DE LA SYMPHONIE EXPRESSIVE

Telle est l'œuvre avec laquelle Berlioz, dans toute la sûreté et la maturité de son génie, vint échouer comme un débutant devant les banquettes du Théâtre-Lyrique. Je sais qu'à part Mme Charton-Demeur, noble et passionnée dans le rôle de Didon, le reste de l'exécution était pitoyable, que le ténor, le pieux et tendre Enée, semblait un héros de la halle, etc.. mais l'avenir ne s'inquiétera pas de cela : il se refusera même à le croire, ou plutôt il enregistrera cette insolente sottise de notre époque à côté de tant d'autres dont on se moque depuis des siècles. Il nous égalera aux contemporains de Shakespeare, de Beethoven et de presque tous les grands génies.

Peu d'injustices, toutefois, ont été aussi complètes, aussi éclatantes que celle du public français pour Berlioz, et, en dehors de l'inaptitude ordinaire de la foule à saisir les grandes choses, il y a des causes particulières qui peuvent jusqu'à un certain point expliquer cette erreur de toute une époque. L'examen de ces causes, bien qu'il puisse nous entraîner dans d'assez long développements, me semble ici indispensable. Tant de contestations devant un génie aussi incontestable sont un fait trop singulier pour ne pas mériter une explication complète; cette explication, on ne l'a pas donnée, encore, et je liens à le faire pour le grand nombre de ceux qui ne reconnaissent le mérite que dans le succès.

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D'abord, et avant tout, le caractère élevé, poétique, discret et distingué du talent de Berlioz, sa fierté devant les habitudes niaises du public, auquel il ne fit jamais la moindre concession, suffiraient pour motiver l'éloignemenfr de la foule ; cette raison est la principale, et j'y reviendrai.

Mais il y a encore à cette prévention générale contre l'œuvre de Berlioz une sorte de cause historique, qui est aussi d'une grande importance, et que je vais expliquer en quelques mots. — J'ai dit, malgré les Troyens, comme je le dirais de Beethoven malgré Fidelio, que le talent de Berlioz était symphonique plutôt que théâtral. Or, à l'époque où parurent ses premières symphonies, c'est-àdire à l'époque des plus grands succès de Rossini et de l'opéra italien, ce genre était absolument inconnu en France. Le plus grand génie delà symphonie, Beethoven, commençait à peine à y pénétrer, et malgré le grand nom qu'il avait déjà acquis en Allemagne, ne rencontrait chez nous qu'opposition ou froideur. — On sait que sans la persistance presque héroïque d'Habeneck devant la résistance des musiciens d'alors, nous en serions peutêtre encore à ne pas connaître les œuvres de Beethoven. — Quoi qu'il en soit, jusqu'à ces dernières années, les deux ou trois cents abonnés du Conservatoire furent les seuls à entendre ces merveilles, et, avant la belle et heureuse tentative de M. Pasdeloup, la masse du public n'avait absolument aucune habitude, ni même aucune notion du genre symphonique. Dès lors, et étant donné cet axiome indiscutable, que le public est ennemi de toute nouveauté, quel accueil pouvait recevoir de lui la Symphonie fantastique, Harold en Italie, lioméo et

Juliette, lu Damnation de Faust, etc., œuvres conçues

dans une forme inconnue, présentées par un auteur inconnu? La réponse est évidente Ajoutez à cela que Berlioz se laissa, je ne sais comment, mettre à la tète

des romantiques, quoique son tempérament soit absolument à l'opposé de cette école superficielle, et que, par cela même, son opéra de Benvenuto Cellini (écrit, jusqu'à un certain point, dans cette tendance), bien que supérieur à la plupart des œuvres modernes, est loin d'avoir la grande tournure et l'originalité de ses autres partitions. — Symphoniste et romantique, deux fois novateur, c'était trop. On plaisanta sur des œuvres que, le plus souvent, on n'avait pas entendues, et, le préjugé

une fois enraciné vous savez que pour l'arracher il

faut des miracles.

