Berlloi et te moavemetil de l'art contemporain, p«g

si l'on veut, qu'elles contiennent: c'est la mâme réserve que j'ai à constater chezM. Fourcaud et chez M. J. Weber, et j'avoue que je ne saisis pas la portée de la restriction. Si, comme je le suppose, on veut établir que les destinées de l'art musical sont si intimement liées à la régénération, à la rénovation du drame lyrique, telle que Wagner l'a conçue, qu'il Eaille ne considérer que ce but unique et y sacriQer tout le reste, je ne puis que protester, car le drame lyrique est un élément de l'art, il n'est pas la musique tout entiûre. C'est môme un élément ou plutôt une branche de l'art musical tout à fait indépendante, car la poésie dramatique, qui appartient à la littérature et non à la musique, en est la base fondamentale. J'apprécie toute l'importance du drame musical dans le domaine de l'art, je reconnais vers quel idéal élevé, au point de vue artistique et au point de vue social, il doit tendre, sous peine de n'être qu'un genre inférieur inutile et banal: j'ai sur ce point les mômes idées que mes éminents confrères. Hais je me refuse à considérer comme ayant manqué à sa mission, comme ayant méconnu sa vraie fonction dans l'art, surtout quand il n'a pas eu, comme Berlioz, les facilités de ses rivaux pour aborder la scène, un compositeur qui, à défaut du théâtre, a porté ses efforts vers la symphonie et a voulu y mêler le drame ou tout au moins y associer la peinture musicale, l'accent pattiétique,leprogramme,enun mot, avecousans la parole. Je vais dire bientôt toute ma pensée sur le drame musical, eo me résignant à suivre jusqu'au bout ce rapprochement, inacceptable, à mon sens, qu'on ne peut jamais éviter entre Berlioz et Wagner. Je dirai que si le premier a mis le di-ame dans la symphonie, comme on l'en blâme, si le second a mis la symphonie dans le drame, comme on lut

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es L'ŒUVRE

en fait gloire, c'est qu'il y avait au^si bien place pour un élément dramatique dans la musique instrumentale pure que pour la Bymphonîe dans le cadre singulièrement agrandi de l'opéra traditionnel. Wagner a trouvé ce cadre aBsez vaste pour contenir des œuvres comme Lohengrin, lorsqu'il avait déjà sufli pour Iphigénie, Don Juan, Fidelio, la Vestale, Freischûti, Benrenato Cellini, qui sera étudié comme un dignependantde ces chefs-d'œuvre : il reste à savoir si l'auteur de Lohengrin eût prétendu aller encore au delà si Berlioz n'était venu, avant lui, travailler à l'émancipation de l'art musical, et par là même lui préparer les voies.

Je dirai aussi quelle est la part peut-être excessive de l'élémeut purement descriptif dans l'œuvre du maître allemand, lorsqu'elle est si restreinte dans celle du maître français, j'enleuds son œuvre dramatique proprement dite et non son œuvre instrumentale, où cet élément est abitolument à sa place, et je demanderai compte à Wagner des critiques qu'il a dirigées contre la musique à programme, laissant de côté toutes celles qui ne concernent que le style et les qualités techniques de son rival : c'est dire assez que je ne veux en aucune manière suivre sur le terrain purement théorique les défenseurs du compositeur de Tristan et de Parai/ai et que je laisse le débat là où il estvéritablement.surle terrain exclusivement artistique. J'ai donc répondu d'avance aux objections de principe, et ici je me borne à prendre acte des hommages unanimes que mes confrères rendent à Part prodigieux du maître français comme symphoniste, en supprimant tout procès de tendance et en négligeant toutes les restrictions. Si je dois rencontrer tout à l'heure la contradiction, il ne saurait y en avoir aucune en restant sur le

terrain où nous nous plaçons. Berlioz est un maître symphoniste, comme Wagner en est un autre, et Beethoven est le plus grand de tous. Que celui-ci ait eu pour successeur direct l'un ou l'autre, soit au théâtre, soit dans la symphonie, peu importe, car la musique dramatique et la musique instrumentale, je le répète, ne sont que deux branches diS'érentes d'un art qui en porte beaucoup d'autres encore, comme l'oratorio, le poème symphoaique et jusqu'à la simple musique vocale, qui est un genre non moins digne d'inkérët que tous les autres à ne considérer que lesLieder de Beethoven, de Schubert, de Mendelssohn, de Schumann et les mélodies si originales et si poétiques de notre grand compositeur Charles Gounod. C'est assez dire qu'aucun genre ne doit être cousidéré comme inTérieur aux autres et ne peut leur être sacriGé sans injustice.

Donc, encore une fois, le drame lyrique n'est pas toute la musique, et il n'est pas indispensable qu'un maître ait été le premier dans cette brandie de l'art pour que sa gloire soit amoindrie de n'avoir été le premier que dans un autre genre ; celle d'avoir été un grand symphoniste serait assez haute pour Berlioz, même s'il avait été surpassé par d'antres — ce qui n'est qu'une affaire d'appréciation — dans le domaine de la musique dramatique. Je n'ai pas voulu que cette gloire tût contestée, ou plutôt que l'hommage fut atiénué par des restrictions fondées sur dés objections purement théoriques, et, pour emprunter à M. Fourcaud ses propres espressions, je n'ai pas prétendu, en étudiant Berlio;: comme symphoniste et en t'admirant sans aucune réserve, l'élever plus haut que de raison ; mais, sans demander qu'on lui immolât personne, îe n'ai pas voulu qu'il pHt être lui-même immolé i d'autres, même aux plus illustres.

LE COHPOSITEUn ODAMATIQUE (I)

Ce n'est pas seuleçieat l'œuvre dramatique qu'il nous laut étudier à sou tour, c'est surtout le style dramatique de l'œuvre, et nous réunissons dans cette partie de notre analyse les compositions destinées à la scène, telles que Bencenuto et les Troyena, à Roméo et Juliette et à la Damnation de Faust, dont les partitions ne différent des précédentes que par l'agencement des morceaux, et ne rappellent en lien la coupe d'un opéra ; mais le style et surtout les qualités dramatiques y apparaissent clairement ; les titres de ces ouvrages ne laissent, d'ailleurs, aucun doute sur les intentions du musicien. Et puis, le rapprochement

(1) L'Buleur d'à pas conierTé ici le chapitre qu'il atail rédigé en Tue de l'idilion primitive : il sTsil alors consacré i l'œuvre dramatique de Berliot une dlude plutdt aaitijtique et critique qu'esthétique et générale, et il n'a aubililué celle-ci ji U première dans cette Douvelle rédacliou qu'en raison de la publication, daas l'inlerTalle, du beau livre de M. Alfred Ernst, car il offraiit trop d'an^ogie avec le premier travail, qui n'avait pas encore été publié Hui il * dd être lupprini et remplacé par o«lai-ci, faute d'avoir pu paraître & sou heure. On s'apercorra, d'ailkors, que la radiation DOUTelle abwde une thèse toute diSéreate de celle triùtée par H. Ernst.

Lli COMPOSITEUR DRAMATIQUE »5

est trop naturel, en raison du sujet, entre ces œurrea et celles que d'autres maîtres ont écrites aur la même donnée en vue du théâtre ; enfin, il n'est pas jusqu'au Requiem et à l'Enfance du Christ où les tendances essentiellement dramatiquesdu maître ne nousaientété révélées, et si nous avons dû les rattacher à l'œuvre symphonique proprement dite, c'est en raison bien moins de leur caractâre religieux, qui ne nous est nullement démontré, que du mode d'exécution qu'elles comportent. Ces dernières, au contraire, la Damnation surtout, que Berlioz qualifiait, avant de la faire entendre, ■ une espèce d'opéra, 'pourraient, bous certains rapports, s'accommoder de lamiseen scène, et elles sont assurément mieux k leur place à cdté des premières qu'associées aux ouvrages sympboniques étudiés dans le précédent chapitre. EnBn elles nous amèneront tout naturellement à déOnir le style dramatique que peut comporter l'opéra moderne, en écartant les innovations du drame musical tel qu'a voulu le créer le génie de Richard Wagner, mais qui n'est que la manifestation d'un art tout personnel, bien qu'il reste une œuvre de premier ordre.

C'est assez dire que l'art de Berlioz n'a absolument aucun rapport avec ces formidables créations, et qu'il n'a pour objet que le perfectionnement de la forme traditionnelle de l'opéra ; c'est, avec Weber pour premier modèle et Dluck pour dieu, selon son mot, une aorte d'opéra romantique que le maître espère opposer à l'opéra italien régénéré par les déploiements de sonorités, les recherches orchestrales et harmwiiques de tfeyerheer. Il a devant lui la Muette, Guillaume Tell, les Huguenots, la Juiïie même, qu'il qualiCie pourtant d'œuvre exécrable; maïs en ae dissimalant pas son admiration pour les trois pre-,

856 L'œOVHE

mières partitions, il est déjà résolu àiuaugurer dans une voie différente la mise ea pratique de sa pnipre esthétique IbéàCrale. Il est pénétré dès l'enfance de la doctrine gluckiake: la théorie est confirmée par l'application du système. L'enthousiasme qu'il a ressenti aux auditions H'Iphigénie, d'Alceaie, des Danaldea, de la Vestale a fait jaillir cheï lui la première étincelle de sa vocation musicale. 11 ne lui restera plus,après avoir entendu Weber àl'Odéon, qu'a chercher la transttioa qui doit relier Tune à l'autre les deus formules dramatiques pour essayer de les associer, de les fusionner ensemble.

Nous n'avons pas & essayer de découvrir des traces d'autres tendances ni d'un autre idéal. C'est dans ces limites seulement qu'il se présentera comme un novateur, en abordant le drame lyrique, comme il l'a déjà été dans la symphonie, et ces limites dépassent déjà celles de l'opéra de l'époquei c'est un cadre qu'il agrandit dès son premier effort pour y placer son œuvre à lui. Ici, comme partout, il travaille à l'affranchissement et à la régénération de son art. Le succès n'est pas ce qu'il ambitionne, quoiqu'il en soit entièrement digne et qu'il ait plus de titres à la gloire que beaucoup d'autres qui triomphent avant lui. C'est même ta chute qui l'attend et non le succès. Mais c'est en cela que consiste la véritable iniquité, car son échec à ta scène est presque l'équivalent de la ruine de toute sa carrière, fermant du premier coup et pour toujours la plus brillante des routes qui s'offraient à lui, celle qu'il préférait assurément à toutes les autres. Malgré son obstination àse ménager une revanche de ce côté, il lui faudra reconnaître plus d'une fois que ses rivaux sont trop puissants, trop nombreux ; que le public est trop peu éclairé, trop dédaigneux de la nou-

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LE COMPOSITEUR DKAMATIQUE ïS7

veauté aussi, pour que l'occasion de maolfester dans toute sa plénitude son génie et de se relever dès la première déraîte au Ibé&tre puisse lui être offerte, ne fût-ce qu'une fois, avant la fin de sa glorieuse carriÈre.

C'est, en effet, de cette chute lamentable de Bencenuto, écrit au moment oii le génie de Berlioz atteint la plus baute maturité et vraiment digne des chefsd'œuvre qui l'ont précédé, que date la résistance furieuse contre laquelle le maître aura à lutter toute sa vie, malgré les éclatants succès de ses débuts. Ici, il nous le dit lui-même, tous sesennemis, et ils sontdéjà nombreux, sont coalisés contre lai. L'œuvre n'est pas ai révolutionnaire, à tout prendre,mai3 c'est te critique,c'eBt le novateur qui est visé personnellement, et non le <M)mpositeur dramatique. Le poème d'Auguste Barbier, d'ailleurs, n'ouvre pas des horizons trop vastes à embrasser, ni des thèmes bien variés à développer. 11 s'agit ici de la passion du célèbre sculpteur florentin pour Teresa Balducci, fille du trésorier du pape, qu'il ose enlever pour la soustraire aux poursuites d'un fiancé ridicule, Fieramosca. Mais ces péripéties ayant retardé la fonte de la statue du Pensée, Cellini est en danger de mort pour n'avoir pas exécuté les ordres du cardinal d'Esté; il lui faut jeter dans la fournaise tout le métal qu'il trouve sous sa main, jusqu'à ses chefs-d'œuvre, et la statue s'élève enfin, lui apportant, avec 1^^ pardon, la main de Teresa.

