Conservatoire était nul au dehors ; mais la seule pensée que, devant cet auditoire si plein d'effroi et de répugnance pour les nouveautés un tel succès pouvait être considéré comme le commencement et le présage de la réparation, provoqua les colères de Scudo ; il prétendait en 1859 que cette exécution unique aurait dû être la dernière.
Voici les passages de cet article si dur et si injuste qu'il faut mettre en regard du précédent, si sensé et si loyal ;
Depuis que la Société des Cnncerts existe, M. Berlioz s pu réossir & y fnire entendre sa musique Iroij fois. Le 11 avril 1834, on a exécuté de M. Berlioz au Conservatoire une ouverture da Aod-floff ; quatorze ans après, le 14 avril 18i9, H.Girard, alors
aSI LE PUBLIC
dwf d'orchestre, s'est lusse forcer la main en wlniettanl sar le pTOgramme tes tragmeats de la Damnation àe FauU, qu'on vient de répéter aprèi un nouveau silence de dix ans : on voit par ces dales significatives que la Société des Concerts ne s'est jamais fait une grande illusion sur la valeur des œuvres musicales de
Ce début BuFlît & donner une idée de l'équité du critique et de la valeur de ses jugements ; mais roici où il devient réellement odieux :
A la En, quelques applaudissements le sont fait enlendre, lesquels s'étant prolongés plus que ne le désirait ta grande majorité de« auditeurs ont provoqué des manifestations contraires. Ces marques de mécoo lentement de la part du public oui eicilé la mmmisération de quelques musiciens de l'orchestre et d'une demidooiaine de mauvais choristes, qui, en rentrant dans leurs fojers, te sont mis à acclamer ce pauvre M. Berlioi. Cette comédie, qui dure depuis si longtemps et'qui ne trompe personne, pas mSme H. Berlioi, a produit sur une partie intelligente des auditeurs uo très mauvais effet. A la fin de la séance, un grand nombre d'amateurs assuraient qne si une pareille scène se renouvelait, on ferait entendre dans la salle du Conservatoire un vieil instrument délaissé doaton s'est si bien servi aux trois mémorables représentations de Taanhieaser.
Est-ce assez vil et ignoble I Et la conclusion de ces attaques venimeuses, qui tendaient à mettre résolument h l'index la musique du maître, n'était-elle pas une infamie? •■ C'est une musique, disait-il, qu'on ne réenteadra pas, j'ose l'affirmer, en pareil Heu (1). ■■
J'ai honte après ces injurieuses déclamations, qui ne eoot même pas de la critique, de citer les passages de la cruelle étude de Scudo sur le Mouvement romantique,
fl) Scudo. L'Annie mnlicale, 3' oanée, page 161.
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publiée quelques années auparavant- C'était une véritable déclaration de guerre et le prélude d'une espèce de duel à mort que l'écrivain allait engager contre le grand artiste.
Après avoir remarqué d'abord la vaste ambition et l'impuissance de l'artiste ° ouvrant des ailes d'aigle et ne pouvant s'élever de terre « , Scudo le montrait se payant de phrases creuses et retentissantes, prenant l'entassement désordonné des images pour des coups de génie : « Première dupe de son procédé, M. Berlioz se grise lui-même, il s'enivre de bruit et croit avoir fait une merveille quand il a fait attaquer par vingt trombones un dessin médiocre. Le Chinois avec un tam-tam, le sauvage en frottant deux pierres [ont de la musique dans le genre de celle de M. Berlioz; il ramène l'art à la barbarie. » Tout cela est aussi grotesque que puéril, et les critiques qui suivent ce début agressif ne sont pas plus justifiées :
t Compositeur le plus dépourvu d'idées mélodiques, il a cherché à couvrir son indigence du luxe d'une sonorité excessive ; lorsqu'une idée lui arrive, il ne sait pas la traiter ou ne sait pas écrire, c'est-à-dire ne sait pas déduire d'une idée mélodique toutes les conséquences qu'elle renferme ; il ignore l'art de la moduler, de la dialoguer, de la faire passer succesaivenaent du grave à l'aigu et de l'aigu au grave, de la quitter, de la reprendre, de la manier de mille manières, et d'en former un tissu harmonique où se révèlent la science et l'habileté des maîtres... Parce que M. Berlioz a trouvé quelques heureuses combinaisons de timbres et de rythmes comme un chimiste trouve de nouveaux acides, parce que, à force de frapper à faux et à tout propos, il a ressuscité quelques eiTets de sonorité matérielle, on a voulu lui faire uue réputation
de compositeur habile. Mais on n'est pas plus an grand miiaicien pour deux ou trois témérités réussies qu'on n'est un grand général pour savoir donner un coup de maia dans la mêlée, ni un grand peintre et un grand écrivain pour quelques coups de brosse hardis ou pour une scène intéressante. »
A tous ces reproches, Scudo ajoute encore celui d'ignorer l'art des transitions, de trancher le nœud gordien au lieu de le dénouer, de rapprocher les couleurs les plus opposées, d'accoupler des instruments qui hurlent de se trouver ensemble, de sauter à pieds joints par-dessus les idées intermédiaires et les tonalités indécises. » II tonne, il éclale sans éclairs et sans orage : il n'emploie que deux effets et deux couleurs, \e fortissimo et le smorxato, le rouge et le noir. Tous les éléments de l'art sont boule- -versés et confondus dans ces étranges compositions, la succession des rythmes aussi bien que le retour périodique de certains membres de la proposition musicale... 11 est bizarre et désordonné parce qu'il manque d'inspiratio.1 et de savoir, violent parce qu'il n'a pas de bonnes raisons à donner, et s'il veut nous étourdir, c'est qu'il ne sait pas charmer. ^ II ne veut voiren lui que le typed'une géuération d'esprits déviés par une ambition précoce et folle (1).
Scudo s'acharnait même à le combattre sur le terrain de la critique, prétendant que ses jugements ressemblaient & ses symphonies, son style d'écrivain k son style de musicien : il ne voyait dans son esthétique qu'une glorification de sa personnalité, un commentaire perpétuel k sa substance. - Personne ne s'est montré plus habile dans cette
(1) ëeudo. Critique et liUirai.ure mutiealet, 1. 1", p. S3-Ek).
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diplomatie de la célébrité. Là, comme partout, il a été inventeur; société ea commandite pour la distribution mutuelle des éloges, critique d'intimidation contre le» adversaires, affiches illustrées, concerts monstres, ce sont autant de ressources précieuses dont M. Berlioz a enseigné l'usage aux génies incompris. »
Après avoir cité avec ironie quelques-unes de ses pages sur les anciens maîtres, Scudo déclarait qu'il était à la Tois l'expression de la puissance et de l'impuissance de lapubli' cité. • La camaraderie et une critique complaisante lui ont édiQé une gloire éphémère qui dure ce que durent les œuvres que le génie ou la science n'ont point enfantées. S'il eût possédé seulement la dixième partie du mérite que des amis complaisants lui ontattribué.M.Beriioz serait aujourd'hui un des grands compositeurs de l'Europe et le chef de l'école française. Personne ne le suit et personne ne l'imite ; il a beau crier, il a beau se proclamer un grand réformateur, on l'écoute un instant par curiosité et puis on passe outre. C'est queH.Berliozn'apascomprisque la révolution qu'il méditait avait été faite depuis longtemps par Beethoven et par Rossini dans les deux grandes formes de l'art et sous le double aspect de l'idéalet de la réalité. Dépourvu de science et d'inspiration, il aprisledésordre pour la liberté et ses divagations pour de la fantaisie. Compositeur, il a voulu être original et n'a fait qu'imiter en exagérant ; critique, il a prêché une réforme qui était accomplie depuis longtemps. Aussi le plus beau génie musical de notre époque a-t-ilpudirede M.Berlioz avec une admirable justesse : - C'est une dissonance qui n'a pas été préparée et qui ne sera jamais résolue. »
En résumant ce long et fastidieux morceau, ii m'a fallu négliger Lien des passages d'une extrême violence dont
asa LE PUBLIC
' ces citatioQs suniseat à donaer une idée ; j'ai omis de mfime les critiques spéciales que Scudo dirigeait contre les principaux ouvrages du maître, notamment Roméo et la Damnalion. On a vu que cet écrivain, se plaçant exclusivement au point de vue réactionnaire de la défense de l'art italien contre les visées plus hautes de l'école aileniandc, prenait fait et cause pour le dilettantisme rossinien, auquel Berlioz avait déclaré la guerre dès ses débute. Mais lorsque Wagner entrait en lice à son tour, cette querelle, qui avait perdu tout intérêt depuis longtemps, reprit une incroyable àpreté. Scudo saisissait avec empressement l'occasion de renouveler ses attaques contre Berlioz, qu'il représentait comme un vieux perroquet recevant du haut de son perchoir les salamalecs d'une demidouzaine d'originaux depuis trente ans. C'était la réédition de son ancien thème, mais il se h&lait d'y joindre de nouveaux griefs.
Citant la letUe à Villot sur la Mélodie de la Forêt, qui lui fournit matière à une exécution en règle de Wagner: f Berlioz, Berlioz, s'écrie-t-il insolemment, pends-toi, tu es dépassé, et jamais tu n'en as dit autant dans tes feuilletons les plus drolatiques (1). » Et, ailleurs, il prenait soin de confondre les deux maîtres dans un même anathéme, bien que Berlioz ne fût amené à intervenir dans le débat que pour protester contre le malentendu et la mauvaise foi à l'aide desquels on essayait de l'y mêler. . ■M.WagneretM.Berliozsontdelamème famille ;ce8ont deux frères ennemis, deux enfants terribles de la vieillesse de Beethoven, qui serait bien étonné s'il pouvait voir ces deux merles blancs sortis de sa dernière couvée.
(1) L'Année muticaU, 3' «nnôa, pages 13-18Ï.
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Quoi qu'il en soit, disait & côté de moi an poùte platonicieD, les' œuvres de ces deux émules d'insuboi^ination aux règles de la beauté mériteraient d'dtre cousues dans un sac et jetées à la mer pour apaiser la colère des dieux (1). •
11 y a tellement d'exagératiou et d'injustice dans ces attaques qu'elles dépassent complètement le but, mais l'effet n'en était pas moins produit. Déjà Berlioz avait d& prendre des précautions, lorsqu'il se présenta à l'Institut, pour faire intervenir le directeur de la Renue des Deux Mondes, afin d'obtenir une trêve pendant laquelle son critique musical cessât de le gratiiier de ses aménités habituelles. C'est dans uu article sur Marie Stuart, qui' parut en décembre 1844 dans les Débats etoù il exprimait son borreur pour les exécutions publiques, qu'il a dit ce mot exquis, qui était réellement justifié par l'acharnement de ses adversaires -. « J'aimerais mieux voir mitrailler quarante de mes ennemis que d'en voir guillotiner un seul. '
Schild, dit Scudo, qui mourut fou vers 1864, ne fut pas le seul ennemi impitoyable contre la haine duquel Herlioz ait dii lutter. Avant lui, Fétis s'était mis à la tête des agresseurs, bien qu'il eût été le premier à rendre hommage aux essais de jeunesse de Berlioz. M. Bernard cite son mot après l'audition des Huit aeènea de Faust : n Voilà un début qui promet. • L'article de la Revue mwsieale avait même comblé les vœux du jeune artiste, il s'en félicitait en l'annonçant k Ferraod. Cet article, daté d'avril 1829, disait en effet tout ce que l'écrivain pouvait dire: • Ce jeune compositeur est plein de talent, et nous
(1) L'Année musicale, !■ anaée.pofe ISl.