Aujourd'hui, grâce à l'éducation des Concerts populaires le moment ne peut être éloigné où ce public, qui revient vers Wagner avec un enthousiasme presque aveugle, comprendra le prix des chefs-d'œuvre qu'il a si longtemps méconnus. Je sais bien que Wagner et Berlioz n'ont aucun point de ressemblance, malgré l'éterne rabâchage des ignorants de la critique ; que Wagner a, quand il lui plaît, la douce médiocrité qu'il faut à la foule, et que ses grandes inspirations ont des côtés violents qui peuvent la prendre d'assaut, tandis que Berlioz émeut moins les nerfs et davantage l'âme ; mais, malgré tout, nous entendrons bientôt applaudir Bome'o et Juliette, par la force même des choses, et parce que cela ne peut pas être autrement. Je désespère davantage du succès des Troyens, car le public du théâtre, aujourd'hui, au lieu d'être neuf, comme l'autre, est, au contraire, blasé et gâté jusqu'à la moelle. Les Italiens ont perdu pour longtemps la scène française, et l'on ne peut espérer le succès d'aucune œuvre sérieuse là où Gluck et Spontini laissent les salles vides.

Un autre motif qui rend très-souvent les œuvres de Berlioz difficiles à pénétrer, même pour la partie intelligente du public, c'est la rareté et l'extrême faiblesse de leur exécution. Chaque maître a sa manière, ce qui

implique non -seulement des formes qui lui "sont propres, mais encore un tour d'esprit, une habitude poétique toute personnelle ; si les exécutants ne sont pas pénétrés de ce caractère intime du musicien qu'ils traduisent, s'ils exécutent Beethoven comme Mozart et Mendelssohn comme Haydn, leur interprétation sera pitoyable et les œuvres entièrement défigurées. Je n'insiste pas làdessus : cette remarque n'a assurément rien de nouveau et me semble même presque oiseuse ; mais d'où vient qu'on ne l'a jamais entendu faire à propos des lamentables mutilations des œuvres de Berlioz ? Jamais, cependant, musicien n'eut autant à se plaindre de l'insuffisance de ses interprètes. Ses œuvres, toutes d'expression et de passion, sont coupées sans vergogne, jouées par petits fragments, dénaturées dans leur instrumentation au point de devenir méconnaissables, dénaturées dans les mouvements d'une façon désastreuse, dénaturées enfin dans les nuances les plus simples, les plus indiquées du sentiment. — D'où vient cela? C'est que le style de Berlioz, qui ne ressemble à aucun autre, est encore inconnu des chefs d'orchestre et des artistes ; il faut, de toute nécessité, qu'il soit étudié et compris par eux pour qu'ils puissent le présenter au public d'une façon intelligible.

Ainsi, j'ai entendu deux fois, aux Concerts populaires, la scène du Bal chez Capulet. Le larghetto qui précède le bal, destiné à peindre la tristesse de Roméo errant autour du palais de Juliette, était joué mollement, sans expression, et dans un mouvement tellement ralenti qu'il était impossible de suivre la continuité du fil mélodique, si apparent, cependant, et si facile à saisir dans le mouvement normal. Les musiciens de M. Pasdeloup ont montré là qu'ils n'avaient pas le sens de la symphonie dramatique et de ces mélodies si serrées qu'elles ont, sans le secours de la parole humaine, toute la précision

du récitatif Je constate d'ailleurs ce fait sans éton-

nement; où ces jeunes musiciens auraient-ils pu acquérir ce sens qui leur manque ? Ils n'ont pas été élevés dans l'interprétation de la « musique expressive, » dans l'interprétation de Gluck, de Spontini, des dernières œuvres symphoniques de Beethoven j'appelle ainsi ses derniers quatuors aussi bien que la neuvième symphonie) ; quant aux magnifiques chefs-d'œuvre de ce maître qu'ils exécutent journellement avec talent, la source de leur beauté est différente, et ceux de ces chefsd'œuvre qui se rapprochent le plus du genre dont je parle, comme la Symphonie pastorale, par exemple, sont aussi ceux dont l'exécution est la plus imparfaite.