Tel est le sujet en quelques mots; il contient dans les caractères divers des personnages, dans de belles situations dramatiques, dans des détails pittoresques des éléments qui ont été fort habilement mis à profit par le compositeur. Les airs proprement dits y sont assez nombreux, fort beaux, du reste; mais l'essentiel y est, c'est-

168 L'CEUVRE

à-dire les grandes scènes traitées en maitre par Berlioi, et surtout le grandiose Roale de l'opéra. Le st^le est toujours élevé, toujours penoDuel ; le mouvement est eons-- Ummeat approprié aux situations; l'expression est par^ failemeat soutenue, le style tantôt large, tantôt pathétique, tantôt Tif et léger, suivant les personnages et le ton du discours: l'acceat, en un mot, toujours juste et la déclamation, sauf en quelques passages, très correcte. Voilà donc une grande et belle œuvre, s'il faut en juger d'après le premier examen (1) • la coupe est absolmneat celle de l'opéra ; l'air est distinct du récitatif; les chœars, les duos, les ensembles, ks finales, tout suit la coupe consacrée. Ce n'est que le caractère général qui constitue l'œuvre supérieure, et nous renvisagerons ainsi dans son ensemble.

11 en sera de mdmc de la Prise de Troie et des Troyens, plus connus d'après les fragments qu'on détacbe sauvent de ces chels-d'œuvre (qui ne sont, on le sait, que les deux tronçons d'une même partiEion) : la marcbe triomphale, l'hymne troyen, le sublime septuor, le duo, les airs d'Hylas, les ballets et tant d'autres pages déjà célèbres. Hais nous bornons là notre énumération, ne nous étant pas proposé d'analyser tour à tour les diverses compositions du maître et ayant voulu surtout mettre en évidence le novateur; nous supposons que le lecteur, s'il ne possède déjà ces œuvres pour les avoir entendues ou simplement étudiées, du moins peut s'y

(IJ Oa trouvera dans le livre si iiihltanliel de M. Alfred Enut; VCEavre dramatique île Berlhi, les études loa plus complètes et les apprécintiaas les plus judicieuses sur toute celte œuvre, qui comprend également Roméo et latUtte et la Bamnatian de Patut.

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reporter et les apprécier en B'efForçant d'écarter, comme notts l'y avons invité, toute idée préconçue et surtout toute préoccupation concernant l'art dramatique en opposition avec celui que nous nous attacbons à définir

Il noua faudra pourtant examiner et expliquer cet antagonieme en démontrant qu'il était inévitable ; mais l'essentiel est qu'on voie clairement dès le premier coup d'oeil que l'œuvre de Berliox est assez grandiose, assez géniale pour n'avoir pas à craindre le rapprochement, et que si ses rivaux se sont inspirés d'un tout autre idéal, ont cherché leur voie dans une toute autre direction, il n'y a aucun argument à tirer contre lui de cette divergence, qui résulte non pas de son initiative, mais de celle de ses successeurs. En tout cas, elle ne peut justifier d'aucune manière les critiques riut seraient dirigées contre lut en vertu d'un système qui n'a été inauguré en doctrine et en pratique qu'à l'heure où il se retirait, et non à celle où il ouvrit la lutte, le premier de tous, au nom de la vérité dramatique et en arborant le drapeau de l'école de l'expression.

Assurément, s'il fallait chercher les traces d'une théorie bien définie chez Berlios, d'un système si l'on veut, on les trouverait dans les études sur Gluck, reproduites dans A travers Chanta, et qui, avant d'être insérées dans te volume du Voyage musical en 1S44, avaient paru dix ans auparavant dans diverses revues. Quant à la doctrine de l'expression, elle est plus spécialement exposée dans un court passage de l'étude sur Métiul ob Berlioz parte certainement de lui-même bien plus que de l'auteur de Joaeph: c'est ce morceau qu'il faut citer ici au lieu de réunir des extraits qui, rapprochés les uns des autres,

contiendraient exclusivement la théorie gluckiste. Voici, du reste, celte courte page, qui mérite d'être bien méditée, car etle s'applique parfaitement au style dramatique de Berlioz :

« Il était persuadé que l'expression musicale est ane fleur suave, délicate et rare, d'un parfum exquis, qui ne fleurit point sans culture et qu'on flétrit d'un souffle, qu'elle ne réside pas dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à la détruire, la mélodie, l'harmonie, les modulations, le rythme, l'inatramentatioo, le chois des registres graves ou aigus, des voix et des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l'exécution et les diverses nuances de force dans l'émission du son. 11 savait qu'on peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu du sentiment de l'expression ; qu'on peut posséder, au contraire, au plus haut degré ce sentiment et n'avoir qu'une valeur musicale fort médiocre; que les vrais maîtres de l'art dramatique ont toujours été doués, plus ou moins, de qualités très musicales unies au sentiment de l'expression • (1).

Malgré cette profession de foi, je suis tout à fait de l'avis de M. Fourcaud, qui déclare que nous devons nous garder de demander à Berlioz une théorie dramatique précise. < 11 en est de lui, dit-il, comme d'Eugène Delacroix : dès que l'on plonge en son romantisme, on le trouve mêlé k toutes sortes d'intentions non académiques mais classiques. L'auteur de Benoenuto Cellini et des Troyeno renoue à Rameau, à Glucli, à Beethoven, à Weber.Auvrai, il n'est pas plus inventeur que Beethoven

(1) A traveri Chaatt, paee 399.

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dans Fidelio^ et il l'est beaucoup moins que Weber dans Euryanthe. Il pense qu'il faut dissoudre l'influence italienne, qu'il faut ramener le drame à plus de naturel, de . pathétique et de mouvement musical : mais il a le sens de l'agitation, de la couleur et du pittoresque bien plus que de l'action profonde. • M. Fourcaud, il est vrai, part de U pour constater chez Berlioz le défaut de conception d'ensemble et la coupe de ses partitions scéniques en pièces détachées et de valeur inégale. It reconnaît, & la vérité, que son instinct thé&tral a pu être amoindri par l'imposaibilité où on l'a mis trop longtemps de se produire au tbéâitre, ce qui ne l'empêche pas de constater dans Benveniito Cellini, qu'il appelle l'opéra de sa jeunesse, de snperhes indications, d'une rare originalité. Hais c'est moins à la scène qu'au concert, ofi son génie est bien autrement émancipé, dit-il, que mon confrère veut voir se révéler le tempérament personnel de l'artiste. > Littérateur doué, encore que d'esprit confus, il, a associé jusqu'à l'excès la littérature à la musique. Chez lui, tout part de ta description et y revient. Poète lyrique par le sentiment, romancier descripteur par le penchant et l'habitude de son esprit, il méconnaît la nature abstraite de la langue musicale et cherche à lui dérober ce qui n'est point en elle. Nulle musique réaliste n'est possible sans l'adjonction de la parole, qui spécifie, ou de l'action Bcénique, qui particularise. Ne lui faisons pas, du reste, un grand crime de l'abus de ses dons descriptifs ; c'est cet excessif besoin de tout estérioriser qui l'a conduit à .enrichir, à renouveler l'orchestration, et de son défaut même a jailli le progrès r (1).

(\) Riehari Wauner et U àrame e^ltmporain, Ialroductioa,p.7.

Mï L'ŒUVRE

Il y a là toute une question non plue théorique mais esthétique, et il me fout examiner de près le problème de la fusion de la poésie et de la musique dans le drame lyrique tel que le présente un des criUques les plus autor risésqui aient traité cette matière si délicate, et c'est parce que j'estime qu'elle ne devrait, eo aucune façon, être discutée i propos de Berlioz que je me hasarde à l'abordu à mon tonr pour l'éliminer tout à fait.

J'ai traité bien souvent, lorsqu'il le fallait, des questions de théorie ou d'estliétique musicales, mais jamais sans regret, car la doctrine est moins ce qui m'intéresse que la pratique, et, par-dessus tout, je tiens a priori les systèmes préconçus pour faux et arbitraires : aucun ne vaut que par l'applicalion. Hais il m'est bien permis de dire que, à aucun égard, cette union de la musique et de la poésie, rêvée par les théoriciens, et sur laquelle des volumes s'entassent à perpétuité les uns sur lus autres, depuis la querelle des gluckistes et celle qui n'est pas encore terminée des wagnériens, est, en y regardant da bien près, une véritable chimèrei ou, pour mieux dire, un leurre. Quand on parle de ta fusion de la poésie et de la musique, on commet la plus détestable erreur, qui repose sur un jeu de mots. La poésie déclamée est, en effet, la parole accentuée, scandée, rythmée, on pourrait môme dire pourvue d'intonations, le nombre, le mètre et la rime étant purement et simplement des éléments de sonorité ; et, de fait, au théâtre, le vers tragique est réellement noté, y compris les pauses et les points d'orgue, c'est-à-dire chanté sur des tenues vocales et non récité. La parole n'est donc transformée en langage poétique que parce qu'elle a déjà trouvé un élément expressif nouveau, qui est un élément purement musical. C'est ainsi

LE COMPOSITEUR DHAMATIQUE M8

que la tragédie antique ne Tut, à l'origine, qu'un art uoisaant ensemble la parole et la musique, en observant les lois de la mélopée et de la rythmopée.U'esll&que se réalisait la fusion dea deux arts avant le drame lyrique.

En effet, la parole chantée, c'est-à-dire la mélodie proprement dite, commence par dépouiller tout élément prosodique. Le rythme poétique, c'est là une remarque déjà faite par Berlioz, est entièrement anéanti : c'est le rythme mueical qui efface—nous ne parlons pas du vieux style carré et banal qui n'appartient qu'à l'inspiration triviale et vulgaire — tout le travail du versiflcateur; de telle sorte que, par la déclamation, la notation et la phraséologie spéciale du compositeur, le vers du poème n'est plus que de la prose. La rime et la cadence disparaissent de même : au demeurant il n'y a plue, dans le chant, qu'une expression exclusivement musicale, correspondant non plus au sens littéral du mot — encore qu'il soit nécessaire d'observer rigoureusement les lois de la déclamation — mais au sentiment général dont la phrase musicale traduit l'accent, avec ou sans le commentaire instrumental, qui n'est plus une simple trame harmonique, mais un élément expressif associé intimement au chant et en accroissant l'elTet. Qui dit mélodie, en résumé, veut dire motif expressif, soit instrumental, soit vocal, et nullement parole chantée, ce qui est tout dilfé* rent. Le vers tragique a donc plus d'aflinité aveclechant musical que la mélodie du drame lyrique avec la poésie: c'est précisément parce que chacun fait une confusion, un jeu de mots, comme je disais, en dénaturant l'acception stricte du terme de mélodie, qui ne signifie pas chant poétique, qu'on est resté constamment non seulement à cAté, mais bien loin du problème posé par les théoriciens.-

»* L'CEUVRE

' Quel était donc ce problème? C'est tout simple ; il avait pour objet de déterminer la limite extrême où s'arrête l'art musical, dont l'espreBsion, privée du concours de la parole, est celle du sentiment et non celle de l'idée précise et déli nie. Malheureusement te proUème, qui est exclusivement philosophique, a été examiné au seul point de vue de la régéuération de l'opéra moderne, qui ne touche à la question que par un côté secondaire : la déclamation lyrique.

Mais nul, excepté Wagner, n'a tenté de chercher à a:ppliquer la doctrine de Gluck en modifiant résolument la forme consacrée de l'opéra traditionnel, que tous les maîtres ont respectée. La faveur inouïe qu'a obtenue de par le monde, même en Allemagne, le style dramatique italien, avec les imitateurs français qui ont suivi les traditions de celte école, a fait considérer un tel débat d'esthétique pure comme absolument oiseux : il restait admis que, selon la formule souveraine, un opéra n'était qu'un assemblage de morceaux de concert d'une coupe invariable, airs, duos, chœurs, cavatînes et récitatifs. Tout cela, au rebours des révolutions qui bouleversaient tous les arts, la littérature et le théâtre même, était comme une institution d'État, et bien qu'on eût à constater un tout autre style dramatique dans les œuvres de Gluck, ■de Weber et de Beethoven, cflui-là, qui appartenait à ta cantate plutôt qu'au drame musical, ne choquait qu'un petit nombre de délicats. 11 faut, d'ailleurs, rendre pleine justice à l'art supérieur avec lequel Itossini, fiellini, Lonizetti et Verdi, sans parler des maîtres frangais et de Meyerbeer, un Weber rossinisé, traduisaient les thèmes littéraires de leurs partitions à l'aide de ces formules Jilzarres et surannées ; mais le succès en attestait & tel

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poiDt la toute-puissance que les adversaires résolus de ce style et de cette école, à commeDcer par Berlioz, prêchaient en plein désert, et que leurs doléances semblaient même à la majorité du public s'adresser à des lantAmes et se perdre dans le vide. En somme, bieu qu'ils n'eussent <i critiquer que le style expressif et non la forme du drame lyrique, ils rencontraient la plus complète indifférence. La Muette, Guillaume Tell, les Huguenot». la Juice, n'était-ce pas là le comble du progrès qui pût être réalisé dans le style dramalique? Les facultés expressives des Français, les qualités symphoniqu s des Aile mands n'y manifestaient-elles pas le tempérament propre à chacunedesécoleB,àcâtédeaItaliens qui avaient seuls pour les dilettanti de ces temps-là le don mélodique ?