STiB LE PUBLIC
lui prédisons le plus grnnd succès s'il calme sa fièvre de sauvagerie. > Nous apprenons par les Tébémeirtes tirades du monodrame que les relations s'étaient déjà singulièrement tendues en 1831, et uous voyons à cette date Berlioz traiter le critique dans ses lettres de gigot fondant, et dans ses articles • un professeur enivré de son mérite et qui ne progresse pas plus dans le cercle étroit de ses théories qu'un écureuil en courant dans sa cage tournante ■>. (Test à de telles gracieusetés que la Reoue muêieale répondait en critiquant très vivement l'ouverture de Rob-Roij, exécutée au Conservatoire le 14 avril 1833 : • C'est une vague d'idées qu'aucun mot ne saurait dire et un chaos de phrases heurtées qui n'ont d'autre terme que la conclusion du morceau. » Un an plus tard, après Harold, l'arrêt de Fétis marquait résolument la uipture : > M. Berlioz n'est pas mueicien. >
Ce fut le signal d'une longue et virulente campagne contre les tendances et le talent de Berlioz, qui permit aux ennemis du maître de s'abriter sous l'autorité de Fétis. Scudo n'oublia pas de s'emparer des opinions de cet écrivain pour les retourner contre le réformateur abhorré auquel il avait voué la plus implacable haine.
Si l'on veut se rendre compte de la compétence des critiques de l'époque et surtou t de leur équité, on peut se reporter au livre de J. d'Ortigue sur Bencenuto Cellini, où il cite un écrivain qui déclamait avec emportement contre la Meaae des morts de Berlioz, alors qu'il n'avait jamais entendu une note de cette composition et qu'il n'avait assisté ni aux répétitions ni à l'exécution de la messe des Invalides. • Â ceux qui diront que la partition du Bequiem a été publiée depuis lors, ajoute-t-il, nous répondrons que toule partition est pour ce critique
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comme si elle n'était pas, attendu qu'il ne se connaît nullement en musique et qu'il ne sait pas distinguer seulement une clef de sol d'une clef de/o. «
En regard de ces redoutables jouteurs qui attiraient à eus. la clientèle ordinaire du théâtre à la mode, et d'Azevedo, qui leur emboîtait le pas avec d'autres fanatiques du style classique pur et de l'école italienne, la presse se montrait presque impartiale, quoique peu bienveillante. Les protecteurs et les défenseurs de Berlioz u'étaient ni nombreux ni puissants, mais ils avaient une incontestable valeur : Joseph d'Ortigue, Léon Kreutzer, Édûuard Monnais, Auguste Morel étaient des écrivains d'un tout autre mérite et d'une compétence bien haute en regard des détracteurs passionnés qui ne jugeaient les œuvres d'un adversaire qu'en flattant les préjugés et le mauvais goût du public. U n'est pas jusqu'à Adolphe Adam qui n'ait apprécié avec une rare clairvoyance, un jugement parfait et une bienveillance marquée les dernières œuvres de sou confrère, notamment le Te Deum et YEn/anee du Christ (1), pour laquelle il manifeste la plus chaleureuse admiration. Les critiques si élogieusesde d'Ortigue sur ces deux belles compositions méritentégalementd'étre citées; on les retrouve dans son remarquable volume la Musique à l'église.
Ce n'était pas là de la pure camaraderie et une société en commandite pour l'admiration mutuelle, comme l'a écrit lâchement le misérable Scudo. 11 est certain que Berlioz n'a jamais négligé de chercher des appuis parmi tes critiques; mais tous ceux-là sont venus spontanément à lui, s'inclinant^devant la supériorité incontestable de
{I] A. PoDGiN, Adolphe Adam, pages SOS-311.
Bon talent et l'appréciant sainement à son exacte valeur. S'il s'est efforcé, en dehors de ce cercle d'amis, d'attirer le public à ses concerts par l'annonce des auditions qu'il préparait, il n'y a pas h lui en faire un crime : c'était bien le moins qu'il se préoccupât d'appeler les auditeurs à venir juger ses nouvelles compositions et se souciAt au moins de couvrir les frais matériels, si considérables, de ses grandes séances instrumentales. 11 n'est pas difficile de montrer qu'il n'y avait là aucun abus de la réclame ni aucune mise en scène exagérée.
Voici, entre autres exemples, ce qu'il écrit à Théophile Gautier en 1845 :
< Vous pouvez, dans votre feuilleton, blaguer à mort sur mon voyage d'Allemagne, puis dire que dimanche 15, au Conservatoire, il y aura Duprez, Mayol, M"" Dorus Gras chantant un grand trio de ma façon. Duprez chantera VAbsence de Théophile Gaulier, un poète de grande espérance, avec orchestre, l'ai instrumenté ce morceau à Dresde; on ne Ta pas encore entendu à Paris. 11 y aura un solo de violon exécuté par Allard, puis l'ouverture du Roi Lear, la symphonie de Harold, le scherzo de la Reine Mab et le finale de la symphonie funèbre, V Apothéose, avec les deux orchestres. ■ De plus, il y avait un point bien important quand il lui fallait faire appel à la complaisance de ses amis: il s'agissait toujours pour lui de faire constater le résultat de ses grandes tournées à l'étranger. « Vois s'il y a moyen d'infliger quelques mots à quelque grand journal sur le succès de Prague, écrit-il à d'OrtJgue; tu peux écrire une réclame oïl tu parleras aussi de Vienne. <> En 1852, il le prie de"tirer « la moelle des journaux anglais • pour la Gaxette de Braadus ; en même temps il envoie à Heller des réclames pour six
journaus. Avec Samuel, il se préoccupe également de faire passer dans la presse belge des réclames pour le Te Deum.
Est-ce du tapage et du bruit qu'il cherche, et n'est-il pas juste, au contraire, qu'il s'efforce de réagir contre les préventions du public et l'hostilité de ses détracteurs qui auraient voulu faire le silence autour de son œuvre et de son nom?
C'est de bonne guerre, cette lutte pour la renommée, qui est aussi la lutte pour l'existence. Si l'on voulait chercher un grief contre lui, on le trouverait dans la relation de ses voyages, où il ne dédaigne jamais de constater ses propres succès et de s'en faire une arme en réponse aus violentes accusations de ses adversaires. La publication de ces récits dans les Débats et la Gaiette élait sa justification, et leur réunion en volume avait toute la valeur d'un manifeste et d'un appel au public, D'ailleurs, que disait-il dans ces réclames auxquelles on lui reproche d'avoir prêté la mainî 11 s'inquiétait surtout de faire mettre en relief le caractère exclusivement artistique de ses compositions. • Si tu peuK, dit-il à d'Ortigue, trouver le moyen de dire eu une colonne et demie quelque chose d'important sur mes collections de chant, fais-le; sinon, lalsse-Ies pour une autre occasion. Je veux seulement qu'on sache qu'ils existent, que ce n'est pas de la musique de pacotille, que Je n'ai point en eue ta vente, et qu'il faut 6tre musicien et chanteur et pianiste consommé pour rendre fidèlement ces petites compositions. " Bn même temps il annonce à son ami qu'il a en préparation son volume des Soirées, très drôle, très mordant, très varié, dont il donne le plan. ■ Gela donne lieu à mille sanglantes ironies, focéties, sans compter les nou-
Telles d'uQ ÏQtérët purement romaaesque. <• U veut l'offrir à Amyot ou k Charpentier. C'était encore là une arme dérensire et non une spéculation de sa part.
Quant au point de vue financier, voyez ce qu'il écrit à Bon ami Morel : « Voulez-vous être assez bon pour t&ire reproduire dans les journaux de Marseille la réclame ci-jointe? U faut que l'immense église soit pleine, ou nous sommes llambésl Gela coûte sept mille francs. •
Il est tout naturel qu'après son désastre financier de la Damnation, apr^s le maigre bénélice, eu égard aux risques énormes qu'il avait affrontés, rapporté par fiomâo et Juliette, il n'ait pas osé renouveler souvent de si cruelles expériences à ses dépens.
Après son excursion en Russie, en 1847, la seule affaire qu'il eût tentée avec succès était celle du Festival de l'Exposition de 1855, pour laquelle l'entrepreneur, M. Berr, lui versa huit mille francs : son Festival de 1844 avec Straussoe lui avait rien rapporté, et les concerts du cirque en 1845 n'avaient pas fait leurs frais. Ce n'étaient doue pas les concerts qui lui donnaient de quoi vivre. • Pourquoi écrivez-vous si peu î lui demandait Blaze de Bury. — Parce que je suis pauvre, • répondit-il. Ce n'était pas la misère complète : c'était, avec toutes les charges qu'il supportait, une gSne relative, à laquelle l'appoint des revenus du feuilleton apportait quelque adoucissement; mais ce n'était pas cela qui l'empêchait de composer, d'autant plus qu'il était loin de négliger l'art auquel il avait consacré sa vie. Sa production fut considérable de 1828 à 1843, date de ses expéditions à l'étranger, qui se terminent, en 1854, à la période delà composition de VEn/anee du Christ, du Te Deum, des Trogemt et de^ Béatrice et BénécUet. 11 n'est donc pas exact de dire-
qu'il à été pauvre et qu'il a écrit p«u, du moins en prenant le mot à la lettre. Toute proportion gardée, son œuvre n'est pas inférieure, quant à l'étendue, à celle de Wagner, qui, comme la sienne, compteonze ouvrages, dont la moitié au moins, pour Berlioz, équivalent à des partitions de drames lyriques.
Les dernières pages des Mémoires noua ont appris, du reste, qu'il avait hésité longtemps à commencer les Troyena, et n'avait entrepris V Enfance du Christ qu'avec une extrême répugnance, par crainte de ne pou- . voir trouver les moyens de faire connaître cet ouvrage; qu'il négligea même d'écrire d'autres œuvres de musique instrumentale dont il avait l'idée, par les mêmes raisons matérielles. Enfm M. Legouvé nous le montre, dans ses Souvenirs, en proie à cette pénible préoccupation.
- Je le vois toujours entrer chez moi encore plus pâle, encore plus sombre que de coutume, et se jetant dans un fouteuil, en me disant ; • Savez- vous ce qui m'est arrivé ? Depuis quatre jours, je suis poursuivi par une idée de symphonie, une idée féconde, originale, et depuis quatre jours je la cbasae, je l'exorcise comme l'esprit du mal. — Pourquoi? Pourquoi ne l'écrivez-voua pas? — Parce que si je l'écris je voudrai la faire exécuter, et que l'exécution, les répétitions, les copies d'orchestre, la location de la salle, le prix des chanteurs me coûteront quatre mille francs, et que je n'ai pas quatre mille francs. > Infanticide moral épouvantable, s'écrie M. Legouvé en rapportant cette douloureuse confidence I
On voit pourtant, par une lettre à Adolphe Samuel, qu'il ne manquait jamais d'audace. • Je regrette, lui disai^il, de vous voir préoccupé comme nos directeurs des concerts de Paris de craintes probablement injustes au
Bujet des goûts du public. C'est en tremblant ainsi toujours devant Bes habitudes et son peu d'éducation que l'on éternise les préjugés et la routine; je crois qu'il serait inBniment mieux de briser une fois pour toutes avec les timidités et de ne pas même avoir l'air de croire aux imprudences. -
II est vrai que ces lignes étaient écrites en mai 1866, à une heure où il avait cessé la lutte presque entièremeot, et c'était à l'adresse de son correspondant qu'il formulait ce conseil de procéder par coups d'éclat. Douze ans auparavant, il avait exprimé dans ses lettres au même artiste bien plus de circonspection et de scepticisme.