Quelques mots sont nécessaires pour expliquer ma pensée, qui ne seraitpeut-être pas claire pour tous. Il y a deux genres de symphonie absolument distincts : la symphonie d'Haydn et de Mozart, cadre musical aux formes convenues, que le compositeur remplit pour le seul plaisir de l'oreille, qui développe un thème et non un sentiment ou une action, et la symphonie expressive ou dramatique qui tient comme le milieu entre ce genre et le drame lyrique. C'est Beethoven qui a fait entrer la symphonie dans cette voie nouvelle, la seule qui pût convenir au génie des sociétés modernes, où la beauté ne se trouve plus dans le calme et ne peut se traduire que par « l'expression. » L& Symphonie pastorale, la symphonie en la, la symphonie avec chœurs et les derniers quatuors sont les œuvres dans lesquelles Beethoven a suivi le plus hardiment la pente de son génie expressif; mais, soit par un reste de respect pour la tradition, soit par une sorte d'indifférence ou de dédain, il n'a pas toujours indiqué comme dans la Pastorale, l'enchaînement précis d'idées et de sentiments qu'avait suivi son esprit dans la composition de l'œuvre; il en résulte souvent pour l'auditeur uu trouble, une surprise extrême devant les contrastes

inexpliqués dont fourmillent ces grandes" pages : c'est comme un opéra de Gluck dont les paroles auraient été perdues. Il ne faut pas chercher ailleurs la cause qui rend obscure pour tant de geos la « dernière manière » de Beethoven.

Berlioz est entré franchement dans la voie que Beethoven avait ouverte, et son système, il faut le dire, est plus complètement logique que celui de son maître. Sa symphonie n'est pas seulement le développement d'un sentiment, elle va jusqu'à décrire une action dramatique (ce qui existe, d'ailleurs, dans la Pastorale), et, chose indispensable que Beethoven a souvent négligée, Berlioz précise par un titre le sujet de chaque morceau, afin que l'auditeur puisseapprécier jusque dans les moindres intentionstoutes les nuances des sentiments qu'il y exprime. Il mêle aussi les voix au développement instrumental, ainsi que l'a fait Beethoven dans la 9e symphonie, et ce procédé, employé avec un tact parfait, lui sert à rendre encore plus précise et plus claire la partie symphonique. C'est ce qui fait de Roméo et Juliette une œuvre à part, un chef-d'œuvre type dont la contexlure admirable ne sera pas perdue, je l'espère, pour les compositeurs de la génération présente. C'est un nouveau moule symphonique qui leur est offert, et qui présente de trop belles ressources pour qu'ils puissent manquer de s'en servir un jour. — Il y aurait beaucoup à écrire sur cette transformation de la symphonie, qui est un des faits les plus importants de l'art moderne, mais, ici, je ne puis que l'indiquer. Ce que j'ai dit suffit pour montrer qu'une symphonie expressive exécutée comme une symphonie ancienne, c'est-à-dire sans la préoccupation constante de pénétrer le sentiment et de le rendre, est un contre-sens absolu et un chaos impénétrable. Or, nos exécutants n'ont pas encore suffisamment reconnu la démarcation profonde qui existe entre ces deux genres, et c'est pourquoi la symphonie apec

chœurs est partout mal interprétée, pourquoi M. Pasdeloup rend assez imparfaitement la Pastorale et semble peu comprendre Roméo et Juliette.

L'analyse que j'ai faite de cette symphonie, montre, je crois, jusqu'à l'évidence, qu'un fragment détaché ne peut avoir de sens, surtout pour ceux à qui l'œuvre est inconnue : l'enchaînement dramatique disparaît complètement, l'esprit ne peut se créer à l'aise cette sorte de décor intérieur nécessaire à l'encadrement des scènes que lui retrace la musique; aussi l'auditeur, ignorant la situation ou en étant brutalement averti par quelques lignes d'un programme, se trouve mal préparé, et ne pourrait comprendre, dans le cas même où les exécutants comprendraient mieux que lui, ce qui n'est pas.