Quant au problème de la fusion de la poésie et de la musique, qui n'est pas simplement celui de la réforme du style dramatique telle que l'avait proposée Gluck, ni Berlioz ni personne ne s'en est jamais inquiété. Ce n'est que Wagner qui a posé le premier ce point d'interrogation, d'après toutes sortes de considérations scientifiques, esthétiques, politiques, sociales, humanitaires, historiques, ethnographiques et métaphysiques. Vous voyez dans quel ordre de discussions noua aurions à entrer pour le suivre dans cette voie, à condition que nous possédions des connaissances aussi encyclopédiques. Mais on peut constater par là qu'il est tout aussi absurde de faire honneur à Berlioz de tentatives ayant pour objet la création d'une nouvelle forme de drame poético-musical , opposé à l'opéra traditionnel, que de lui objecter, à lui ou à d'autres, des conceptions qui sont absolument personnelles à Richard Wagner, et dans l'examen desquelles il ne m'appartient pas d'entrer dans ce travail. BerlioE a

«66 L-ŒOVBB

voulu perfectionner le style expressif de l'opéra de son temps, en s'inspirant de la doctrine gluckisteet surtout des exemples laissés par le chef de cette école et par ses successeurs. De son cAté, Wagner a laissé l'opéra c'est BOD mot, pour (aire autrement ; ce n'est plus au style qu'il s'attaque, pas même à la coupe, mais à la forme même, bien plus, & l'essence. 11 veut créer un art nouveau, essentiellement allemand, comme il le dit, où viendront se fusionner à la fois le géoie de Gœthe et celui de fieetliovea. Ce ne sera plus du drame ni de l'opéra associés ensembli^ ou conservant, avec quelques modîQcations, les éléments constitutifs de chacun d'eux ; ce sera une formule idéale, la masique-poésie, la symphoniedrame, une espèce d'art nouveau participant des deux, mais n'étant plus ni l'un ni l'autre, en un mot le drame mtuieal. Bt c'est lui qui crée à la fois la forme et 1h style de ce drame idéal, poético-musical, en donnant l'exemple k l'appui de la théorie. Le système eût été vain et incompréhensible, eu effet, ai le type de l'art nouveau, l'œuvre d'art modèle, n'eût été là pour justifier la conception et compléter la démonstration.

Eh bien ! sommes-nous plus avancés dans la solution du problème? Est-il nécessaire de supprimer l'œuvre dramatique de Berlioz pour mieux apprécier celle du maître allemand? Celui-ci, de son cdté, a-t-il jamais, à aucun moment, & part les critiques plus ou moins fondées qu'il a dirigées contre les tendances descriptives de son prédécesseur, que l'on s'obstine de divers côtés k saluer comme son précurseur, prétendu que la symphonie, sans le concours de la parole, était un genre suranné, dépourvu de tout moyen d'expression, et par là serait condamnée h rester invariablement une composition instrumentale?

LE COMPOSlTEUa DRAMATIQUE «67

N'a-t-il pas voulu, au contraire, gloiifier Beethoven comme rinitiateur d'un arl nouveau, — dans la Neuoiétne Symphonie, il est vrai? Et, en somme, parce qu'il a eu surtout en vue le théâtre et pour objectif la perspective scéoique, est-ce une raison de supposer qu'en remplaçant l'opéra traditionnel il ait voulu également remplacer la symphonie traditionoelle? N'est-il pas plus vrai de dire qu'il a cherché à associer la symphonie au drame plutôt que la musique ii la poésie f Bt une fois la conception et la formule de son drame musical admises, n'est-il pas juste de reconnaître que, en s'inclinant devant la supériorité de cette création géniale, non seulement l'opéra moderne n'est pas détruit, comme l'avoue Wagaer luimême, mais que la symphonie à programme, objet de taDt d'anathèmes n'est pas davantage vouée à la défaveur et à l'oubli?

Sur ce thème de l'union de la musique avec a poésie, on pourra disputer éteruellement sans aboutir à une couclosioa bien positive. Toute la question est de savoir s'il est nécessaire de poser des principes et d'édifier en un système unique des points de doctrine qui appartiennent à l'esthétique, c'est-à-dire à la spéculation, et non ôi l'art proprement dit, c'est-à-dire à la production. Les règles ne signitient rien à ce point de vue, et ce n'est que la manière d'en user qui en consacre la valeur. Tout dépend du génie de l'artiste, et si, parquelque moyen que ce soit, en vertu d'un système ou d'un autre, it réalise ce qg'il doit avoir pour unique objet, l'expression, c'est-à-dire s'il communique l'émotion qu'il veut exciter et dont il n'est, à vrai dire que l'interprète, car c'est chez l'auditeur qu'elle existe et non chez les agents qui la transmettent, Boit àlascène, soit au concert, eh bien, de quelque école

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qu'il procède et quelque inslrument qu'il emploie, U mérite le nom de grand maître. A ce titre, Berlioz n'est pas moins grand que Wagner, ni Weber que Gluck, ni Verdi que Gounod, ni Mendelssohn que Scbumann, ni Hozartque BeethoTen, niRossiniqueHeyerbeer, et cette réunion de noms peu associés généralement dans une communauté d'admiration montre bien que l'art existe sous les rormes les plus diverses, et qu'on ne peut le résumer ni dans une formule, ni dans une école, ni dans un maître. Ainsi, yeùt-il& constater chez Berlioz ce que l'on est convenud'appeler un système, cen'est pasce qui mériterait de nous intéresser: pas plus que chez Wagner ce serait au théoricien que devrait s'adresser l'admiration des partisans de son style dramatique. Ces deuK parties de l'eathétiquemu- Bicale sont l'inverse l'une de l'autre. Le théoricien est celui qui ne produit pas, l'artiste est celui qui crée et dont les compositions servent de point de départ au théoricien. Lorsque l'un et l'autre se confondent ou pour mieux dire se juxtaposent, il est rare que le premier ne fasse pas tort au second, il est presque impossible qu'il y ait corrélation entre l'idéal et la réalisation. Gela existe chez Wagner, et c'est là un phénomène presque invraisemblable, mais certain. Seulement, si sa théorie est parfaite par ce qu'111'aappliquéedansla perfection, il n'y a aucun mot if pour qu'elle reste un code, une loi suprême applicable à toute espèce, à tout ordre de compositions et de compositeurs. Ses imitateurs ou ses disciples, fussent-ils des ignorants ou des incapables, devraient doncétre des artistes de génie parcela seul qu'ils professent son système et s'abritent sous son drapeau lors même qu'ils ne produisent que des imitations maladroites ou serviles de son style et de ses ouvrages?Bt les œuvres d'un artiste de génie qui n'ap-

Diniz-rt^GoOglc

LE COMPOSITEUIl DRAMATIOUli: «0

parliendrait pas à une telleécoleneseraienlquelerésultat d'un art inférieur etindignedu respect? Ce serait trop ridicule de poser de telles conclusions, et pourtant la lexique y conduit tout droit, et c'est à un point de vue qui n'en es! pas si éloigné que se placent de maîtres critiques dont les jugements font autorité.

Quant à moi, je me borne à signaler la contradition et l'inanité d'un mode de raisonnement qui prend pour unique point de départ un système préconçu, c'est-à-dire l'abstraction pure. C'est à l'œuvre d'art, c'est à l'analyse même du style et des procédés du compositeur que je m'attache, c'est à tout ce qui peut me révéler l'inspiration, le talent, le génie de l'artiste, et non à la théorie, car elle ne doit à aucun degré substituer à la critique, à la définition particulière du talent, qui est le point essentiel, une formule générale, qui ne remplace point cette analyse, et qui est dès lors absolument inutile; de plus, elle aboutit à la pure inconséquence.

Aussi risque-t-on, si l'on examineun artiste ou son œuvre en apportant ces idées préconçues et en l'appréciant en vertu d'une doctrine d'école, de prononcer des jugements douteux, suspects et sujets à réforme. C'est ce qui est arrivé lorsque la presse musicale du temps s'est liguée contre Tannhœuser à Paris, on sait avec quelle fureur et quel aveuglement. Le même déchaînement de sottises avait accueilli les premières œuvres de Berlioz ; Benvenuto, l'œuvre de sa pleine maturité, je l'ai dit, un chef d'œuvre, je le proclame bien haut, qui prend place entre le Requiem et Roméo et Juliette, fut honni par le Conserfatoire, les dllettanti épris de la muse italienne, les abonnés de l'opéra fanatiques de la Juioe, de la Muette et des Huguenots, c'est-à-dire par tous les partisans réunis

B70 L'CBUVRE

d« toutes les formules artistiques dont cette partition, si hardie pour l'époque, s'écartait résolument. Quaat aux gluckistcs, on n'en connaissait guère alors; de plus l'ouvrage De leur eût guère offert l'idéal qui pftt les eialtert, car ni Spontini, ni Gluck, ai Beethoven, ni Weber n'ont fourni là d'éléments bien notables à Berlioz, qui procède Bortout de lui-mËme, et c'est assez. Et dans la. presse d'alors, qui traduisait toutes les opinions adverses, tous les systèmes opposés, pour répéter te mot, il n'y avait pas une réserve dans lee critiques, pas une atténuation à la censure. Seul, Joseph d'Ortigue, impartial et se dégageant de tout point de vue scolastique, disait le vrai caractère de l'œuvre et pouvait exprimer un jugement digne d'être recueilli, médité et confirmé par l'avenir. Hais il fut le seul à l'époque ; aujourd'hui même le préjugé courant veut que Benoenuio ne mérite pas l'honneur d'être rendu au répertoire de notre première scène lyrique. Les adeptes de la nouvelle Formule dramatique eux-mêmes refusent de patronner cette œuvre «de jeunesse h, comme l'appelle dédaigneusement et injustement M. Fourcaud, et de s'associer aux vœux des artistes qui ne sont point aveuglés par l'esprit de parti, en demandant avec eux la reprise de Benoenuto, ne fût-ce qu'à l'Opéra-Comique , et cela quand les mêmes publicietes ou amateurs ont réclamé bruyamment la mise à l'étude de Lohengrin sur l'une ou l'autre des scènes parisiennes.

Bt l'on croit que c'est assez dire de cette œuvre de jeunesse que de constater en passant que Benoenuto contient • de superbes indicationset particulièrement originales?» Ce n'est là qu'uae critique vague ou un éloge timide : cela laisse debout toutes les autres appréciations, contenant à l'adresse de Berlioz les reproches d'avoir le sens de l'agi-

D,niz=rtNGoO«^lc

talion de la couleur et du pittoresque bien plus que de l'actioa profonde, de diviser ses partitions scénlques en pièces détachées, ce quiestcooimettreua anachronis ne, et de valeur inégale, sana avoir égard à cette variété, qui est jUBtemeot un mérite, enfin de n'ai^rter aiicune conception d'ensemble, ce qui s'applique à tout artiste qui ne se préoccupe pas d'appliquer des théories, c'est-à-dire k tous les maliresde tous les temps sansautre exception que Wagner, j'entends le Wagner ds la dernière manière et non celui de Lokengrin; enTm, de méconnaître la nature abstraite de la langue musicale, grief que j'admets, je viens de m'expliquer sur ce point, encore moins que tous les autres.

