LES TROYENS

Les Troyens ont été joués, il y a six aus, au Théâtre- Lyrique : ils ont eu, environ, une vingtaine de représentations. Il est vrai que, deux ans auparavant, VAlceste de Gluck, chantée à l'Opéra par Mme Yiardot et les meilleurs artistes du théâtre, montée avec tout le soin et toute l'intelligence possible, en avait eu quatorze. Que ceux qui ont une intelligence comprennent.

Les Troyens, ou plutôt les Troyens à Cartilage, — car cet opéra n'est que la seconde partie d'un double drame lyrique dont le titre général est les Troyens et dont la première phase est la Prise de Troie ; — les Troyens à Carthage sont tirés du quatrième livre de V Enéide : le sujet est l'amour de la reine Didon et d'Enée qui fait le sacrifice de cet amour pour obéir aux dieux et accomplir les destinées de sou peuple. C'est la donnée de la Didon de Piccini, ouvrage où l'on trouve des beautés de premier ordre et que connaîtrait une époque intelligente; d'ailleurs, il arrivera pour Piccini ce qui est advenu pour Paësiello et son Barbier de Séville : l'œuvre du génie effacera l'œuvre du talent.

Bien que Berlioz, au théâtre, me semble moins véritablement dans son milieu que dans la symphonie, bien que je ne puisse, par exemple, me défendre d'une prédilection pour Romeo et Juliette, je dois dire que les Troyens sont non-seulement un chef-d'œuvre, mais un chef-d'œuvre d'une rare perfection. J'insiste sur celte perfection,

parce que la plupart des critiques, malveillants ou innocents, tout en reconnaissant dans cette œuvre deux ou trois passages sublimes « où le génie, disaient-ils, coulait à pleins bords, » se sont plu, cependant, à montrer ces élans de génie comme une bonne fortune de l'auteur qui les aurait rencontrés par hasard, et à les présenter comme isolés au milieu d'un immense fatras d'éiucubrations insensées.

Si de tout temps ces énormités niaises, destinées à réjouir la postérité, n'avaient été débitées sur les plus grands chefs-d'œuvre par ceux qui se croient la force de juger, on serait surpris et attristé de cette impuissance des gens cultivés eux-mêmes à saisir les beautés les plus éclatantes de l'art; mais c'est le cours ordinaire des choses, et là n'est pas ce qui m'étonne. Je veux seulement, et en passant, faire remarquer ceci : comment l'expérience et le bon sens le plus vulgaire n'avaient-ils pas appris à ces pédagogues du bon goût que le génie n'éclôt pas ainsi par hasard dans un terrain sauvage ou ingrat, et que si parfois les grands artistes ont eu de grandes défaillances, jamais un éclair de génie n'est sorti du cerveau d'un homme médiocre? Ils en sentent l'empreinte, disent-ils, dans telle ou telle page, et cela ne les rend ni plus graves ni plus attentifs pour l'étude des autres; ils trouvent tout naturel qu'ici, par accident, l'auteur atteigne le plus haut degré du sublime ils le disent!...), et que partout ailleurs il se traîne dans la médiocrité; et ce phénomène ne semble les troubler en aucune façon! Singulières gens! Qu'est-ce donc pour eux que le génie, et quelle fréquentation constante ont-ils avec lui, pour ne plus même se retourner quand il a passé près d'eux?...

Voilà de quelle façon sérieuse et recueillie fut étudiée par les directeurs du public la plus belle œuvre qui ait paru au théâtre depuis Spontini. Il m'est absolument

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impossible de comprendre les différences qu'ils ont cru ou voulu voir entre quelques morceaux et l'ensemble de l'ouvrage; ce jugement baroque ne peut s'expliquer, ce me semble, que par l'extrême légèreté de l'examen et la déshabitude complète de toute œuvre sérieuse et profonde.