■ Vous espérez donc encore ouvrir l'intelligence du public? Je crains bien que nous ne soyons obligés de dire ce que l'un des personnages de Sbakespeare dit du monde :
La monde eil une bulire et je l'ouTre avec mon épée.
• En tout cas, il faut toujours tenter les moyens de persuasion, cela ne peut pas nuire. Dieu veuille que vous réussissiez à lui apprendre au moins qu'il ne sait rien, qu'il n'est qu'un grand enfant capricieux et mutin, que l'art est immense, que son esprit est étroit, que nos aspirations sont dirigées de haut en haut et les siennes de bas en bas. >•
Son opinion est tellement arrêtée à cet égard et, il faut le dire, si bien justiflée qu'elle se manifeste h. chaque page dans tous ses écrits, et qu'il n'a jamais cessé une heure de flétrir » cet abrutissement du gros public, son inintelligence des choses de l'imagination et du cœur, son amour pour les platitudes brillante, la bassesse de tous
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ses inslincts mélodiques et rythmiques. » C'est là ce qui a poussé, suivant lui, les artistes dans la voie qu'ils ont suivie, tandis que le goût du public aurait dû être formé par eux : au contraire, c'est malheureusement celui des artistes qui est déformé et corrompu par le public. ■ A Paris, ajoute-t-il dans le même passage des Soiréet, en prenant le public au dépourvu avant qu'il ait eu le temps de refaire son opinion, avec une exécution excepiionnelle par l'éclat de ses qualités extérieures, on lui fait tout admellre. "
Le post-scriptum des Mémoires, où il constate que l'opposition est plus acharnée que jamais, retrace toutes les phases de cette lutte d'un artiste de génie contre les foules aveugles ou hostiles.
» Deux ou trois hommes seulement, dit-il tout d'abord, ont parlé de moi avec une sage et intelligente réserve. Mais les critiques clairvoyants, doués de savoir, de sensibilité, d'imagination ou d'impartialité, capables de me juger sainement, de bien apprécier la portée de mes tentatives et la direction de mon esprit, ne sont pas aujourd'hui faciles à trouver. En tous cas, ils n'existaient pas dans tes premières années de ma carrière.
n Les professeurs de musique, dont les œuvres-bornes étaient rudement heurtées et écornées par quelques-unea des formes de mon style, commencèrent à me prendre en horreur. Mon impiété à l'égard de certaines croyances Bcolastiques surtout les exaspérait.
■ Â.U reste, je dois l'avouer, mes partisans m'ont aussi bien souvent attribué des intentions que je n'ai jamais eues et parfaitement ridicules. •
Et ce n'était qu'une fraction très bornée du public ; il n'avait pour lui que ■ les jeunes gens doués d'un peu de
culture musicale et du sixième sens qu'on nomme le sens artiste, musiciens ou non ».
. Le temps a fait justice des outrages que les Fétis, les Scudo, l'école pédanlesque, le dilettantisme italien ont déyersés 6ur l'œuvre et la personne du maître pendant trente ans, et ses chefs-d'œuvre sont restés debout malgré les envieux et les ennemis. 11 fallait pourtant montrer & nu la violence et l'apreté des luttes pour faire ressortir la longanimité et l'énergie du maître que tant d'ennemis infatigables arrêtaient à chaque pas en avant qu'il voulait faire, en écartant «le lui la foule comme d'un sacrilège et d'un pestiféré. Le martyre de sa vie intime n'est rien en; présence de ce long et continuel supplice qui n'a pour terme que la fin lugubre et désolée du vieil artiste. S'il entrevit, en mourant, l'aurore d'une ère nouvelle, il n'était pas appelé à la saluer comme le véritable initiateurdel'art qui allait triompher. Même alors, ne devait-il pas craindre de voir disparaître, ensevelies avec lui, les œuvres sublimes qu'avait enfantées son génie? C'est pour répondre à cette question que nous avons un dernier débat à porter devant l'opinion.
LES OISSIDEHTS
Ce c'était pas du cdté de la France seulement que Berlioz pouvait coDStater les dangers qui menaçaient encore son œnvre et sa renommée, & la veille de la mort qu'il attendait prochaine. Après soixante années de luttes effiroyables, il enrisageait avec une poignante anxiété le mouvement tumultueux qui, du côté de cette Allemagne k laquelle il avait si éloquemmént fait appel, Taisait surgir en face de lui l'apdtre d'un art nouveau qui n'était plus le sien ou plutât qui visait à anéantir le sien. C'est cette lutte contre le wagnérisme qui a failli plus d'une fois triompher de l'école française en France même et effacer à Jamais l'œuvre de Berlioz, qu'il faut étudier d'une façon spéciale.
- Ce n'est plus une guerre ouverte entre des ennemis déclarés; il y a un schisme entre les adorateurs d'une même divinité, pratiquant le culte d'un idéal unique,mai8 divisés dans l'interprétation des textes sacrés ; les hommages des adeptes de la secte rivale sont au moins une atténuation à leur inSdélité.
Assurément, en signalant à la fois les traits communs des doctrines artistiques telles que les avaient professées
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chacun des deux grands maîtres et les nuances, plus encore les dissidences profondes qui les séparaient, j'ai déjà montré l'erreur que l'on commet en les rapprochant l'un de l'autre ou en les opposant l'un à l'autre. Mais il m'est bien permis de déclarer qu'en raison de l'initiative prise par Berlioz longtemps avant Wagner, en tenant compte de la diversité des tendances et des tempéraments individuels des deux artistes, la filiation la plus directe opère un véritable lien de continuité entre leurs systèmes, si contradictoires qu'ils paraiBsenl. J'entends par là que si l'uQ et l'autre ont poursuivi le même idéal en procédant chacua selon son inspiration, mais en suivant tous les deux une impulsion identique du génie de Beethoven, ce qui serait la seule justification d'un tel rapprochement, il est impossible de contesterquelevéritablepromoteurdela réforme dramatique ponrsuivie par Wagner n'ait été Berlioz lui-même.
J'ai déjà un teste bien formel, sans parler d'extraits très catégoriques de tous les écrits de Berlioz que je pourrais citer, à invoquer pour expliquer cette fUiation. Ce sont les lignes suivantes d'un feuilleton des Débats du 10 janvier 1841 :
■ La composition musicale dramatique résulte de l'association, de l'union intime de la poésie et de la musique. Les accents mélodiques peuvent avoir sans doute un intérêt spécial, un charme qui leur aoit propre et résultant de la musique seulement ; mais leur force est double si on les voit concourir en outre à l'expression d'une belle passion, d'un beau sentiment, indiqués par un poème digne de ce nom ; les deux arts unis se renforcent l'un par l'autre. ■
La priorité n'est pas contestable. Ce qu'on vient de lire
Diniz-rt^GoOglc
LES DISSIDENTS Sofl
est le résumé en quelques lignes de toute la théorie wagnêrienne.
Ce n'est donc pas dane la doctrine, car elle est la même, c'est dans l'application, c'est-à-dire dans la différence des styles et des tendances propres à chacun des deux maîtres que se trahît leur rivalité, et elle provient surtout de la direction tout opposée où les entraîne leur génie.
Hais les adversaires de Berlioz, Fétia et Scudo, avaient tellement pris soin d'identifier l'un avec l'autre les deux glorieux ré formateurs, qu'ils poursu ivaientd'unecommune haine, que la distinction, telle qu'on a pu l'établir postérieurement, était absolument impossible à établir a l'époque où Wagner engagea la lutte. En répétant presque textuellement tout ce que Berlioz avait écrit depuis trente ans, il y ajoutait des développements philosophiques qui n'avaient d'autre effet que de compliquer étrangement un débatdéjà fort embrouillé ; il y mélaitune thèse poéticomusicale dont on n'eût pu découvrir le véritable sens et l'exacte portée qu'en vérifiant ses conclusions d'après les ouvrages de sa nouvelle manière qui, tous alors, étaient inédits et complètement inconnus. Il était, d'ailleurs, impossible que Wagner ne se fût pas inspiré directement des principes ai hardiment professés par Berlioz, car ce dernier, sans parler du point de vue de la composition, je le répète, avait déjà éloqueminent défini et revendiqué avec énergie toutes les lois de l'expression et du style dramatique. Wagner avait trouvé seulement une formule toute nouvelle ; mais auparavant, par la parole et par l'esemple, son prédécesseur avait opposé à l'art démodé qu'il condamnait le précepte et une formule presque équivalente, au concert, il est vrai : la symphonie dramatique. En 1849, au lendemain de la Damnation de Faust, le
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maître saxon avait présenté la sienne : le drame symphonique. Mais il n'avait pour champ de bataille que le théâtre, tandis que Berlioz, faute de pouvoir tranaporter ses idées novatrices sur ce terrain, d'où il avait été rejeté malgré lui, n'avait pu se mouvoir que dans les limites étroites de la musique instrumentale.
Voilà pourquoi celte formule que Wagner applique à la scène : • rassembler dans le lit de la musique dramatique le riche torrent de la musique instrumentale créée par Beethoven ■ diffère essentiellement de celle deBerlioa; mais elle n'est que l'application exacte des lois posées par lui le premier, concernant l'union intime de la poésie et de la musique, pour atteindre la plus parfaite expression défi sentiments et des situations. Chacun d'eux présente avec un génie personnel bien différent une formule également différente d'un idéal unique, mais c'est Berlioz qui a eu la gloire de k définir avant tous les autres. La diversité de leur tempérament explique, bien moins que la différence du terrain sur lequel ils combattaient et du but qu'ils avaient à atteindre, l'un par le drame, l'autre par la symphonie, la séparation bien caractérisée que révèlent l'art et les tendances de chacun d'eux ; mais, il faut le redire, c'est parce que Berlioz a posé le problème, résolu par lui d'après la méthode que lui suggérait son génie, que Wagner, suivant une autre méthode, a pu en trouver la solution dans un autre sens ; et il n'eût pu songer & le résoudre s'il n'eût pas été posé avant lui, car il ne l'eût pas posé ainsi spontanément.
Quant à la différence entre les deux solutions, rien n'est plus explicable : une œuvre d'art n'est pas une conséquence mathématiqae d'une proposition scientifique. Après les deux solutions qui nous sont offertes ici, 7>is-
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n d'une part, la Fantastiquede l'autre, la Damnation
d'un côté, Parsl/al en regard, il D'est pas im que des résultats encore plus contradictoires soient obtenus grâce au gôoie de quelque artiste découvrant des moyens nouveaux de réaliser une solutiun qui ne peut être trouvée que par un maître. Quand il s'en présentera quelque autre qui affrontera, à son tour, la lutte avec ces grands artistes pour déclarer qu'il est tout prêt, lui aussi, à aborder le problème, il faudra qu'il le résolve de même par quelque chef-d'œuvre qui apporte uue lumière inattendue au débat.
Si j'insiste longuement sur ce point, c'est que je tiens essentiellement à ce qu'il ne puisse y avoir aucun doute sur l'afGnité intime qui existe entre Berlioz et Wagner, malgré les apparences, et sur la filiation directe que je veus établir entre le second et son prédécesseur. J'ai signalé, en même temps que M. Noufflard et la plupart des critiques, bien des effets de détail nouveaux et typiques réalisés par le premier et mis à profit par son émule et rival: ceci a une autre importance- J'en veux venir à déclarer que, si la guerre a éclaté avec une extrême violence entre eux, c'est que Wagner, incontestablement disciple et imitateur de Berlioz, n'ajamaissuetn'ajamaiB voulu rendre au maître français l'Iiomniage qu'il devait à son initiateur ; c'est qu'au lieu de lui en laisser toute la gloire, il s'est attaché à le rabaisser et à le discréditer autant qu'il a pu, parce qu'il lui aurait été impossible de chercher à se présenter comme le créateur d'un art exclusivement allemand, comme l'auteur d'œuvres essentiellement allemandes, si l'on eût pu lut opposer les tentatives déjà accomplies par un maître fran{;ais dontil procédait directement, au lieu de se rattacher exclusivement
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à BeetboTen ; parce qu'enfin Wagner, deux fois repoussé — injuatemeat d'ailleurs — par lee FraDcais, n'avait plus qu'un rave : venger sur eux les mécomptes qu'ils lui avaient fait essuyer, et ne pouvait se résoudre à reconnaître comme son véritable précurseur un compositeur de cette nationalité.