Hais à ces jugemeals sévères et je puis le dire superHciels et arbitraires, on en opposera d'autres qui ne sont pas entachés de parti pria, ne fùl-ce que celui de H. Ernst lui-même, dans sa monographie de l'œuvre dramatique de Berlioz. Lescritiques sous lesquelles M. Fourcaud enveloppe ses éloges sembleat une réplique indirecte pour modérer l'enthousiasme par des réserves, selon moi bien inutiles et surtout très déplacées. Celles de U. Ernst, qui ne concernent que le caractère de l'ouvrage, sont les seules qui aient nne raison d'être, c Considérée dans son ensemble, dit-il, cette partition est inférieure à la plupart des œuvres de Berlioz: les morceaux d'ancienne forme y abondent, et cependant la vie et t'animation de cette musique sont telles qu il n'y a rien dans le répertoire que l'on puisselui comparer à ce point de vue. > Il place Benoenuto et les Troyens amlessus de bien d'autres opéras renommés, VA/rieaine, la Juice, Charles VI, Robert-le-Diable, \a Muette et Guillaume-Tell, bous le rapport du mouvement Bcénique et de la puissance dramatique.

C'est à peu près ainsi que s'exprime M. Nouniard : il y a, suivant lui, plus de mouvement dramatique dans Benoenuto et dans les Troyens que dans Lohengrin et dans Tristan : qu'il me soit permis d'ajouteret dans la Tétralogie et Parsifal, car le fameux drame musical si vanté ne représente à aucun égard, pour moi comme pour bien d'autres qui admirent sans réserve l'art extraordinaire du compositeur, l'idéal de la musique dramatique. Le mouvement et l'action y sont trop souvent remplacés par les longs récits, les compendieuses dissertations métaphysiques, les grandes scènes descriptives, c'est-à-dire tout ce que les partisans de Wagner veulent critiquer cheï Berlioz. Lui, au moins, n'en a pas abusé au théâtre, s'il a pu s'y abandonner dans la symphonie. D'ailleurs les admirateurs les plus convaincus de Wagner n'ont pas hésité à mettre en doute la valeur de son système dramatique, où la partie psychologique prend autant de place pour les motifs intérieurs que la partie pittoresque pour les mo< tifs extérieurs. > Richard Wagner, a dit M. Saint-Saëns, a mêlé la description au drame lyrique en lui donnant un développement nouveau et prodigieux. Avec la tempête du Vaisseau-Fantôme qui dure tout un acte, avec le pèlerinage de TbnnA^user avec les torrents d'eau de iîAei'ngold, les torrents de feu de la Walki/rie, les bruits de la forge et les murmures de là forêt d&aa Siegfried, c'est dans toute son œuvre un véritable envahissement de musique descriptive • (1). Ceci n'est pas une critique de la part de l'auteur du Déluge, du Rouet-d'Omphale, de P/iaéton et de la Danae macabre, ces chefs-d'œuvre de peinture musicale.

(1) La France, 23 mars 18^.

Quant à l'élément psychologique, il faut voir avec quel effroi le premier en date des -waguériena, Gasperini, a envisagé dès la première audition de Tristan et Yseult cette absorption du drame dans la phiiosopliie et ta métaphysique traascendante(l). J'en sais d'autres que lui qui ne sont pas encore complètement revenus de cette premiÈre impression d'hésitation et même de rébellion contre un système qui réduit la musique à une vassalité si rigoureuse via-à-vis de la poésie qu'elle est obligée de la suivre dans ses plus audacieuses excursions, à travers des régions où la langue des sons doit chercher ses intonations les plus aubtiles, pour commenter des concepts d'une si abstraite quintessence que la parole humaine serait peut-être impuissante à les traduire intelligiblement. Voilà déjà quatre juges assez compétents, M. Ernst, M. NourClard, M. Saint-Saëns et M. Gasperini, qui ne août pas des détracteurs de Wagner, que je sache, et dont les réserves à l'égard de ce maître sont plus justifiées que celles de ses partisans les plus convaincus à l'égard des tendances et du style de Berlioz.

H. NouBlard, qui cependant n'a garde d'admirer le maître sans réserves, et dont les critiques, au point de vue de lu composition et du style, méritent toujours qu'on en tienne compte, résume son jugement dans une conclusion serrée et d'une rare profondeur, après avoir analysé. dans tous leurs détails tes deux grandes œuvres dramatiques de Berlioz. 11 ne néglige pas, en se gardant d'aborder tout autre mode de rapprochement, de le comparer avec Wagner, tout en lui faisant honneur des heureuses innovations théâtrales^ des idées scéniques les plus puis-

(1) Ls Sttiton UMuteale, l" anuéa. 1B66.

Bantes. Il indique toutes les belles pages de Benoenuio, de Roméo, de la Damnation qui ont dû offrir k Wagner des modèles ou simplement lui suggérer l'idée essentielle de ses plus brillantes conceptions dramatiques; quelque perfection qu'il ait atteinte en profitant des idées du maître français, il n'en deviendrait pas moins son disciple et son imitateur. De même, M. Ernst ar&pprochéle type de Fieramosca de celui de Becktaesser : on trouTcrait 5a et là, sans trop d'efforts, bien d'autres éléments de comparaison ou de rapprochement de ce geare. Ce n'est même pas dans les ouvrages qui ont ouvert la voie à Wagner qu'il faudrait constater la supériorité du maître français ou du moins revendiquer k son profit ta gloire d'avoir été le précurseur de son rival. Ce serait jusque dans les Troijens, où M. Noufllard croit remarquer la volonté évidente de lutter non seulement avec les maîtres qui régnaient alors à l'Opéra, mais avec Wagner, dont la gloire naissante pouvait faire craindre ft Berlioz ■ que ses propres œuvres fussent dépassées avant même d'être connues ». Rien n'est plus juste qu'une telle observation, car elle résume d'un mot la vraie portée de l'œuvre de Berlioz; c'est elle qui a préparé l'œuvre de Wagner, et sans aller jusqu'aux Troijena, il faut saluer dans Bencenuto autre chose qu'un chef-d'œuvre ; ce sera l'éloquent prélude d'un art nouveau.

Je puis ajouter que, sons ce rapport, l'admiration la plus passionnée pour l'auteur de Tristan n'exclut pas toujours l'enthousiasme le plus ardent pour l'autenr des Troijens, et >ans parler de mon propre sentiment, voici quelques lignes extraites d'une lettre privée que m'adressait une célèbre artiste, lors des représentations de Bencenuto CelUni & Weimar en 4883. ie puis ajouter que l'im-

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LE COMPOSITEUH DRAMATIQUE Î75

preesion ai éloquemmeat traduite par Marie Jaëll— qu'elle me permette de lui laiâaer la parole — était l'écho de celle de BOQ maître vénéré, Franz Liazt, cbez qui elle tracïit ces lignes émuea et qui n'a jamais, malgré son amitié pour l'un et l'autre des deux grands maîtres, estimé que l'un p&t jamais être effacé par l'autre :

1 Certes,à Paris, onade la peine à croire que l'on laisse enfoui pendant quarante ans un des plus grands chefsd'œuvre de l'art dramatique musical fransais! 11 est plus commode de se dire que puisqu'on ne doane pas le Cellini à Paris, c'est qu'il n'est pas digne d'y être entendu.

« Quel étonnera en t pour le tout-Paris musical que l'apparition de cet astre à notre horizon théâtral I Ce jour-là, il y aura bien des éclipses, bien des gloires pâliront, on oubliera pour un moment tout ce que la France a produit de grand pour s'enivrer de cette merveille et pour racheter par uD enthousiasme sans bornes l'indifférence sans bornes avec laquelle on l'avait ignorée. Oui, il en sera ainsi, et il n'est pas présomptueux de prédire qu'une fois cette œuvre connue elle vivra aussi longtemps que l'art musical français lui-même, car on n'écrira jamais un autre Beneenuto Cellini : c'est plus gaulois que tout ce qui a été écrit de gaulois; il y a là dedans du Rabelais et du Voltaire : cette effervescence éblouissante de l'esprit est la note par excellence réservée à notre génie dans la musique universelle: nul ne Ta trouvée comme Berlioz, et ce sera sa gloire immortelle. »

Voilà, certes, la traduction bien expressive d'une profonde et sincère impression, et la partition de Beneenuto, ou plutôt l'édition réduite, si fautive, si inSdéle, si insuf-

S7tt L'ŒUVRE

lisante de Bencenulo, la seule qui nous permette de connaître approximativement ce chef-d'œuvre, la partition d'orchestre n'ayant jamais été publiée, ne peut nullement nouB aider à concevotr l'effet que l'œuvre produirait au tbéÂtre. Assurément, elle nejustilie à aucun degré les réserves de H. Fourcaud, qui a subi à son corps défendant la déception que doit fatalement causer une lecture rapide de cette réduction si défectueuse, puisque ce n'est pax d'après le style, mais d'après ta coupe de la partition, d'après l'ensemble, et non d'après les détails, que ce procès de tendance est soulevé. J'ai dit pourquoi je n'acceptais pas le débat sur ce terrain, où personne n'a le droit de le porter. Mais les critiques de mon confrère, toujours empreintes d'une sévérité qui me semble outrée, visent en outre le style dramatique de Berlioz ou plutAt sou style expressif, et là encore il me faut répondre à l'objection, estimant que j'ai sufQsamment déBni les qualités réellement dramatiques du maître.

u Au rebours de Wagner, dit H. Fourcaud, Berlioz, né dans une nation où l'italiLinisme avait tout perverti, où tout s'était peu à peu rapetissé et ravalé, revenant par intuition de génie aux qualités d'expression dramatique qui nous sont propres, ne pouvait tirer de son milieu faussé que des notions fausses. 11 ressemble à un pèlerin aux piedsnus qui marche versun but obscur.sana chemin frayé, se déchirant h toutes les ronces. Sa technique est souvent faible. Ce qu'il veut rendre, il te sent plus fortement qu'il ne le formule. Sa musique n'est pas ténébreuse, Daais elle n'est pas précise. Les moyens de netteté lui font défaut,et il l'avoue & Schumann dans cette belle lettre où il regrette de ne pouvoir produire de l'effet qu'en mulipliant et compliquant les combinaisons. ■

LE COMPOSITEUR DRAMATIQUE f77

Ces critiques ou pIutAt ces généralités dépassent encore leur objet et, au lieu du style dramatique de Berlioz, visent eKclusivement ses tendances, c'est-à-dire le but qu'il se propose d'atteindre, l'idéal artistique auquel il s'attache. Comme toujours et arec la même âpreté, M. Fourcaud veut que ce soit au ttiéAtre seulement qu'apparaisse l'élément dramatique, et condamne la symphonie à programme en raison de l'impuissance qu'il attribue à la musique de préciser les sentiments ou les scènes sans le secours de la parole. Cest 1& un écho des théories wagnériennes dont il faut considérer maintenant les résultats directs, c'est-à-dire l'application qu'on en fait par voie d'analogie à l'art musical tout entier, tandis qu'elles ne devraient être invoquées que par rapport ans compositions du seul maître qui s'en soit proposé la réalisation, c'est-àrdire de leur auteur. En cela, je le répète, il y a inconséquence et abus, mais c'est Wagner qui a donné l'exemple, cherchant te premier à écraser ses rivaux à l'aide des doctrines qu'il formulait pour son propre usage mais qui possédaient ainsi double tranchant.

Nous constatons d'abord que Wagner critique la forme e.n invoquant les règles et la scotastique, ce qui est fort piquant, on l'avouera : ■ L'auditibn de sa symphonie de Roméo et Juliette, dit Wagner, m'a fait éprouver les plus vifs regrets. Dans cette composition, à câté des trouvailles les plus géniales, il s'amoncelle une telle quantité de fautes contre le goût et ta bonne économie artistique que je ne pus me défendre de faire ce souhait : c'est que Berlioz, avant l'exécution de cette œuvre, l'eût soumise à. un homme tel que Gherubini. Certainement celui-ci, sans nuire le moins du monde k l'originalité de la composilion, aurait su la débarrasser d'un bon nombre d'imperfections.

qui la déparent (1). > Ce morceau, qui ne hit pas partie des Geaammelie Sehriften a été extrait par Camille Benoît de YEuropa, qui le publia bous te pseudonyme de Freudenfeuer. L'article est daté du 5 mai 1841, c'est-à-dire quelques mois après les auditions de l'œuvre auxquelles Wagner avait assisté.