Les IVoyens ressemblent peu, en effet, aux opéras contemporains : autant ceux-ci sont brillants, creux, tapageurs, superficiels, uniquement destinés à satisfaire la foule par des formes convenues, autant la partition de Berlioz est discrète, sobre, juste, c'est-à-dire écrite pour répondre non à certaines habitudes du public, mais aux seules exigences de la vérité humaine, de la passion ardente et toujours sincère. Voilà de bien grands mots pour ceux dont le sens artistique est pleinement satisfait par Roland à Roncevaux, Martha, ou Jaguarita l'Indienne Berlioz a compris cela et il a dédié son œuvre

à Virgile qui l'avait inspirée : « Divo Virgilio! »

Le lamento qui ouvre la partition est terrible, et cela sans aucune violence d'instrumentation, sans fracas d'aucune sorte: tout y pleure la chute de la belle cité troyenne, dont l'oreille croit entendre au loin l'écroulement. Voici le vent qui chasse devant lui les flammes de l'incendie, voici le palais d'Ucalégon qui s'abîme, voici la foule effarée qui court parmi les décombres; mais ces traits pittoresques tiennent peu de place : le génie de Berlioz, comme celui de Beethoven, ne cherche dans la note descriptive qu'une indication et comme un prétexte pour le sentiment. Les trombonnes, les basses, les instruments à vent semblent, dans leur chant grandiose, raconter sur le ton de l'épopée antique la ruine immense delà ville, et pendant ce temps les violons gémissent si tristement que toutes les douleurs de ce sombre drame envahissent L'âme tout à coup et la font frémir. C'est comme une tempête de douleur où les larmes deviennent

des sanglots, où ces sanglols peu à peu montent, grandissent, jusqu'à ce que l'épuisement les arrête et semble les apaiser. Quelques critiques ont reconnu là une « certaine mélancolie. »

Cette ouverture est suivie d'un prologue parlé dans lequel un rapsode raconte la prise de Troie : le public était naturellement effarouché par ce procédé si nouveau pour lui; d'ailleurs, ce récit était peu utile, et n'a servi à l'auteur que pour enchâsser sa Marche troyenne, détachée de la Prise de Troie. Je comprends, certes, que Berlioz ait tenu à faire entendre cet admirable chant de fête, une de ses inspirations les plus élégantes et les plus souples, tantôt d'une allure pompeuse et fière, tantôt gracieux comme un sourire avec la voix des femmes; d'autant mieux qu'il en a fait le chant national des Troyens, l'hymne auquel sont attaches leurs souvenirs et leurs espérances : il devait le faire reparaître dans quelques circonstances saillantes du drame, et dès lors il était important que l'auditeur pût le reconnaître pour y attacher sa véritable signification.

Après ce chœur, qui est comme un complément de l'ouverture, la toile se lève sur les jardins du palais de Didon, à Carthage, où sont rassemblés en foule ses sujets tyriens pour fêter l'anniversaire de leur débarquement sur la rive africaine. Ils chaulent au soleil un hymne de reconnaissance pour la belle journée qu'il leur prépare ; mais tout à coup Didon paraît avec sa suite, et tous chantent les louanges de la reine chérie ; la grâce de l'hymne à la nature fait place à la solennité du chant national. Le récitatif et l'air où Didon remercie ses sujets et leur demande leurs bras pour une guerre contre les Numides est une de ces pages où se reconnaît l'infinie délicatesse des maîtres : la majesté y est si bien tempérée par la douceur et la tendresse, que ce ne peut être un roi qui parle, mais bien une reine. Les réponses du chœur sont

énergiques, dévouées, et cette sorte de dialogue qui s'engage entre la reine et lui est plein de mouvement et de vie. Des marches d'un caractère et d'une couleur exquise annoncent l'arrivée des matelots, des laboureurs que Didon a voulu récompenser dans cette fête, puis le peuple en masse recommence ses acclamations.