On me fera la gr&ce de ne pas m'accuser d'bostilité systématique envers Wagner, car si je présente le débat sous cet aspect, c'est parce que tous les faits sont là pour justifier mes conclusions et que je ne hasarde rien qui ne soit fondé sur les preuves les plus péremploires de ce que j'ose avancer. J'irai môme plus loin et je dirai, rappelant quelques remarques que j'ai dû faire en constatant chez Berlioz un tempérament dramatique de premier ordre, un instinct seénique supérieur k celui de Tristan, de Lohengrin et de Parai/al, — n'oublions pas les succès de Benoenuto à Weimar, à Leipzig et bientôt, espérons-le, & Vienne, — que c'est moins l'œuvre symphonique du maître français que son œuvre dramatique proprement dite que l'auteur û'Opéra et Drame a voulu dépasser, je veux dire étouffer, en cbotsissant un cadre tellement différent et tellement vaste que les proportions colossales de sa composition dussent forcément effacer toutes les tentatives antérieures en les ensevelissant, selon le mot dii compositeur lui-même, sous les décombres de ces gigantesques machines.
C'est justement ce mot, cette métaphore cruelle, qui a dû, j'en réponds, provoquer entre les deux artistes le premier froissement personnel, car Berlioz n'a pu ignorer les provocations d'un caractère oufertement hostile dont Wagner a pris l'iniative k son égard, sans prétexte et au mépris de toute équité. Au lieu de recevoir l'hommage
qu'il avait le droit d'attendre de son jeune rival, de son disciple, je maintiens le mot, une telle agression devait le réTolter, et il en fut ainsi. Pendant son premier séjour à Paris, Wagner avait été le collaborateur de Berlioz à la Gatette musicale, montrant vis-à-vis de lui la plus humble déférence, proclamant à haute voix le génie du maître français. Celui-ci ne perdait pas un seul mot des études artistiques de son confrère ; il eut la courtoisie de citer avec éloges, dans les Débats, le curieux article de Wagner, une Visite à Beethoven, puhUéà&nsl& Galette, en disant qu'on lirait longtemps cette page. Ce n'était qu'une fantaisie où Wagner faisait incidemment exprimer au maître le rêve d'introduire I^ symphonie dans le drame lyrique pour créer un art nouveau, tout différent de l'opéra conventionnel.
Lorsque Berlioz arrivait & Dresde, deux ans aprè», il aurait pu s'indigner de l'audacieuse agression que Wagner venait de se permettre vis-à-vis de lui dans son Esquisse autobiographique. 11 l'ignora, sans doute, puisqu'il fut le premier à louer lé Rienti et le Vaisseau fantôme de son rival, et il ne connutiamais, assurément, les étranges appréciations auxquelles le jeune maître s'était livré sur son style et ses ouvrages, sous le pseudonyme de Freudenfeuer, pendant son séjour à Paris, La preuve en est qu'après lui avoir adressé publiquement des éloges, reproduits dans le Voyage musical, il continua à montrer une rare bienveillance vis-à-vis de Wagner, qu'il ne pouvait traiter en adversaire, et qu'il accorda môme, eu 1849, l'hospitalité des Débats à un article enthousiaste de Liszt sur Tannhœuser. Ce n'est qu'en 1852 que parurent, dans la Gaxette musicale, les articles où Félis, étudiant Opéra et Drame que Wagner venait de publier.
en cita de nombreux passages et notamment celui où Berlioi était représenté comme un véritable halluciDé, n'ayant pour mérite que celui d'un habile mécanicien.
J'estime que c'est de cet incident-l& qu'il faut dater la premier mouvement de déGance entre deux artistes, qui, malgré ou plutAt en raison d'une diversité de tempéra^ ment et de tendances bien évidente, n'auraient dû être que des collaborateurs et des alliés, et nullement des ri-^ vaux et des ennemis. Il semble que ce soit Berlioz qui, une fois le premier mouvement de surprise passé, soit allé offrir la réconciliation. C'est dans sa lettre & Wagner, eu 1855, que je trouverais la'trace de cette arrière-pensée s'il fallait la chercher ; •> C'est égal, si nous viriona encore une centaine d'années, je crois que nous aurions raison de bien des choses et de bien des hommes. • Pour conclure une alliance, un pacte d'association, il aarait fallu tout au moins que Wagner flt amende honorable d'injustes critiques et rendit solennellement hommage à son véritable initiateur artistique. Comme il ne l'a pas fait, alors ni par la suite, et que sou intervention inattendue à l'heure où Berlioz essayait de livrer une lutte suprême avec les Troyens pour le salut de son œuvre entière et la consécration de sa gloire de novateur, venait briser toute la carrière de son rival et maître en oi^tosant à cette école et à ce style une école et un style tout différents et résolument dissidents; comme non seulement il suscitait alors de nouveaux et plus redoutables ennemis b. la fois contre Berlioz et contre lui-même, sans renier d'injustes attaques contre lui, si habilement saisies par ses adversaires, et gardait même un silence arro^nt, manifestant une sorte de contrainte, une répugnance visible à s'expliquer sur la différence qui les séparait
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autant que sur l'affinité étroite qui les unissait vers ud commun idéal, je suis en droit de le considérer comme L'agresseur. Je le vois tel que devait le voir à ce moment Berlioz, c'est-à-dire le véritable auteur de la ruine déSnitire de sa carrière artistique et des effroyables malentendus qui associent encore dans une égale prévention contre le plus grand génie musical français les fanatiques de l'école classique, ceux du style italien et ceux du wagnérisme.
La plus lamentable iniquité du siècle, la voilà : c'est cette coalition de tant d'adversaires de couleur et de drapeau divers, égorgeant un maître sans défense avant de s'entre-dévorer les uns les autres, parce qu'il les gênait tous au même d^ré et parce qu'il eût été, sans cette diversion, seul capable de remporter la victoire sur eux tous si son heure fût venue avant celle de son rival-
Quant aux péripéties de cette mêlée de toutes les écoles et de tous les maîtres, il y a des secrets que Meyerbeer, Halévy, Rossini et Âuber, alors tous témoins de la lutte, mais se gardant d'y prendre part en personne, ont dd emporter avec eux dans la tonibe, car c'est eux qui restèrent les maîtres du terrain et non Wagner ni Berlioz. Ceux-ci succombèrent ensem1>le au lieu de réaliser par une alliance qui eût paralysé toute résistance sérieuse, grâce à - une tactique patiente et habile, la défaite éclatante de tous leurs ennemis communs, même réunis contre eux deux. G'eùt été le plus admirable combat, le plus épique, le plus grandiose qui eût jamais été livré dans le domaine de l'art, et si cela ne s'est pas fait, l'ingratitude et l'orgueil de Wagner en sont la seule cause. ' Je dis plus: cet article de Freudenfeuer, qui trahit, dès la première heure, chez Wagner, la volonté bien arrêtée
ne LE PUBLIC
de se refuser à prendre le rAle de disciple de Berlioz, à s'associer tout au moins à l'œuvre d'émancipation de la musique à laquelle il a déjà sacrifié toute sa carrière, car réchec de Benoenuto vient de fermer devant lui k jamais les portes du thé&tre, constitue non seulement une désertion, mais une véritable trahison ; c'est une déloyauté en mAme temps qu'une diflamatiou. Pour se présenter, plus tard il est vrai, puisque alors il n'admirait pas seulement Gluck, Beethoven et Weber, uniques dieux de Berlioz qui était beaucoup moins éclectique, mais Uéhul, Auber, Halévy, Meyerbeer et même Bellinî ; pour pouvoir se révéler ■ UD jour comme le créateur d'un art excloBivement allemand et prendre le rdle d'un réformateur national, il a dû commencer par enlever k son rival et maître tout le mérite de la priorité. C'est pour cela surtout qu'il s'est efforcé, dès le principe, de prouver que celui^i ne pouvait, sous aucun prétexte, être considéré comme le successeur de Beethoven, comme l'avait qualifié Paganini. Est-ce cet hommage qui l'avait froissé f Peu importe. Il n'en est pas moins vrai qu'en signalant l'isolement absolu auquel le maître français était condamné, il re^sait d'admettre qu'il pût, & aucun degré, procéder de Beetboven.
Du reste, voici le passage capital de cet article :
Berlioz n'est nullemeat ud composileur d'occasion, c'est même la raison pour laquelle je o'ai pis eu à m'occuper de lai occasion Dellemeai. Il n'entretient pas de relations, il n'a rien s faire avec ces étobliisemenli artistiques de Paris, fostneai et exclusifs, l'Opéra et le ConMFTatoire, qui, dès te premier abord, se sont empressés de lui fermer lenrs portes en s'étonoaot de ■on aaiiace. On a force Berlioz â être et à rester une exception bien tranchée à ta grande, à l'éternelle règle, et c'est cela qn'il est et qu'il reste, aussi bien an fond qu'en apparence.
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LES DrSSiDENTS 877
Celui qui veut eolendre la maaiqua de Berlioi est ahlifi do se «léranger lout exprès pour cela, et d'aller a liii, sans quoi il n'en trouverait nulle part la moindre traee, pas même aux sudroits où l'on rencontre cAte k cdte Mozart el Mnsard. On entend Im composition» de Berlioz uniquement dam un ou deux concerts qu'il organise lui-même chaque année; ces concerts restent son domaine eiclusif ; c'est \k qu'il fait exécuter ses oeuvres par un orchestre qu'il a formé i son asaga tout particulier, devant un public dont il a fait la conquête pendant une campagne de dix ans. Quant à entendre ailleurs du Berlioz, il faut y renoncer, k moins que ce ne soit dans la rue ou k l'église, oji le gouvernement l'appelle de temps en temps a une action polïtico-musi-
Uet isolement de Berlîoi ne s'étend pas seulement à sa situation extérieuro; c'est avant (ont cet isolement qui est le principe de son évolnlion intellectuelle : si Français qu'il soit, si réelles que soient les ajmpathiet qui unissent son ossence, sa tendance i celle de ses concitoyens..., il n'en reste pas moins seal. Il ne voit personne devant loi sur qui s'étajer, k ses cStés personne sur qui s'appuyer.
Du fond de noire Allemagne, l'esprit de Beethoven a soutQë sur Ini, et certainement il fut des heures où Berlioz désirait être un Allemand; c'est en de telles henres que son génie le poussait k écrire à l'imitation du grand maître, k exprimer cela même qu'il sentait exprimé dans ses œuvres. Hais, dès qu'il saisissait la plume, le bouillonnement naturel de son sang de Français repreoait le dessus, la bouillonnement de ce sang qui frdmtssait dans les veines d'Auber lorsqu'il écrivit le volcanique dernier acte de sa Muette... Heureux Auber, qui ne connaissait pas les symphonies deBeethoveu! — Berlioi, lui, les connaissait; bien plus, il les comprenait, elles l'avaient transporté, elles avaient enivré son Ame... et néanmoins c'est par là qu'il lui fut rappelé qu'un sang français coulait dans ses veines. C'est alors qu'il se reconnut incapable de faire un Beethoven, c'est alors anssî qa'il se sentit incapable d'écrire comme nu Auber.