Ces critiques, d'ailleurs, voilées du pseudonyme impersonnel,étaient destinées aux Allemands.pourlesquelsle nom de Wagner était alors absolument inconnu, car il en était réduit alors à arranger la Favorite pour piano et chant, attendant que son Rlemi, écrit pour l'Opéra de Paris, lui ouvrit rëre de la célébrité — au lendemain de la chute de Bencenuto. Et à la même date, écrivant pour la Ga~ Mite musicale, dont la porte lui avait été ouverte grâce à l'appui de Berlioi, et fort éloigné de méditer déjà de nouvelles formes musicales et la régénération du drame musical par la fusion de la poésie et de la musique, il proclamait son admiration pour Berlioz avec le plus sincère enthousiasme. « L'auteur de la Symphonie faniastique, écrivart-il, est un homme de génie ; personne plus que moi ne reconnaît l'énergie irrésistible de sa verve poétique ; il y a chez lui une conviction consciencieuse qui fait qu'il n'obéit jamais qu'à l'inspiration supérieure de son talent. Dans toutes ses symphonies se révèle une nécessité intérieure à laquelle l'auteur ne pouvait se soustraire. > Ces éloges passionnés étaient accompagnés de certaines réserves, qui n'avaient, d'ailleurs, aucun rapport avec les reproches d'incorrections que Wagner adressait, à la même heure, au maître français à propos de Roméo

(1) Camille Benoit, MmUttni,' poiUt et philofogHet /ugA' par Rieliaril Vftsnw, pHt» 1»496.

et Juliette, bous le pseudoayme de Preudenfeuer. Daos cet article, qui parut le 30 mai 1841, juste & la luëme date que le précédent, Wagner, alors obscur et pauvre chef d'orchestre, dont aucun opéra, pas même Rienzi (les deux premiers ne comptant pas), n'avait jamais tu le feu de la rampe, ne visait que l'adjonction des récitatifs au Freiachùti de Weber.

Ce n'est que dix ans après, dans Opéra et drame, qu'il proclame les lois qu'il veut imposer à l'art tout entier, et au nom desquelles il condamne Berlioz sans rémission, lui reprochant de n'avoir cherché de modèles que dans les inspirations les plus contestables de Beethoven, tout en restant le véritable continuateur du grand maître. En dégageant la pensée de Wagner d'une phraséologie trop imagée et trop vague, on voit qu'il fait honneur à Berlioz d'une science orchestrale merveilleuse, d'une puissance technique incomparable, qui représente à ses yeux un ■ miracle de mécanique •■ ; rien de plus. Mais malgré la brûlante inspiration de ses débuts, dont il reconnaît hautement le grand caractère artistique, Berlioz, suivant lui, subit une impulsion fatale vers le surnaturel et le fantastique, ne réussit qu'à s'abîmer dans la mécanique et à s'engloutir dans un matérialisme dévorant. < Ce résultat, dit Wagner, fait de lui non seulement un exemple et un avertissement, mais aussi une figure d'autant plus à plaindre qu'aujourd'hui encore il est consumé par des ospirafions véritablement artistiques; et cependant il est irrévocablement enseveli sous les décombres de ses machines. ■ En cela se résume la critique de H. Fourcaud, qui accuse Berlioz de multiplier les complications inutiles et étrangères à la véritable fonction de la musique.

Voilà des arguments bien faibles et surtout bien dange-

reus, car l'œuvre de Berlio:, dans ses plus étranges audaces, apparaîtrait bien pâle et son gënie bien timide même, à cAté des machines si sayantes et si gigantesques de l'opéra wagnérien, s'il fallait établir un rapprochement h cet égard. Hais il ne s'agit, à notre sens, que d*apprécier l'effet obtenu, et sons ce rapport les critiques de Wagner, analysant une pièce ou une partition de Berliot, anront plus de précision que toutes ces généralltéa. C'est justemeut à la symphonie de Roméo et Juliette qu'il s'atta. que, et nous pouvons aisément apprécier l'objet même de ces réserves d'après lesquelles on veut établir de si subtiles distinctions.

En écouUDt es qu'il & r&it da plus fonial, j'ai sourant perdu eomplèlemsQt le Ql da la phrase mmicaU, par exemple daaa rémourante scène d'amoar de as ijrmphonie R«m/i> et Juliette, dooi Jas motifs principaux sont d'une si laisiKanie beauté; l'ioipraisioii profonde que j'avais resMialie en entendant le déreloppement du motif principal se cltanfaa en un lentiment des plus pénibles lorsque i'entnadis la suite da morceau. Il fallut me conTaincre que j'avais perdu le fil de l'idée, c'est-ï- dire leSl du développement et de la succession logiqao des motib musinaui, parcs que j'avais perdu de vue les données scénique^. de l'œuvre. Ces données se retrouvent nécessaire m ant dans ta scène du balcon du drame shakespearieu; mais c'est en les auivanl selon la disposition du poème dramatique que Berliot a commis tine erreur grave. Il aurait dA sentir que, pour exprimer la même idée, la musicien et le poète dramatique se serrent de moyens absolument diftàrents. Celui-ci e«t bien plus pr6ï do la réalité; pour se faire comprendra, il doit exposer son idée dans une action dont les péripéties se rapprochent assez da notre via do tous les jours pour que le spectateur paisse s'î. mogiuer qu'il se trouve au milieu da l'action. Ces incidentii de la vie courante, c'est précisément ce dont le musicien doit faire tout d'abord abstraction; il doit commencer par en supprimer les circonstances et les particularités multiples, et puis tublimer en quelque sorte toutes les impressions concrètes qu'auraient produites eet

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LE COMPOSlTEDR DRAMATIQUE Ml

circonslances et ces particuUriiés. La mutiqne ne lui permal pas d'eiprimer davaDta|B. En vrai poète musicisn, Berlioi «ût dd par coDséquenI traiter tout autrement qu'il ne l'a fait la scéat d'amou r de Rontéo et Juliette, s'il avait voulu eu donner la parfaite aipresaioD musicale; de même Shakespeare aurait dû modiSer considé- Tablement cette acèoa da balcon s'il avait songâ k m faire le eanevas it'uD morceau d« musique.

Aillai Beriioz, écarté du théâtre, o'avait pas le droit,Belon Wagner et les dérenseursde sa doctrine, de cherchera

- introduire un élément purement dramatique dans la symphonie. Voilà tout l'objet de cette réserve grâce à laquelle on aborde avec la même disposition d'esprit un tout autre ordre de considérations essentiellement eu contradiction avec celles-ci, savoir que l'œuvre dramatique de Berlioz, son théâtre, en un mot, n'est pas conforme ans lois fon-

-damentales de l'œuvre d'art. En cela, on fait dire à Wagner ce qu'il n'a jamais dit : il n'a jamais visé que l'expression restreinte et insufUsanteàlaquelle est condamnée la musique pure sans le concours de la parole, et c'est tout ce qu'il a voulu dire, prenant pour exemple l'ouvrage même qui nous occupe, ou plutdt une seule page de cet

' ouvrage. Uais Berlioz a répondu d'avance k ces reproches en expliquant très nettement l'inspiration qu'il a suivie et

. l'idéal qu'il a voulu réaliser :

ce Si, dans les scènes célèbres du jardinet du cimetière, le dialogue des deux amants, les apartés de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin

' les duos d'amour et dedésespoirsontconBésàl'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir, »■ On

- voit que ce passage contient un véritable programme.

Quant k ces raisons, il explique qu'il a voulu écrire une . symphonie et non un opéra, ensuite qu'il n'a pas voulu se

r arec les grands maîtres qui avaient traité le même fujet an théUre et qu'il lui a paru ■ prudent autant que curieux » de tenter un autre mode d'espression, enfin qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée et recourir à la langue instrumentale, • langue plus ricbe, plus variée, moins arrêtée, et par son vague mêmeincom- ^rablement plus puissante en pareil cas ».

11 est bien nlair que tous ceux, y compris Wagner, qui ■cherchent dans Berlioz autre chose que ce qui y est commettent la plus cruelle méprise. Mais, tors même que ce Mrait Ini qui se serait trompé, musicalement parlant, dans eette pièce qui Tournit un prétexte k des critiques beaucoup trop générales et atteignant l'œuvre tout entière, il n'y -aurait qu'à mettre en regard de cette page toutes les autres, sur lesquelles il ne peut y avoir aucune contestation. Dans cette même partition, la magnifique introduction, combats, tumulte, intervention du prince, forme un tableau magistral. Le discours exposé par le trombone, de même que l'oraison funèbre confiée au même instrument dans la Symphonie funèbre et triomphale, n'est pas une invention si téméraire. — Voyez le fameux récit de contrebasse solo qui ouvre la seconde partie de la Neuvième Symphonie.' Mais reprenez tous ces tableaux de Roméo : La Fête chei Gapulet, le Convoi funèbre, le linale de la Réconciliation, le scherzetto de la fée Uab. N'est-ce pas de l'art parfait, achevé, admirable de tout point ?

C'est à ce seul point de vue qu'il faut se placer pour comprendre le véritable caractère de la Damnation de Faust : l'accusation d'avoir maintenu là, comme au théâtre, la coupe de l'ouvrage en morceaux détacliés n'est pas plus admissible que le reproche de défaut d'ensemble n'est

LE COMPOSITEUR DRAMATIQUE ttS

justifié, Le principe de l'uDîté symphonique n'existe dans aucun ouvrage d'aucun maître à cette date. C'est Lohengrin qui, pour la première foia, donnera l'exemple de la continuité complète de toutes les scènes d'un même acte. Il y a, c'est exact, un certain manque de proportions entre les diverses parties ; il a pour cause le remaniement des Huit scènes primitives, qui ne restent là que comme assises de la nouvelle partition, car c'est entre ces pièces que Tiennent se rajuster avec elles toute» les nouvelles scènes que comportait le poème agrandi et transformé par un artifice de soudure qui n'est pas sans habileté, mais qui n'est qu'un lien superHciel et fs<^ce, oe procédant pas de la loi fondamentale de l'unité dramatique. C'est un grave défaut de continuité dans la trame extérieure qui a pour résultat de laisser l'œuvre telle qu'elle est, une symphonie dramatique, et de lui enlever le caractère d'un véritabie opéra, comme l'avait un instant rêvé Berlioz. Les chœurs et les morceaux qui composaient l'ancienne partition sont .pourtant de fort belles pièces, et si nous mettons en regard des pages d'un autre maître la chanson du Roi de Tkulé et la Sérénade méphistophélique, l'avantage reste haut la main à Berlioz, quelles que soient la beauté et la grâce des mélodies composées par son successeur. Lui, au moins, a donné la vraie note dramatique, a interprété Gœthe comme il le fallait. M. Gounod a écrit simplement deux jolies romances qui n'ont pas plus de raison d'être dans la Iwuche de Marguerite et dans celle de Méphisto que la cavatine de Faust et le Veau d'or pour traduire la censée du grand poëte. Les pages maltresses de sa partiion, la scène de l'Église, la mort de Valenlin, le trio de a PrisoD méritent, malgré une rare vigueur dramatique, le même reproche. C'est si loin du Faust de Gœthe que

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l'oo pourrait changer les noms et faire chanter là des personnages quelconques, espagnols, écossais ou ottomans : le diable mâme n'a rien qui puisse révéler au point de vue du style et de l'accent son caractère infernal, pas plus dans ces scènes que dans les autres où il s'annonce du premier mot : Me coiei, sans aucun accent démoniaque, embotte le pas à l'orgue dans l'église et déclame Voici la nuit de Walpurgia du ton du père Laurence qui chanterait: Au nom du Ciel, soyet bénis. Et puisque je choisis cet exemple, j'adresserais exactement les mêmes critiques & Roméo et Juliette du môme maître, où il n'y a rien de shakespearien : ces deux brillantes partitions, d'une si rare valeur musicale, ont un vice fondamental, qui est un défaut absolu de caractère et de couleur. Le style est parfois tendre, parfois élevé, parfois pathétique, mais ni Juliette ni Marguerite n'ont trouvé làleurpeintre. Les fadaises du livret en sont la cause première, autant que le tempérament élégiaque du compositeur auquel convenait parfaitement le texte qu'on lui offrait à développer et qui n'a rien de commun avec celui des grands poètes dont on prétend l'avoir extrait, en l'appropriant, dit-on, au goût français, ce qui est une injure. C'est & ces mièvrefies, à cette platitude douceâtre, & ce jargon de lorette que Wagner a adressé les véhémentes critiques qu'on a reportées fort injustement contre le compositeur; il constate seulement que c'est un talent secondaire qui triomphe avec cette partition lorsque le poème de Gœthe aurait voulu un génie musical de premier ordre, si l'on -eût cherché à rappeler Gœthe. Ces appréciatiouB exclusir vement littéraires sont d'autant plus fondées que Wagner, .dans ce passage qui a soulevé tant de fureurs, interprété comme une critique musicale, ne protestait ici que contre

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la défaveur qu'avait subie le Faust «llemaad depuis qu'un librettiste fraDgais en avait fait le thème d'un agréable opéra parisien. Il n'aurait pu, du reste, trouver des critiques plus sévères que H. Blaze de Bury, qui ne peut à aucun égard passer pour un wagnérien.