Cependant, malgré les chants joyeux, malgré l'amour de ses sujets, une « étrange tristesse » reste empreinte sur le front de la reine, qui confie à sa sœur Anna cette souffrance vague dont elle-même ignore la cause. Anna devine et sourit « Vous aimerez, ma sœur! » ditelle ; mais Didon s'indigne : le souvenir de son époux est encore vivant dans son cœur ; elle le croit, du moins, et

veut le dire Peu à peu les paroles de sa sœur « font

naître dans son sein comme un espoir confus » à la douceur duquel elle résiste avec peine elle se débat

pourtant contre cette pensée nouvelle qui étonne sa pudeur et sa fidélité do. veuve, et dans ce cri si profondément pathétique : « Sichée ! ô mon époux, pardonne ! » appelle à son secours toutes les forces du souvenir. — Tous ces replis du sentiment : la tendresse d'une sœur, le charme enivrant d'un avenir d'amour, les cris de la passion qui va rompre ses chaînes, la voix du devoir et du souvenir qui s'indignent, tous ces mouvements de l'âme que j'indique à peine, le musicien, dans ce duo si riche, si vrai, si dramatique, leur a donné une délicatesse ou une vigueur, un accent, un souffle passionné qui en semble l'expression absolue et parfaite. — A la représentation, le contralto chargé du rôle d'Anna avait une voix ridicule, et c'est du duo que l'on a ri.

On annonce l'arrivée des Troyens, qui, jetés par un naufrage sur la côte d'Afrique, viennent demander un asile; bientôt, ils entrent au son de la marche troyenne qui reparaît à l'orchestre, mais dans « le mode triste. » Au même moment se répand la nouvelle d'une invasion

des Numides : Énée se nomme alors, et, après avoir confié son fils à Didon, après avoir adressé à cet enfant l'adieu grave et touchant d'un héros, il se met à la tète des Carthaginois et des Troyens qu'il entraîne tous au combat dans un magnifique élan d'enthousiasme.

Le second acte est une symphonie avec de simples pantomimes sur la scène, comme dans la Fonte des balles du Freyschiïtz. Malgré ce précédent fameux, tout un acte symphonique était une nouveauté un peu trop forte pour le bon public, qui le fit bien voir à l'auteur, et le second acte fut supprimé dès la deuxième représentation. L'idée était cependant très-naturelle et très-heureuse : la scène étant presque exclusivement pittoresque, pouvait se passer facilement de la voix humaine et y gagnait même en vie et en vérité ; mais le majestueux public des premières représentations ne raisonne pas tant que cela ; il

se sent le maître, et il juge voilà tout. N'ayant pu

assister à la première représentation, je ne connais pas ce second acte, car la partition d'orchestre des Troyens n'a pas été gravée, et l'on comprend l'insuffisance d'une partition de piano pour rendre une œuvre descriptive où l'effet gît souvent dans l'emploi de tel timbre plutôt que de tel autre, où les moindres détails d'instrumentation peuvent avoir une importance considérable. Je ne connais pas cette symphonie et n'en parlerai pas, mais je suis absolument fixé sur sa valeur : elle a été sifflée, donc elle est originale et grande, deux qualités que le public ne pardonne pas.

Quant au troisième acte, il est la lumière du chefd'œuvre ; on est arrivé à ce point où le grand artiste, vivant dans sa création comme un roi dans son royaume, se sent maître de son inspiration et la règle à son gré. La conduite de ce troisième acte est merveilleuse : le sentiment, d'abord de la grâce la plus délicate, grandit peu à peu avec les diverses situations du drame pour arriver

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aux dernières limites du sublime. Je me fais peu d'illusions sur le compte de nos critiques, mais, malgré tout, je ne m'expliquerai jamais parfaitement comment ceux qui ont senti ou à peu près quelques-unes de ces beautés, ont pu ne pas saisir dans son ensemble l'admirable unité de ce seul acte.