Il faut ajouter à ces fautes contre la vérité expressive les fautes matérielles les plus grossières, par exemple la suppression ou la quasi-suppression des harpes dans cette magnifique scène du bal. Berlioz indique là huit harpes au moins, et la plus vulgaire intelligence des proportions montre que ce nombre ne peut être réduit, à peine de voir disparaître absolument l'effet des harpes sous le tutti fougueux et éclatant de l'orchestre. C'est ce qui arrive aux concerts populaires : les deux harpistes qu'on y voit faire de grands gestes ne peuvent parvenir à faire entendre une note, et, cette partie étant d'une importance extrême, on juge quel vide et, par suite, quelle confusion en résulte, tout le temps que dure le rôle des harpes. Voilà de ces choses qu'un homme comme M. Pasdeloup ne devrait jamais se permettre; je n'ai pas à rechercher les raisons qui ont pu lui faire commettre cette faute; mais quelles qu'elles puissent être, il est impardonnable : il vaudrait mieux, selon moi, ne pas jouer l'œuvre que la mutiler.

On pourrait citer d'autres faits du même genre et tout aussi graves, mais cela m'entraînerait trop loin. Ce qu'il

est utile de constater, c'est que, par inintelligence de l'œuvre, d'un côté, par négligence, de l'autre, les artistes qui nous font entendre Berlioz nous le défigurent d'une incroyable façon. Et je tiens à insister sur ce fait, afin qu'on n'en méconnaisse pas l'importance; je veux aussi faire remarquer que Berlioz n'est pas le seul à souffrir de ces tristes mutilations : les classiques euxmêmes n'en sont pas exempts. Ainsi, lorsque j'entendis, aux Concerts populaires, la scène a'amour de Roméo et Juliette, son exécution terne et froide me fit éprouver le même sentiment pénible que j'avais ressenti, quelques années auparavant, en entendant dans la même salle le morceau le plus admirable, peut-être, de la musique expressive : l'ouverture ù'Iphigénie enAulide. Cette ouverture pathétique, grandiose, terrible, qui a passionné à si juste titre toute la grande époque de la musique, ne produisit aucun effet, tant le sentiment en était dénaturé! Et cependant toutes les notes en étaient rendues avec exactitude; c'est l'âme qui ne s'en dégageait pas.

Mozart lui-même, qui, dans ces derniers temps, avait encore l'honneur d'être à la mode, me fournit un exemple très-curieux de ce que peut l'interprétation, dans une œuvre où le sentiment domine : Quand on reprit le Don Juan, à l'Opéra, il y a quelques années, le fameux trio des Masques, chanté, cependant, par des artistes de talent, avait été compris par eux d'une façon si singulière qu'il était devenu quelque chose d'informe et d'insaisissable. Les personnes (assez nombreuses, j'aime aie croire) qui connaissaient d'avance cette suave, cette mélodieuse prière, se regardaient entre elles, dans la plus extrême surprise, demandant du regard ce qui se passait. Les autres, avertis par le costume des chanteurs et les masques qu'ils tenaient à la main, attendaient de pied ferme le célèbre Irio, convaincus que ce qu'ils entendaient là n'était qu'un prélude et un morceau de remplis-

sage; on juge de leur désappointement, quand ils voyaient les trois dominos se retirer gravement sur cette mystification. Le reste de l'opéra marchait à peu près à l'avenant, et l'on sait, d'ailleurs, que, même aux Italiens, voilà vingt ans qu'il ne s'est donné une représentation passable de ce chef-d'œuvre. Heureusement pour les directeurs, la pièce est de Mozart; mais supposez-la de Berlioz ou de tout autre moderne, et voyez d'ici la débandade.

Donc, les œuvres expressives sont d'une exécution infiniment délicate et périlleuse, et je ne sais s'il faut s'en prendre très-fort à M. Pasdeloup et à son orchestre pour ne s'être pas montrés dignes, jusqu'ici, de cette musique nouvelle qu'ils voulaient faire connaître sans la bien connaître eux-mêmes. Il serait injuste de leur faire supporter toute la responsabilité d'une faute dont ils ne sont que complices; c'est l'époque entière, dont le goût est tourné vers les petites choses et les gros effets ; c'est l'époque entière qui a cessé de comprendre la traduction délicate et fidèle des grands sentiments; aussi, le seul fait de chercher à rendre des œuvres comme Roméo et Juliette est-il une tentative louable et intelligente, encore qu'on soit loin de la réussite. La musique de Berlioz est de la grande famille que le public de notre temps dédaigne et oublie, et il faut lui appliquer, ainsi qu'à la musique de Gluck, ce que Berlioz lui-même écrivait sur celle de Spontini :