Je n'ai pas à établir d'autre comparaison, maintenant absotumenl ta supériorité de Berlioz sur M. GouDod dans les deux ouvrages où ils ont traité, le second étant venu longtemps après le premier, les mêmes sujets. Quant au délail, on peut se rappeler que j'ai déjà eu à citer les pages sym phoniques comme des morceaux de premier ordre, tous classiques dans tes concerts. Je ne prendrai pas d'autres exemples; je citerai seulement, quant à l'exr pression pathétique, les obsen'ations que Berlioz cooBait à son ami Adolphe Samuel, dans une lettre du 22 décembre 1855, en lui faisant part des critiques de certains écrivains allemands sur la manière dont Fauat devait être traité, lorsqu'ils examinaient la Damnation, que le maître venait de faire exécuter chez eux pour la première fois. Griepenkerl désapprouvait te caractère de Marguerite trouvant qu'elle ressemblait plutôt à Donna Anna. ■ Il trouve que je ne l'ai pas faite assez allemande: elle eat troppaaaionnée. » M. Mar, directeur du tliéâtre de Weimarj admirant sans réserve le chœur des Sylphes, trouvait la fête de Pâques totalement manquée. Berlioz déclare qu'il n'a pu se faire expliquer sous quel rapport cet artiste la critiquait. Et il-ajoute: • A Dresde, par exemple, c'est autre chose. Oh I comme ils ont mordu à t>elles dents dans ma partition, artistes et public I Oh! oui, ils ont tout compris et bien compris I ■ U cite ta phrase de Faust: Qub j'aime à contempler •> Obt oui il l'aime! ajoute-t-il; mais ce n'est pas encore là ce grand amour infini de Roméc,

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■jm L'ŒUVRE

ramour de ^ukespeare. Paost condeflcend à iiiiner Marguente; il la protège. Rontéo Relève jusqu'à l'amour de JulicUe, cU« eel son éf^e, ils sont ë^anx, ils sont sublimes, c'est l'amour des Titane ! Tcoen je sens les larmes me venir aux yeux quaod je songe qu'il y a par le monde deux 00 trois imes comme la vOtre et que je puis leur pcrier dans leur vraie lan^^e ea leur faisant entendre Pexpccanen de ce que j'ai soiti comme elles. •

N'y a-t-il pas ici, en qaelqiies %aes, toute la révélatioa âa véritable génie dramalique ayant au suprême degré l'instiiict de laseiae et du numTement, U science de l'ext»essioD taplas.caosommée et l'idéal artistique le plus tievé et le plus par?

Résumons ees réflexions et ce débat, où il nous a falla aborder des coiuidérations de tout genre pour envisager le earactète spécial de l'œuvre de BerliOL, et apprécier exactement son tempérament dramatique, non pas seulement au thé&tre, mais dans toutes ses compositions en général. Si nous avons étudié de moins près les Troyens, c'est qu'en raison du sujet antique qu'il avait choisi, Ber- BOE ne s'était astreint à aucune autre t&che que celle de représenta- dans toute sa pureté le vrai style de la tragédie lyrique en ee rapprochant de Gluck et de Spontini UeB[riiiaque des maîtres modernes.

J'ai pcéfôré les autres partitioDSà celle-ci, et dans tontes cËlles que j'ai examinées, j'ai trouvé ce que j'avais à y cbeEcher, la marque du génie dramatique. U m'a surtout été néceasaire de répondre aux objections et de réfuter des critiques fondées sur une conception toute différente dv, style dramatique et de l'idéal, artistique du maître Craacais, et sur un système théorique mis en honoeur paf un compositeur d'une autre école que la sienne, doué

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d'UQ tempérament tout opposé et venu longtemps sprès lai.La contusioQ est inadmîasible.et tes jugements motivés par les rapprochements entre les ceuvres et les teodaaces de ces deux artistes et par les théories esthétiques professées par le rival de Berlioz m'ont semblé devoir être tous, saas exception, revisés et cassés pour cause d'illégitimité et d'abus. J'ai dû, su contraire, revendiquer tout le mérite de l'initiative pour Berlioz, parce que, venu le premier et bien qu'écarté systématiquement de la scène, il faut constater qu'il a laissé déborder une inspiration brûlante et toute moderne. Témoin ce second acte des Troijena, symphonie mimée d'où le chant est absent, et qui n'est qu'une admirable série de puissantes scènes dramatiques traduites de la manière la plus saisissante, avec le tableau d'une chasse qui entraînait une décoration et une figuration magnifiques. De même, dans la Prise de Traie, le rôle de Cassandre, qui est développé avec un art admirable, avait le caractère tragique le plus grandiose à cété de pages d'un romantisme bien apparent, comme la splendide marche pleine de mouvement et de puissance et dont l'instramentaiion est si hardie. Il a accompli, par un effort de génie, l'émancipation de l'art musical que son rival a trouvé prêt à supporter les nouvelles transformations auxquelles il voulait le conduire, mais en suivant une autre voie et en se proposant un idéal qui résultait d'une conception toute particulière des lois de l'œuvre d'art. La révolution inaugurée par le premier a ouvert la voie toute grande au second, et son œuvre, au moins en germe, contient l'œuvre de celui-ci.

Que le théHtre ait été l'élément nécessaire de l'œuvre wagnérienne, tandis que la symphonie a été seule laissée à la portée de Berlioz comme moyen d'expression, ce

S88. L'ŒUVHE

dernier n'eo a p&a moins droit à la première place comme compositeur dramatique et comme novateur, et c'est & M. Noufflard que j'emprunterai la vraie conclusion de ce chapitre : » kn point de vue du drame musical, dit-il, la Symphonie fantastique est un chaloon nécessaire entre la NeitDtéme Symphonie èlLohengrin. " Mol admirablement juste et qui marque la vraie place de Berlioz dans l'bistoire de l'art et dans celle de la musique moderne

Lt CRITIQUE

Ce n'est pas sans motif que nous devons nous astreindre à consacrer une étude, même abrégée, à l'œuvre d'écrivain laissée par Berlioz; nous y coiuprendronH les sept volumes de critique, de voyages et de mémoires, et les deux volumes de correspondance privée, qui formentdéjà un bagage littéraire considérable, aussi bien que l'innombrable collection de feuilletons qu'il n'a pas jugé nécessaire de réunir à ceux-ci pour augmenter cette sélection d'études, où apparaît clairement son idéal artistique et sa doctrine esthétique. C'est d'après tout ce travail critique que nous chercherons à mettre en relief cet aspect de son génie musical pour compléter et résumer plus nettement encore l'appréciation raisonnée de son œuvre.

Naturellement, c'est en raison de cet idéal auquel il ne cesse d'aspirer et qu'il proclamera avec toute l'énergie d'une conviction profonde, en présence de ses concurrents et de ses rivaux, qu'il distribue le blâme et l'éloge. S'il manifeste toujours la mfime foi ardente, s'il ne cesse de mettra au-dessus de toute production qui s'écarte de la voie de l'art vrai les chefs-d'œuvre des maîtres, s'il définit les lois suprêmes de l'art, en ne voulant admettre la

beauté de l'œuvre et le talent de l'artiste que si celui-ci se conforme à ces règles souveraines et se soumet absolument à cette mesure, il fait preuve du plus haut esprit critique. Hais, en cela encore et là aussi, il manifestera, non moins brillaniment que dans son œuvre, sa foi inébranlable et sa propre individualité. Sans parler de l'inauf- Bsance du goût du public et de son éducation musicale, cette mission que s'imposait l'écrivain et qui était à ses yeux uniquement une tâche artistique devait produire un résultat tout opposé à celui qu'il attendait. An lieu d'éclairer et de ramener le public, il ne pouvait, à part l'élite des vrais connaisseurs qui s'associaient à ses efforts et partageaient ses enthousiasmes et ses colères, qu'écarter de lui tous les autres et créer avec eux une véritable armée d'adversaires contre laquelle il avait à lutter, n'ayant pas à espérer de les convaincre, ni même, hélasl de se faire comprendre d'eux. Quant aux artistes, ceux qui devaient subir ses jugements, et qui ne pouvaient en méconnaître la justesse et l'autorité, devenaient les premiers de ses ennemis, acharnés, irréconciliables, sentant chez lui le maître quiavait tous les droits de leurdispu ter la victoire. Bien plus, ils avaient conscience que la place qu'ils possédaient, grâce à la faveur du public, était légitimement la sienne et qu'ils ne l'occupaient que par une véritable usurpation.

11 a confessé, sans le regretter, que c'est à ces inimitiés personnelles qu'il dut principalement l'hostilité qui se déchaîna contre lui au théâtre, et sous laquelle sombra, dès ce premier assaut, sa belle partition de Benoenuto Cellini. Toutefois, entre ses mains, le feuilleton était une arme de combat qu'il ne pouvait négliger et qu'il saisit des la première occasion. Il avait l)esoin d'une tribune

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comme chef d'école et comme novateur, et il l'eut aussi retentissante qu'il le lui fallait. Si la violence de la polémique dépassa parfois le but, il ne pouvait s'en prendre qu'à lui-même pour avoir cherché un débat à face ouverte avec l'adversaire. Mais cette arme du feuilleton était plus redoutable pour lui-même entre les mains de celui-ci que profitable entre les siennes: je parle au point de vue de son intérêt direct. Ses ennemis, en effet, avaient malheureusement pour eux le nombre, la discipline'et jusqu'il l'ascendant, puisque la foule écoutait leurs voix, tandis qu'il restait eeul en présence de cetle coalition omnipotente, isolé, impuissant, quelle que fût sa vaillance et son autorité. Il voulait la lutte, et elle était fatalement à l'avantage de l'ennemi ; il ne pouvait en douter. Il combattait donc avant fout pour une haute pensée d'artiste, pour l'idéal, pour la vérité, comme un apâtre qui affronte les plus terribles périls pour lui-môme, se sacri- Tiant pour la voir triompher, dût-il succomber. C'est le courage et le désintéressement qu'il faut saluer avant tout ctiez lui; là surtout il fut héroïque et chevaleresque avant d'être martyr, car il n'est pas possible de ne pas considérer sa carrière et son existence comme ayant accumulé tous les genres de supplices qui pussent frapper un homme de génie, un grand artiste tel qu'il le fut.

Qu'on ne lui permette pas de dire qu'il eut la main forcée lorsqu'il se résigna à entreprendre cette tâche de critique, si souvent maudite par lui, et qu'il ne se résîsigna au métier d'écrivain que pour accroître son bienêtre : ce fut lui qui chercha l'occasion, et il ne pouvait pas la fuir, le l'ai dit, il lui fallait une tribune, et il était voué d'avance à la lutte.

Aussi quand nous l'entendons affirmer que s'il a ac-

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m L'ŒUVRE

cepté, dès ses débuts, de teair la plume de critique œastcal, ce ne fut qu'à son corps défeDdaut, nous eslimons que ce n'est pas tout k fait exact. Outre que sa. collalwration à de nombreux recueils, et eatin aux Débats, lui dooDait de précieuses ressources, il faut ajouter que lorsqu'il débuta, en 1828, dans la presse, ce fut lui qui s'adressa spontanément à Ferrand, et non celui-ci qui alla le chercher. ■ Gonnaissei-vous asset M. d'Eckstein, lui écrit-il i la Qn de 1828, pour me donner une lettre de recommandation près de lui? J'ai appris qu'il était collaborateur d'un grand journal mensuel à la tète duquel se trouve M. Beuchon {le Correspondant) ... Les arts y occuperont une place distinguée. Si je pouvais inspirer asses de confiance pour cela, je voudrais être chargé de la rédaction des articles de musique. •

Dans la lettre suivante, du 18 février 1829, il annonce à Ferrand le résultat de ses démarches ; il était allé voir Carné trois semaines auparavant. Ferrand n'avait donc pu faire la présentation, puisqu'il était absent de Paris depuis deux ans, et qu'il ne devait y retourner qu'en 1830- Ce n'est plus le cri des Mémoires : ■ Fatalité 1 je deviens critique! je suis obligéd'écrire des feuilletons ! ■ Si Berlioz s'est plaint plus tard d'être victime, il faut reconnaître qu'il a tendu le cou de très bonne gr&ce et qu'il n'a subi qu'une servitude volontaire.