Le théâtre représente les jardins de Didon sur le bord de la mer -, la reine a voulu fêter l'hôte qu'elle aime, et l'orchestre semble comprendre qu'il ne s'agit plus d'une solennité pompeuse comme au premier acte, mais d'une fête d'amour, car le grand chant tyrien qui lui sert de thème pour la marche sur laquelle entrent les deux amants, est devenu doux, léger et caressant comme un souffle. Puis viennent les ballets, et jamais, depuis Gluck, un air de danse n'avait ainsi reflété le sentiment de l'action : tout n'est que tendresse et mélancolie dans ces apparentes réjouissances qui ne peuvent tromper l'âme ; le pas des esclaves nubiennes, malgré son rhythme saccadé et la piquante sauvagerie de ses timbres, est plaintif, lui aussi, comme toute musique populaire, et, de même que dans l'œuvre entière de Berlioz, la couleur n'a pu faire oublier le sentiment.

Cependant, c'est encore trop de joie pour l'âme déchirée de Didon; elle éloigne ces danseurs importuns et demande son poëtc, qui chante en l'honneur de Cérès un hymne frais et gracieux comme la blonde déesse. Mais la voix même du poëte ne peut adoucir les pensées de la reine ; c'est la voix d'Éuéc qu'il lui faut entendre :

u Huée (dit-elle), ah! daignez achever

(( Le récit commence de votre long voyage

« Et dos malheufs de. Troie. Apprenez-moi le sort

« De la belle Andromaque.,... »

Esclave de Pyrrhus, répond Knéc, elle s'est laissée

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toucher par l'amour de son vainqueur, dont elle est devenue la femme.

« Quoi! la veuve d'Hector!...

(s'écrie Didon)

« 0 pudeur ! Tout conspire « A vaincre mes remords, et mon cœur est absous ! »

Les violoncelles et quelques instruments à vent au timbre grave répondent à ce cri par une phrase d'un rhythme violent, inégal, sauvage, qui tient de la terreur et de la joie : c'est la conscience qui cherche à se tromper elle-même et trouve tout à coup une lueur d'espoir.

X Andromaque épouser l'assassin de sou père, « Le fils du meurtrier de son illustre époux!... »

Didon s'indigne, mais déjà avec moins de force, et la réponse de l'orchestre semble aussi s'adoucir, car la reine se compare à Andromaque cent fois plus coupable

qu'elle « tout conspire à vaincre ses remords, et snii

cœur est absous. » Cependant le jeune Ascagne, appuyé sur ses genoux, lui enlève doucement son anneau nuptial; Énée, la sœur et les amis de Didon comprennent la lutte de son âme et désirent voir cesser ses remords; ils s'apaisent, en effet, et peu à peu Didon s'abandonne à cet amour qui l'avait effrayée comme un crime. C'est là ce prodigieux quintette, cette page si profondément remuée, dont le seul souvenir me fait frémir encore, qui commence par les plus violentes tempêtes de l'ànie. puis, un instant éclairé par cette grâce tendre qui est le propre du génie de Berlioz, s'éteint majestueusement dans le calme et la plénitude du bonheur.

La nuit est descendue, « nuit splendide et char-

mante, » et sa douceur envahit sans peine ces cœurs déjà attendris. Tous se lèvent et saluent la nuit divine dans un chant dont la suave et pénétrante poésie n'est comparable à rien de ce que la musique a produit dans ce genre. C'est le septuor avec chœur dont on a tant parlé pour faire disparaître dans son éclat tout le reste de l'œuvre; d'ailleurs, si ce morceau est le seul qui ait été compris, cela s'explique par son côté pittoresque, car on n'est guère sensible, aujourd'hui, qu'aux effets extérieurs. La pédale persistante qui accompagne le chant et qui rend avec tant de bonheur les bruits monotones et doux des nuits d'été, est seule cause du succès; c'est d'ailleurs un trait de génie, et le public peut quelquefois admirer avec intelligence. Mais rien n'autorise à placer ce septuor au-dessus ni du quintette qui le précède, ni du duo qui le suit, où l'auteur, dans un sentiment analogue, a su s'élever plus haut encore.