Il fut BerlioE, et écrivit sa Symphonie fanliutigue, œuvre dont Beethoven eût souri, tout comme en sourit Aubet, mais qui était capable de plonger Paganini dans la plus fiévreuse extase, et de gagner k sou auteur un parti qui ne veut pins entendre
d'antre maiique 4U rnood* qua U StMphenU fantttUqi$e de
Celai qui entand cetu lymphonia ici, A Pari», doit TTftimant croire qu'il entend uoe ckose étrange, inouïe. — Une riche, une nonatrueuM inu>|in>tioo, une fantaisie d'une tnergie épique, TomiauDt, eomme d'un cratère, un torrent bourbeux de passioDi; ce qu'on diïtiDEue, ce sont des nnageB de fumée da proporlioos uloiMlas, IraTerïés teuleaent par des éclairs, lébréi par des bandes da feu et façonné* en fentimas changeants. Tout est eiceisif, audacieux, mail extrèmeinent déMgréable. Là, il ne faut chercher nulle part U beauté de la forme, nulle part le courant majestueusement poiaible, k la BÛr« ondulation duquel ou aimerait i. confier son espoir.
- Apris la Sympllonte fantatlltque. Je premier morceau de la spnphoDie en ut mineur de Beathoven eût été pour moi une Jouissance bientûsante et pure.
Je disais que, même en Berlioz, la tendance francaîBe était prédominante. En vérité, si tel n'était le cas et s'il y avait eu possibilité pour lui de sa soustraire à cette tendance, peut-être alors pourrait-on sou le nir aussi en lui ce qu'en bon allemand on nomme un digne disciple de Beethoven.
Mais cette tendance l'empêche de l'assimiler plus à fond le génie beetbovenien, — C'est la tendance qui vise k l'effet eitëriear, qui est en quHe du succès auprès des catégories les plus dirergentesdu public.Alors qu'en pleine vie sociale, l'Allemand, pour sonder en lui-même la source véritable oii s'alimente «« faculté de prodnc^on, préfère s'isoler et se recueillir, nous voyons que le Français, au contraire, aspire à trouver dans les classes les pins extrêmes de la société ce principe de sou activité productrice. Le Frani;sis peau avant tout aune chose: divertir, amuser; même quand il chercha k perfectionner son art par l'onnoblisBement, par l'idéalisation de cet amusement, jamais il ne perd de vue son but immédiat, à savoir qua cet art ait le pouvoir de plaire et de captiver le plus grand nombre possible d'auditeurs. Aussi, Veffit, l'impression du moment sont et demeurent pour le Français l'objet principal; s'il est totalement dépourvu de sens intuitif, il lui suffit d'avoir tout simplement atteint ce but... ; mais s'il est doué d'une véritable faculté créatrice, cela ne l'empêche pas de se servir de cet effet; seulement ce n'est plue
alort que le premier et le plu» importanl moyen poar faire com- . prendre à lous sa pensée intime.
Quels tiraillements ne doivent pu se produire dans une Ame d'artiste comme celle de Berliot!... D'un c6lé, il est poussé, par «PB force Tire d'inluition, à puiser il la source la pla* prufondei la plus myilérieusB du monde idéal ; d'un autre cAXé, par les exigences et le caractère puticulier de compktriotes dont il fait partie et partage les penchants |et m£me par sa propre impulsion native], il se lenl engagé a n'exprimer sa pensée que dans les éléments les plue superficiels de sa création I II aent qu'il a quelque chose d'extraordinaire, quelque chose d'iufiai 6. rendre; il sent que la langue d'Auber est bien trop insuffisante pour cela ; il sent qu'il doit néanmoins imaginer quelque choie d'équivalent pour gagner, a pritrl et tout de suite, les bonnes grices de son public ; et c'est ainsi qu'il en arrive à employer cstie langue musicale frappante k la moderne, au^ entortillages profanes, qui lui sert h ébaubiret il recruter les badauds, lout en rebutant ceux qui eussent été aisément en élat de comprendre ses intentions intimea, mais qui dédaignent de tes pénétrer sous cette cove-
Malgré la longueur de cette citation, je déclare que j'y vois, dès le principe, la déclaration de guerre entre les deux artistes et l'origine de l'antagonisme violent d'oii sortira infailliblement le conflit un jour ou l'autre. L'ironie assez évidente qui marque le trait particulier sur Paganini montre bien chez Wagner la préoccupation que i'ai voulu signaler) celle de contester à Berlioz le mérite de la priorité et le titre de successeur de Beethoven. 11 s'expliquera plus ouvertement dans Opéra et Drame,caT à cette heure-ià, loin de songer à une réforme quelconque dans le domaine musical, il n'a d'autre ambition que de iàire. représenter son Riemi, et il est encore à offrir à l'Opéra de Paris le poème de son Valsseaa fantôme, dont il n'a guère écrit que l'ouverture et quelques fragments. Ce n'est qu'après ces deux premiers ouvrages, — j'omets
les autres essais de jeunesse, — qu'il arrÎTera, en méditant sur les conditions du théâtre contemporain, à rechercher une forme dramatique plus parfaite dans Tannhœuaer et Lokengrin, puis à imaginer, dans le recueillement de l'exil qui succède & ces deux vigoureuses tentatives, la formule d'un art nouveau, dont il se borne tout d'abord à délinir les lois théoriques, ne passant à la pratique que beaucoup plus tard.
Sans me laisser entraîner dans trop de détails, j'ai besoin d'établir bien nettement qu'à aucun égard les réserves de Wagner vis-à-vis de fierlioi, en 1840, ne pouvaient être motivées par des dissidences sur un point quelconque de doctrine esthétique, et que l'agression dont il se rendait coupable alors envers un maître dont il ne fut longtemps que le disciple et l'émule et pour lequel il venait de manifester, dans une autre langue et dans une autre feuille, il est vrai, une admiration sans réserve, constituait, en contestant la légitimité des hommages de Paganini, une diffamation véritable.
Bn ce qui concerne le développement des théories esthétiques de Wagner, j'aurais, du reste, trop beau jeu à montrer l'inlluence du génie de Berlioz et de la propagande qu'il alla porter dans l'Allemagne tout entière, réalisant un vœu de Scbumann. • Si ces lignes, disait-il en matière de conclusion à son étude si élogieuse sur la Fantastique, pouvaient stimuler et enflammer d'un nouveau zèle les artistes allemands à qui fierlioz tend sa forte main dans leur lutte. contre lamédiocrité, je croirais avoir atteint le but que je me proposais en les écrivant. > Assurément, en saluant chez Berlioz un initiateur et un novateur, Schumann constatait avec la plus parfaite sincérité que ses compatriotes avaient tout à apprendre à
son école, et l'hommage qu'il lui rendait le premier devait être consacré par l'élan immédiat qui deyait résulde la vigoureuse impulsion qu'ils reçurent de Berlioz, à la fois par la parole et par l'exemple.
Il faut se rappeler la situation à cette date des théâtres lyriques allemands que Wagner lui-même a si amèrement déplorée, empruntant leur répertoire à l'Italie et &la France, ignorant presque les chefs-d'œuvre de l'art national, ils ne servaient qu'à la glorification de Meyerbeer, de Itossini, de Donizetti, d'Auber, d'Adam et de Boieldieu. On peut mesurer l'immense portée de cet essor tout nouveau que l'invasion fougueuse de l'apdtre de l'art régénéré allait imprimer k tout musicien capable de s'élever à une conception supérieure de l'art musical. 11 allait élargir même cette conception de la destination de la musique parla mise en œuvre de tous les moyens d'expression, des prodigieuses ressources instrumentales qu'elle contenait et qu'augmentait encore sa fusion avec la poésie pour la traduction des passions ou ta peinture du monde extérieur.
Telle était la révolution que devait provoquer Berlioz, même avant son excursion vertigineuse sur le sol de l'Allemagne, d'où il apparaissait déjà, avant même qu'il ne s'y.fiit porté, comme un météore qui brUle et laisse aprèsluiune odeurdesoufre, selon le mot de Scliumann lui-même.
M. Brnst avait déjà montré qu'en faisant siennes les déclarations de Gluck et s'en armant comme d'un bélier, Berlioz avait donné à l'édifice acolastique du contrepoint une véritable secousse dont l'ébranlement fut ressenti jusqu'en Allemagne. " 'Wagner s'était formé seul, dit-il; mais s'il entra dans la place, ce fui, à son insu peut-être,
par la brèche que Berlioz avait ouverte. 11 proGta des
victoires et même des dé/ailes du musicien fraaçais. »
Le mol est piquant et mérite détre cité ici, comme celui d'Ehlert, qui, avec une tout autre intention que Fétis et Scudo, avait expliqué la filiation artistique entre les deuxrivauxnese reconnaissant plus l'un dansl'autre, à force d'avoir altéré la doctrine commune dont ils s'étaient inspirés ensemble à l'origine.
L'éminent critique conteste absolument, d'abord, en ce qui concerne le style de Wagner, sa parenté historique avec la manière de Beethoven: c'est, d'après lui, une simple conjecture et, pour sa part, il nie complètement celte parenté. « La musique de l'avenir est ftlle naturelle de Berlioz ; telle est la source originelle d'ofi sont sorties les premières incitations k la conquête d'un nouveau domaine artistique. Mais, comme il arrive souvent que la fllle fait oublier le père, ainsi le pauvre fantasque Berlioz a été délaissé pour son étrange QUe et ses prétendants plus étranges encore. •
Mais l'émancipation de l'art allemand prophétisée par Schumann date parfaitement de l'esode accompli par Berlioz sur le sol germain. Longtemps auparavant, les gazettesallemandes avaient publié avec les pins vifs éloges les traductions de ses premières études sur Gluck, Beethoven et Weber, parues de 1834 à 1836 dans la Galette musieale, et quant à l'influeuce de ses œuvres, lorsqu'il alla les déposer en offrande aux pieds de l'Allemagne, cette seconde mère, disait-il, de tous les tUs deTbarmonie, elle fut extraordinaire.
Sans admettre absolument la réalité de tontes les scènes d'enthousiasme brûlant retracées dans le Voyage musical, et qui, pourtant, n'avaient pas été démenties
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loraqu'ellee parurent eD compte rendu dans les journaux, ati cours mënie de ces expéditions triomptiales, on peut déclarer sans exagération qu'elles furent marquées par des démonstrations de chaleureuse sympathie. Biles . complétaient l'exemple et cimentaient l'accord des artistes des deux grandes écoles musicales dans l'œuvre d'affranchissement du joug scolaetique que le maître français s'était donné la mission d'accomplir et d'enseigner à ceux qui partageaient son audace et sa Toi- ■ Votre musique, lui dit Krebs h Hambourg, fera dans quelques années le tour de l'Allemagne; elle y deviendra populaire, et ce sera un grand malheur. Quelles imitations elle amènera, quel style, quelles foliesl II vaudrait mieux pour i'art que vous ne fussiez jamais nél •
le crois donc avoir toutes les raisons possibles de déclarer que la création d'un style nouveau, dans le drame ou dans la symphonie, est exclusivement l'œuvre de Berlioz, et qu'en se refusant à le traiter en maître, surtout à ses débuts, Wagner commettait à la fois une injustice et un outrage, car il en était réduit, pour couvrir d'un prétexte cette défe<ition, à loi contester l'héritage direct de Beethoven, afin de pouvoir se l'attribuer un jour tout entier à lui même.