Un essai antérieur avait été malheureux : c'était encore Berlioz qui avait pris riuitiative afin de répondre aax divagations et aux blasphèmes des journaux rossinistes qui lui donnaient des crispations de fureur. L'article qu'il apporta à M. Michaud pour la Quotidienne fut jugé trop violent : on lui demanda des corrections qui l'ennuyèrent, et il no s'en occupa plus.

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LE CRITIQUE HS

Au Correapondanty ce fut Humbert Perrand, selon les Mémoire», qui lui proposa de se charger de la critique musicale; mais on a vu que l'idée première appartenait & Berlioz. 11 veut s'Atre défendu avant de franchir le pas : ■■ Je ne suis pas un écrivain, ma prose est détestable. >• Ferrand lui répond qu'il a vu • de ses lettres » et qu'il acquerra bientdt l'habitude qui lui manque ; qu'on reverra ses articles avant de les imprimer, qu'il lui indiquera les corrections à faire. « Venez avec mol chez de Carné, vous y connaîtrez les conditions auxquelles cette collaboration vous est offerte. >

Berlioz sourit » à l'idée d'une arme pareille mise entre ses mains «, et la considération de l'accroissement de ses ressources pécuniaires le décide. Telle est la version des Mémoires, et l'on voit qu'elle n'est pas complètement exacte, d'autant plus que Ferrand n'était pas 6 Paris et que l'affaire fut traitée entre eux par correspondance seulement.

Quant à sa répulsion pour les feuilletons, elle est probablement sincère, car tout n'est pas roses dansie métier de critique; mais il ne peut guère nous convaincre que si la composition musicale est pour lui > une fonction naturelle et un bonlieur >, écrire de la prose est • un travail « . Quand on lit ses deux volumes de correspondance, ses deux volumes de Mémoires et ses trois autres livres, A travers chanta, les Grotesques de la musique et les Soirées de Vorekestre, on doit avouer qu'écrire de la prose était pour lui un travail facile, sinon agréable.

Du reste, la besogne matérielle était considérable, sans parler de l'obligation de suivre assidûment les premières représentations et les concerts. Ses journaux, en 1835, étaient le JRénooateur, le Monde dramatique, la Galette

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mutieale, et la coirée commençait à le fatiguefr alors cpie la Uèvre de la composition, pour le Requiem et Benoenuto, qui étaient alors sur le chantier, le traraillait et le Burexcitait. » Entre ces maudits articles de journeus, écrit-il le 20 octobre, mes cent fois maadites répétitioas de Notre-Dame de Paria et la composition de mon opéra, je n'ai senlementpas lelemps de Tumer an cigare. • A cette époque, sa collaboration au Journal des Débats, qui lui assura décidément la première place comme critique musical, n'était pas encore régulière- Il n'occupa à titre définitif ces fonctions que quelques mois plus lard. • Ces feuilletons sont une affoire importante pour moi, écrit-il le 15 avril 1836 ; l'effet qu'ils produisent dans le monde moeical est vraiment singulier, c'est, presque un événement pour les artistes de Paris. Je n'ai pas voulu» malgré les instances de H. Bertin, rendre compte des Puritani ni de cette misérable Juioe, j'avais trop de mal à dire; on aurait crié à la jalousie. - On peut lui reprocher le mot et non la cbose, puisqu'il n'a rien écrit sur L'œuvre. Du reste, qui ne partage aujourd'hui son avb ? Dès cette époque, les gazettes musicales de Leipzig et de Beriin reproduisaient ses biographies de Beethoven et de Gluck, traduites par d'Ortigue. Bu outre, cette première campagne artistique avait eu indirectement des résultats heureux et immédiats. Tous les poètes de Paris, depuis Scribe jusqu'à Hugo, lui offraient des poûmes d'opéra. Son premier article aux Débais parut le 6 octobre 1835, avec la signature R..., sur Alceste, d'autres suivirent sur les oratorios de Lesiieur, ensuite sur £>on Juan. Ses premières études, on le sait, avaient paru au Correspondant ; elles concernaient Weber, BeetboTen et la musique romantique. Pendant son séjour à Rome, il avait commencé la guerre

au style italien dans sa fameuse satire, publiée d'abord h la Revue européenne en 1832, et qui reparut au Voyaye musical eu 1844. Dès sou retour, il recommeugft la campagae d'abord avec ses études sur Gluck, puis sur les symphonies de Beethoveu.

Haydn et Mozart, — à part Don Juan, — restent un peu en dehors de ses polémiques : le premier n'a pas été étudié comme devrait l'être le créateur de la symphonie moderne. « Le bon Haydn ", lit-on une Ms au hasard de la plume. Pour lui la symphonie commence réellement àBeethoven, l'art dramatique à l'épttre d'Aleeste. Le reste devient accessoire ; il a moins étudié Rameau comme précurseur de GIucIl que comme auteur d'un système harmonique. Je ne vois pas, d'autre part, qu'il ait bien apprécié Sébastien Bach. 11 appelle bien la Passion son chef-d'œuvre ; mais il raille la dévotion avec laquelle les Allemands se prosternent devant ce maître, comme s'il supposait qu'ils ne le comprennent pas. Cest presque toujours sur le mode plaisant qu'il préfère parier de lui. « Venez donc aussi, dit-il à M"° Massart, je vous ferai jouer votre jovial concerto de clavecin eu ré mineur de Sébastien Bach, et nous rirons d'une belle manière, p Mais ici il veut dire seulement que ce genre de musique n'est pas fait pour combattre l'humeur lugubre qui l'assombrit. 11 parle en Kussie d'un triple concerto qu'il dut subir, on devine uae sorte d'effroi dans ces sartasmes qui recèleut quelque invincible répugnance. Vous savez, du reste, comment il parle sans cesse du style lié ; la fugue est un peu sa bête noire, et pourtant il eu est assez prodigue dans ses ouvrages : celle de la Fantastique, celle du Requiem, celle de l'introduction de Roméo, l'amen de la Damnation, VEn~ fance du Christ, le TeDeum. M'aurait-il donc rien appiis

M6 L'CEUVRE

avec Bach qu'il dédaignait fort à Rome en causant avec Hendelssohn ? < Votre petit élève, ■ lui disait celui-ci, d'un air railleur.

Il est aussi très irrévérencieux pour Pergolëse, et il a osé traiter son Stabai de cauchemar. Voici, du reste, la reproduction typographique d'un passage de cet article qui indique sa manière de laisser lire entre les lignes de ses feuilletons (!)■

Ah! ma foi, il j aurait psut-^trean sujet de Ce Sfaàat desDou- Teautés Aiseï piqnaDtes à dire, par exemple, si oa s'avisait de prétendre qu'il a volo les qtlatre-vingt-dii-ueut Ceatièmes de m réputaliou, si l'on avouait Hardimeot quo pour quelques Ijslles ■m)phas Eipressivee el d'un Ijeau caracière il ; en a qui reaembleot k de vieux airs de dïQso qui rappellent lei grlces du marquis de Hascarille ou du vicomte de Jodelet, d'Autres qui ne •ont que dci eieScices do contrepoint sans idées mélodiques...

Quant à Palestrina, il avoue à la même date qu'il ne comprend rien à la musique de ce maître ; il n'est pas le seul, mais il est sincère. • Ce sont, dit-il ailleurs, des tissus d'accord consonnants dont la trame est quelquefois

curieuse pour les veux ou pour l'esprit en considérant les difficultés dont l'auteur s'est amusé à trouver la solution, dont l'effet doux et calme sur l'oreille fait natlre souvent une profonde rêverie ; mais ce n'est point là la musique complËte, puisqu'elle ne demande rien k la mélodie, à l'expression, au rylhme, à l'instrumentation. >• Suivant lui, on ne doit considérer ces puérilités que comme des exercices au lieu de voir en elles non un but, mais un moyen de l'art ; il faut se garder de transformer

(I] Gaîelte miuieaU, 3 avril lUS.

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LE CRITIQUE tS7

les partitions en tablée de logsrîthmes et en échiquiers. C'est donc k titre de curiosité archéologique qn'il donnait un fragment de Palestrina dans le festival qu'il organisa k l'Opéra en 1840.

Vous trourerez pourtant qn'il admire les Psaumes de Marcello, même lorsqu'il raille le ton débraillé de quelquesuns de ces chefs d'œuvre : voyez, à ce propos, la cruelle parodie des athées de l'expression aux Grotesque» de la musique. Ailleurs c'est un mot très vif qui échappe à sa plume pour définir ces écarts de style gai dans les Psaumes, et le mot qu'il emploie mérite d'être retenu : c'est de la mélodie de table (1).

Chose singulière, le même mot est nn des griefs qu'on invoque contre Wagner, qui a osé qualifier de musique de table les cadences bruyantes des symphonies de Mozart, analogues au célèbre Félicita italien, formule de conclusion de tout allégro et que Beethoven reprend dans le acherxando de la huitième symphonie. Or, Wagner expliquait simplement, lui qui rendit non moins que Berlioz justice au génie de Mozart, que ces cadences toutes faites lui rappelaient le bruit fait pendant qu'on dessert une table royale. L'hommaye d'admiration n'est-il pas implicite dans cette critique de détail, si juste en elle-mêmeî.

Il en est de même chez Berlioz ; et, en vérité, lorsqu'on l'accuse d'avoir été injuste pour Mozart, c'est une calomnie pure. 11 avoue à la vérité que sa première Impression en entendant d'abord les opéras du maitre, sur un texte italien, ne fut pas favorable. Mais vous avez vu combien Mozart fut difficilement acclimaté en Fiance au début du

(I) GaxttU iMUieaU, 8 «vril lSi9.

siècle ; VOUA sarez aussi par quelle adaptstion grotesque eei cbers-d'œuvre furent déftguréa ; aussi lorsque Berlioz put les conDaltre enfla dans le texte original, quelle ne Ait pas son admiration I Lisez ses articles sur Don Juan, la Flûie, les Noees. Les critiques de détail ne sont pas épargoées : du reste, elles sont toutes justes, et mâme modérées. Voici du reEt& un extrait de la Galette musicale concernant Idaménéè : • Uozart 1 Rapbaël I quel miracle de beauté qu'une telle musique; comme c'est puri quel parfum d'antiquité. C'est grec, c'est incôotestablement grec, comme VIpkigénie de Giuclc, et la ressemblance du style deces deux maîtres est telle dans ces deux ou?rage8 qu'il est vraiment impossible de retrouver le trait individuel qui pourrait les faire distinguer. .

Son mot caractéristique est celui que j'ai cité à propos de Palestrina: la vraie musique est celle qui est fondée sur l'expression, et sou école à lui ne reconnaît que ce qui mérite d'être rattaché à la pure tradition gluckiste.

Quant & Beethoven, on peut dire que Berlioz l'a commenté Jusqu'à la dernière note. Ses premières études concernaient les symphonies, puis la musique de chambre; il n'est pasjusqu'aux sonates de piano qu'il n'ait analysées. Mais c'est sur le chef-d'œuvre du maître, sur Fidelio, qu'il a écrit ses plus belles pages. Son étude, dit M. Reyer dans ses Notes de musique, est supérieure à ce qui a jamais été écrit sur ce cbef-d'œuvre. En tout, un bon quart du livre A travers chanta est consacré à Beethoven. Dans les Soirées, deux morceaux importants concernent encore le Titan de la musique. C'est d'ailleurs dans une étude sur le livre Beelhooen etsea trois styles qu'il a donné la meilleure déBnition du génie du

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maître, et quoi qu'oD en ait dit de sa critique, elle est aussi juste et aussi savante, au point de vue tectinique ou au point de vue esttiétique, que les observations essentiellement philosophiques que Wagner, auquel on a cru devoir l'opposer là encore, avait présentées à son tour. concernant l'ensemble de l'œuvre de Beethoven et principalement la Neucième Symphonie.