J'ai dit, en commençant, que dans cet acte le sentiment s'agrandissait peu à peu comme dans un vaste crescendo, et nous voici parvenus au point où il est, en effet, arrivé si haut, qu'il ne rencontre plus au niveau de son vol que les plus sublimes coups d'ailes de Gluck et de Beethoven. Énée et Didon sont restés seuls dans cette « nuit d'ivresse et d'extase infinie, » et leurs voix s'unissent pour la bénir dans un hymne d'amour qui monte jusqu'aux étoiles. Mais Didon. toujours inquiète et comme pressentant l'avenir, veut amener Énée à parler de son amour, et d'une voix tendre comme une caresse :

« Par une telle nuit, le front ceint île cytise, « Votre mère Vénus suivit le bel Anclùse « Aux bosquets de l'Ida, »

dit-elle; et Énée frémissant, répond :

c( Par une telle nuit, fou d'amour et de joie, « Troïlus vint attendre aux jiieds des murs de Troie « La belle Cressida. »

Puis, tous deux, dans l'extase de la félicité parfaite, disent de nouveau à la belle nuit leur chant de reconnaissance. On voit que cette scène est imitée du Marchand de Venise, de Shakespeare, mais ce que l'on ne peut voir, c'est l'exquise et profonde tendresse de la musique qui revêt la pensée du poëte. Le doute dévore le cœur de la malheureuse Didon; il lui faut des paroles d'amour, et alors recommence ce dialogue à la fois ardent et chaste, discret et passionné qui est comme une volupté de l'âme :

« Par une telle nuit, le fils de Cythérèe « Accueillit froidement la tendresse enivrée « De la reine Didon. »

Énée lui donne alors ce doux démenti si ardemment espéré :

« Et dans la même nuit, hélas! l'injuste reine,

« Accusant son amant, obtint de lui, sans peine,

« Le plus tendre pardon. »

Une dernière fois, leurs âmes perdues dans l'infini de l'aumor chantent les astres bénis qui les éclairent, puis leur dernier instant de bonheur a disparu. Un seul mot peut rendre le caractère de ce morceau : il est sublime, mais dans le sens propre du mot, c'est-à-dire qu'il élève l'esprit à des hauteurs inconnues; pour moi, il m'est impossible de me chanter à moi-même cette mélodie divine sans lever invinciblement les yeux vers le ciel et sans me sentir envahi tout à coup d'un enthousiasme étrange qui semble me ravir à la terre.

Le quatrième acte débute par la chanson d'un jeune matelot troyen regrettant sa patrie, pour laquelle je donnerais en bloc tous les opéras comiques que M. Auber et son école « éminemment française x fabriquent à la dou-

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zaine depuis soixante ans. Cetle chanson n'a rien de commun avec les éternelles ballades dont sont parsemés tous nos opéras modernes : elle ne se greffe pas maladroitement et sans raison sur l'action dramatique, mais, par ces mélancoliques regrets de la patrie troyenne, elle ajoute une nuance nouvelle au sentiment de l'œuvre.

L'enfant, qui se balance au haut d'un mât, s'endort au milieu de sou chant, et, à ce moment, les chefs et les soldats troyens envahissent la scène, s'entrelenant des voix menaçantes et mystérieuses qui leur ordonnent sans cesse de chercher l'Italie. Ces voix retentissent de nouveau à leurs oreilles Il faut partir! Ënée s'avance,

dans une agitation, dans un trouble extrême :

« Inutiles regrets!... Je dois quitter Carthage! « Didon le sait... son effroi, sa stupeur « En l'apprenant, ont brisé mon courage...

« Mais je le dois... il le faut!...

« Non, je ne puis oublier la pâleur

« Frappant de mort son beau visage.