Mais laissons là Freuden/euer, car l'agression à visage découvert ne date que A'Opéra et Drame, et elle fut rendue publique, je l'ai dit, en 1852. Vous en conataterez l'effet dans une lettre de Berlioz à Morel le 2 juin 1855. ■ Wagner succombe eous les attaques de la presse anglaise ; mais il reste calme, dit-il ironiquement, assuré qu'il est d'être le maître du monde musical dans cinquante ans. <c Certainement, en se retrouvant à Londresà une date de leur vie également critique, ils avaient pu
échanger des marques d'une eympalhie mutuelle : mais les confidences qu'ils se eont faites alors, retrouvées par M. Adolphe Jullien, ont trait à leurs rapports privés plutôt qu'à la question de doctrine.
Or, la lettre de Berliosà Wagner, dans laquelle j'avais cherché la preuve d'une tentative de réconciliation de la part de Berlioz sur le terrain artistique, est du 2 septembre suivant : il est donc clair qu'il connaissait déjà l'attaque et qu'il était prêt à l'oublier le premier, en présence d'une mission artistique supérieure aux intérêts privés et aux rancunes personnelles. Wagner dédaigna-t-il l'invitation, fut-il intraitable dans sa prétention de refuser tout hommage public h un chef d'école auquel il rêvait d'enlever son plus beau titre de gloire, celle d'avoir initié tous ses successeurs à la vraie doctrine artistique? Peu importe : je maintiens que le beau rdle revient à Berlioz dans ce triste conflit entre deux maîtres qui n'eussent jamais dû séparer leur cause l'un de l'autre.
C'est l'année suivante que la scission éclata : ■ Nous avons eu à Weimar, écrit Berlioz à Morel, des scènes incroyables au sujet du Lohengrin de Wagner. Ce serait trop long à vous raconter. 11 en est résulté des histoires qui font encore long feu en ce moment dans la presse allemande. » Lorsque Wagner arriva à Paris à la fin de l'année 1859, il n'y avait donc plus déjà d'entente possible ; tout au moins pouvait-on attendre la neutralité la plus loyale de la part de Wagner ; mais l'explosion de colère qu'il provoqua chez tous les artistes français devenait réellement compromettante pour Berlioz. Celui-ci se fût irrémédiablement condamné s'il se fût associé aux déclarations d'un rival qui n'avait jamais voulu exprimer ni
une adhésion Tranche, ni même une déférence quelcoaque à son égard comme chef d'école, et qui, au surplus, formulait, Qon sans quelque confusion et avec une abondance de développements étrangers à l'objet du débat, des théories qui, sur beaucoup de pointe, étaient ouvertement en contradiction avec les siennes, bien qu'elles eussent la môme base et les mêmes conséquences. Devant un désaccord aussi manifeste, il n'eût été possible à Berlioz de consommer l'alliance à laquelle on le conviait à son tour, lorsqu'on l'avait repoussé quand il l'avait offerte, qu'en abdiquant, au mépris de sa dignité et de sa conscience, tout son passé, toute son oeuvre, toute sa foi, pour aller s'enrégimenter docilement et humblement soua le drapeau d'un rival, et de maître qu'il était devenir le disciple d'un chef d'école aussi arrogant et aussi intraitable qu'il avait été, pendant trente années de luttes surhumaines, patient, résigné et, malgré toutes les apparences, modéré et accommodant.
S'immoler lui-même sur le char du triomphateur et mettre sa gloire aux pieds de son rival lorsqu'il avait le droit de lui demander compte de son usurpation et de sa trahison, — sur la question de l'art et de la doctrine, bien entendu, le point de vue musical restant entièrement hors du litige, — c'eût été renier sa vie entière et désavouer le rôle qu'il avait pris bien longtemps avant le seul artiste qui lui eût refusé l'hommage le plus légitime qu'il dût attendre de lui ; ii opposa donc fièrement à l'ingratitude et à l'insolence de son rival sa gloire de chef d'école et d'initiateur, sa carrière déjà longue et illustre, subissant, après les cruelles souffrances et les amertumes innombrables si vaillament supportées, la suprême humiliation de se voir contester la place qu'il avait si héroïquement conquise et
lee titres que aea adversaires avaient le devoir de proclamer les premiers.
Faut-il citer d'autrea avanies non moins douloureuses inOigées au vieux maître par les bruyants et étourdis partisans de l'usurpateur qui s'érigeait en chef d'école en face de lui ? Bt lors mâmeque l'anecdote citée par H*"* Judith Gautier, qui a raconté la joie avec laquelle Berlioz constata en sa présence l'échec de Tannhœuser, serait vraie, sa colëre, ses rancunes n'étaient-ellea pas asseï justifiées t Quel sacrifice donc, après ce débordement d'animosité soulevé partout contre lui par la foute de Wagner et sans qu'aucun hommage public de sa part eût compensé la violence des affronts qu'il lui suscitait, voulait-on exiger de lui t D'ailleurs, a-t-îl jamais dissimulé dans sa correspondance privée le ressentiment qu'il éprouvait de cette injure, et s'il la manifestait devant ses amis, n'a-t-il pas eu soin de laisser le compositeur en dehors de ces représailles ?
Après l'échange inutile des professions de foi dont l'effet fut d'embrouiller bien davantage la question portée devant le public ef la critique, on ne pouvait empêcher que l'œuvre ne supportât les conséquences des polémiques provoquées par les discussions de doctrine. Etait-ce donc h. Berlioz qu'il fallait s'en prendre si, une fois le gant jeté, il avait dû relever le défi et revendiquer énergiquement sa place à la tête de l'école qu'il avait restaurée, et non à la remorque des sectaires qui voulaient se poser en chefs d'une école rivale de la sienne? Que disait donc la lettre de Wagner ? ■■ J'espère que bientôt l'un et l'autre, dans des conditions tout à fait égales, nous pourrons nous comprendre réciproquement. Laissez cette France si hospitalière donner un asile à mes drames lyriques : j'attends avec la
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plus vive impatience la représentation de vos Troyen», impatience que légitiment triplement l'affection que j'ai pour voue, la signiGcation que ne peut manquer d'avoir votre œuvre dans la gituation actuelle de l'art musical et plus encore l'importance particulière que j'y attache au point de vue des idées et des principes qui m'ont toujours dirigé. ■
Ces demiersmote n'êtaient-iis pas aussi blessants en nivelant la vanité et i'égolsme du disciple vis-à-vis du maître, devant lequel il refusait de s'incliner, que la cruelle apostrophe qui lui avait été adressée par un des plus fougueux partisans de Wagner ; ■ Vous aurez beau faire, il est plus fort que vous I • C'était à la suite de ce propos d'un fanatique ignorant et mal élevé que Berlioz, dit H. filaze de Bury, avait publié le manifeste qui concluait son article, si élogieus, on l'a vu, sur les concerta du Thé&tre-ltalien.
Assurément, au point de vue critique, Berlioz pouvait, dès ce jour-là, prendre une revanche éclatante, mais il l'adédaignée. 11 avait sous les yeux la partition de Tristan, avec la dédicace de Wagner : « Au cher et grand auteur de Roméo et Juliette, l'auteur reconnaissant de Tristan et Ysolde. > Cette gratitude de l'intimité, si singulière à côté de la provocation publique, il pouvait s'en faire gloire i son tour en constatant que l'auteur de Tannhœuaer avait pleinement conscience de ce qu'il devait k son atné, contre lequel il s'érigeait en rebelle. Mais quelle riposte h l'agression n'eùt-il pas trouvée en jetant dans le débat la protestation que les partisans les plus résolus de Wagner, comme Gasperini, ne pouvaient dissimuler contre les audaces et les rebutantes aspérit'^B de style de sa nouvelle manière, celle dont il prétendait, dans sa
Lettre sur la musique, tirer désormais sa seule gloire, désaTouant même Tannhceuaer comme antérieur àsa découverte de la vraie formule qu'il voulait donner du drame lyrique idéal. Bn admirant sans réserve les pages appartenant à l'ancienne manière, Berlioz, qui constatait " pourtant le malaise qu'il ressentait à l'audition du seul prélude de Tristan, aurait pu affirmer la répulsion absolue qu'il éprouvait pour ce nouveau style, lui qui venait de marquer au crayon rouge sur la partition toutes les horreurs qui l'épouvantaient ? S'il n'a pas voulu le faire, y a-t-il lieu de le lui imputer à crime et a'est-il pas juste d'admirer sa réserve et son désintéressement 1
C'était pourtant le point essentiel du débat, car le style de Tannhœuser n'était nullement l'objet du litige. Il fallait savoir ai l'opéra moderne, dont ce chef-d'œuvre, qui observait presque intégralement la coupe traditionnelle, était la plus magnifique réalisation, pouvait être transformé en remplaçant le développement de thèmes exclusivement musicaux par des thèmes spécialement dramatiques ; en un mot, si le poème d'opéra, c'était là toute la question, pouvait être traité comme un scénario de symphonie dramatique. C'est pour cela que Wagner, au lieu de laisser le public juger simplement de la valeur musicale de sa partition, avait prétendu, en offrant à la même heure une traduction de ses poèmes, qui étaient tous des livrets selon la formule erronée, sauf Tristan, appeler le public à se prononcer incidemment sur une réforme hypothétique, totalement étrangère à l'objet de ses concerts et à ta mise à l'étude de Tannhœuser.
Là, sans tomber dans la méprise où cette étrange fantaisie de Wagner jeta sur le public et la critique, et qui ne fît que redoubler le malentendu gtàce auquel, par sa
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faute, on présentait cet ouvrage inoffunsit de la première manière comme l'emblëme redoutable de l'art de l'aTeair, Berlioz aurait pu prendre seul le râle d'arbitre, et s'il eût aperçu lui même cette erreur, ce qui n'est pas impossible, il aurait en trop beau jeu'à la dissiper aux dépens de son téméraire rival. Ce qu'il aurait pu dire, c'est que Tannhceuser démontrait péremptoirement l'inanité de tout le système de Wagner, car c'était une magistrale expression de l'art auquel le maitre voulait opposer une doctrine toute nouvelle ; il aurait pu mettre en regard cette partition de Tristan, la seule qui pût alors offrir l'exemple du style et de la formule de l'art nouveau, et au chef-d'œuvre selon la vieille formule opposer à son tour l'éuigmatique symbole d'un idéal encore confus, en montrant dans Trigtan le chaos que nul n'eût pu débrouiller alors, et en condamnant Wagner par ses propres ouvrages.
Mais personne, pas même Berlioz, n'a pu et ne pouvait envisager le débat à ce point de vue, et c'est dans une lettre tout intime qu'il a révélé sa vraiepensée sur l'œuvre de son rival ; il n'est pas exact qu'il ait obéi à une pensée de dénigrement, tiien au contraire : • Wagner, écrit-il à Adolphe Samuel, vient de donner un concert qui a exaspéré les trois quarts de l'auditoire et entltousiasmé le quatrième quart. Moi, j'y ai souffert beaucoup en admirant la véhémence de son sentiment musical dans certains cas. Hais ces septièmes diminuées, tes dissonances, les mo dulations sauvages m'ont donné la lièvre, et décidément ce genre de musique m'est odieux, il me révolte. > Cette lettre est datée du 29 janvier 1860 et antérieure de près de quinze jours à l'article des Débats, qui rend publique la rupture déjà ancienne; on a pu s'en convaincre. 11 serait
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àonc parfaitement injuste de conaidërer Berlioz comme ayant méconou yolontairement les qualités supérieures du talent de son adversaire ; il leur a, loin de là, rendu le premier de tons un éclatant hommage, et ce n'est que sur ia question personuelle, concernaot une discussion purement esthétique, qu'il y a eu conflit entre eux. C'est k son corps dërendant et sans sortir des limites d'une telle discussion que Berlioz a été forcé de revendiquer 1^ droitselles titras que l'on contestait et qu'on méconnaissait. Sous ce rapport, il avait pour lui tous les droits.