« Sou exécution demande des qualités qui deviennent de plus en plus rares. Elle exige impérieusement de grandes voix exercées dans le grand style, des chanteurs et surtout des cantatrices doués de quelque chose de plus que le talent; il faut, pour bien rendre des œuvres de cette nature, des chœurs qui sachent chanter et agir; il faut un puissant orchestre, un chef d'une grande habileté pour le conduire et l'animer, et par dessus tout, il faut

que l'ensemble des exécutants soit pénétré du sentiment de l'expression, sentiment presque éteint, aujourd'hui en Europe, où les plus énormes absurdités se popularisent à merveille, où le style le plus trivial et le plus faux est celui qui, dans les théâtres, a le plus de chances de succès. De là l'extrême difficulté de trouver pour ces modèles de l'art pur des auditeurs et de dignes interprètes. L'abrutissement du gros public, son inintelligence des choses de l'imagination et du cœur, son amour pour les platitudes brillantes, la bassesse de tous ses instincts mélodiques et rhythmiques, ont dû naturellement pousser les arlistes sur la voie qu'ils suivent maintenant. Il semble au bon sens le plus vulgaire que le goût du public devrait être formé par eux, mais c'est malheureusement au contraire celui des artistes qui est déformé et corrompu par le public (1).»

Voilà plus de quinze ans que cette page a été écrite, cl rien, hélas! n'a disparu de son actualité! C'est dire une fois de plus qu'on ne peut guère attendre mieux des exécutions du Concert populaire, d'autant plus qu'à toutes ces causes d'imperfection s'en ajoutent, là, de nouvelles : d'abord, le fait déjouer par fragments une œuvre dramatique, puis les trop grandes dimensions de la salle pour une musique aussi fouillée et d'intentions aussi délicates.

La Société des concerts du Conservatoire n'aurait pas à craindre ce dernier inconvénient; la salle dont elle dispose est peut-être la meilleure salle connue. J'ajoute que l'exécution scrupuleuse de son orchestre approche de la perfection, même dans les œuvres expressives, et que la Fuite en Egypte, par exemple, y est jouée avec intelligence et finesse. Mais la Société des concerts, qui marche à la remorque de ses doux ou trois centaines de vieux

(I) Les Soirées de l'Orchestre, — 13e soirée.

abonnés, montre d'une éclatante façon comment « le goût des artistes peut être déformé et corrompu par le public. » Cette société, dont la situation artistique pourrait être si belle, qui devrait protester contre le goût du jour en faisant entendre, au moins en partie, les grandes œuvres classiques que les théâtres repoussent ; qui devrait devancer le jugement général, et imposer avec l'autorité qu'elle aurait su conquérir les œuvres nouvelles destinées à la gloire, cette société sommeille dans la paresse et la routine; elle exécute avec amour les œuvres les plus petites des maîtres, parce que celles-là surtout font pâmer d'aise son public; elle exécute plusieurs fois par an, pour déchaîner l'enthousiasme des loges, ce fameux trait de violons du septuor de Beetboven, sur lequel les heureux abonnes n'ont pu se blaser depuis quarante ans ; elle délaisse, comme on les délaisse partout, Gluck, Spontini, Sacchini, Piccini, Méhul, les plus grandes gloires de la musique dramatique; et quant aux œuvres contemporaines, elle les aborde avec une rare prudence. C"cst quand ils commencent à être admis partout, que la Société des concerts accueille les noms nouveaux; c'est quand H. Pasdeloup a su vaincre, par son audace, sa persistance et son énergie, les préjugés, les résistances du public à l'endroit d'un musicien moderne, que la Société des concerts se basarde à son tour et présente ces œui res nouvelles à ses abonnés C'estainsique Wagner, ainsi que

Schumann, sont entrés au Conservatoire; c'est ainsi que Berlioz finira par y tenir la grande place qui lui est due.