Mous arrivons à, la partie purement matérielle de sa tâche de critique, c'est-à-dire à l'analyse et au jugement des ouvrages dont-il était obligé de rendre compte, et où ne se révèle qu'indirectement sa doctrine, car il ne procède ici que par objecUoité, comme on dit, mais cette spécialité de sa t&cbe artistique nous révélera encore de bien curieuses particularités. Âpres toutes les grandes et fortes études consacrées aux maîtres et aux lois fondamentales de l'art, il va être astreint à passer en revue d'innombrables compositions parmi lesquelles bien peu mériteraient l'attention, et dont le plus grand nombre est non seulement oublié aujourd'hui, mais totalement inconnu. Ce n'est pas à des ouvrages de ce genre que nous nous arrêterons, mais à ceux qui sont restés populaires, et aux bien rares partitions qui ont mérité d'être classées parmi les chefs-d'œuvre de l'opéra moderne.

Disons d'abord que Berlioz, dans ses jugements sur ses contemporains, n'a jamais cessé une seule fois d'apporter la plus haute sincérité et la plus exemplaire impartialité: on lui reprochera même, j'en suis certain, quelque mode* ration dans le blâme et quelque exagération dans l'éloge.' Dans un feuilleton des U^&aïs du 19 avril 1837, concernant les débuts de Duprez dans Guillaume Tell, il va jusqu'à comparer l'effet du 5uioe«-/«0( à celui qu'avait produit la première audition de la symphonie en ut mineur ait

SOO L'ŒUVRE

Conserratoire huit ane auparavant. • L'art, s'écrie-t-il, ne

petit ni ne doit ambitionner d'aller plus loin ! ■

C'est à cette date que commençait la glorieuse carrière du chef-d'œuvre, dont le succès était resté douteux jusque-là, malgré l'enthousiasme de la presse dès l'apparition de l'ouvrage, ■ Guillaume Tell, écrivait alors Berlioz à Ferrand, je crois que touslesjourDalistes sont décidément devenus fous. C'est un ouvrage qui a quelques beaux morceaux, qui n'est pas absurdement écrit, où il n'y a pas de crescendo et un peu moins de grosse caisse, voilà tout. , Du reste, point de véritable sentiment, toujours de l'art, de l'habitude, du savoir-faire, du maniement du public. >

Cette appréciation du premier moment n'a pas été confirmée, on vient de le voir, à la reprise de l'ouvrage : c'est alors, au mois d'octobre 1S37, qu'il publia dans la Gatette musicale une étude enthousiaste, qui a été reproduite, avec quelques coupures, dans le Contemporain en 1882. Admirant l'ouverture et le premier acte tout entier, sans en noter les imperfections, il en arrive, & propos du trio da second acte, à ne pouvoir se résoudre à analyser cette sublime création. • Je ne puis que m'écrier comme la foule : Beau, superbe, admirable, déchirant I > Bnfln, admirant encore la grande scène de la conjuration, il devient moins enthousiaste à partir du troisième acte, et ne trouve plus & louer que le chœur final, qui est •> une belle expansion harmonique •>.

Si vous voulez constater encore à quel point l'euthouaiasme est irrésistible chez Berlioz, lorsqu'il est violemment excité, voici un fragment d'un article des Débats datantdela même époque, du 17 mai 1837, concernant la reprise des Huguenots. Là, il s'écrie à propos de la Bénédiction des poignards :* Si le public la sentait, s'il la

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comprenait dans eon ensemble et sea détailB comme quelques-uns la sentent et la comprennent, il n'y eût jamais d'entbousiasme comparable à celui qu'elle exciterait : on bouleverserait la salle. Dans l'effervescence des émotions que ce cbef-d'œuvre excite, on se prend à désirer d'âtre un grand bomme pour pouvoir mettre sa gloire et son génie aux pieds de Meyerbeer 1 • 11 avait déjà consacré deux articles aux Huguenots ; ils parurent les 10 novembre et 10 décembre 1836. Sans aller jusqu'à s'agenouiller devant le maître, comme cette fois, il avait exprimé une sincère et vive admiration poursoucbef-d'œuvre. Ces articles, comme ceux qu'il a consacrés à Guillaume Tell, n'ont pas été, d'ailleurs, recueillis par lui pour être reproduits dans sed volumes de critique, d'où il s'est attaché à exclure presque tout ce qui concernait l'art contemporain, sauf la partie anecdotique et les généralités. Il n'a fait d'exception que pour Wagner, ce qui sulGt à démontrer le caractère exclusivement polémique ou dogmatique de son œuvre littéraire mélangée seulement d'un élément gai et badin, qui put faciliter la lecture et le succès de ses livres.

C'est donc dans ses feuilletons ou dans sa correspondance et ses mémoires qu'il faut relever ses appréciations sur les produits de l'art contemporain; et pour ne parler que des compositions sérieuses, nous nous hâtons d'arriver, après ces brûlants éloges qu'on ne s'attendait pas & trouver sous sa plume pour Rossini et Meyerbeer, à l'article sur Zampa, qui lui a valu tant d'injures. Je ne nie pas qu'il soit vif. Mais est-il excessif dans la sévérité ? Je ne le crois pas. Voici du reste le passage principal ;

Et d'abord 1» librelto de Zampa me dâplott pirce qu'il [appelle

celui ds Don Juan, Aaiant le poème qui a inspiré Moiart est vrai, d'une allure rapide, élégante et Doble, auiant eeini de H. HéleS' ville esl faux, eotaché de lieux commuDa el de vnlgarisme.

Et bien 1 1^ musique d'Hérold n'a guèr<; plus d'élévalion dans la pensée, de vérité dans l'eipreseion oi de distinction dans la forme. Seulement il ieI bien sûr que l'auieur des paroles n'altachaii aucune importance aux rimes qu'il jetait au musicien, tandis que celui-ci s'est battu les Qancs an maint endroit sans pouvoir s'élever au -dessus de son collaborateur.

En oniro, lu style du musicien n'a pas de conUurs tranchées : il n'est pus cbaste comme celui do Hëbul, exubérant ei brillant comme celui de Rossini, brusque, emporté et rêveur comme celui de Weber. La musique d'Hérold ressemble fort ë, ces produits industriels confectionnés à Paris d'après des procédés inrenlés ailleurs et légèrement modifiés. C'est de la musique parisienne; voilà la raison de son succès auprès du public de l'Opéra -Comique.

Quant A l'instrumentation, on n'en saurait rien dire, sinon qu'elle esl suffisante en général, mais qu'à la coda les coups de grosse caisse sont tellement multipliés, rapides et furibonds qu'on esl tenté da rire et de s'enfuir. La ballade obligea du deuxième acte est extrêmement simple, elle a bien les allures d'une complainte de jeune fllle. Mais ce slyie enfantin ne dégéoère-t-il pas en niaiserie f

11 n'est pas nécessaire de jeter l'anathëme sur Berlioz pour aroir écrit cette page de critique, qui est ptutdt modérée qu'exagérée. 11 a cent fois raison : car si l'ouverture mérite la popularité qu'elle a couaervée et le nom de chef-d'œuvre que personne ne lui refuse, la partition est loin de contenir des beautés de premier ordre, comme le Pré-aux-Clercs. Il n'est pas jusqu'à Jules Janin qui ait considéré cette critique comme un acte criminel et n'eu ait revendiqué la paternité, afin de protéger la mémoire de Berlioz, à qui cette page était encore amèrement re^prochée il y a vingt ans ! Heureusement le dévouement de Janin était bien inutile, car le déshonneur qu'il ap-

préhendait pour Bon ami et collaborateur n'était pas à craindre : il commettait, de plue, une méprise piquante, ea déclarant qu'il était l'auteur d'un article sur le Préaux-Clerea, alors que tes critiques dont on s'indignait ai ïort concernaient Zampa, et que, du reste, Berlioz n'avait Jamais pensé & les renier. On vient de les lire : elles trahissent sûrement sa main ; mais elles ne sont pas de nature à entamer sa renommée.

Mais son exaspération d'être astreint à rendre compte des productions les plus médiocres et les plus exécrables apparaît autant dans ses lettres que dans ses Mémoires, où elle éclate si souvent et avec tant d'&preté. Dans ses feuilletons même, en dehors de ses fantaisies sarcastiques si mordantes, il n'a jamais dissimulé sa répulsion pour la partie ingrate de la besogne matérielle. Les Lamentationg de Jérémie sur les tribulations du feuilletoniste, satire d'un comique impayable reproduite anx Grotesques de la musique, sont une mosaïque d'une demi-douzaine de morceaux épars en divers articles et réunis avec une sçrte de refrain, de acte, dirait-on de nos jours : ■■ Trop misérables critiques ; pour eux l'été n'a point de feux, l'hiver n'a point de glaces, etc. » Il y a un passage bien plus curieux à citer et d'une ironie autrement terrible, c'est le chapitre des Soirées, intitulé : Accusaiion portée contre la critique de l'auteur, et où cet auteur se défend en enfonçant atrocement le fer dans la plaie.

I Pourquoi me supposer capable d'ironie à l'égard des poÈtes d'opéra î Leurs fautes, s'ils en commettent, ne sont pas de ma compétence, je ne suis pas un homme de lettres. Que les hommes de lettres régentent la musique, à la bonne heure I c'est leur droit ; mais jamais, je

Diniz-rt^GoDgle

9U L'ŒtrVRE

TOUB le jure, il ne me viendra en tète de risquer une critique littéraire vers ces calomnies. La crainte d'être trop fade, trop terne, trop ennuyeux me fait seulement chercber à varier un peu la tournure de mes pauvres phrases... ■ Ailleurs, voici une variante des tribulations du critique, qui retrace avec une forme eujouéebiendes cruelles amertumes :

C« n'est pas toat de passer an retour une p&rlie de la nail à g« remémorer les diters incidents do la pièce, la forme des moreeaui de musique, les noms des personnages, d'y river si l'on s'endort, d'jr penser encore quand on se réveille. Hélas, non \ ce n'est pas toal; il faut de plus pour nous autres critiques racontar d'une façon à peu près intelligible ee qna sonveut nous n'avons pas compris, /aire un récit amusant de ce qui nous a tant ennuyés, dire le pourquoi a( lo comment, le trop et te pas asseï, le fort et le faible, le mou et le dur d'une œuvre croquée an vol et qui n'a pas posé tranquillement pour ses peintres pendant le temps néeessaire i. l'action d'un daguerrâotype bien informé. Poor moi, Je l'avoue, j'aimerais presque autant écrire l'opéra entier que d'eo raconter un seul acte.

Et ainsi de suite durant cinq pages.

Quant h la destinée de son œuvre, il a dû, tout naturellement, se prononcer lui mÈme, bien qu'avec réserve: dans une lettre adressée à Ferrand le 11 janvier 1868, il dit que s'il était menacé de voir brûler son œuvre entière, aauf une partition, c'est pour la Messe des morts qu'il demanderait grâce ; mais dans les Mémoires, il avouait qu'il mettait au-dessus de toutes ses créations la scène d'amour de Roméo et Juliette. La nuance est saisissable. Dans le premier cas, il ne parle que d'une partition, vue dans son ensemble i dans le second cas, il ne considère qu'un morceau isolé. Je ne veux pas dire qu'en raison du

tempérameDt névropathique de Berlioz, les névrosés de notre époque aient été préparés à trouver dans ses ouvrages un attrait que les générations précédentes n'avaient pu apprécier. Hais il est permis d'opposer notre jugeaient à ceux de nos aînés. Le public de nos jours a pu déjà se prononcer depuis la mort de Berlioz; sans parler de l'œuvre dramatique du maître qu'il ne conuatt pas encore, il a mis la Damnation au-dessus de Roméo et du Requiem, et c'est cette partition qui a obtenu jusqu'ici le succès le plus triomphal.

Pour moi, en mon âme et conscience et chef-d'œuvre pour chef-d'œuvre, je déclare que je mettrais en regard du Requiem, dont j'admire la grandeur et la puissance, les Troyens, peut-être plus achevés sous le rapport de la forme, du style et de l'ampleur, et parce que toutes les nuances et tous les moyens d'expression y sont réunis avec la plus rare perfection. Quant à la page unique qui mériterait le premier rang, je placerais aussi à l'égal de la scène de Roméo l'ouverture du Roi Lear, compoBition pathétique au suprême degré et dont le style marque une originalité extraordinaire. Mais nous n'avons pas de jugement à exprimer : notre tâche est de rendre compte de celui qu'a prononcé le public auquel Berlioz faisait appel il y a un demi-siècle. C'est la partie la plus douloureuse à écrire de ce travail.