Hais, en dehors du débat théorique, voulez-vous constater l'exaspération dans laquelle l'a jeté cette querelle d Allemand? Lisez ce passage de la lettre qu'il écrit à son fliB le 21 février 1861 ;
" Wagner fait tourner en chèvres les directeurs, les chanteurs, l'orchestre et les chœurs de l'Opéra. On ne peut pas sortir de cette musique du Tannhœuser. La dernière répétition générale a été atroce et n'a fini qu'à une heure du matin. II faut pourtant qu'on en vienne à bout. Je ne ferai pas l'article sur Tannhœuser; j'ai prié d'Ortigue de s'en charger. Gela vaut mieux sous tous les rapports et cela les désappointera davantage. Jamais je n'eus tantde moulins h vent à combattre que cette année. Je suis entouré de fous de toute espèce. 11 y a des instants où la colère me suffoque. ■
Et le 5 mars, se reportant avec amertume au dédain BOUS lequel son œuvre est ensevelie, au milieu de tout ce bruit, il conQe encore ses tourments è Louis, qui s'inquiète avant tout du sort qui est réservé aux Trogenê.
• On est très ému dans notre monde musical du scandale que va produire la représentation du Tannhœaaer. Je ne vois que des fous furieux ; le ministre est sorti
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l'autre jour de la répétitiou dans un état de colère I .. . L'empereurn'est pas content, et pourtant il y a quelques enthousiastes de bonne foi, même panni lee Français. Wagner est évidemment fou. Il mourra comme JuUien est mort l'an dernier, d'un transport au cerveau. Il y a pour cet opéra en trois actes cent soixante mille Crânes de dépensés à l'heure qu'il est I Je veux protester par mon silence, quitte à me prononcer plus tard si l'on m'y pousse. On parle vaguement des Trogtna dans le monde officiel. On va, dit-on, s'en-occuper; je ne sais rien de positif. ■
C'est dans an billet à H°" Massart qu'il annonce le résultat de la bataille, se félicitant hautement de la chute de Bon rival, c'est-à-dire de son ennemi, t Quelle représentation I Quels éclats de rire! Le Parisien s'esl montré hier sous un jour tout nouveau. Il a ri du mauvais style musical, il a ri des polissonneries d'une orchestration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois. Bniln il comprend donc qu'il y a un style en musique I Quant aux horreurs, il les a siroées splendidement 1 * Assurément, il a passé là toute mesure, car il va jusqu'à critiquer et railler des beautés de premier ordre, mais il a toutes les raisons possibles de justitiersa satisfaction. • La deuxième refirésentation du Tannkœuaer, écrit-il à son fila, a été pire que la première ; on ne riait plus, on était furieux ;. on sifQaitàtout rompre malgré la présence de l'empereur «t de l'impératrice, qui étaient dans leur loge. L'empereur s'amuse. En sortant sur l'escalier, on traitait tout haut cemalheureux Wagner de gredin, d'insolent, d'idiot. La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi, je suis cruellement vengé. • ■ Vengé de quoiî a-t-on dit. Mais de toutes ces injures et
de toutes ces injustices, et surtout de riiumiliatioa qu'il avait ressentie en voyant un étranger passer devant lui pour entrer d'emblée à l'Opéra, à la porte duquel H frappait inutilement depuis trois ans! • L'opinion publique s'indigne, disait -il à Louis le 2 1 Tévrier, de me voir laisser en dehors de l'Opéra quand la protection de l'ambassadrice d'Autriche y a fait si aisément entrer Wagner. • Cet outrage et ce déni de justice ne valaient-ils pas, à l'égal de tant d'autres oITenses directes, toutes les représailles de son indignation, de ses rancunes et de ses railleries? Pourtant s'il laissait déborder sans contrainte ses sentiments, ce n'était que dans des lettres confidentielles aux siens et à ses plus intimes amis.
C'est encore dans sa correspondance que l'on constate la défiance qu'il éprouvait, avant même le condtt provoqué par la campagne tentée par Wagner à Paris, vis-àvis des amis et des défenseurs de son rival. C'est ce qui explique aussi le ressentiment qu'il reporta sur eus par la suite. Hans de Bulow, gendre de son ami Lisst, venait de lui écrire, en 1858, une lettre tout affectueuse à laquelle il avait répondu dans les mêmes termes, et, en racontant ce petit incident à son fils Louis, il ajoutait ; a Ce jeune homme est un des plus fervents disciples de cette école insensée qu'on appelle lécole de l'avenir... Ils n'en démordent pas et veulent absolument que je sois leur chef et leur porte-drapeau. Je ne dis rien, je n'écris rien, je ne puis que les laisser faire ; tes gens de bonne foi sauront voir ce qu'il y a de vrai. ■
Il est certain queles scènes auxquelles il avait fait allusion lors de son voyage à Weimar, deux ans auparavant, avaient dû contribuer pourune large part à son mécontentement; mais ce sceptre de chef d'école, le lui avait-on réellement
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offert? On ne le dit pas, et rien ne le proiive,bien au contraire.
L'irritation causée par la ciiute de Tannkœuaer expliquait les rancunes que l'on conservait dans le petit cénacle contre Berlioz, auquel on attribuait une large part dans la catastroptie. Wagner laissait percer son dépit dans ses entretiens intimes, mais ' prenait le parti de maintenir dans ses écrits le silence le plus dédaigneux via-à- Tis du maître français. Catulle Mendës m'a rapporté un mot dit en sa présence à Tribscben, à propos d'un article enthousiaste du musicien sur Alexis SséroFT, auteur de iiO£rnerfti, sur le raie de Berlioz dans l'évolution contemporaine : « Berlioz est un élève, mais si grand, qu'aucun des grands maîtres n'aurait pu être son maître. • H n'y a ni critique ni éloge, mais une proposition de forme paradoxale qui détruit le premier terme par le second, de Borle que la définition de l'artiste, tout en renfermant un rare hommage, semble contenir une réserve quant au rang qui appartient ô Berlioz parmi les maîtres de l'art.
Du reste, ce mot rappelle celui d'EhIert : ■ Alors même que Berlioz se trompe, ses erreurs sont celles d'un géant, et les erreurs des géants ont toujours eu pour moi un intérêt supérieur aux vérités des nains. »
Quant & Liszt, il avait fait connaissance avec lui dès ses débuts. Ce fut la veille de son concert du 5 décembre 1830 que le célèbre pianiste vintIevoir:>]elui parlai du i^ausï de Gœthe, qu'il m'avoua n'avoir pas tu et pour lequel il se passionna bientôt autant que moi. Nous éprouvions une vive sympathie, et depuis lors notre liaison n'a fait que se resserrer et se consolider. » Liszt se fit remarquer & ce concert par ses applaudissements et ses « enthousiastes
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démonstrations ■. Celait la première exécution de la Fantaatiqiie. Jusqu'aux représentations de Lohengrin, que Liszt monta à Weimaraprës y avoir fait représenter avec éclat Benoenuto Cellini, cette amitié des deux grands maîtres fut intime et exquise. Liszt avait consacré une étude débordante d'enthousiasme k Harold en Italie ^àe soncAté, Berlioz ne parle de lui dans sea articles et dans sa correspondance qu'avec une profonde admiration ; il le défend avec énei^le contre ses rivaux, il applaudit k sa première grande composition instrumentale, la cancantate exécutée i. Bonn pour l'inauguration du monument de Beethoven, qui, selon lui, le plaça très haut parmi les maîtres, ti s'empresse de céder à son désir de voir reproduire son élogleux articlesur Tannhœaaer. Sa brochure enthousiaste sur Lahengriti n'obtint pas le même accueil, et pour cause : elle est postérieure à la première agression commise par Wagner. Alors, et après les scènes de Weimar, apparaissent les premières marques d'une froideur réciproque. 11 s'indigne que Liszt vienne assister aux représentations de Tannhœuaer à Paris pour soutenir l'école du charivari ; mais apprenant qu'il renonce au voyage, il suppose que c'est parce qu'il a déjà pressenti une catastrophe. Sa nomination de commandeur de la Légion d'honneur, la même année, ne lui inspirequ'une boutade : t Ah 1 quand on joue du piano ! ■ s'écrie-t-il dans une lettre à son fils. Apprenant que l'artiste est entré dans les ordres, il plaisante encore en supposant qu'il se préoccupe déjouer de la musique de l'avenir devantle pape, qui se demande ce que cela veut dire. Enfifli poursuivant ses sarcasmes, il signale à Morel, en 1864, le grand festival de Garlsruhe, auquel Liszt va assister: • Us vont y faire de la musique à arracher les oreilles ;
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c'est le conciliabule de la jeune Allemagne, prësidé par Hans de fiulow. ■
Je ne puis rien trouver à redire h cea coups de plume inoffensirs. Je suis pourtant obligé de citer un mot assez désobligeant contenu dans une lettre à Ferrand, à propos de la messe de Gran, eséculée & Saint-Eustache en 1866 : " Quelle négation de l'art I • C'est pourtant là une mattresse œuvre et qu'il pouvait apprécier plus impartialement ; ces petits traits montrent pourtant à quel point il avait été blessé dans ce duel à mort où les deux antagoniBtes s'étaient enferrés l'un et l'autre.
Hais la mort des deux artistes a effacé les traces de ces querelles et de ces vivacités, ne laissant debout que leurs œuvres, destinées à s'élever à l'abri des injures des hommes et de l'envie dans les riions sereines de l'art musical. Aujourd'hui, à près de trente ans de distance, les péripéties et l'origine de cette lutte de deux compositeurs de génie jetés par la Talalité l'un contre l'autre, alors qu'ils auraient dû marcher la main dans la main, apparaissent déjà si obscures et si mystérieuses que personne n'avait encore jamais songé à rechercher les vraies causes du conflit, à envisager ce duel comme une véritable guerre de race, comme une revendication de l'art français, relevant, en la personne de son chef le plus respecté etle plus glorieux, le gant d'un compositeur étranger, disputant à celui-ci le rôle de novateur et de chef d'école.
Ce sont, du moins, les partisans de Wagner qui ont restreint le débat à une question de tendance et de capacités techniques qui n'a jamais existé, car Berlioz, sans que cet acte de loyauté puisse fournir une arme contre lui, avait rendu pleine justice aux qualités extraordinaires de son rival pour oublier de noter les défauts de ce pro-
digieux taleot. Celui-ci, Bans méconnaître le génie de son prédéceseeur, aTEkit de son cdté formulé, au point de vue dramatique, des objections et des réserves qui avaient pour unique objet de contester le mérite de l'initiative qui appartenait hautement à Berlioz. En négligeant totalement de lui rendre hommage non seulement sous ce rapport, mais bous tous les autres, c'est-à-dire de constater l'œuvre de l'émancipation de l'art musical qu'il avait réalisée avant lui et la haute portée de ses doctrines qui embrassaient cet art tout entier dans son ensemble, dans sa technique, dans sa destination et dans ses fonctions par rapport k la vie sociale et intellectuelle, en un mot de le traiter ouvertement comme le chef de l'école dont il adoptait les principes et proclamait l'idéal, Wagner et avec lui ses partisans ont suscité un procès étranger à toute discussion artistique et qui ne sera jamais jugé- Us soulèvent une misérable question de tendances personnelles qui n'a pour résultat que de faire rabaisser l'un des maîtres au détriment de l'autre, tandis que ce n'étaient pas leurs œuvres qu'il fallait mettre en parallèle, mais leurs théories, qui n'étaient que le développement d'une seule et même thèse.