« Son silence obstiné, ses yeux

« Fixes et pleins d'un feu sombre... »

Citer ces vers que Berlioz a faits lui-même et qu'il a comme moulés sur son inspiration musicale, c'est peutêtre rendre quelque chose de l'hésitation cruelle, des alternatives d'attendrissement et de courage qui remplissent ce grand monologue d'Enée. Les combats intérieurs qu'a déjà soutenus la pauvre reine, son amant les supporte à son tour ; la lutte entre le devoir et l'amour reparait, mais là où Didon, puisant sa seule force dans le souvenir, a succombé, Enée triomphera par l'héroïsme d'une âme vaillante et pieuse; voilà les nuances, les oppositions de sentiments où se plaisent les maîtres. C'est surtout dans Vandanle de cet air :

h Ah ! quand viendra l'instant des suprêmes adieux. •■ »

BERLIOZ. Jo

que Berlioz a déployé toute la tendresse et toute la profondeur d'émoliou de son génie. Cet air peut prendre place auprès de ceux de Gluck, et, pour qui sait comprendre, c'est là le plus glorieux éloge qu'un musicien puisse espérer.

Énée a décidé d'accomplir son sacrifice : il partira

les dieux l'ordonnent, mais non pas sans revoir une dernière fois celle qu'il abandonne ainsi. Les spectres des héros troyens l'entendent et redoutent sa faiblesse; ils paraissent à ses yeux, terribles : « Il faut partir! disentils. Plus de retard! Pas un jour!... Pas une heure!... » Ënée obéit et ordonne le départ. 11 tourne encore une fois les yeux vers le palais de Didon, il lui adresse de loin des adieux d'une tendresse déchirante; puis il arrache son âme à cette dernière et douloureuse joie... il part, et tous montent sur les vaisseaux aux cris de : « Italie ! Italie ! »

Le dernier acte est effrayant dans sa tragique monotonie. Il est rempli tout entier par l'immense douleur de Didon, par sa colère, ses regrets, ses adieux au bonheur et à la vie et par le sombre désespoir qui la pousse à se donner la mort. Comment suivre, dans ses mille replis, ce drame intérieur, grandiose et pathétique par sa simplicité même?... Il n'y a pas d'exemple d'une situation aussi écrasante acceptée d'une façon aussi simple, sans aucun subterfuge de mise en scène ni remplissage d'aucune sorte : Didon, rien qu'elle et son incurable douleur; Anna, triste, inquiète, qu'on aperçoit à peine, tant l'âme est préoccupée de sa sœur; les prêtres de Plutou el leur admirable chant funèbre, voilà tous les éléments de ce dénouement lugubre qui glace le cœur d'épouvante. Chaque mesure de cet acte mériterait d'être analysée, et comment le faire? Au moins faut-il citer les imprécations d'Anna et de Narbal, se détachant violemment de ce majestueux hymne au Repos éternel que chantent les

prêtres, les derniers regrets et le dernier cri d'amour de Didon, et cette succession de tierces et de secondes qui les accompagnent, en donnant à la douleur on ne sait quelle étrange cruauté...

Il faut se borner là; il faut s'arracher au souvenir aimé de ces grandes émotions, en renonçant à les traduire. Peut-être suis-je entré déjà dans des développements trop longs pour ceux à qui l'œuvre de Berlioz est inconnue, et pourtant je suis certain d'avoir paru rapide et incomplet à ceux qui la connaissent et savent quels respects elle commande. Je sais combien de volumes ont été faits sur Shakespeare, sur Corneille, sur Gluck, sur Beethoven, je sais aussi combien en seront écrits sur Berlioz, et je n'ignore pas à quel point cette étude est superficielle et hâtive. Mon excuse est dans la forme même dont je dispose : là où il faudrait un livre, je fais une brochure. J'apporte simplement à la base de l'édifice futur une pierre sans résistance et sans solidité que remplaceront, plus tard, ceux qui bâtiront mieux que moi.