Si j'ai rétabli la vérilé et surtout rendu justice avec excès à Berlioz, au risque de paraître répondre au désir des détracteurs obstinés d'un maître pour lequel je professe autant d'admiration que pour l'autre, c'est qu'il n'est plus permis aujourd'hui de donner à une école étrangère, sur le terrain des rivalités nationales, l'arme dont elle a besoin pour chercher à écraser, là aussi, notre pays- On trouvera peut-être que j'ai fait la part trop belle & Berlioz, que je lui ai donné trop complaisamment le beau rôle alors qu'il manifestait les sentiments les moins nobles
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e( les moins cheTalereaques, Je prétends au contraire que tous les torts, s'il en avait, sont bien au-dessous de l'offense qu'il avait reçue, et qui est telle que toute l'école française aurait dû s'insurger contre l'usurpateur pour défendre son chef outragé et méconnu, au lieu de le laisser se venger lui-même. Je prétends que c'est encore aujourd'hui toute notre tradition nationale, au moment où de nouvelles provocations semblent devoir se dresser contre nous, qui est pérsonniOée par Berlioz, et que nous avons, au point de vue artistique, un ennemi puissant du génie français, c'est le wagnérisine intransigeant dont te drapeau est déployé comme le signal d'une guerre de race, comme une menace d'envahissement, comme un outrage à nos gloires. Je prétends que le wagnérisme germanique est la négation même de l'art, car un artiste qui, se bornant à travailler pour le peuple d'où il sort, sans viser l'idéal infini, qui est du domaine de l'esprit humain tout entier, limiterait l'essor de ses œuvres aux frontières politiques parquant les diverses tribus de l'espèce animale, aux instincts purement destructifs, celui-là pourrait élre l'honneur de sa bourgade, mais non le génie dominateur du monde.
Aussi, à r oeuvre essentiellement allemandeque les compatriotes du maître entourent d'une admiration jalouse en l'abritant derrière les sentinelles qui gardent ta sanglante trouée des Vosges, j'oppose l'œuvre de l'artiste en qui s'est incarné l'esprit supérieur des grands génies, de Beethoven et de Gœthe, de Shakespeare et de Virgile, et qui, français de cœur et de race, n'en a pas moins laissé des chef»-d'œuvi'e qui appartiennent à l'art universel, et mérite de prendre place avec Rameau, Qluck, Spontini, Weber dans le PanthéoD, qui réunit les gloires
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de tous les tempe, de toutes les écoles et de tous leB
pays.
C'est cette réhabilitation que j'ai ambitionnée ea rele- "nnt toutes les accusations que les partisans de Wagner, qui avaient donné le change en déplaçant volontairement le terrain de combat, ont répétées après lui, et la plupart du temps reproduites en les défigurant davantage et sans brop en mesurer la portée ni en apercevoir l'objet réel, en un mot sans les comprendre ni en apprécier le motif, 11 m'a fallu estimer la part prépondérante qu'il avait prise & la réforme de l'art musical bien au-dessus de la gloire d'un mécanicien ingénieux qui se serait attaché à perfectionner un instrument d'expression, qu'il aurait détourné de son objet naturel en l'appliquant à une destination étrangère à la véritable fonction de la musique, il m'a fallu constater dans la variété et ta pureté de son style, dans la richesse et l'originalité de sa langue mélodique, harmonique, orchestrale ; dans une science professionnelle étonnante, étant donnée l'insuffisance de ses études ; dans la hauteur de son inspiration et dans cet art de l'expression, qui est le signe distinctif de son talent individuel; enfm dans toutes les focultés personnelles que nul n'avait possédées avant lui ou n'avait manifestées au môme degré la marque du musicien de génie. Il a montré h la fois dans les améliorations et les découvertes techniques qu'il a réalisées non seulement l'œuvre d'un artiste de grande race, mais la révélation d'une vocation personnelle, irrésistible, qui lui assure la gloire du plus hardi et du plus puissant des novateurs. Lescûtéa faibles de son talent, qu'on a voulu mettre en relief pour pouvoir les opposera la formidable science d'un rival qui avdt cherché le premier à lui r&TJr cette place, j'ai expli-
qui commeDt on les exagérait systématiquemeat parce qne les crUîqueB,au lieu decbercher à pénétrer dans la pensés intime du compositeur, avaient négligé de rapprocher cet art de celui de l'époque pour mesurer coasciencieusement l'étendue des progrés accomplis elle pasdegéant franchi, du premier bond, qui lui faisait devancer cette époque de près d'un demi-Biècle. Enfin, j'ai revendiqué pour lui avec iiisistauce le. titre de clief d'école, non seulement parce que l'art de tous les compositeurs contemporainq sans exception, des plus illustres mêmes, proQéde de lui et de lui seul, mais parce que l'école rivale que l'on vçut opposer à la sienne n'a d'autre mission que d'appliquer, à la vérité, avec des moyens d'expression et sous une forme différente les règles souveraines de l'art musical telles qu'il les a déBaies, professées et préchées par l'exemple.
Si cet illustre rival devait un jour être transformé en chef d'école, ce ne serait que gr&ce aux défaillances et après l'abdication et l'apostasie des maîtres actuels de l'école française. 11 n'eut d'autre rôle vis-à^vis de Berlioi que celui de successeuret de disciple, et c'est à celui-ci d'abord qne doivent s'adresser les hommages. En outre, les qualités dominantes de son prodigieux génie sont des dons individuels et un style tellemeut original et hardi que l'imitation en est impossible et dangereuse, et c'est cbet lui moins que ches tout autre que nous avons à prendre des exemples et à demander des doctrines. Que les œuvres de Berlioz soient mises en balance avec les siennes, au point de vue technique ou bien au point de vue de la réali* satioQ d'un idéal commun, Tunion de la poésie et de la musique, foit dans le drame, soit dans la symphonie, passe encore. Uais qu'on n'oublie pas que si celles d6
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Wagner ont ud car&ctëre esBeaiiellemeot allemand, et si le maître a déclaré qu'elles ne devaient pas être envisagées autrement, la musique, elle, n'est pas un art essentiellement allemand; qu'on n'oublie pas que l'école française, avecroriginalité et la supériorité du génie national, a le droit do revendiquer le premier rang lorsqu'elle peut mettre en regard de chefs^'œuvre incontestables les ouvrages d'un maître qui n'a pas voulu seulement honorer sa patrie, mais s'élever, bien au delà des querelles des écoles rivales, dans l'atmosphère épurée de l'art universel.
Quant aai compositeurs français, les vrais disciples et les héritiers directs de Berlioi, je ne sais si, à rencontre de Wagner, qui a contesté la gloire et les titres de son prédécesseur, ils sont prêts à reconnaître ce qu'ils lui doivent et à affirmer par la parole, comme ils l'ont déjà fait par l'œuvre, la filiation complète qui les unit sous te drapeau de ce chef incomparable, le plus grand musicien que 11 France ait jamais produit. Je leur demande d'être justes à leur tour. Si les statues et les temples même se sont dressés dans toute l'Allemagne au lendemain de la mort de Wagner pour célébrer à perpétuité les rites du culte de l'artiste divinisé par nos ennemis, l'effigie du Berlioï attristé et écœuré de la place Vintimille n'est pas la seule réparation que doive lui offrir sa patrie, et il en e^t d'autres qui sont encore attendues. Sur les autels de Bayreuth on a pu immoler en holocauste l'art de tous les grands maîtres passés pour exalter les œuvres de celui qui, comme les dieus barbares, exige des facritices humains. Ce n'est pas à nous d'apporter à l'idole teutoniqne, souB forme d'offrande, la gloire du premier des compo-i
siteura modernes depuis Beethoven, et dont le nom est pour notre paya une des gloires les plus hautes que nous ayons à revendiquer dans le domaine de l'art. Et lorsque, après les ' explosions d'enthousiasme qui l'ont salué depuis sa lugubre fin au milieu de l'indifférence et de l'oubli de ses contemporains, les exécutious intégrales de ses œuvres symphoniques, dont on n'avait jamais extrait pour le puhlic des concerts que des fragments épars et qui restaient encore, à l'heure oii s'élevait le temple de l'art germanique, presque inconnues encore, la réhabilitation commençait enfin, ii est lamentable de constater que 'ses œuvres dramatiques sont toujours restées enveloppées dans le linceul avec lui, et qu'aucune de nos scènes subventionnées n'a entrepris résolument celte tâche de réparation, qui est en mfime temps une revanche nationale aussi éclatante que nous pouvons l'ambitionner. Que certains artistes s'effrayent de voir -exhumer et renaHreàlavie, plus brillants de fraîcheur et de jeunesse, des ouvrages qui sont l'expression de l'art le plus grand, le plus noble et le plus pur, que cette reslauration des cbefs-d'oeuvre du m&ttre ait pour résuKat de » faire pâlir bien des gloires >, peu nous importe, à nous, qui ne nous soucions pas de consolider les réputations surfaites et les renoramées édifiées par l'engouement du publie et non par . je vrai mérite. Noua voulons que l'iniquité, vingt ans après la mort de Berlioz, soit effacée par une expiation complète et définitive, et que ce crime de- lèse-patrie,
-qui" est l'abandon de notre plus précieux patrimoine artistique, soit lavé à jamais.
Certes, je puis dire que le public est tout prêt à répondre à un tel appel,, car je me souviens encore avec émo-
. tion — qu'il, me soit permis de rappeler cet incident —
de l'enthousiasme arec lequel l'auditoire de l'immense Balle du Trocadéro, lors du festival que j'y organisai en 1883, au profit de la souscription ouverte pour élever une statue à Berlioz, s'associait & la conclusion de la conférence que j'avais faite sur l'œuvre du maître entre les deux parties du concert. Montrant la revanche que venait de prendre à Leipzig Benvenuto Cellini, je concluais en ces termes : > Ke laissons pas dans l'ombre nos gloires les
* plus lumineuses et les plus pures, et n'oublions pas ' que si l'ennemi peut, par la force brutale, triompher Il momentanément du droit, le génie d'un artiste suffit " à faire incliner le vainqueur devant le nom de la
• France. ■
Que les maîtres français ou, à leur défaut, le public et la presse proclament donc avec nous les titres de Berlioz à la reconnaissance de la posté rite, revendiquant poar lui la gloire de l'artiste novateur dont le génie a révélé la voie à tous les autres, môme à ceux qui s'érigent en rivaux et prétendent ravir à notre pays cette gloite-là. Que tous ceux, musiciens ou non, pour qui l'honneur du nom français parle plus haut que tout le reste s'associent à nous pour obtenir, par une manifestation irrésistible, que nos théâtres officiels inscriveot et maintiennent à leur répertoire ces quatre partitions immortelles : Benvenuto Cellini, Béatrice et Bénédict, les Troyena à Carthage et cette Prise de Troie, écrite il y a trente ans, à ce jour, et qui n'a jamais été représentée.
A'oilà ce que je demande, et je ne veux pas que la réhabilitation de Berlioz tarde davantage; il est honteux pour la France que, déjà si tardive et si insuflUante, elle soit encore incomplète et précaire. Musiciens français, craignez que l'histoire ne mette un jour rùigratituâ*- et
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L'injuBtice de Wagner et de ses défenseurs en regard de l'ingratitude et de l'indirférence, je ne dis pas de l'injustice, des artistes et du public français.- Qu'on nous rende l'œuvre de Berlioz, elle appartient & la France, et il est grand temps qu'elle nous soit rendue,
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